Конкурс эссе к 100-летию Юрия Трифонова

28 августа 2025 года исполняется 100 лет со дня рождения Юрия Трифонова.

Редакция «Нового мира» объявила конкурс коротких эссе, посвященный этой памятной дате, а также 50-летию публикации повести Юрия Трифонова «Другая жизнь» в журнале «Новый мир» (1975, № 8).

Конкурс проводился с 6 июня по 6 июля 2025 года. Любой мог прислать на конкурс свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 63 эссе. Они все размещены на официальном сайте «Нового мира»^[1]. Решением главного редактора было выбрано 13 победителей.

Победители Конкурса в порядке поступления работ: Александр Марков, Андрей Анпилов, Александр Мелихов, Антон Осанов, Николай Подосокорский, Татьяна Зверева, Елена Долгопят, Вячеслав Огрызко, Кирилл Анкудинов, Евгений Кремчуков, Михаил Визель, Александр Рязанцев, Елена Некрасова.

Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

Владимир Губайловский, модератор конкурса

*

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.

ЗЕРКАЛА И ДОЖДИ ЮРИЯ ТРИФОНОВА

Дождь у Трифонова — не стихия, а тихий собеседник безвременья. Он не обрушивается ливнем, а шепчет сквозь подоконные щели, напоминая: время — это не прямая, а бесконечные лужи, в которых отражается небо — но только перевернутое, уже ушедшее. Капли стекают по стеклам, как слезы по щеке несуществующего бога, которого никто не оплакивает.

А зеркала... Зеркала у Трифонова — не поверхности, а двери быта. Они не отражают — они принимают в себя тех, кто осмелился взглянуть, и возвращают их уже другими. В них — не лицо, а след лица, его отпечаток, как на полотенце после утреннего умывания. Герой смотрится в зеркало — и видит не себя, а того, кто мог бы быть, если бы история повернулась чуть-чуть иначе.

Трифонов пишет не о времени, а о его следах — о том, как оно оседает в углах квартир, в складках штор, в некогда новизне обоев, в привычных жестах, ставших ритуалом отсутствия. Его сюжеты — не истории, а места, где что-то когда-то случилось — или могло случиться, но не случилось, и от этого стало еще реальнее. Это литература невысказанного доверия к миру, который уже не верит ни во что, кроме тишины. Его правда — не в словах, а в паузах между ними, в том, как человек, сам того не замечая, становится сторонним наблюдателем собственной судьбы.

Зеркала в прозе Юрия Трифонова, как и столы и стулья — это не просто детали интерьера, а автономные объекты, обладающие собственной темной реальностью. Они не отражают — они существуют, сопротивляясь полному схватыванию, оставаясь вещами-в-себе в кантовском смысле, но еще более непроницаемыми. Говоря словами Грэма Хармана, зеркала у Трифонова — это не пассивные поверхности, а акторы, участвующие в драме распада, втягивающие персонажей в свои глубины и возвращающие их уже измененными.

Дождь у Юрия Трифонова — это не погода, а метафизический диверсионный акт. Он не идет — он вторгается, размывая не только мостовые, но и саму ткань реальности. Это не природное явление, а аффективный вирус, внедряющийся в советский быт, превращающий его в зыбкое болото, где персонажи тонут, даже не заметив начала конца.

В «Доме на набережной» зеркала и вообще поверхности быта не просто показывают Глебова или других героев — они взаимодействуют с ними. Когда персонаж смотрится в зеркало, происходит не самопознание, а столкновение с чем-то чуждым. Отражение — это не копия, а самостоятельная сущность, которая может быть более реальной, чем сам герой. «Ведь каждый день Юлия Михайловна не пешком ходила на девятый этаж, а ездила в этом лифте вверх-вниз, смотрела на себя в зеркало и дышала запахом дорогих папирос, дорогих, собак и дорогого всего прочего». Прямо в духе философии Хармана, зеркало отказывается от полного раскрытия своей сущности: оно всегда удерживает какую-то тайну, какую-то «темную материю», недоступную для восприятия.

В «Доме на набережной» дождь — хронофаг, пожирающий время. «Дождь, слава богу, еще льет, поэтому двор пуст, никто не видит, как мы уезжаем». Он стирает границы между прошлым и настоящим, превращая воспоминания в мокрые пятна на стенах. Глебов не просто вспоминает — он тонет в этих воспоминаниях, потому что дождь сделал их текучими, ядовитыми. Это не ностальгия — это интоксикация временем, где каждая капля — удар по витрине социалистического благополучия.

В «Обмене» зеркала становятся местами, где реальность дает трещину. Когда Дмитриев усердно обустраивает быт, он видит в зеркале быта не себя, а версию себя — возможно, ту, которая уже сдалась, уже совершила предательство. Зеркало быта здесь — не метафора, а настоящий разлом, через который просачивается иная онтологическая реальность. «Лена закончила шитье, надела кофточку и подошла к зеркалу, глядя на себя высокомерно». Оно не принадлежит ни внутреннему миру героя, ни внешней действительности — оно между, как объект в философии Хармана, всегда ускользающий от полного определения.

В «Обмене» дождь — не фон, а полноценный участник драмы. Он не просто мешает Дмитриеву — он разъедает его решимость, превращая каждый шаг в мучительное усилие: «сбегая по грязным, скользким от нанесенной тысячами ног дождевой мокряди ступеням метро». Это не атмосферный эффект, а акт саботажа: вода просачивается сквозь щели сознания, растворяя иллюзии, обнажая трупные пятна компромисса. Дождь здесь — не символ очищения, а жгучий ливень, оставляющий после себя только обугленные остатки «нормальной жизни».

В «Другой жизни» зеркала — молчаливые свидетели, но не нейтральные. Они накапливают время, как черные дыры, вбирая в себя взгляды, жесты, моменты слабости. «Но оно было зеркальным отражением другого слова, истинного, в которое она бесконечно верила, — „взгляд”». Они не просто фиксируют распад — они его активно формируют. Когда Ольга Васильевна смотрится в зеркало языка, она видит не просто лицо — она видит следы времени, но не как линейный процесс, а как хаотическое нагромождение утраченных возможностей. Зеркало здесь — не метафорический «экран души», а самостоятельный актор, который предлагает ей определенный образ, но никогда не отдает его полностью.

В «Другой жизни» дождь — не явление, а агент: «дорога ныряла, опять белыми горами среди елей возникали новостройки, редкий дождь пластами лип к стеклу, вдруг пропадал». Он не падает с неба — он ползет, как плесень, заполняя трещины в отношениях, в карьере, в самоощущении. Кто оказывается под дождем или даже в час дождя — тот инфицирован им. Вода здесь — не стихия, а паразит, внедряющийся в тело реальности и размножающийся в виде мелких катастроф: деревенского деревянного неуюта, испорченных судеб, невысказанных слов.

Зеркала у Трифонова — не просто элементы нарратива, а полноценные объекты в хармановском смысле: они не сводятся ни к своим функциям, ни к восприятию героев. Они — агенты онтологической нестабильности, через которые просачивается иная реальность, более чуждая и более истинная, чем та, в которой существуют персонажи. Они не отражают мир — они его дополняют, вносят в него трещины, через которые утекает сама возможность целостности. В этом смысле, Трифонов — не просто бытописатель, а философ вещей, понимающий, что настоящая драма разыгрывается не между людьми, а между ними и объектами, которые всегда остаются чужими.

Дождь у Трифонова — это не погода, а оружие. Он не приходит и не уходит — он ведет войну, тихую, медленную, но тотальную. Его цель — не намочить, а разложить, превратить жизнь в сырую массу, в которой уже невозможно различить, где кончается внешний мир и начинается внутренний распад. В этом смысле, трифоновский дождь — это манифест: человек не умирает от удара — он растворяется, капля за каплей, пока от него не останется только мокрое пятно на асфальте советской истории.

Когда дождь стучит в окно, а зеркало молчит — происходит встреча. Встреча несостоявшегося с невозвратным. Дождь смывает следы, зеркало их хранит. И между ними — человек, который уже не помнит, кто он: тот, кто вышел под дождь, или тот, кто остался в отражении. Все тексты Трифонова о щелях — между каплями, между взглядами, между прошлым и тем, что мы называем прошлым. Его мир — это тонкая пленка на поверхности зеркала, за которой — ничто. Или все, но растекшееся проливным дождем.

*

Андрей Анпилов, поэт. Москва.

РАССКАЗ ПРО МЕНЯ

В новое время про Юрия Трифонова стали писать, что он, выиграв недомолвками возможность печататься в СССР, проиграл в более дальней перспективе, не договаривая страшное. Как-то так сложилось общее мнение во время перестройки, а потом всем стало и не до того.

Те советские писатели, кто дожил до отмены цензуры, досказали то, о чем прежде не могли сказать, а Трифонов умер раньше и возможности досказать не имел.

Сам я про это никогда не писал и не особенно думал.

Потому что мне казалось всегда, что Юрий Трифонов — подобно Чехову — выговорил именно столько, сколько надо, чтобы почувствовать правду и ее вещество.

Анна Сергеевна, дама с собачкой, говорит Гурову: я не знаю, где служит муж, чем занят на работе — но он лакей!

Радикальная дореволюционная критика могла призвать писателя к ответу — а что это за умолчания и утаивания, что значит сей намек? Не служит ли муж Анны Сергеевны в полицейском управлении или в тайной канцелярии? Не гонитель ли он всего прогрессивного и охранитель всего отжившего и неприятного?

Но все же сработало понимание, что не об этом рассказ.

А о тоске обыденности, о чуде любви, о грехе и безнадежности, о пыльной набережной и ранней оттепели, и все же о слабой надежде бог весть на что... о живом человеке, короче...

Чехова читают — про себя, про свою жизнь.

И Юрия Трифонова я читал всегда — про себя.

Взрослые и старики из бывших революционеров, которых я знал в шестидесятых-семидесятых, действительно — умалчивали о многом. Фронтовики не любили рассказывать о фронте, бывшие комиссары (а именно дядя Федя) — почти ничего не рассказывали о революции, о гражданской войне, о репрессиях тридцатых. Мама и ее сестры — о холокосте.

Все открывалось каждый раз почти случайно, из намеков, из косвенных высказываний, из признаний кому-то третьему, чему я становился сторонним свидетелем.

Но каким-то образом душа все понимала, все чувствовала. Читая по лицам, по складкам одежды, по особому запаху вещей 20 — 30-х, по необычным навыкам и привычкам, по мимике и движению губ — как читают глухие.

И эту фактуру, голоса лиц, рук, предметов, запах и светотень — я узнавал в прозе Трифонова. И более того — вполне вероятно, что и обратил на них внимание в жизни после того, как прочитал и понял, что и это может быть предметом искусства.

Главный «рассказ про меня» — «Игры в сумерках».

Теннисная площадка на дачах, звук ударов ракеток, мелькающий в сумерках светящийся шарик, середина тридцатых, местные мастера-чемпионы и начинающие игроки, мальчики — и юный автор — вечера напролет только следят на игрой, крутя юными головами, — красивые яркие девушки, заочная симпатия, почти влюбленность в одну, внезапная, как бы беспричинная пощечина красавице от маленького неприятного крепыша, слова «дрянь», и изумление мальчика — как она принимает удар и слова — как заслуженное, и дышащим фоном, контрапунктом — некий ужас, сумеречный праздничный воздух пронизан им — чувство, что с человеком может произойти что угодно, самое беспощадное — война, арест, навет, — и все равно юность, праздник, белые брюки и платья, обреченное предчувствие счастья.

Именно так мальчик из временно благополучной семьи середины тридцатых чувствует на каникулах летнее мироздание и себя в нем — остротой прикосновения к празднику жизни на грани неведомой катастрофы — которые с душою рядом будут и в 60-х, и всегда.

Если прописать все, что происходит за кадром, без утайки, без намека и светотени — самое главное исчезнет. Правда проживания, многомерность бытия.

И писатель бережно сохранил живое, доверяя уму и воображению читателя — сказал сердцем сердцу.

*

Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург.

НИТИ ИЗ ПРОШЛОГО

Отец классика был профессиональным революционером: подполье, тюрьмы, ссылки, в Гражданскую высокие военно-политические посты, затем высокие хозяйственно-политические, в 38-м расстрел. Мать — зоотехник, инженер-экономист и детская писательница Евгения Лурье тоже была репрессирована, но осталась жива. Юру воспитывала бабушка, в прошлом тоже революционерка и участница Гражданской войны с высокими политическими связями, более опасными, чем полезными.

Так что Юрий Трифонов прошел суровую советскую школу. При всей тяге к литературе потрудился на авиационном заводе слесарем, дослужившись до диспетчера цеха. Весной-осенью 1945-го редактировал заводскую газету, уже будучи студентом-заочником Литературного института. Потихоньку начинал печататься, а его дипломная работа — повесть «Студенты», в 1950 году опубликованная в главном тогдашнем журнале «Новый мир», принесла молодому автору шумную славу и Сталинскую премию третьей степени. «Столько писем приходило только Ажаеву». Правда, после этого триумфатор чуть не вылетел из комсомола за сокрытие ареста отца.

«Студенты» на тогдашнем фоне и правда подавали заметные признаки жизни, хотя все соцреалистические каноны там были соблюдены: профессор-космополит изобличен, блестящий молодой человек оказался прохвостом, а простой, не хватающий звезд с неба парень — надежным и «нашим», — и т. п.

Роман 1963 года «Утоление жажды» о строительстве Каракумского канала художественными качествами был изрядно выше, но не настолько, чтобы привлечь внимание интеллигентных ценителей литературы. Производственный роман — это было не комильфо. «Я не люблю про пустыню», — сказала незнакомая девушка в библиотеке, узнав, что́ я читаю. Документальная повесть 1967 года «Отблеск костра» затрагивала острую по тем временам тему репрессий, но на основы не покушалась: романтизация реабилитированного отца воспринималась общепринятой в ту пору романтизацией комиссаров в пыльных шлемах, на чьих лицах лежит отблеск костра истории. Тот факт, что отец, председатель Военной коллегии Верховного Суда, наверняка сам расшлепал немало «контриков», во внимание не принимался, пламя истории было очищающим. И мы, читатели и почитатели Трифонова, к таким мелочам тоже не придирались: главное, была затронута полузапретная тема, — покушение на запреты искупало все.

Высочайший авторитет у либеральной интеллигенции Трифонов завоевал тогда, когда с 1969-го по 1976 год начали выходить его «московские повести» — «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», «Дом на набережной». Точная живопись, лиризм, тонкий психологизм…  К тому же для тех времен, требующих оптимизма и героев без страха и упрека, сквозная тема «обмена» юношеского романтизма на мещанский комфорт была сама по себе пикантной. Обыкновенная история, случившаяся на этот раз в советской России, претендующей на то, что со всем обыкновенным она покончила. А если в каких-то затхлых углах еще прячется недобитое мелкобуржуазное мещанство, то ему не место в серьезной литературе, а разве что в журнале «Крокодил».

Трифонов вспоминал, что в боевитом «Новом мире» Твардовского первым делом спрашивали: против чего написано? И весь новый Трифонов был написан против советской демагогии: люди живут собственными будничными заботами, а не буднями великих строек. Но кто же этого не знает? Что дважды два равно четырем, тоже истина не новая, но если полвека ее запрещать, люди будут гоняться за малейшими намеками на нее.

Мало кто обращал внимание, что упреком нестойким персонажам служат проходящие на дальнем плане все те же революционеры былого… В «Обмене» у этого «монстра» еще и изуродованные тяжелей работой руки, — для понимающих намек на лагеря.

Но, собственно, что на что обменял герой «Обмена»? Какая участь его ждала, если бы он выстоял? Он «облукьянился», уподобился страстно любимой когда-то жене и ее «умеющему жить» семейству. Бросил увлечение живописью и с отчаяния поступил в первый попавшийся институт. Не поехал работать в Туркмению. Не женился на бесконечно преданной возвышенной Тане. Решился предложить умирающей матери съехаться с ним и его мерзкой женой. И вот кара: «Он как-то сразу сдал, посерел. Еще не старик, но уже пожилой, с обмякшими щечками дяденька».

А что было бы, если бы он всюду проявил «верность идеалам»? До упора поступал в художественный вуз и продолжал исступленно писать? Но там тоже возникло бы множество соблазнов и шансов на непреходящую тоску — почитайте хотя бы письма Левитана или Ван Гога. И ни Туркмения, ни новая женитьба с большой вероятностью не избавили бы от разочарований и тем более от смертельной болезни матери. А быт продолжал бы давить точно так же, а может быть, и еще более безжалостно. Когда перечитываешь «Обмен», из-за массы будничных подробностей и уточнений даже начинает казаться, что эти люди и эти события не заслуживают столь детального описания. И лишь постепенно доходит, что именно эти подробности и передают удушающую силу быта.

От которого невозможно избавиться не только в Туркмении или в Академии художеств, но и на луне.

Когда Толстой в «Смерти Ивана Ильича» душит читателя бесконечными бытовыми подробностями, в том числе и устрашающими, он подводит нас ко всегдашней свой идее: «Все то, чем ты жил и живешь, — есть ложь, обман, скрывающий от тебя жизнь и смерть». А есть единое на потребу.

Смерть — самое большое, что есть в жизни, и все великие русские писатели тем или иным образом искали возможности примирения со смертью. Толстой подводил к тому, что нужно опроститься, превратиться в мужика, а еще лучше в лошадь, а то и в дерево. Достоевский — нужно возвыситься до истинного христианства. Чехов не находил ничего утешительного, разве что поэтические предсмертные видения, вроде стада необыкновенно красивых и грациозных оленей, пробежавших через палату № 6. А как же решает проблему смерти Юрий Трифонов?

В «Обмене» он остается советским писателем, не пытающимся возвыситься в какую-то метафизику из-под социального небосвода, все жизненные ошибки сводятся к неверному выбору в конкретных жизненных обстоятельствах, хотя в принципе был возможен и верный выбор. Идея неустранимого трагизма человеческого существования Трифонову эпохи «Обмена», судя по всему, была чужда.

Но в великолепной «Другой жизни» удушающей силой выступает не быт, с которым любовь справляется, а ревность. Представляющаяся почти счастьем, когда является главная неодолимая стихия — смерть. О которой так отзывается безбашенный историк Сергей: «Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам. Не бог награждает человека бессмертием и не религия внушает ему идею, а вот это закодированное, передающееся с генами ощущение причастности к бесконечному ряду…» Но — нити из прошлого весьма чреваты.

Кажется, для мыслящих людей другого суррогата бессмертия великий советский писатель не предлагает. А немыслящие в трифоновском мире спасаются ослеплением, которое им дарует погруженность в удушающий быт и окрыляющие страсти.

*

Антон Осанов, литературный критик. Омск.

ПРИПЛЫВШИЕ НА ПАРОХОДЕ

В рассказе «Игры в сумерках» двое одиннадцатилетних мальчишек любят наблюдать за игрой в теннис. Мяч отбивают жители Серебряного Бора, молодая советская элита. Мальчики влюблены в смуглую Анчик, завидуют аристократу Татарникову, посмеиваются над нервным Дрожащим. Москва, год сначала 1936-й. Потом уже следующий.

Все в рассказе неявно. Такой час перед тьмою, теплый еще полутон. Годы считываются через одиноко проставленные слова. Почему в 1936-м отец Анчик, выйдя из черного сверкающего «Роллс-Ройса», не пошел в дом, а остановился «в странной задумчивости… подставив лысую голову дождю»?  А дочь с визгом рванулась, дочь счастлива, дочь — не знает. Почему в 1937-м на «теннисном корте появились новые игроки»? Почему новенький, Борис, резко, «ребром ладони», бьет Анчик, а та — не против, та уже знает, в чем виновата, и страшно то, что дело вовсе не в подростковой любви.

Как раз июль. Может быть, август. Столпившиеся на корте хоть и грозятся покарать Бориса, но тоже что-то предчувствуют. Сложно сделать удар по женщине чем-то трагическим, даже сближающим. У Трифонова удается. Анчик признает справедливость удара, и то, что школьница обязана вытерпеть боль, говорит о полной испорченности происходящего.

«После этого жизнь на корте стала как-то быстро, непоправимо меняться. Одни вообще исчезли, перестали приходить, другие уехали. Приехали новые. Много новых».

Потом случается катастрофа. Из-за прорытого канала река Москва поднялась, по ней приплыл пароход, и подгулявшие горожане, проломившись сквозь лес, наводняют корт. Нет, это не пришествие хама — люди просто хотят поплясать, но от этого все равно не по себе, ведь на свете должны оставаться места, где этого делать нельзя. Гости становятся метафорой общественной перестройки, когда одних, конечно, увезли, но другим-то дали приехать. В шестьдесят восьмом Трифонов физически не мог написать иначе, поэтому воспроизвел миф, что репрессии коснулись элиты, хотя в основном от них пострадали как раз приплывшие на пароходе.

Дачная идиллия распадается. В этом вообще смысл рая — быть разрушенным. Гибнет рай не от варвара, а в естественном взрослении человека. Через многие годы, уже после войны, герой наведывается в родные места и спрашивает о цементном корте, по которому ходят беззаботные дачники. Ему уверенно отвечают, что это с войны, так здесь немца бороли. Историческая память сбоит, и это важная для зрелого Трифонова идея о нарушении связности поколений. Приплывшие на пароходе ничего не помнят. А ведь приплывшие на пароходе — это мы. Вы понимаете? Приплывшие на пароходе — это мы.

«Я подошел к реке, сел на скамейку. Река осталась. Сосны тоже скрипели, как раньше. Но сумерки стали какие-то другие: купаться не хотелось. В те времена, когда мне было одиннадцать лет, сумерки были гораздо теплее».

Река осталась… Очевидно, что река не может куда-то деться, для этого нужен геологический сдвиг, но время было такое, что в короткий срок река могла и вправду исчезнуть, куда-то вся стечь — и герой отмечает, что вода на месте. И сосны. И все же… все же этого не хватает. Детство погружается в сумерки, становится игрой с памятью. Победить невозможно.

Рассказ Трифонова — это большое взаимное умолчание, когда смысл раскрывается посредством противоположностей вроде исчезновения-присутствия или частного-общего. Право-лево, налево-направо — теннис, политика. Неотличимо. Причем каждый участник пары двойственен: исчезают не только люди, но и память. И одно другое преображает: быт становится бытием, повседневное — историческим. Очень пасующий текст: спорт в советской литературе был разрешенной политикой. Но одна противоположность недорабатывает. У «игры» в рассказе нет антонима. Не подходит серьезность (отдыхающие веселы) и не подходит работа (дачи), поэтому пусть будет беспорядок (не совсем то). Теннис в рассказе — это правила, четкое расписание, в нем есть иерархия. Это понятно устроенный мир, с которым можно взаимодействовать, даже если приносишь мячик. Явление толпы расстраивает все договоренности. Мешающую сетку просто сдирают. Игроки к такому беспорядку не готовы: Савва заранее теряется в Ленинграде, Анчик возвращается на станцию Лось, а Татарников… Татарников «сел на „Эренпрайз” и уехал».

Это не ребус. Ничего не надо угадывать. У рассказа крепко сшитый подтекст. Вот «Татарников, лучший игрок, аристократ, владелец велосипеда «Эренпрайз»». И сразу все о юном дворянчике ясно — откуда он еще мог иметь латвийский «Эренпрайз», если тот ограниченно экспортировался в СССР в партиях по паре тыс. штук? Очевидно, отец Татарникова приближен, занимает какой-то пост, может даже в торговле, отсюда эти замашки и этот желанный велосипед. Татарников приспособлен, он не спешит заступаться за Анчика.  У него бледное лицо и прическа «политзачес». Нет сомнений, что именно такие и выжили. Но Трифонов не судит и уж точно не ударяет, а тихо показывает.

Летом 1937-го у него взяли отца, а в 1951-м писатель получил премию имени того, кто его отца убил. Трифонов родителя обожал, и то, как осторожно он обходит свою собственную трагедию, поразительным образом показывает врачуемую им травму. Вот это очень важно. Очень. Можно молчать, не зная. Можно зная — молчать. А можно зная — не говорить. Трифонов не говорит, чем озвучивает свою боль и эпоху. Он знает, мы знаем. Из ниоткуда протягивается невидимая рука: большая русская литература пожимает нашу маленькую ладошку.

Повседневное у Трифонова сцеплено с вечным. Все это сопряжено в самых простых вещах. Одиннадцатилетние мальчишки в шутку называют владельца японской ракетки «шпионом», так как он не пускает их на корт. Они не задумываются о своих словах. Почему шпион? Ну… как почему. Никакого ужаса, ничего такого. Или… да? У пристани встал пароход.

Приплывшие на нем уже высадились на пристань. Приплывшие на пароходе прошли по лесу. Приплывшие на пароходе явились на корт.

И готовятся танцевать.

*

Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН.  Великий Новгород.

«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО  В ПОВЕСТИ «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ» Ю. В. ТРИФОНОВА

Достоевского можно назвать одним из «вечных спутников» Трифонова — он упоминается в повестях «Студенты» (1950) и «Долгое прощание» (1971), романах «Нетерпение» (1973), «Исчезновение» (1976), «Старик» (1978), «Время и место» (1981). Ему же посвящено специальное эссе Трифонова «В чем загадка Достоевского?» (1981), в котором, в частности, дается такое объяснение величия таланта классика XIX века: «Он описывает то, что наименее доступно описанию, — характеры. И для этих описаний — я бы назвал их психологическими пейзажами или пейзажами души — не жалеет ни красок, ни подробностей, ни зоркости, ни многих страниц. <…> Магма характеров находится в недрах, под великою толщей — ее надо прорыть, прогрызть. Мы, обыкновенные сочинители, находимся на поверхности, где пейзажи, а лазерный луч Достоевского проникает вглубь».

Н. Б. Иванова в своей книге «Проза Юрия Трифонова» (1984) называет Достоевского одним из литературных учителей Трифонова, полагая, что, когда Трифонов в своем эссе отмечает различные стороны могучего таланта Достоевского, то во многом он пишет и о себе самом. Нисколько не сравнивая Достоевского, у которого каждая страница проникнута метафизикой, и Трифонова, сосредоточенного исключительно на исследовании тех характеров и ситуаций, в которых нет места для Бога и сверхъестественного, невозможно не отметить, что, действительно, целый ряд трифоновских сочинений создан в напряженном диалоге или отталкивании от наследия Достоевского. Особенно это характерно для самой известной повести советского прозаика «Дом на набережной» (1976).

В этой повести есть три значимых обращения к Достоевскому, причем все они относятся к т. н. срединному времени произведения, а именно ко второй половине 1940-х годов, то есть к эпохе позднего сталинизма, когда были почти одновременно развернуты репрессивные «антидостоевская» кампания и кампания против космополитизма и низкопоклонства перед Западом. Эти события напрямую затронули семью профессора Ганчука, прототипом которого является советский историк, академик Исаак Израилевич Минц.  В ходе развернутой в СССР с 1948 года борьбы с «безродными космополитами» (которых зачастую видели в советских специалистах-евреях) заслуженного профессора Ганчука, участника Гражданской войны на стороне красных, пытаются развенчать и уволить, втягивая в операцию по его дискредитации его морально неустойчивого дипломника, а также потенциального зятя, Вадима Глебова. Но первый удар по Ганчуку был нанесен через увольнение из университета его любимого ученика, филолога Аструга, про которого почти мимоходом сообщается, что он (судя по хронологии, совсем незадолго до начала «антидостоевской» кампании, начавшейся в декабре 1947 года по личному указанию Сталина) «всего полгода» читал у столичных студентов «спецкурс по Достоевскому».

Примечательно, что эта во многих отношениях странная кампания (официального запрета на изучение и популяризацию Достоевского при позднем сталинизме не существовало, но негласное указание с самого верха исполнялось всеми инстанциями почти неукоснительно вплоть до начала эпохи оттепели) произвела на Трифонова очень сильное, незабываемое впечатление, ибо о ней же он косвенно написал еще в новомирской повести «Студенты», вышедшей в разгар борьбы советской власти с «реакционным» Достоевским. В «Студентах» профессора Козельского (его тоже зовут Борисом, как и филолога Аструга), читавшего в университете русскую литературу XIX века, травят как раз за его книгу «Тень Достоевского», обвиняя в «формализме» и «низкопоклонстве».

Что же касается двух других обращений к Достоевскому в «Доме на набережной», то оба они отсылают к роману «Преступление и наказание», который таким образом можно считать стержневой книгой в книге для этого произведения. Сперва о Достоевском и его герое, пьянице Мармеладове, вспоминает оставшийся ночевать в доме профессора Ганчука некий пьяный парень, описываемый как «лохматый развинченный губошлеп в очках, в галстуке, какой-то очень здоровый», имевший «вид штангиста». Он случайно затесался в компанию дочери Ганчука, Сони, и, перед тем как Глебов почти насильно выпроводил его ранним утром за дверь, процитировал Достоевского, как в иных случаях цитируют Библию:

«— Куда ты меня толкаешь, ирод? Мне же некуда идти, дура ты непонятливая...

— Откуда пришел, туда и при.

— Откуда я пришел? Можешь ты понять, что писал Достоевский Федор Михайлович... Когда человеку пойти некуда...

В те времена были такие полунищие студенты, ведшие почти уличный образ жизни: постоянно их исключали, отлучали, они мотались по приятелям из общежития в общежитие, ночевали на вокзалах. На „терема”, из которых его изгоняли, он смотрел с тоской».

Полунищий студент в данном случае процитировал мармеладовские слова из его пьяной исповеди Раскольникову: «А коли не к кому, коли идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Отметим здесь и характерный для поэтики Трифонова прием, когда подобная цитата указывает на то, что и вся предыдущая сцена должна быть прочитана и понята с учетом отсылок к соответствующему роману. Так, если в «Преступлении и наказании» Мармеладов заявляет: «…и не один раз уже бывало желаемое, и не один уже раз жалели меня, но... такова уже черта моя, а я прирожденный скот!», то у Трифонова «губошлепу в очках», развязная речь которого компании не понравилась, кто-то лаконично говорит: «Молчи, скот».

Снова об этом романе Достоевского Глебов слышит в том же доме, но уже от профессора Ганчука, которого он предал, хотя и не выступил по чистой случайности на Ученом совете, где клеймили его учителя. «Был какой-то странный, мятый, прыгающий разговор. Почему-то о Достоевском. Ганчук говорил, что недооценивал Достоевского, что Алексей Максимыч неправ и что нужно новое понимание. Теперь будет много свободного времени, и он займется. Юлия Михайловна смотрела на мужа с печальным и страстным вниманием. Он говорил что-то в таком духе: мучившее Достоевского — все дозволено, если ничего нет, кроме темной комнаты с пауками — существует доныне в ничтожном, житейском оформлении. Все проблемы переворотились до жалчайшего облика, но до сих пор существуют. Нынешние Раскольниковы не убивают старух процентщиц топором, но терзаются перед той же чертой: переступить? И ведь, по существу, какая разница, топором или как-то иначе? Убивать или же тюкнуть слегка, лишь бы освободилось место? Ведь не для мировой же гармонии убивал Раскольников, а попросту для себя, чтобы старую мать спасти, сестру выручить и самому, самому, боже мой, самому как-то где-то в этой жизни...»

Здесь обращение к Достоевскому опять заставляет взглянуть на его творчество как на сверхактуальное для человека, ставшего изгоем, отринутого обществом. Одновременно слова Ганчука — это и ключ к образу самого Глебова, преступление которого менее явное и заметное, чем у Раскольникова, но от этого не менее отвратительное и разрушительное, прежде всего для его собственной личности.

*

Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.

ИГРА НАОТМАШЬ: ЮРИЙ ТРИФОНОВ И АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН

У всякого «общего места» есть удивительное свойство — удерживать смысл в словесной формуле, препятствуя его движению во времени. Потребовалось почти 40 лет для того, чтобы понять очевидное — трифоновская недоговоренность лишь отчасти связана с политическим компромиссом хотя бы потому, что большой писатель на этот компромисс вряд ли способен. «Мерцание смысла» — имманентное свойство трифоновской поэтики. В отличие от многих своих современников, Трифонов понял главное — история сокровенна и невыразима так же, как сокровенно и невыразимо время.

 Один из самых гипнотических рассказов Трифонова «Игры в сумерках» можно трактовать по-разному: усматривать в нем текстуальные переклички с «Теннисом» О. Мандельштама, «Лолитой» В. Набокова или даже с «Генрихом V» В. Шекспира; видеть отсылки к автобиографии (в юности Трифонов увлекался теннисом и много писал об этом в своем дневнике); обнаруживать важнейшие темы, ставшие визитной карточкой автора (исчезновение, память, возвращение и т. д.), говорить о недостоверности повествования…

В каком бы направлении ни двигалась интерпретаторская мысль важно, что сам писатель с читателем никогда не играет — Трифонов практически лишен того, что принято называть авторской иронией. Да и иронизировать можно только над явленным, а предмет трифоновского рассказа, как, впрочем, и прозы в целом — не-явленность, скрытость смысла. Не случайно в «Играх в сумерках» развернуты оптические метафоры: это и одиннадцатилетний рассказчик, зрение которого не в состоянии увидеть ни дальнего («звездный июльский и ненужный нам мир»), ни близкого (любовная драма); и два очкарика (Дрожащий и «человечек в квадратных очках»); и сама летняя мгла, плотно укрывающая и теннисную сетку и мелькание шарика. К тому же, трифоновский рассказ безымянен — имена почти всех его героев недостоверны. Мысль о безымянности мира, ускользающего от определяющих его слов, — едва ли не основная для этого текста. Человеческое зрение не способно различить подлинного смысла событий (да и есть ли у реальности этот непреложный смысл?). Только память оформляет прошлое, наделяя Былое возможным содержанием (отсюда авторская акцентуация условных конструкций: может быть, вероятно, трудно сказать, возможно, кажется…). Собственно, в «Играх в сумерках» есть только одна реальность, в которой невозможно усомниться, — это реальность ударов (удары теннисной ракеткой, удары по лицу Анчика, удары Истории), а человек оказывается лишь исполнителем Времени-Истории-Судьбы.

Сумеречный, мерцающий, загадочный фильм Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» выкроен по лекалам трифоновского рассказа, хотя в основании кинокартины лежит повесть Юрия Германа. По оригинальному замечанию М. Гаспарова, в истории человеческой культуры есть тексты с «отброшенным ключом». К подобным текстам принадлежит и киноповествование о Лапшине. Тем не менее в конце фильма режиссер передает одну из отмычек в руки зрителю: на последней минуте звучит фрагмент, текстуально близкий к финалу повести Трифонова «Долгое прощание». Трифоновское произведение отбрасывает тень на германовское творение (к моменту окончания работы над фильмом и его выходу на экран Трифонова в живых уже не было). Говоря о феномене германовского кинематографа, критики обычно упоминают имя А. Чехова. Справедливость этих суждений не подвергается сомнению, но при одной существенной поправке. В 1970-е гг. опыт чеховской прозы был существенно переработан Трифоновым, и в германовском фильме обнаруживается прежде всего трифоновское понимание Чехова. Чеховский принцип недоговоренности, на который была ориентирована проза Трифонова в целом и рассказ «Игры в сумерках» в частности, имеет собственное философское основание. Если у Чехова необязательные слова и паузы ограждали уязвимый мир героев от внешнего проникновения, однако у самого автора оставалось право на знание сокрытого, то у Трифонова доступа к сокровенному нет ни у читателя, ни у автора.

Эту проблематику подхватывает Алексей Герман. «Мой друг Иван Лапшин» — фильм не столько о 1930-х гг., сколько о том, что достоверно рассказать об этом времени нельзя. Именно поэтому и потребовалось введение «недостоверного свидетеля» — девятилетнего мальчика с биноклем в руках (несмотря на бинокль, мальчик не видит реального расклада событий). Только по прошествии времени повзрослевший рассказчик наделяет прошлое смыслом. Помимо этого, сам разговор о «немеющем времени» требовал принципиально иного кинематографического языка. Алексей Герман в полной мере усваивает «мерцающую поэтику» Трифонова, буквально визуализируя ее принципы — фильм соткан из теней, бликов и отсветов… Случайная работа камеры, нарочитая хаотичность кадра способствуют расфокусировке взгляда — главное и второстепенное неотличимы друг от друга. И, конечно, «Мой друг Иван Лапшин» построен на умолчаниях всякого рода (как и в случае с Трифоновым, к цензуре никакого отношения не имеющим).

Поразительно, но очевидное сюжетное сходство германовской картины с «Играми в сумерках» еще не было замечено. И в рассказе и в фильме любовный треугольник спрятан, лишь иногда остриями своих вершин он прорезает фабулу, выходя на поверхность. «Я Ханина люблю», — выдыхает Адашева, и этот выдох-удар для зрителя еще более внезапен, нежели тот, который получает Анчик в «Играх в сумерках». И тут же — горестная и отчаянная попытка Адашевой смягчить, кажется, нечаянно вылетевшую фразу: «А как было бы хорошо... Ваня.  Как было бы хорошо! Как было бы хорошо…» Общим для Трифонова и Германа оказывается и мотив неосуществленного самоубийства: в «Играх в сумерках» «не тонет» некий так и не обретший имени человек, в фильме «не застреливается» Ханин.

И Трифонов, и Герман были большими Художниками, т. е. ощущали вещество времени, его сгустки — отсюда пресловутое внимание к бытовым деталям, в котором и того и другого часто упрекали. Оба осознали главное: время, как пыль, оседает на конкретных вещах — велосипеде «эренпрайз», черном «ройлс-ройлсе», мотоцикле «Л-300», жокейских шапочках, фетровых ботиках и лапшинском кожаном плаще… Герои играют в теннис и шахматы, репетируют «Маленькие трагедии» А. Пушкина и «Аристократов» Н. Погодина, а между тем обваливается время их существования, незримо вершится История. И в рассказе и в фильме время развернуто не только в историческом, но и в онтологическом аспекте.

Наконец, смысловая близость угадывается в финальных строках и кадрах. В «Играх в сумерках» через много лет герой-рассказчик возвращается к месту, где происходило его взросление: «Я подошел к реке, сел на скамейку. Река осталась». В заключительных кадрах фильма взгляд камеры также обращен к реке. Два Художника ведут речь о безусловном торжестве Времени, о той игре, в которую оно играет с человеком, — сумеречной и беспощадной игре наотмашь… А еще это две истории о невозможности вернуться туда, где «сумерки были гораздо теплее»…

*

Елена Долгопят, писатель. Подмосковье.

ВРЕМЯ

(заметки о романе «Старик» Юрия Трифонова)

Киновед Владимир Всеволодович Забродин (земля ему пухом) сказал мне когда-то: Плюшкин — это не скупость, это старость. А старик из романа Трифонова словно продолжает: «Если бы меня спросили, что такое старость, я бы сказал: это время, когда времени нет».

Плюшкин подбирал обрывки, осколки, огрызки, которые ничего не стоили, вернее, чего-то стоили только в его безумных глазах. Плюшкин словно бы пытался собрать распадающийся мир.

Но ведь и старик берег, собирал своего рода обрывки и осколки — мусор, прах, оставшийся от давно прошедших времен, и большинству людей этот прах был не нужен, они не видели в нем ценности. А старик видел: «Бог ты мой, память — штука ненадежная. Нужны старенькие бумажки, истлевшие на сгибах документы, выцветшие чернила, бледный шрифт „ундервуда”...»

Он заново собирает исчезнувший мир. Который он переживает вновь и вновь. А текущее настоящее — едва различимые голоса. Белый шум. Помехи. «Глухо, будто сквозь слой воды, доходили до его сознания голоса и зовы детей, внуков, в жизни которых что-то происходило, но Павел Евграфович не прислушивался».

Не знаю, с этого ли надо начинать мои заметки о романе «Старик», или, может быть с другого. Например, с рифм.

Павел (молодой, живущий не памятью, а настоящим) думает об умирающей матери: «Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека».

А вот из «Войны и мира», Николай Ростов: «Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым...»

Это даже не рифма, анти-рифма. А если их свести вместе, эти анти-рифмы, то что получится? «…нельзя спасти» — «…и все-таки быть счастливым».

Николай Ростов молод.

Павел — моложе, чем ему хотелось бы. Он никак не может догнать себя взрослого, скажем так. Он — это почти он (еще не стал собой, не состоялся, не дорос). Это его мука — быть почти. Почти пятнадцатилетним. Почти (в старости) живым. Если понимать «быть живым» как «жить настоящим».

В финале романа старика нет. Умер. Молодой историк думает о том, что старик не помнил, как на вопрос о Мигулине (главный герой не романа, но всей жизни старика), «допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: „Допускаю”, но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все».

Почти все.

И Павел — в числе «почти всех».

Но вернемся к рифмам.

«Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» («Белая гвардия»).

«Свиреп год, свиреп час над Россией... Вулканической лавой течет, затопляя, погребая огнем, свирепое время...» («Старик»).

А вот еще:

«Как же объяснить, что люди в этих условиях — смертной битвы — действуют не под влиянием чувств, симпатий или антипатий, а под воздействием мощных и высших сил, можно назвать их историческими, можно роковыми» («Старик»).

«Для истории признание свободы людей как силы, могущей влиять на исторические события, то есть не подчиненной законам, — есть то же, что для астрономии признание свободной силы движения небесных сил» («Война и мир»).

Ну да бог с ними, с рифмами, с отзвуками, с эхом (а сколько я всего не услышала!)

Поговорим о времени.

Старик Павел думает: «Когда течешь в лаве, не замечаешь жара. И как увидеть время, если ты в нем?» А я отвечаю: никак, только стариком, когда время иссякнет, а ты останешься.

Мне думается, что старик находится в своего рода чистилище. И гарь, которой дышит (в которой задыхается) Москва и Подмосковье, — гарь адского пламени. «Жара нечеловеческая, нездешняя, жара того света».

Не в том дело, что настоящее тускло (и дымно) на фоне грандиозных, космического масштаба, событий прошлого, а в том, что время старика вышло, и его прошлое стало много больше настоящего, а будущее превратилось в ничто. Что-то вроде обратной перспективы.

У каждого персонажа романа (и у каждого его читателя) своя жизнь, свое прошлое, свое настоящее, другими словами — свое время, которое когда-нибудь непременно кончится.

*

Вячеслав Огрызко, литературовед, публицист. Москва.

«НАИБОЛЕЕ ВЫДАЮЩИЙСЯ ИЗ СТУДЕНТОВ-ПРОЗАИКОВ»

Так Юрия Трифонова оценивал Константин Федин

До сих пор в точности неизвестно, что Юрия Трифонова побудило в разгар войны подать документы именно в Литературный институт. У него к тому времени уже имелись профессия слесаря-станочника и опыт работы на заводе, однако продолжать учебу по технической части он не захотел.

Заявление Трифонов подал 15 июля 1943 года. «Прошу зачислить меня в институт, — написал он, — на факультет прозы». Позже другими чернилами им по чьему-то требованию была сделана существенная приписка: «От воинской повинности освобожден по сост<оянию> здоровья» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 1).

К этому заявлению Трифонов приложил короткую автобиографию. Он сообщил:

«Я родился в 1925 г. 28-го августа в гор. Москве в семье служащего. Мой отец работал в Совнархозе, мать училась в Тимирязевской с.-х. академии. Жил я на квартире у своей бабушки Словатинской Т. А., кот<орая> работала в ЦК ВКП(б). Отец мой умер, когда мне было 12 лет, я учился в 5 классе, это было в 1937 году.

Мы остались вчетвером — бабушка, мать, сестра — 10 лет и я. Мать в это время окончила Акад<емию> и работала в Наркомземе, бабушка вышла на пенсию — как старому большевику с 1905 года, ей дали персональную пенсию в 450 руб. До войны я успел окончить 9 классов, затем осенью 1941 был мобилизован в роту пожарной охраны Ленинского р-на, где и работал 1,5 месяца. Мать была в это время на работе в Казахстане в животноводческом колхозе.

В ноябре 1941 г. я с бабушкой и сестрой эвакуировался в г. Ташкент, где нас поместили вместе с другими семьями старых большевиков в бывш. д/о (доме отдыха «Медсантруд» — В. О.). В Ташкенте я окончил 10-й класс, после чего месяц работал на Северном Ташкентском канале. Вернувшись со стройки, я поступил работать на чугунно-литейный завод, где проработал 4 месяца. Осенью 42 года я завербовался слесарем 3-го разряда на московский авиационный завод и в декабре приехал в Москву.

Теперь я работаю на 124 з-де НКАП слесарем 5-му разряду.

Писать стихи и мелкие рассказы я начал еще в 8-м классе и с тех пор интерес к литературе, а именно к творчеству, у меня вырос в серьезное желание посвятить свою жизнь литературе, стать журналистом или писателем» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, лл. 10, 10 об.).

В этой автобиографии обращают на себя внимание некоторые моменты.

Первое. Трифонов пишет, что его отец — Валентин Трифонов умер в 1937 году. Это было неправдой. Уж кто-кто, а он-то знал, что его отца 21 июня 1937 года арестовали по обвинению в троцкизме. Он сам на следующий день записал в свой детский дневник: «Сегодня меня будила мама и сказала:

— Юра! Вставай, я должна тебе что-то сказать.

Я протер глаза.

Таня (сестра Юрия Трифонова — В. О.) привстала с постели.

— Вчера ночью, — начала мама дрогнувшим голосом, — у нас было большое несчастье, папу арестовали, — и чуть не заплакала.

Мы были в отупении».

Другое дело, что Юрий Трифонов долго не знал о судьбе своего отца (его расстреляли в марте 1938 года).

Второе. Не совсем верные сведения Трифонов при поступлении в Литинститут указал и о своей маме — Евгении Абрамовне Лурье. Ее потом тоже арестовали. 16 мая 1938 года она как член семьи изменника родины получила восемь лет и была направлена из Бутырской тюрьмы в Акмолинск в Карлаг. Соответственно она в войну в Казахстане работала в колхозе не в качестве вольнонаемной, а как заключенная.

Трифонов не мог не знать, что ему могло грозить за неправильно указанные сведения о близких родственниках. Тем не менее он на это пошел. Почему? На авось? Или ему кто-то так посоветовал, пообещав в случае чего защитить? Скорей всего, этим кем-то была его бабушка — Татьяна Словатинская, которая когда-то работала в аппарате ЦК ВКП(б) и за которой, несмотря ни на что, видимо, продолжали стоять некоторые весьма могущественные фигуры.

И третье. Смотрите: Трифонов в 1943 году вернулся в Москву не из эвакуации. Он приехал в столицу как завербовавшийся рабочий. А ведь Трифонов был уроженцем Москвы и до войны жил в столице. Почему же ему пришлось столь сложно возвращаться к себе в родной дом?

Как выяснилось, он в отличие от бабушки и сестры официально в эвакуацию не убывал. Осенью 1941 года Трифонов числился по мобилизации в пожарной охране. Но начальство разрешило ему взять отпуск, чтобы помочь отвезти бабушку и сестру в Ташкент. Разместив родных в Ташкенте, он собрался назад в Москву, но правила уже успели измениться — и ему без спецпропуска сесть на поезд в Москву не позволили. Так он и остался в Ташкенте, поступив в десятый класс школы № 137. Но нормально заниматься возможности тогда никто не имел. В частности, класс, в котором учился Трифонов, бросили на строительство Чирчикского канала.

Весной 1942 года Трифонов подал документы в военное училище. Но его забраковала медкомиссия — из-за близорукости и проблем с сердцем. И тогда он пошел работать на Ташкентский чугунолитейный завод.

Позже знакомые выслали ему в Москву переводное свидетельство, подтверждавшее факт его обучения в десятом классе ташкентской школы № 137. В этом документе были шесть оценок «отлично» — по литературе, геометрии, тригонометрии, истории, Конституции и иностранному языку, две оценки «посредственно» — по физике и астрономии и остальные — «хорошо».

При поступлении в Литинститут от Трифонова потребовали рукописи. Он принес почти все, что у него имелось: стихи, поэтические переводы и рассказы. И все это попало к Константину Федину.

Старый мастер был приятно удивлен. «Самое удивительное в трудах Трифонова, — написал он в своем отзыве, — что они принадлежат человеку, которому еще не исполнилось 18-ти лет» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 30).

Федину понравилось почти все. «В стихах он (Трифонов — В. О.), — подчеркнул Федин, — проявляет разнообразие ритмов, свободу и находчивость выражения, легкость рифм». Его зацепили и поэтические переложения Трифонова («В переводах из Бехера слышен голос поэта-немца). Не вызвали у Федина отторжения и новеллы Трифонова («В прозе — в наличии неплохая игра рассказчика — живые отступления от сюжета, перебивки речи, задержки»).

Вывод Федина был таким: «Не произойдет никакой ошибки, если Трифонов будет принят в Институт в числе первых и лучших молодых авторов». Однако молодого талантливого парня зачислили 27 октября 1943 года только на заочное отделение.

Продолжая работать на заводе, Трифонов в сентябре 1944 года вступил в комсомол и почти сразу был избран вторым секретарем комитета ВЛКСМ 124-го завода Наркомата авиационной промышленности по политмассовой работе, а затем в нагрузку ему еще поручили выпускать общезаводскую газету.

А какие в это время у Трифонова были успехи в литинституте? Сохранилась его зачетка с записями за 1 семестр. В этих записях указаны название предмета, преподаватель, оценка и дата сдачи экзамена. Читаем:

«Ист<ория народов> СССР — Кантор —отл<ично> — 28/ XII-43.

История Гр<еции> и Рима — Радциг — зачет — 3/III-44.

Ист<ория> ср<едних> веков — Радциг — хор<ошо> — 5/V-44.

Фольклор — С. К. Шамбинаго — отл<ично> — 9/XII-44.

Др<евне>р<усская> лит<ература> — С. К. Шамбинаго — отлично —  9/XII-44.

Вв<едение> в языкознание — Н. С. Поспелов — отл<ично> 14/XII-44».

К слову, на втором курсе Трифонов изучал у Баскакова казахский язык.

На дневное же отделение Трифонов перевелся лишь осенью победного 45-го года, успев перед этим получить выговор от Октябрьского райкома ВЛКСМ — «за утерю комсомольского билета» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 7 об.).

Осенью 1947 года Трифонов написал на казахском материале, точнее на маминых воспоминаниях о работе в казахском животноводческом колхозе, рассказ «Синее небо», который очень понравился руководителю его семинара Федину. «Вещь написана в манере близкой Чехову, — отметил мастер, — спокойное, точное, строгое описание. Но по сравнению со «Степью» Чехова здесь много нового. Традиционна она лишь с первого взгляда — на каждой странице чувствуешь наше время и свежесть человеческого отношения, внесенная в суровость степного быта советским народом» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 26).

Правда, в самом рассказе даже намека не было на то, что его герои — это заключенные. Главный же недостаток этой вещи мастер увидел в перегруженности спецификой животноводства.

В конце разбора рассказа «Синее небо» Федин сделал приписку: «Трифонов этим рассказом оправдывает надежды, которые вселял в меня прежде». Он даже потом выбил тогда своему студенту повышенную стипендию имени Алексея Толстого.

Позже Трифонов отдал учителю свою новую рукопись: «Дорога». Мастер эту вещь назвал рассказом на тему «трудового патриотизма». Особенно его впечатлил образ старика.

Давая в конце 1948 года своему студенту характеристику, Федин написал: «Трифонов. Наиболее выдающийся из студентов-прозаиков по изобразительным достоинствам» (РГАЛИ, ф. 632, оп. 1, д. 2393, л. 27).

Ну а 30 июня 1949 года Трифонов защитил уже в качестве диплома свою знаменитую повесть «Студенты».

*

Кирилл Анкудинов, доцент Адыгейского государственного университета. Майкоп.

РЕЦЕПТ ОТ ГАРТВИГА

Знакомьтесь: главный герой повести Юрия Трифонова «Предварительные итоги» Геннадий Сергеевич, 48 лет, переводчик стихов по подстрочникам, женат вторым браком, отец семнадцатилетнего сына.

Живет скверно: работы стыдится, жену раздражает, отношения с сыном доходят до рукоприкладства, мысленно признает себя «помешанным» и «тотальным правонарушителем». При этом ратует за нравственность, видит «меркантильных эгоистов» и «лицемеров» повсюду (особенно в своей семье, а также в ее ближайшем круге), искренне возмущается мерзостями жизни, сбегает от них в Туркмению (к переводимому поэту). Как ни странно, скверна существования этого героя проистекает именно из его «нравственного подхода».

Нет, я не сомневаюсь в нравственности. Она нужна. Но дело в том, что нравственность, в отличие от милосердия, любви, сочувствия или уважения, рациональна; это бытовая математика, она выстраивается на системе обязательных платежей. Все хорошее (или представляющееся таковым) должно быть поощрено, все плохое (или кажущееся таковым) должно быть наказано. При неплатежах обесценивается нравственный эквивалент, вот почему выплачивать Геннадию Сергеевичу за его добро (а он видит себя добродетельным) надобно непременно. Но окружающим не до выплат золотыми карточками за чужую добродетель, у них куча своих забот. Моральному капиталу Геннадия Сергеевича это не вредит; напротив, это способствует его сохранению и умножению, поскольку сей капитал складывается не только из золотых карточек похвал, но из черных карточек негатива преимущественно.

Долгое время было принято считать, что человеку естественно стремиться к осуществлению собственных планов, к победам. Некоторые направления психологии ХХ века открыли удивительное: люди часто хотят не побед, а поражений, укрепляющих их базовое самоощущение. Классический пример — поведение Юлия Капитоновича Карандышева (из «Бесприданницы» А. Островского), персонажа очень неумного, но все же не безумного, отдающего отчет в том, что созыв местной элиты на домашний пир с дрянным вином его не возвысит, а, напротив, унизит. Карандышев желает не побед, он вожделеет унижений для строительства пьедестала себе как истерзанному «маленькому человеку». У Геннадия Сергеевича, конечно, случай помягче. Он возводит скромный памятник самому себе в облике «трудяги-кормильца, жертвы общей неблагодарности».

Геннадий Сергеевич переводит со всех языков мира, кроме двух, которые немного знает. Сын как-то сказал ему: «Производишь какую-то муру». После этого отец ударил сына. Поэма туркменского поэта Мансура «Золотой колокольчик» действительно смотрится мурой, но лишь потому, что мы знаем о ней от переводчика. Мне приходилось заниматься восточными переводами по подстрочникам; при этом я никогда не считал, что произвожу муру. У восточной поэзии своя красота, своя сила, своя правда. И разве так отреагировал бы впрямь переводчик на запальчивую реплику сына? Он бы прочел ему свои переводы и спросил бы: «Разве это мура?» А Геннадий Сергеевич прекрасно понимает, что производит именно халтурную муру по шестьдесят строк в сутки; сорвался же он потому, что оскорбили его драгоценный нравственный (иерархически-трудовой) эквивалент («на эту муру я тебя поил и кормил семнадцать лет»).

Или вот еще: жена Рита увлеклась религиозной литературой — не той, что в СССР была запрещена, а той, что не рекомендовалась. Геннадий Сергеевич возмущен — по причинам материальным («все эти Леонтьевы, Бердяевы или, как я говорил, белибердяевы стоили порядочных денег») и типа идеальным («чтение таких книг теперь — ненужная роскошь, все равно что держать дома арабского скакуна»). А ничего, что Николай Бердяев и Константин Леонтьев говорили противоположное? Или не важно, что они говорили?

Между прочим, вот такие «геннадии сергеевичи» ныне почти свели на нет интеллектуальную беседу как времяпрепровождение: ведь для них все имена, тексты, темы и методы — не смыслы, а лишь эквиваленты (одной из иерархий). Все, что выше их ординара, — «фу, умничанье, высокомерие». А то, что ниже — тоже «фу», только иное. Вот и страшишься в незнакомой компании упомянуть Хайдеггера или Дарью Донцову (о которой тоже можно вести интеллектуальные разговоры, например, как о наследнице ренессансного плутовского романа): не знаешь, на чей и на какой ординар нарвешься.

И тут в жизни Геннадия Сергеевича появляется некто Герасим Иванович Гартвиг, 37 лет, репетитор сына, а вообще — институтский преподаватель, исследователь средневековой философии и современной социологии, а также (временами) матрос, землекоп, дорожный рабочий, сборщик яблок и лесоруб. И с его явлением мы оказываемся в поле очень странных суждений героя-повествователя.

«Говорят, ему предлагали место заместителя директора в институте, но он отказался. А сколько кругом людей больных, одиноких, несчастных по разным причинам, умирающих в раннем возрасте!».

Какая-то косая логика. Если Гартвиг отказался от места заместителя директора в институте, это значит только то, что он не карьерист. Карьеризм Юрием Трифоновым осуждается — как в активном варианте, так и в пассивном («см. «Дом на набережной»). Гартвиг добровольно уступает место замдиректора другим людям, в том числе «больным, одиноким, несчастным». В чем же его грех супротив «больных, одиноких, несчастных»? На деле грех — не перед ними, а перед теми же эквивалентами Геннадия Сергеевича. Уж если положена тебе пайка благ, то не смей отказываться! Иначе блага не достанутся другим, кому они нужны. Дают — бери!

Все остальные интерпретации поступков и побуждений Гартвига со стороны Геннадия Сергеевича носят столь же кривой (попросту — комичный) характер. Гартвиг одевается как попало. Будь он социально ниже Геннадия Сергеевича… но он выше, он преуспевает. Стало быть, высокомерен (а если б Гартвиг, напротив, одевался бы в самое дорогое и модное?). Гартвиг живет с некрасивой женщиной и говорит, что «красивые женщины его не волнуют». Значит, фанфарон (то, что и некрасивая женщина может быть любима, интерпретатору не приходит в голову). Гартвиг отпусками уходит в землекопы-матросы-лесорубы (для получения социального опыта). Рисуется. Перед кем? Не перед землекопами-матросами-лесорубами: высокомерного барина они б сразу раскусили и прогнали. Значит, рисуется перед собратьями-интеллигентами — они ему уж так внимают после похождений (то, что человек с необычным опытом может быть интересен другим людям, нашему судье не приходит в голову тоже). Для того чтобы понять Гартвига, у Геннадия Сергеевича нет категорий понимания, нет драйверов: его толкования всегда сводятся к иерархическим мотивам. Но Гартвиг живет вне иерархий, ему не нужны золотые и черные карточки, он не думает, какое впечатление произведет на окружающих. И оттого окружающим с ним легко и радостно. Вот и жена Рита в восторге от Гартвига, и сын Кира. У Геннадия Сергеевича, естественно, это рождает супружескую и родительскую ревность; но суть не в ревности. Свободный человек всегда будет вызывать ненависть у раба, упивающегося несвободой, возведшего несвободу в смысл и основание собственной жизни. Вот Гартвиг неосторожно признается Геннадию Сергеевичу в том, что, общаясь, старается получить как можно больше информации, и это вызывает у Геннадия Сергеевича ярость.

«Значит, в разговорах со мной он не надеется приобрести никаких мыслей, только лишь информацию…»

А разве «информация» — не синоним «мыслей»?

«Делиться своими мыслями и знаниями с людьми, которых он считал ниже себя и бесполезными для себя, он не желал, не умел, он хотел только обогащаться».

Ну, неправда. И с Ритой, и с Кириллом Гартвиг делится своими мыслями и знаниями.

«Я не успел прочитать так много книг и вызубрить иностранные языки потому, что жил в другое время: работал с малых лет, воевал, бедствовал».

Разве Лихачев и Бахтин не бедствовали? Разве Лотман не воевал?

«Не приписывайте себе чужих заслуг — они принадлежат времени. Мы сдавали другие экзамены».

С Геннадием Сергеевичем снова случилась обычная для него история: слово «мысль» в его лексиконе — значит «нечто, предполагающее похвалу»; золотую карточку он в этот раз не получил, а черную карточку можно добыть из чего угодно. Хоть из своего невежества.

В общем, рецепт от Гартвига оказался не востребованным. Для героя, для Геннадия Сергеевича. В какой мере он был востребован автором, Юрием Трифоновым? Не знаю.

*

Евгений Кремчуков, поэт, прозаик, эссеист. Чебоксары.

МАНИФЕСТ ТРИФОНОВА

Ключ даже от самой гигантской, самой массивной двери узок и мал. Важны не размеры ключа, а его совпадение с сердечником дверного замка — тем замысловато устроенным цилиндриком со штифтами, который в просторечии называют «личинкой». Когда мы говорим, что мастерство писателя — особенно если речь заходит о большой прозаической форме — заключается в чувстве стиля и ритма, архитектоники и композиции, в психологической достоверности, в затейливых арках персонажей, в диалектическом единстве и множественности смыслов, да много в чем еще, — мы, конечно, говорим верно. Но к этому всему у мастера почти всегда прилагается еще и способность в несколько слов, в одну короткую фразу раскрыть, распахнуть книгу перед читателем. Такая фраза гарантирует мгновенное подключение читательского воображения к огромному миру и его истории, что ждут впереди, за раскрывающейся дверью, еще не ясные в деталях, но уже необратимо явленные в своей глубинной таинственной сути. Дело в том, что искусство — это не продукт, а рецепт; или, если уж быть последовательным, — не картины, а карты; совсем не «потребителя» предполагают они снаружи себя. У каждого из нас есть образцы подобных фраз-ключей. Конечно, вспомнится Гарсиа Маркес, то самое: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа...»  Я, скажем, люблю приводить в пример начало «Столпов земли» Кена Фоллетта: «Первыми к месту казни сбежались мальчишки». Хорошо, правда? Фраза-ключ не обязательно начинает текст, но всегда открывает его: «Все смешалось в доме Облонских». Такая фраза вообще может явиться даже в свободном пересказе, оказываясь, однако, именно открывающей: когда моя жена Нина рассказывала мне сюжет «Рассечения Стоуна» Абрахама Вергезе, она начала с того, что «монашка умерла при родах», — на этих словах ключ уже проворачивается в замке, дверь распахнута.

 У Юрия Трифонова есть короткий рассказ «Путешествие». Миниатюра, в которой на все про все — десяток абзацев, три с половиной странички в книге. Вход в рассказ таков: «Однажды в апреле я вдруг понял, что меня может спасти только одно: путешествие. Надо было уехать». О причинах этой острой («вдруг»!) необходимости не говорится: надо — и все. Какие-то причины имелись, но «почему мне стало так худо — это другая история, рассказывать ее долго и ни к чему». Обезличенная тягость этого слова категории состояния («надо» — даже не «мне надо», а просто надо) отражает странное мерцание «я» героя-писателя — его мерцание между субъектом и объектом. Отчасти дело в терзающей всякого писателя жажде новых впечатлений, о которой герой говорит случайному собеседнику на лестнице в редакции газеты, где он собирался взять командировку, чтобы «немедленно уехать»: «Ну конечно! — сказал я. — В том-то и дело, что мне нужны впечатления, черт бы их побрал! Я остался совершенно без впечатлений. Это как-то глупо звучит, но это так». Да, герой не лукавит, да, это правда — да не вся. Есть что-то еще. Суть не в поиске «каких-нибудь конфликтов, страстей, производственных драм, в которых скрывались бы судьбы людей и разные точки зрения на жизнь», — как уверяет герой заведующего отделом редакции. В сущности, безымянный завотделом совершенно прав, когда быстро (и со скорбной надменностью) отвечает: «Это вы найдете где угодно». Такая невыносимо пустая, бесплотная, но грузная тоска по чему-то и от чего-то подобна парадоксальному давлению (одновременно снаружи-изнутри, сразу из-за избытка и недостатка), которое тяготит героя в начале «Путешествия» — «на рассвете, в апреле, когда раскрытая рама слегка раскачивается от ветра и скребет по подоконнику сухой неотодранной бумажной полоской».

У нас есть достаточно веские основания для того, чтобы соотнести героя этой истории с самим Трифоновым. «Я» рассказчика, конечно, не строго равно авторскому «я», эти два голоса не совпадают вполне, но при этом они, безусловно, конгруэнтны, со-гласованы. И не только потому, что писатель из рассказа живет в квартире Трифонова последних двадцати лет его жизни — в квартире на шестом этаже дома № 8 по 2-й Песчаной (этот адрес и домашний телефон Ю. В. доступен и сейчас читателям «Справочника Союза писателей СССР»). Дело в другом: мысль рвущегося уехать героя «Путешествия» проходит воображаемый путь от промышленных новостроек Соликамска, Кондопоги, Тюмени, Иркутской обл. и Узбекистана, куда готова командировать его редакция газеты, — к Курску и Липецку, где, по словам его случайного юного собеседника, «не менее интересно, чем в Сибири», — к подмосковным Наро-Фоминску и Мытищам, в которых писатель, по его собственному признанию, не бывал и которых не знает, — к самой Москве, где, оказывается, есть совершенно неведомые ему улицы и районы, — к дому, в котором он живет, — к своему подъезду и собственной квартире на последнем этаже — и наконец, в финале, к самому себе. «В зеркале мелькнуло на мгновение серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю». Эта могучая центростремительная сила мысли по спирали приводит писателя туда и к тому, откуда и от чего он всего несколькими часами ранее пытался сбежать. Округленно говоря, таким же оказывается к 1969 году — году создания «Путешествия» — и путь его автора: от экзотики цикла туркменских рассказов «Под солнцем», от производственного романа «Утоление жажды» к «городской прозе», к тому, что составит будущее классическое наследие Трифонова, — к бытовым «московским повестям» конца шестидесятых — семидесятых годов.

Мне уже доводилось говорить, что «осознавая то или нет, писатель всегда собирает мир». Однако (и мысль-то не нова) мир этот не обязательно растет из географии, из далеких земель, других городов. Подобно герою «Путешествия», и его автор обращает взгляд на своих «соседей» по площадке или этажом ниже, на их быт. Спустя семь лет Трифонов напишет в одной из статей, что «в русском языке нет, пожалуй, более загадочного, многомерного и непонятного слова». Поясняя: «То ли это — какие-то будни, какая-то домашняя повседневность, какая-то колготня у плиты, по магазинам, по прачечным. Химчистки, парикмахерские... Но и семейная жизнь — тоже быт. Отношения мужа и жены, родителей и детей, родственников дальних и близких друг другу — и это.  И рождение человека, и смерть стариков, и болезни, и свадьбы — тоже быт. И взаимоотношения друзей, товарищей по работе, любовь, ссоры, ревность, зависть — все это тоже быт. Но ведь из этого и состоит жизнь!» И бытовая эта жизнь, обнаруживается, ох как сложна — так же, как непутевый сосед из «Путешествия», живущий в коммунальной квартире напротив жестянщик трамвайного депо Дашенькин — она посложнее, пожалуй, строительства комбинатов-исполинов и чудес ирригации.

Мастер подтекста и недосказанности, Трифонов умещает путешествие, и возвращение, и преображение своего героя в несколько часов одного апрельского дня — от бессонницы на рассвете до минуты, когда тот «открыл дверь своим ключом и вошел в квартиру». И — с последними словами понимаешь — сам рассказ Трифонова оказывается таким же миниатюрным ключом к его «большой» городской прозе. Его незнаменитым манифестом.

*

Михаил Визель, журналист, переводчик. Москва.

«СМЕРТЬ В СИЦИЛИИ»

Поскольку это конкурс нон-фикшн, скажу сразу начистоту: Юрий Трифонов — не мой любимый писатель. Мне, мальчику, пошедшему в школу во второй половине 70-х, не было нужды искать в книгах подтверждения той семидесятнической «липкой усталости, которая накрывала всех», как писал Андрей Левкин в эссе о Трифонове для проекта «Литературная матрица».

Но это я прочитал сильно позже, а тогда, что называется, впитывал это ощущение если не с молоком матери, то уж точно через стояние с ней в очередях, шуточки отца с друзьями — такими же умеренно диссидентствующими учеными, размеренную речь застывших телевизионных дикторов и прочий шум и сор времени. И уже став старше, решив связать себя с русской литературой и даже поступив в Литературный институт, я не смог полюбить Трифонова. Трагедии детей совответработников из Дома на набережной были и оставались для меня, ребенка блочной девятиэтажки, совершенно чуждыми. И сам облик его — плотный дядька неопределенных, но определенно неюных лет (сейчас я с изумлением понимаю, что эмблематичные для него 70-е — это всего лишь его 40+, а прославился он вообще 25-летним, как рок-звезды) в кожаном пиджаке с квадратным лицом и больших квадратных очках — виделся мне воплощением тяжеловесной советской литературы, от которой я так страстно стремился уйти в литературу итальянскую — легкую, вибрирующую и разноцветную, как мне тогда казалось — и, в общем, кажется до сих пор.

Но именно итальянская литература позволила мне открыть Юрия Трифонова с неожиданной стороны, о которой сейчас и речь.

В начале этого года — да, именно в связи с предстоящим столетием — мне попался в руки «Опрокинутый дом», сборник его путевых очерков, травелогов, как сказали бы мы сейчас, опубликованный в итоговом для Трифонова 1981 году. А среди них внимание сразу привлек очерк «Смерть в Сицилии». Не только словом «Сицилия» в названии, но и неожиданной перекличкой со «Смертью в Венеции» — такое перемигивание с классиком в мои представления о Трифонове не укладывалось.

Начав читать очерк, я, впрочем, быстро убедился, что ничего игрового в нем нет. Автор честно описывает, как несколько лет назад он оказался приглашен в Монделло, под Палермо, на вручение одноименной этой рыбацкой деревушке литературной премии. Где ему в одно ухо шептали, что премия, считай, у него в кармане, а в другое — что премию получит не он, а не называемый по имени чешский писатель, живущий в Париже.

В эпоху Википедии не составляет труда выяснить, что речь идет о сезоне 1978 года этой премии и, разумеется, о Милане Кундере. Но это действительно оказалось не столь важно. Важнее другое: автор откровенно описывает неловкое положение, в которое он, взрослый человек, состоявшийся писатель, попал в чужой стране — вынужденный общаться на примитивном английском, не понимающий местных обычаев и трепещущий как девочка на школьном балу, в ожидании: ему дадут премию или этому парижскому чеху, эмигранту?

«В прошлом году здесь вышли две мои книги: „Долгое прощание” и „Дом на набережной”. Ну и отлично. Зачем же еще премия? То, что книги вышли, это и есть премия. И то, что я упал на этот остров вблизи африканского побережья, тоже премия. Не надо о ней думать. Она не нужна. То есть нужна, разумеется, но в то же время не нужна. Нужна и не нужна вместе, одним слитком. Глупо о ней думать. Человек не может себя заставить не думать о глупостях».

Все это очень по-человечески понятно и неожиданно трогательно. Но в центре повествования — не эти рефлексии советского писателя, который и на благоухающем свежежареной рыбой сицилийском берегу не может оторваться от мыслей об очередях и пьяненьких грузчиках в магазине «Океан» на «Соколе», а его встреча с писателем итальянским. Причем довольно особым: богатой итальянской дамой русского происхождения, которую он называет Маргарита Маддалони.

«Синьора Маддалони живет в старинном замке, который, разумеется, перестроен и приспособлен для жизни. Его основали норманны, потом он был разрушен, восстановлен, опять разрушен, опять восстановлен, наконец, тотально разрушен во время последней войны и полностью отстроен покойным синьором Маддалони, промышленником и судовладельцем. Синьор умер одиннадцать лет назад. Вот с тех пор от тоски и ужаса перед одиночеством она стала писать книги и написала восемь романов. Ее всегда интересовали драгоценные камни, но не как богатство, а как мистическая сила, повелевающая судьбами людей. Каждый знаменитый алмаз таит удивительные сюжеты, с ним связанные. Один из романов посвящен России, императрице Екатерине и графу Орлову».

Добравшись до этого места, я «сделал стойку»: может, стоит издать сейчас эту историческую беллетристику по-русски? Конечно, ждать пропущенных шедевров не приходится: сам Трифонов пишет о ее сочинениях с тонкой иронией, переходящей, впрочем, в явную зависть:

«Смуглый, с курчавыми бачками, в белых перчатках Сильвио прикатил тележку с напитками, фруктами и печеньем. <…> Синьора Маддалони говорит, что диктует романы на диктофон, потом их немного правит. По существу, они пишут втроем: она, Сильвио и диктофон».

Но мало ли писателей первой волны заняли сейчас подобающее место в издательских портфелях. А если все, что про нее Трифонов пишет — бегство из Ростова в 1920 году, скитания по Франции и Турции, — правда, то это же само по себе роман.

Но мои предположения разбились об удивительную преграду. Фамилия Маддалони на юге Италии весьма приметная: в центре Неаполя на виа Маддалони стоит огромный Палаццо Карафа ди Маддалони, в котором я и сам однажды ночевал, а в городке Маддалони возвышаются руины XII — XIII веков величественного Кастелло Маддалони. Так что Трифонов точен, говоря о замке и муже-аристократе. Но замок этот отнюдь не на Сицилии, а в неаполитанской Кампанье. А главное — я не нашел в итальянском интернете никаких следов книжной продукции, подписанной именем Margherita Maddaloni!

Как могла эта продукция («стопки книг в ярких обложках, запечатанных в целлофан») настолько глубоко кануть в Лету? Неужели Юрий Трифонов все это просто сочинил, вплетя в фактографически точное повествование полностью выдуманную фигуру? Но зачем?! Неужели только для того, чтобы рассказать о коллизии гражданской войны в России:

«— Милый мой, — синьора Маддалони накрывает мою руку сухонькой ладошкой, — ваш папа был на другой стороне. А дядя, комендант Новочеркасска, может быть, преследовал моего брата. Все это история… И она мало кому интересна — мне, вам… Но самое страшное знаете что? — Она смотрит в глубь меня пронизывающим бессильным оком. — Смерть в Сицилии…»

Или, может быть, осмотрительный Трифонов имел какие-то совсем другие причины укрыть свою собеседницу под чужим звучным именем?

Наверно, последний, кто мог бы сейчас разъяснить эту недоговоренность и найти следы таинственной синьоры — вдова Юрия Трифонова, Ольга Романовна. Я не знаком с ней лично, но предполагаю, что она читает тексты, присылаемые на конкурс. И если сейчас благодаря ему эту запутавшуюся ниточку русско-итальянских культурных связей удастся распутать — я сочту цель этого эссе достигнутой.

*

Александр Рязанцев, прозаик, литературный критик, член Союза журналистов Москвы. Москва.

ДАЧНОЕ ПРОКЛЯТИЕ

О рассказе Юрия Трифонова «В грибную осень»

Поместье, а впоследствии дача в русской литературе — это особое пространство, связанное с идеями уединения, покоя, рефлексии и скуки. Дворяне, получив образование и культурный опыт в Европе, возвращались в Москву или Петербург, вступали в брак, вели социально активную жизнь, чтобы затем, под влиянием возраста или прихоти, перебраться в родовую усадьбу, где пытались применить имеющийся культурный опыт в среде, далекой от европейских институтов и норм. Читали французских авторов, занимались писательством, охотой, устраивали приемы, встречали гостей — и все чаще сталкивались с ощущением разрыва между собой и окружающей реальностью. Это порождало внутреннюю неудовлетворенность и растущее чувство отчуждения — одним из самых точных примеров выступает финал пьесы А. П. Чехова «Чайка», где отчуждение достигает предела: Треплев оказывается неспособен принять неопределенность и бессмысленность собственного положения. Смерть становится последствием не трагедии как таковой, а невозможности найти в мире устойчивую опору. Так формируется проклятие дачного пространства в русской литературе — его зыбкость, неопределенность, неуверенность ни в завтрашнем дне, ни в следующем годе.

Советская литература, особенно проза Юрия Трифонова 1960-х годов, продолжает эту линию, но расставляет иные акценты. У Трифонова дача — не пространство рефлексии, а место распада и утраты — уже окончательно. В рассказе «В грибную осень» дача не просто холодна и неудобна — она изначально кажется чуждой и враждебной. Надя, главная героиня рассказа, не хотела ехать за город, к маме, называла дачу напрямую, без обиняков — «проклятой». Потому нет ничего удивительного, что Надя становится жертвой проклятия — на даче умирает ее мать.

Дача в рассказе лишена черт уединенного покоя, ее обстановка случайна, обветшала и не предназначена для проживания, тем более — для достойного ухода из жизни. Единственное, что, на взгляд Нади и ее мамы, хорошего в даче — близость «к базарчику». Все остальное вызывает у героини внутренний протест: хозяйка-хапуга, холодные дощатые стены, необходимость топить дом даже летом, одиночество. Именно туда отправляют мать, чтобы «дать ей отдохнуть», — а на деле, чтобы избавиться от необходимости постоянного участия в ее жизни.

Ключевая сцена, смерть матери, — почти не прописана. Она подана сдержанно, без эмоционального наращивания, без кульминации. Фраза «в ее глазах оставалась жизнь» становится пределом художественного высказывания. Как будто между жизнью и смертью остается небольшой промежуток — в котором все еще можно что-то изменить. Но любая попытка героини вернуть все обратно оказывается бессильной: бег, крик, поиск лестнички, падение, травма ноги, проникновение в пустой дом — все бестолку. Это не трагический финал, а момент резкого обрыва, не укладывающийся в привычную логику событий.

Надя, не до конца осознав произошедшее, сразу начинает действовать: звонки, телеграммы, вызов врача, покупка валокордина и снотворного. Все, что раньше требовало внимания и участия, теперь совершается автоматически, без размышлений. Этот переход от чувств к процедурам не выражает безразличия — это единственно возможный способ оставаться на ногах. Мир не предлагает инструментов для того, чтобы выразить утрату — и Надя, как и окружающие, вынуждена использовать язык организации, логистики, дел. При этом Надю не отпускает понимание близости смерти — хоть и неосознанно, но героиня схватывает те намеки, что дает ей жизнь: «Из шашлычной вышли два человека. У одного на груди болтался транзистор, из которого раздавалась музыка. Надя отчетливо подумала: „Это Моцарт”. И еще: „Он давно умер”». Надя понимает и одновременно не понимает, что смерть покоится во всем, что ее окружает — даже в прекрасной музыке.

Важно, что первая внятная реакция на смерть — не от близких, а от подруги Ларисы: «Обязательно достань снотворное и прими на ночь. Завтра у тебя будет очень тяжелый день». Начинается новая жизнь. Не та, где можно скорбеть — а нужно выживать, принимать решения, продолжать жить и нести ответственность за своих близких, в первую очередь детей. Переход между жизнью «до» и жизнью «после» оформляется не в речи, а в действиях. И при этом первое, что чувствует Надя при пробуждении — неизвестно откуда взявшийся страх. Второе — воспоминание, что мама умерла. И оно теперь никуда не денется.

Надя переживает утрату не столько эмоционально, сколько физически.  На поминках, когда тетя Фрося, теперь единственный ей близкий по крови человек, внезапно обвиняет Надю в том, что она «заездила мать», у героини буквально отключается сознание. Ее уводят в комнату, она погружается в уже привычный мрак. Это не слабость, а форма несогласия. Даже не с обвинением — с самим порядком, который требует переживать горе публично, объясняться, оправдываться. Когда она возвращается в себя глубокой ночью, первое, что делает Надя, — идет мыть посуду. Этот жест возвращает ей минимальное ощущение контроля. Мытье тарелок — не ритуал чистоты, а способ снова почувствовать связь с телом, с бытом, с возможностью действовать. Это не пустое бытописательство, за которое немудро обвиняли Трифонова некоторые критики; это максимально точная и естественная реакция человека на горе. Он остается наедине со своей болью, вынужденный искать спасение в малом — в звоне тарелок, в скрипе половиц, в монотонном ритуале быта, который хоть ненадолго, но возвращает иллюзию устойчивости.

В рассказе, кстати, никто не может назвать смерть родной мамы напрямую. Даже на почте, сообщая о случившемся, Надя говорит: «Умер человек». Язык обходит трагедию, как бы не допуская ее окончательного признания. Пространство вокруг остается нейтральным: аптека, почта, транспорт, соседи, даже родственники — никто не способен вступить с этим горем в прямой контакт.

Так работает дачное проклятие у Трифонова: оно не зловещее, не трагичное, но абсолютно безучастное.

Современные загородные резиденции — те же трифоновские дачи в новом формате. За высокими заборами и системами безопасности люди, состоявшиеся в жизни и уставшие от города, сталкиваются с тем же экзистенциальным одиночеством, хоть и не всегда это понимают. Как писал британский социолог польского происхождения Зигмунт Бауман, для таких людей жизнь на даче, вдали от города, превращается в эскапизм, который не решает скопившихся проблем. Русская литература давно это знала. И в прозе Трифонова мы видим, как даже самое будничное пространство — дача, кухня, комната с раскладушкой — становится сценой для тихого исчезновения. Не драма, не надрыв — просто человек остается наедине с пустотой. И даже камеры видеонаблюдения не фиксируют главного: того, как стирается грань между добровольным затворничеством и приглашением на казнь.

*

Елена Некрасова, культуролог, кинокритик. Санкт-Петербург.

СШИВАТЬ ВРЕМЯ

Я не любила писателя Юрия Трифонова. Читать его книги было как в детстве класть горчичники на пятки во время болезни. Сначала горчичник, на него целлофановый пакет, потом шерстяные носки. Сначала ничего не чувствуешь, только целлофан похрустывает в слишком широком носке. Потом становится горячо, а потом очень горячо. Зовешь маму, кричишь, что жжется, но мама непреклонна. Терпи.

Так и книжки писателя Трифонова. Их надо было «перетерпеть». Продираться через неприятных, недобрых героев, бытовые подробности, обрубленные предложения. Но не прочитать было нельзя — его книжки были в каждом советском доме. Как носки домашнего изготовления, холодец или квашеная капуста. Ведь в советские времена невозможно было себе представить, чтобы хоть кто-то в семье не умел вязать или готовить. Этим кем-то, конечно, были женщины, но тогда этому еще не предавали такого большого значения. Сам Трифонов в своих книжках теме эмансипации тоже, кажется, большого значения не предавал и женщин воспринимал крайне традиционно. Не в том смысле, что они у него непременно должны были вязать или варить борщи. Совсем нет. Это в трифоновских книгах очень часто делали домработницы. Нигде в советской городской прозе, к которой принято относить Трифонова, мне не попадалось такое большое количество прислуги. И это при том, что в московских повестях он описывал не партийную верхушку, а городскую интеллигенцию, средний класс, как сейчас сказали бы. Но в этом (как и во многом другом) он, видимо, придерживался консервативной позиции — социальные различия, даже если ужасали его — именно так обстоит дело в «Предварительных итогах» и в «Доме на набережной», — должны были сохраняться. На них держался дом его героев и вся жизнь. Видимо, такой консерватизм был неизбежной реакцией на все пертурбации ХХ века.

Нет, консерватизм в «женском вопросе» выражался в другом. Нежные, жертвенные, как Соня Ганчук, или откровенные стяжательницы вроде Лены в «Обмене», они всегда оставались загадкой. Несли в себе неискоренимую тайну женственности. Черную дыру, в которую героя затягивало, если он вовремя не проявлял осмотрительность. При этом героини Трифонова были как-то очень явно связаны с тем, что называется «повестка». Те, что чисты, — всегда были как бы поперек повседневной советской жизни. А те, что, наоборот, — воплощали всю ее гадость. Последние всегда отлично устраивались, были витальны, обеими ногами стояли на земле. Казалось, их женская власть усиливалась за счет слияния с повседневностью. Но главное — именно они были виноваты в том, что герой не состоялся, не смог, не осилил. Меня, тринадцатилетнюю, это страшно раздражало.

При этом нелюбимый писатель обладал странной притягательностью. Например, нелюбовь не помешала мне запомнить некоторые его фразы и пользоваться ими почти как цитатами из фильмов Гайдая. Так, благодаря «Предварительным итогам» я усвоила, что англичане — немузыкальная нация.  И ведь действительно — не музыкальная. Гендель, например, немец. А «Битлз» и Эндрю Ллойд Уэббер вообще не в счет. Раньше это считалось попсой, а сейчас — старьем. Много позже я узнала про Бриттена и Герни, но было уже поздно — концепт сформировался. Как и герой трифоновских «Предварительных итогов», я, наверное, была не интеллигентна и поверхностно образована. Да не наверное, а точно. А может быть, просто эта емкая фраза из трех слов была удобна для запоминания. Как вопрос из кроссворда. Рыба из семейства лососевых, пять букв. Самая немузыкальная нация в мире, девять букв. Так удобна, что ты произносишь ее, не отдавая отчета в ее смысле. Как-то случайно я ляпнула это в присутствии знакомого музыковеда. Он возмутился, но втайне преисполнился ко мне невольным уважением. Еще бы, так просто и лаконично, а звучит как приговор — анг-ли-ча-не — не му-зы-ка-ль-ная на-ци-я! Откуда фраза, он не вспомнил.

Все это относилось, конечно, к московским повестям. Ранние — «Студенты» и поздние — «Старик» я прочитать не успела. Советский союз кончился, и на нас обрушилась лавина совсем других книг. Читать и перечитывать Трифонова я начала много позже — уже в начале десятых годов нового века, — на даче начали делать ремонт, и пришлось производить ревизию перевезенных туда книг. Вот тогда-то стало очевидно, что тексты Трифонова двоятся.

На первый взгляд, это были книжки для современников. Про советское «здесь и сейчас». И, как любое «сейчас», оно было не склонно думать про «вчера». Герои, как и те, кто читали эти тексты, воспринимали прошлое как что-то невероятно далекое, принадлежащее другой эпохе. В «Доме на набережной» умирающая баба Нила рассказывала про свое детство, то есть, как думает ее внук, «сказать страшно про какую даль — лет семьдесят назад». Это странно. С точки зрения взрослого человека, прошедшего школу, может быть, университет, похоронившего уже деда или бабушку, семьдесят лет не такой уж серьезный срок — это время одной человеческой жизни. Целой жизни, но с понятным ее временным измерением — детство, молодость, старость. Однако герои Трифонова, для которых старики стары, как Мафусаил, а сами они — вечно молоды, как только что созданные Адам и Ева, семьдесят лет это глубокая древность. Потом стало понятно, что этот инфантилизм не случаен, что он пестовался и даже усиливался. Главный герой «Дома на набережной» изо всех сил пытается убедить себя, что забыл подробности своего предательства. Или ошибки. Не важно, главное — забыл. Начал жизнь заново. Это очень сближало героев и читателя. Когда писались и выходили московские повести и позже — когда их читала я, было только свинцовое «сейчас». Можно приписать эту наивность потрясениям отечественной истории — весь ХХ век мы противопоставляли «тогда» и «сейчас». Периодически наступали «иные времена», накатывала «другая жизнь». Инфантилизм был неизбежен, даже спасителен. Трифонов это, безусловно, чувствовал. Вероятно, и в самом себе, определенно — в других.

Но одновременно с этим «сейчас» за текстом стояло время. Проникало через воспоминания стариков, возраст домов, коротких, очень коротких упоминаний о войне, о репрессиях, о смене литературных традиций. Исподволь Трифонов сшивал время. Выстраивал его в ряд. Заполнял пустоты.

В 2004 году вышел фильм Урсуляка «Долгое прощание». Я смотрела его на занятиях по сценарному мастерству в ленфильмовской киношколе «Кадр», где преподаватели — младшие трифоновские современники — хотели привить нам вкус к хорошему кино. Я сидела в маленькой, темной комнате с телевизором в углу. На экране замечательно-красивая артистка Полина Агуреева детским голосом пела романс на стихи Цветаевой. Бушевала музыка Моцарта. А во мне оживало в точности то томительное ощущение остановившего времени, какое я переживала в самом конце 80-х, читая в первый раз книгу. Наша преподавательница Фрижета Гургеновна Гукасян, легендарный ленфильмовский редактор, помнившая Авербаха и Муратову, и лучше нас, сосунков, понимающая про всю эту советскую жизнь, терпеливо пыталась объяснить, чем хорош фильм и, собственно, сама трифоновская повесть. А на улице начинался XXI век. Опять приходилось сшивать время.