Кабинет

Конкурс эссе «2024 — год лейтенантской прозы»

Александр Марков. Лейтенантская проза в свете медиатеории; Василий Авченко. В августе сорок пятого…; Николай Подосокорский. Эхо Бобка: кладбищенский рассказ Василя Быкова; Александр Мелихов. Проклята и воспета; Роман Воликов. Как хороший писатель погубил хороший фильм; Елена Долгопят. Лейтенантская проза; Татьяна Зверева. Вертикали: лейтенантская проза на вершинах советского кинематографа; Никита Тимофеев. Стрелка колеблется...; Александр Большев. Квинтэссенция «прозы лейтенантов»; Игорь Сухих. Две войны Виктора Астафьева; Леонид Дубаков. Нисхождение; Евгений Кремчуков. Безвестный бой путейца Cущени; Павел Улизко. Райские паданцы.Вступительное слово Владимира Губайловского

В этом году отмечаются 100-летние юбилеи сразу многих писателей-фронтовиков. 2024 год был объявлен «Годом лейтенантской прозы». Всего и всех охватить невозможно, и мы предложили участникам очередного Конкурса коротких эссе сосредоточиться на жизни и творчестве четверых прозаиков, связанных с «Новым миром»: это Виктор Астафьев (1 мая 1924 — 29 ноября 2001), Владимир Богомолов (3 июля 1924 года — 30 декабря 2003), Юрий Бондарев  (15 марта 1924 — 29 марта 2020), Василь Быков (19 июня 1924 — 22 июня 2003).

На Конкурс также принимались работы, посвященные самому феномену «лейтенантской прозы» в историческом, общественном и литературном аспектах.

Конкурс проводился с 1 по 30 апреля 2024 года. Любой читатель и автор «Нового мира» мог прислать свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 36 эссе. Они все размещены на официальном сайте «Нового мира»[1].

Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 13 эссе. Победители Конкурса в порядке поступления работ: Александр Марков, Василий Авченко, Николай Подосокорский, Александр Мелихов, Роман Воликов, Елена Долгопят, Татьяна Зверева, Никита Тимофеев, Александр Большев, Игорь Сухих, Леонид Дубаков, Евгений Кремчуков, Павел Улизко.

Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

 

Владимир Губайловский, модератор конкурса

 

*

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.

 

ЛЕЙТЕНАНТСКАЯ ПРОЗА В СВЕТЕ МЕДИАТЕОРИИ

 

Лейтенантская проза — это прежде всего революция в понимании медиа, того, как сообщение доходит до групп и до масс. Воспоминание о военных годах всегда содержит шок: сообщение, в том числе о происходившем с тобой, о твоих ранах и подвигах, не столько говорит о порядках событий, сколько повторяется в тебе. Ты можешь мыслить эти сообщения как часть твоего собственного движения к выполнению задач, но не как характеристику самих задач.

Поэтому военная проза и журналистика сначала исходила из медийной проницаемости, из того, что все приказы отданы. Каждый солдат — резонантный медиум, в нем повторяется понимание, в нем воспроизводится то, чего хочет командование. Привилегия офицера — не в большем знании, а в том, что резонанс может привести в движение подчиненных и фронт. Такая литература проецировала шок воспоминания на ровный экран сюжета, с его последовательными завязками и развязками, и этот экран ничего нарушить не могло.

Лейтенантская проза исходит из ограничений медиума. Героям этой прозы часто непонятно, что происходит прямо сейчас. Понимание возникает не как новая зацепка закономерного сюжета, но как складка экрана: ты вдруг встречаешься с собой и должен мужественно отреагировать на ситуацию прежде, чем ты выстроишь структуру желаний и намерений не только командования, но и твоего соседа. Разрывы связей в том числе с ближайшими соратниками, при общей задаче, при общем экране боевой правды — один из сквозных сюжетов лейтенантской прозы. Экран общий, но весь как бы в складках.

В этой прозе коммуникация слишком медийно специализирована: устное распоряжение, письменный приказ, газетная сводка, радиосообщение, текущая экспертная оценка ситуации: все это очень специализированные медиа, связанные со своим материальным носителем, со слабой устойчивостью и слабым пониманием контекстов. Приказ — это не начало большого резонанса: это текст или призыв, который не до всех доходит и который не содержит в себе ясной инструкции, как его реализовывать.

Синергия командования и низшего звена здесь не подразумевается. При всем единстве задач и ценностей — рвутся здесь не связи, а контексты понимания того, в каком порядке реализовать задачи, где что требовать от себя, а где — от ситуации. Только мужество, внезапный жест и восстанавливает эти контексты.

Но лейтенантская проза сразу стала расширять каналы медиа, как бы выворачивая их: от частной инициативы идя к общей задаче Победы. Получатель сообщения расширяет канал, совершая ряд мужественных действий, о которых не может не стать известно. Роль контрразведчиков или случайное нахождение снарядов, как в «Горячем снеге» Юрия Бондарева, — это немыслимое в повествовании о войне как организованном движении характеров и обстоятельств событие.

Здесь событие становится медийным в высшем смысле: если вдруг нашлись снаряды, не предусмотренные прежними ситуациями, то можно превратить медиаканал получения приказа в канал постоянного перевыполнения приказа. В канал, меняющий саму природу приказа из акта управления в факт распространения мужества.

Этот канал и должен стать каналом распространения веры. Вспомним «Мертвым не больно» Василя Быкова — в этой книге долго не могут поверить в существование немецкой танковой части, раз немцы попадают только в плен. Сама идея, что канал, по которому передают только распоряжения о дальнейшем продвижении и взятии немцев в плен, вдруг вывернется и покажет как на дополненном экране немецкие части, была немыслимой.

Ведь обычно военная проза исходит из соотношения сил, которые создают для себя каналы сопровождения: танки обладают и особой связью как техника, и оставляют особый след. Быков протестует против панорамного видения войны и требует увидеть, как слово, донесение и создает настоящую панораму здесь и сейчас. По каналу запускаются распоряжения, но канал со стороны низшего звена расширяется, и мы видим небывалую ситуацию вызова мужеству прямо в этот миг.

Такое расширение канала может быть и совсем неожиданным, как в фильме «Иваново детство» Тарковского — Богомолова, где лейтенант Гальцев вручает Ивану немецкий альбом Дюрера, когда Иван видел в немцах только зверей, не мог представить, что у немцев были поэты и художники. Получается, что кроме мечты о взятии немцев в плен есть и мечта самих немцев, настоящих, об искусстве. И этими настоящими и становятся герои лейтенантской прозы: не говоря за немцев, но показывая, что мечта может вдруг стать основанием для дальнейшего движения, мечта гуманистическая, а не ситуативная.

Если ты мечтаешь, чтобы поэты и художники были везде, то ты будешь расширять канал снизу, чтобы он показал не только прежний приказ, но и нынешнюю поэзию жизни на дополненном экране. Канал расширяется из ситуативных распоряжений сверху в норму знания о себе и своих возможностей, в гуманистический дополненный экран, со стороны лейтенантов и солдат.

Апофеоз расширения канала — это, конечно, Люся в современной пасторали Виктора Астафьева «Пастух и пастушка». Лейтенант Костяев не знает, что происходит с Люсей, но не знает и кто такая Люся, какой из миров она представляет. Она и хозяйка, и жертва, и апостол, и гостеприимица. Она расширяет канал представления о тыловом хозяйстве, которое превращается из момента передачи понятных распоряжений в единственное распоряжение будущей мирной жизнью.

Этот дополнительный экран и есть единственный настоящий экран, передача по которому тем надежнее, чем трагичнее судьба не только Костяева, но и других героев, названных и неназванных, всего мира лейтенантской прозы. Этот мир на экране требует дополненного экрана и наших усилий мысли, и многие из них уже состоялись за последние более чем полвека.

 

 

*

Василий Авченко, писатель. Владивосток.

 

В АВГУСТЕ СОРОК ПЯТОГО…

 

Владимир Богомолов дебютировал в 1957 году повестью «Иван», по которой Андрей Тарковский пятью годами позже снял «Иваново детство». По-настоящему знаменитым писателя сделал вышедший в 1974 году роман «Момент истины» («В августе сорок четвертого…») об оперативниках военной контрразведки СМЕРШ.

Названные произведения — о Великой Отечественной, но это не единственная война, в которой Богомолов участвовал и которую описывал.

 

Война после Победы

 

О том, что лейтенант Богомолов воевал в Польше и Германии, хорошо известно.

(Правда, его биография, начиная уже с даты рождения, изобилует разночтениями, да и сам он был человек закрытый, чтоб не сказать — зашифрованный. До 1950-х годов носил фамилию отца — Войтинский, впоследствии изменил материнскую фамилию «Богомолец» на «Богомолов». В печати спорят о том, в армии или госбезопасности он служил, почему избегал публичности и не вступал в творческие союзы… После смерти Богомолова писали даже, что он будто бы выдумал себе военную биографию; оставим эти сенсации на совести авторов.)

Меньше известно о том, что летом 1945 года Богомолов попал на Дальний Восток — на Советско-японскую войну.

По соглашению с союзниками Сталин обязался вступить в войну против Японии через два-три месяца после разгрома Германии. 9 августа в Маньчжурию, с 1931 года оккупированную Японией, с трех сторон вошли советские войска, сведенные в три фронта.

Через три недели все было кончено, Япония капитулировала, но легкой или локальной эту войну назвать нельзя. Театр военных действий занял 1,5 млн кв. км — больше, чем Германия, Италия и Япония, вместе взятые. Маньчжурия — не Европа с ее полями и дорогами. Войска 1-го Дальневосточного фронта входили в Китай из Приморья — по горно-таежной местности, через сопки и болота. Части Забайкальского фронта шли через пустыню Гоби и хребет Большой Хинган. Морские десанты высаживались в Корее, на Сахалине и Курилах.

Маньчжурский поход Красной армии — одно из важнейших событий новейшей истории. В Россию вернулись Курилы и Южный Сахалин, город Тоехара стал Южно-Сахалинском, Охотское — внутренним морем СССР. Международные позиции Союза усилились как никогда. В Китае в 1949 году при поддержке СССР к власти пришли коммунисты Мао. В Азии развернулся широкий антиколониальный фронт: Вьетнам, Индонезия, Лаос и так далее.

 

Маньчжурия Богомолова

 

Дальний Восток появляется «на полях» самого знаменитого произведения Богомолова. Диверсант Мищенко, которого ищет группа капитана Алехина, раньше, оказывается, жил в Маньчжурии, состоял в Русском общевоинском союзе и Всероссийской фашистской партии Родзаевского. Участвовал в захвате советского консульства в Харбине в 1929 году, совершал теракты на КВЖД, свыше 40 раз проникал на советский Дальний Восток с заданиями «диверсионного, террористического, а также уголовно-контрабандистского характера». Получил в подарок от Чан Кайши арабского скакуна, имел счета в банках Шанхая и Гонконга, был женат на дочери генерала Владимира Кислицына (реальное лицо), любил трепанг с жареным луком… Разумеется, Мищенко — персонаж литературный, но в 1920-х и 1930-х годах шпионы и диверсанты, часто из белоэмигрантов, засылались в Забайкалье, Приамурье, Приморье постоянно. Ловить их приходилось легендарному пограничнику Никите Карацупе сотоварищи.

Войну 1945 года Богомолов описал в другом произведении. Неоконченная книга «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» вышла полностью — насколько успела написаться — только в 2012 году, посмертно (в 1990-х как отдельные повести выходили главы «Вечер в Левендорфе» и «В кригере»). Это самое большое, под девять сотен страниц, и самое непрочитанное произведение Богомолова, представляющее собой сплав художественного с документальным.

Повествование ведется от лица старшего лейтенанта Василия Федотова. Сам писатель предупреждал: «Это будет отнюдь не мемуарное сочинение, не воспоминания, но „автобиография вымышленного лица”. Причем не совсем вымышленного; волею судеб я почти всегда оказывался не только в одних местах с главным героем, а и в тех же самых положениях». Ставить знак равенства между автором и героем нельзя, но жизни Федотова и Богомолова выглядят сходными «до степени смешения», в силу чего разделить их тоже не получится.

Романный Федотов из ГСОВГ — Группы советских оккупационных войск в Германии — попадает далеко на восток, на войну с Японией. Принимает роту и в составе 2-го Дальневосточного фронта участвует в освобождении Маньчжурии. Получает ранение в предплечье, около месяца проводит в дивизионном медсанбате в Фудидзяне — «грязном китайском пригороде Харбина», изнывая от бездействия, скуки и «страшных маньчжурских мух, прозванных пикирующими бомбардировщиками». Осенью 1945 года офицер попадает из Харбина во Владивосток. Зачисленный в батальон резерва, бродит по «необычному оживленному портовому городу». Заходит в ресторан «Золотой Рог» — и покидает его ошарашенным и травмированным «несусветными ценами, обилием красивых, шикарно одетых женщин и бессовестностью официантов». Ждет нового назначения, которое оказалось еще интереснее, но о нем надо рассказывать отдельно.

 

Проза и поэзия Советско-японской

 

Война с Японией попала в тень Великой Отечественной — слишком скоротечной она оказалась и слишком далеко шла. Она не могла дать мощного потока литературы. И все-таки художественные свидетельства маньчжурской войны есть, хотя их сравнительно немного и они тоже как бы в тени. Это ответвление от могучего ствола окопной прозы Великой Отечественной, кровь от крови ее, — и отрывать одно от другого нельзя.

Иосиф Герасимов, разведчик 2-го Дальневосточного фронта, написал отличный роман о маньчжурском походе «Туда и обратно».

Писатель Олег Смирнов, служивший военным журналистом на Забайкальском фронте, — роман «Неизбежность».

Георгий Марков, в будущем — глава Союза писателей СССР, в дни разгрома Квантунской армии был военкором газеты Забайкальского фронта «На боевом посту» и позже написал повесть «Орлы над Хинганом».

Михаил Анчаров, впоследствии — сценарист, драматург и первый бард, воевал на 1-м Дальневосточном фронте, был переводчиком с китайского. Его дипломной работой в Суриковском институте стала картина «Освобождение Маньчжурии», а боевые действия августа 1945 года Анчаров описал в повести «Этот синий апрель…». Как и Богомолов, как и Федор Абрамов, Анчаров служил в военной контрразведке СМЕРШ. Есть фото младшего лейтенанта Анчарова в Маньчжурии — и как же не похож этот красивый, тонкий, интеллигентный офицер на тех звероватых и упыреватых СМЕРШевцев, которых нам показывают современные кинематографисты!

Поэт Павел Шубин служил в газете 1-го Дальневосточного фронта «Сталинский воин»:

 

В артурской кровавой купели

Была наша месть крещена.

 

Поэт Петр Комаров был прикомандирован к частям того же фронта как корреспондент ТАСС:

 

Мы расстреляли эту тишину,

Когда входили в город Санчагоу.

 

Среди участников маньчжурской кампании — Юрий Левитанский:

 

Приводят пленного японца.

Идет конвой, блестя штыками…

 

В этом же строю летописцев короткой восточной войны — Владимир Богомолов.

 

 

*

Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

 

ЭХО БОБКА: КЛАДБИЩЕНСКИЙ РАССКАЗ ВАСИЛЯ БЫКОВА

 

Среди поздних рассказов Василя Быкова, в которых зачастую царит мрачная атмосфера безысходности и мастерски показано чувство потерянности, обреченности маленьких людей, не способных совладать с собственной судьбой, особо выделяется рассказ «Довжик», впервые опубликованный в журнале «Знамя» в 1999 году. Его отличают, казалось бы, мало свойственные творчеству Быкова намеки на мистицизм и нарочитая интертекстуальность. Собственно, уже в рассказе «Очная ставка», опубликованном в том же номере «Знамени», в паре с «Довжиком», военинженер III ранга Булавский, прошедший немецкий плен и пытающийся восстановить свое имя на допросах в отделе контрразведки СМЕРШа, признает, что стал жертвой момента, когда «перестал управлять собой» и «неведомые силы руководили им».

Не прошедший в итоге проверку у спецслужбистов Булавский как будто предчувствовал свою гибель, когда рассуждал о том, что связывает на этой земле мертвых и живых: «Но ведь вот и он любил свою Нинку — возможно, уже мертвую, растерзанную где-нибудь на дороге во время бомбежки, засыпанную землей, давно похороненную… Что-то же остается от человека даже после его непродолжительной жизни? Но остается в сердцах и памяти близких.  У далеких и незнакомых ничего остаться не может. Чего не было при жизни, то не может сохраниться после смерти».

В «Довжике» тема взаимосвязи живых и мертвых еще более усилена и заострена. Первичное действие рассказа происходит на кладбище, устроенном на бывшем совхозном поле, куда приезжает Макаревич, бывший участник партизанского движения в Беларуси в годы Великой Отечественной войны, чтобы навестить спустя пятнадцать лет могилу своего бывшего начальника по институту. Посещение кладбища наводит героя на «печальные размышления о бренности земного» и «о загадочности потустороннего, когда тело остается на этом вот бывшем совхозном поле, а душа отлетает куда-то». При этом разменявший восьмой десяток лет бывший партизан не очень-то верит в вечную жизнь, полагая, что «вполне может статься, что до сих пор не разгаданного просто не существует, и всякая человеческая жизнь банальным образом и заканчивается на таком вот кладбище».

Подробное описание могил, на которых крестов «почти не видать», в самом начале произведения Быкова отсылает к рассказу Ф. М. Достоевского «Бобок», герой которого Иван Иваныч также посещает городское кладбище, где не был двадцать пять лет. Чтобы эта аллюзия точно не осталась незамеченной, автор в иронической форме сделал соответствующую закладку в тексте при описании памятников бандитам, погибшим в период «короткой и бурной эпохи начального перераспределения капиталов». На одном из них была «надпись определенного толка»: «Твой успех обмываем без тебя, Бобок».

Если герой «Бобка» Достоевского стал невольным свидетелем «разврата последних упований» разлагающихся мертвецов, обменивающихся друг с другом разными скабрезностями, то герой рассказа Быкова встречает, на первый взгляд, живую семью у могил, на которых видит знакомую ему по партизанскому движению фамилию — Довжик. При этом тела самого Владимира Довжика на этом кладбище нет (место для него как для пропавшего без вести было лишь приготовлено родными), но Макаревич знает, что именно с ним на самом деле произошло. Сперва он решает ничего не говорить его близким, но затем все же рассказывает правду о его гибели и уже в ходе этого тяжелого признания ощущает противодействие нечистой силы. «Труден и порой малоубедителен был его рассказ, и он чувствовал это. Знал: так бывает еще, если слушающие не расположены к рассказчику или среди них находится духовный вампир, „пожиратель мысли”, как он таких называл».

Этим «вампиром» оказывается муж-инвалид сестры Довжика, который со злобным криком обрушивается на рассказчика, посмевшего открыть им неудобную правду: «Зачем вы все это рассказываете? Кто вас просил? Мало нам было горя от неизвестности, так вот утешили, называется! На кой черт нам такая правда?!» (персонажи этого рассказа, как и герои «Бобка», весьма часто поминают черта).

Что же за неприглядную правду о войне рассказал Макаревич? Оказавшись осенью сорок третьего года в партизанском отряде вместе с двадцатилетним Довжиком, он стал невольным свидетелем того, как их вечно пьяный командир велел тайно расстрелять его товарища из-за приглянувшихся ему трофейных немецких сапог, бывших на партизане. Эти сапоги («добротные — из твердой юфтевой кожи, на толстой подошве, с голенищами в форме бутылок — как раз по голени»), ради которых сам Довжик ранее убил одного немца, гоняясь за ним по лесу целый километр, как оказалось, не принесли ему счастья. Недолго им радовался и командир, убивший (хоть и чужими руками) ради удобных сапог своего подчиненного, — он в свою очередь «геройски погиб во время прорыва возле болотистого озера». Непосредственные убийцы Довжика также, по всей видимости, не ушли от воздаяния: «...куда исчез его адъютант Махно, никто толком не знал. Взводный Дмитренко раненным попал в плен к карателям из батальона СС, его судьба была и вовсе незавидной».

Эта история Быкова о гибельном воздействии на человека прóклятого «богатства», нажитого путем убийства, перекликается с рассказом Н. В. Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала», в котором бедняк Петро Безродный оказывается обманут нечистой силой и принужден к убийству младшего брата своей возлюбленной ради обретения клада. Довжик рассказывает Макаревичу, что более всего тяготило его душу, и это было отнюдь не убийство немца, а то, что в ночь на Ивана Купалу командир партизанского отряда заставил его с товарищем указать дом их бывшей учительницы немецкого языка Петрокевич (у Быкова жертва наделена фамилией — производной от имени убийцы в рассказе Гоголя), которую немцы заставили работать переводчицей. За то, что Петрокевич не отказалась помогать врагу, партизаны сами вынесли ей смертный приговор. Довжику же, выманившему свою учительницу на расстрел, в качестве награды преподнесли орудие ее убийства — немецкий карабин «с загнутой рукояткой и какими-то зарубками на ложе».

Единственным, что в итоге осталось от Довжика, также обманом выведенного подручными командира на расправу, оказалась книга, которую он увлеченно читал в дозоре. После его убийства Макаревич какое-то время носил ее в боковом кармане своей фезеошной куртки, а «потом она пошла по рукам и в конце концов была израсходована на цигарки». Это был роман «Амок» Янки Мавра, известного своим увлечением спиритизмом (писатель, по свидетельству современников, участвовал в вызове духов Наполеона, Бальзака, Толстого, Северянина и других и записывал в специальную тетрадь результаты такого рода сеансов). Амок же — это особое психическое состояние слепой ярости и жажды убийства, когда человек уже сам себе не принадлежит, но всецело подчиняется неведомой злой силе, жаждущей кровопролития. Как показывает в своем рассказе Василь Быков, на войне впасть в это состояние гораздо легче, чем затем из него выйти.

 

 

*

Александр Мелихов, писатель, критик, эссеист. Санкт-Петербург.

 

ПРОКЛЯТА И ВОСПЕТА

 

Виктор Астафьев не раз твердил, что преступно показывать войну героической и тем самым привлекательной: «Те, кто врет о войне прошлой, приближают войну будущую. Ничего грязнее, жесточе, кровавее, натуралистичнее прошедшей войны на свете не было. Надо не героическую войну показывать, а пугать, ведь война отвратительна. Надо постоянно напоминать о ней людям, чтобы не забывали. Носом, как котят слепых, тыкать в нагаженное место, в кровь, в гной, в слезы, иначе ничего от нашего брата не добьешься» («Игарские новости», март 2014 года).

И первая, фронтовая часть романа «Веселый солдат» («Новый мир», № 5, 1998) просто истекает кровью, гноем и слезами. Как ни у кого прежде. Симонов, Казакевич, Бондарев, Бакланов, Богомолов, Быков смерть изображали, но физиологию почти никогда. Хотя до смерти и у Астафьева четыре шага.

Окружение, попытка прорваться, крупнокалиберные пулеметы, тяжело ранен командир дивизиона Митрофан Иванович Воробьев — он и через полвека назван по имени-отчеству. «Добрый, тихий и мужественный, редкостной самовоспитанности человек это был единственный на моем фронтовом пути офицер, который не матерился». «Он и на Днепровском плацдарме с нами оказался, в первые же часы и дни после переправы, тогда как некоторых офицеров из нашего дивизиона — да и только ли из нашего? — на левом берегу задержали более „важные и неотложные” дела».

В итоге «мы оставили раненого майора — Митрофана Ивановича, командира нашего — в школе, где временно размещался госпиталь, забитый до потолка ранеными, дали ему две гранаты-лимонки, две обоймы для пистолета, и он сказал нам, виновато потупившимся у дверей: „Идите. Идите… Там, на передовой, вы нужнее…”».

Да, война ужасна и отвратительна, но те, кто на ней ведет себя героически, прекрасны.

В советском военном каноне нередко попадаются штучные трусы, шкурники, а у Астафьева целая сменная рота «занялась своим основным делом — варить картошку», а не окапываться, «и утром, только от сельца застреляли, затрещали, на холм с гомоном взбежали россыпью немцы, наших будто корова языком слизнула. Обожравшаяся картошкой пехота, побрякивая котелками, мешковато трусила в овраг, не раздражая врага ответным огнем».

«Боевые эти вояки звались „западниками” — это по селам Западной Украины заскребли их, забрили, немножко подучили и пихнули на фронт».

«Словом, была и осталась часть мужская этой нации полумужиками, полуукраинцами, полуполяками, полумадьярами, полубессарабами, полусловаками и еще, и еще кем-то. Но кем бы они ни были, воевать они в открытую отвыкли, „всех врагов” боялись, могли „бытись” только из-за угла, что вскорости успешно и доказали, после войны вырезая и выбивая друг дружку, истребляя наше оставшееся войско и власти битьем в затылок».

Насколько справедлива характеристика «этой нации», ответственность на Астафьеве, но вот что характерно: война ужасна и отвратительна, но те, кто от нее прячется, достойны презрения.

А тыловые ворюги — ненависти и омерзения.

«На машине, на трофейной, до блеска вылизанной, прибыла начальница госпиталя, подполковник медицинской службы Чернявская. Тень в тень вылитая начальница из львовского распределителя, разве что телом еще пышнее и взглядом наглее. Брезгливо ступив в нашу палату, отпнув от дверей веник, которым мы ночью сметали с матрацев червей, клопов и вшей, натрясенных из Васиного гипса, она рыкнула на санитарку. Издали, от дверей же, мельком глянула на младенчески-тихо спящего Васю, обвела нас непримиримым, закоренелой ненавистью утомленным взором давно, тревожно и неправедно живущего человека.

— Та-ак! — криво усмехнулось медицинское светило».

И, услышав дерзкий ответ, грозно воззвало: «Кто сказал? Кто?»

Но на сцену вновь выступил достойный восхищения храбрец.

«— Да я сказал! — выступил вперед в мужицкие зрелые лета вошедший, крупный, костлявый боец Анкудин Анкудинов. — Ну че уставилась-то?! Да я немца с автоматом видел! В упор! Поняла? И я его убил, а не он меня. Поняла?!»

И на угрозу штрафбатом ответил по-астафьевски смачно.

«— А ты слыхала поговорку: „Не стращай девку мудями, она весь <…> видала”? Грубовато, конечно, но ты, сучка, иного и не стоишь, вместе со своим закаблучником замполитом и ворьем, тебя облепившим. Госпиталь этот фашистский мы те припомним! Сколько ты тут народу угробила? Сколько на тот свет свела? Где Петя Сысоев? Где? — я тя спрашиваю.

— Какой Петя? Какой Петя?

— Такой Петя! Друг мой и разведчик, каких на фронте мало.

— Мы тысячи! Тысячи! — слышишь ты, выродок, — тысячи в строй вернули! А ты тут с Петей своим! Такой же, как ты, бандит!

— Бандит с тремя орденами Славы?! Со Звездой Красной, добытой еще на финской?! С благодарностями Иосифа Виссарионовича Сталина?! Бандит, четырежды раненный!.. Бандит, <...> немецкого полковника из штаба, с документами!.. Это ты хочешь сказать?! Это?!»

И когда этого героя отправляют неведомо куда, он же еще и утешает струхнувших товарищей: «Да не хмурьтесь вы, хлопцы, не переживайте за меня. Было б за че ухватиться, они б меня тут же схарчили! И вы живите так, чтоб не за что ухватиться, не потому что извилисты, скользки, а потому что прямы».

«Но мандавошка та, с белыми непорочными погонами, все ж кой-какую разруху произвела в моей душе. Да и не она одна… Тысячи вернула в строй!.. — Анкудин Анкудинов вдруг взвился, брякнул кулаком по столу: — „Жизнь наша не краденая, а богоданная”, — бает моя Фекла. Они, эти курвы, после войны хвастаться будут. Но это мы, мы сами, сами возвращались в строй, рвались на передовую, со свищами, с дырявыми легкими, в гною, припадочные, малокровные, — потому что без нас войско не то. Потому что без нас ему не добыть победу. Но вот после четвертого ранения я начал задумываться: а может, лучше домой? <…> Это ж так пойдет — честные люди кусочниками сделаются, у корыт с кормом хрюкать будут… А что с державой будет? Холуй державу удоржит?»

Война ужасна и отвратительна, но добыть победу, отстоять державу необходимо — такие вот мысли автор вложил в уста любимому герою.

В романе «Прокляты и убиты» рупоры осточертевшей партийной демагогии отвратительны повествователю до такой степени, что начальника политотдела Мусенка он наделил не только мерзкой внешностью, но и «чуждым» именем-отчеством: Лазарь Исакович. И этого Мусенка, единственного из тыловой сволочи, настигло заслуженное возмездие — его отправил на тот свет рыцарь без страха и упрека капитан Щусь, изобразив дело случайным наездом на мину.

Совершенные герои без страха и упрека для Астафьева те, кто ведет войну не только с внешним врагом, но и с тыловой сволочью.

В итоге впечатление возникает, по-русски выражаясь, амбивалентное. Да, война ужасна и отвратительна, но нигде величие духа не выступает в такой обнаженной грандиозности. А восхищаться героями и клеймить презрением трусов и шкурников и означает воспевать войну.

 

 

*

Роман Воликов, писатель, сценарист. Москва.

 

КАК ХОРОШИЙ ПИСАТЕЛЬ ПОГУБИЛ ХОРОШИЙ ФИЛЬМ

 

В начале семидесятых годов прошлого века литовский кинорежиссер Витаутас Жалакявичус (1930 — 1996) находился на вершине славы. Его фильм «Никто не хотел умирать», снятый в 1966 году, уверенно шествовал по международным фестивалям, получил высшую отечественную награду — Государственную премию СССР. Эта кинокартина была, пожалуй, одной из последних ласточек уходящей эпохи «оттепели». Жесткая и правдивая история о «лесных братьях», снятая в традициях новой «европейской волны», вызывала большой интерес у зрителей всех стран. В этом фильме, кстати говоря, впервые появились на большом экране будущие советские звезды: Регимантас Адомайтис, Юозас Будрайтис и Донатас Банионис.

Картина «Никто не хотел умирать» вошла в перечень тех произведений, которые считались «визитной карточкой» советского искусства для зарубежной аудитории.

Вошла-то она вошла, только никто в Госкино не торопился давать режиссеру Жалакявичусу разрешение на новые постановки. Хотя он с уважением относился к Советской власти, в диссидентские игры не играл, более того, в течение 15 лет был художественным руководителем Литовской киностудии.  В 1972 году от скуки и тотального безденежья Жалакявичус снимает фильм «Это сладкое слово — свобода» — тупое пропагандистское кино, которое не смог вытянуть даже гений выдающегося режиссера.

Поэтому, когда в 1975 году писатель Владимир Богомолов предложил Жалакявичусу для экранизации сценарий по своему роману «В августе сорок четвертого…» («Момент истины»), режиссер был счастлив.

Роман Богомолова в те годы был невероятно популярен. Удивительный сплав шпионской приключенческой литературы с серьезными размышлениями о жизни и поведении человека на войне выделяет это произведение в особое место фронтовой прозы. Роман точен и безукоризнен в деталях, Владимир Иосифович в годы войны служил в СМЕРШе, а затем до конца сороковых в подразделениях по борьбе с бандеровцами.

Поначалу ничто не предвещало конфликта между режиссером и писателем. Жалакявичус внес изменения в сценарий, которые показались Богомолову не принципиальными, вместе они утвердили исполнителей главных ролей: актеров Сергея Шакурова, Анатолия Азо, студента актерской мастерской ВГИКа Сергея Бондарчука Александра Иванова на роль лейтенанта Блинова.

Два требования выдвинул Жалакявичус перед началом съемок.

Первое — писатель не должен присутствовать на площадке во время съемочного процесса, чтобы не мешать актерам максимально концентрироваться в роли.

Второе — до стадии монтажа Богомолову не будут показывать отснятый материал, он получает право корректировки только на финальной стадии.

Писатель поморщился, но согласился. Работа над фильмом началась.

Вдруг в самый разгар съемок Жалакявичусу передают копию письма Богомолова генеральному директору «Мосфильма»: «Вся беда режиссерского сценария в том, что режиссер имеет самое отдаленное, неверное представление о людях и событиях, которые должен изображать, и при невмешательстве студии упорствует в своих заблуждениях и своем невежестве. Ни к чему хорошему эти заблуждения режиссера и его незнание предмета изображения привести не могут. Предлагаю режиссера Жалакявичуса заменить, желательно, на специалиста, прошедшего войну».

Сложно сказать, почему Богомолов, человек с непростым характером, встал на дыбы уже после начала съемок. Писатели частенько тугодумы, а возможно, нашелся и доброжелатель, который передал со съемочной площадки информацию, которая разъярила Богомолова. Жалакявичус был взбешен и в дальнейшем ограничивался в отношении писателя фразами лаконичными, состоящими из непечатных слов, отказавшись от личного общения.

Тем не менее конфликт надо было улаживать. Директор фильма Борис Криштул показал писателю рабочий материал (фильм был снят на девяносто процентов). Материал Богомолову не понравился.

— И это контрразведчики? — воскликнул писатель. — Небритые, в грязных гимнастерках…

На следующий день он подал иск на «Мосфильм» и в декабре 1975 года Московский городской суд постановил: «Производство фильма по роману  „В августе сорок четвертого” приостановить и никаких съемок без письменного согласия автора не производить».

Богомолов своего согласия не дал. Производство закрыли, отснятый материал переместили в архив, несколько попыток режиссера Жалакявичуса утащить коробки с пленками оказались неудачными, в результате почти полностью снятый фильм был смыт, не сохранилось ни одного кадра, лишь несколько фотографий со съемочной площадки.

Трудно судить, насколько интересным получился бы фильм Жалакявичуса по богомоловскому роману. Актеры, участвовавшие в съемках, Сергей Шакуров и Бронислав Брондуков, утверждали, что это был бы один из лучших фильмов о войне. И зря писатель Богомолов его загубил.

P.S. В 2000 году режиссер Михаил Пташук снял свой вариант «Момента истины» с Евгением Мироновым и Владиславом Галкиным в главных ролях. И этот фильм тоже не понравился писателю Богомолову. Актер Миронов в течение многочасовой беседы еле уговорил писателя не давать запрет на прокат фильма.

В 2022 году по мотивам романа режиссером Сергеем Виноградовым был снят сериал «Операция „Неман”» с Александром Яценко, Алексеем Макаровым и Алексеем Кравченко в главных ролях. Что о нем сказал бы писатель Владимир Богомолов, мы не узнаем уже никогда.

 

 

*

Елена Долгопят, писатель. Подмосковье.

 

ЛЕЙТЕНАНТСКАЯ ПРОЗА

 

Про экранизацию иногда говорят: прочтение. Экранизация никогда не прочтение, это всегда сон, который с открытиями глазами видит зритель. Но, возможно, любое прочтение — это сон.

В 2013 году мне предложили подумать над экранизацией рассказа Бориса Васильева (1924 — 2013) «Неопалимая купина» (1986). Уже после смерти писателя.

«Неопалимая купина» — рассказ о мирной жизни женщины, прошедшей войну. В мирной жизни она стала учительницей. Ученики ее не любили. Своих детей у нее не было. («А вот детей у Антонины Федоровны Иваньшиной никогда не было».) Антонина брала к себе на постой девочек студенток, приезжих, конечно. Денег с них не брала ни копейки. Присматривала за ними как за собственными детьми. Попадались на ее мирном пути и злые люди, и добрые (их больше). Добрые — присматривали за ней. Как за собственной матерью (или сестрой, или ребенком). Одинокая, покалеченная войной женщина оказалась вовсе не одинока. И мир (община?) стал ее семьей. Финал в рассказе не благостный. Антонина сгорела заживо. Такая вот неопалимая купина.

Почему, зачем такой финал?

Наверное (не наверняка), никто не может присматривать за другим (пусть даже близким, кровным родственником) до самозабвения. Если только «присматриватель» не одинок до пустоты, если только он — не пуст. Как была пуста Антонина без своих студенток, без Валентина (Валентин — любовь ее жизни, любовь без взаимности, но с ответной — от Валентина ответ — добротой и жалостью). Также беззаветно могла раствориться в другом Душечка. Ничем не схожая с Антониной. Кроме вот разве пустоты. Но пустота пустоте рознь.

В Антонине пустота выжжена войной, в Душечке… Нет, в Душечке нет пустоты, нет. Душечка, как природа, пустоты не терпит. Вот. Наверное, так.

Рассказ Васильева мне показался скучен. Точнее, жизнь его героев мне показалась скучна. Не по-чеховски, нет. У Чехова (как мне чудится) скука — предчувствие тоски, тоски по чему-то настоящему (по смыслу жизни?). Тоска разлита в воздухе. Даже в «Каштанку» она просачивается, скука-тоска. Васильев вроде бы не осознает скуку своих героев, их жизни, но яркости, огня ему не хватает. Вот и горит его Антонина.

Я несправедлива. Я лукавлю. Я знаю, почему сгорает Антонина. Потому что ее мирная жизнь оказывается миражом. И погибает Антонина в огне боя.

Продюсер-заказчик был с Васильевым знаком. Для продюсера экранизация (он хотел совместить в ней два очень разных рассказа Васильева: «Встречный бой» и «Неопалимая купина») была чем-то важным, он точно долг писателю отдавал.

Васильев рассказывал ему о прототипе своей героини, о живой, настоящей, из плоти и крови женщине. О том, что он знал ее много лет, о том, как увидел ее как-то раз стоящей у окна, увидел из глубины комнаты, только силуэт на фоне окна, увидел ее коротко (всегда коротко) остриженную голову и так пожалел, до боли. Этот рассказ-пересказ живее всякого вымысла — для меня. Хотя ведь тоже мог быть вымыслом, верно?

Снимать задумали целый сериал. Прежде всего я решила сжать время, не тянуть рассказ на долгие послевоенные годы, а уместить в 1945 — 1946. И рассказ, и жизнь. У героини поменялся характер.

Не важно. Не об этом речь.

Редактор посоветовал мне почитать «Веселого солдата» Виктора Астафьева (прежде я не читала; как, впрочем, не читала и Васильева). «Веселый солдат» меня ошеломил. Я не могла оторваться. Это был такой яркий, такой плотный, такой живой мир. Он пугал, радовал, удивлял. Он был, как бы это сказать, реальнее самой реальности. И вот из этого прекрасного мира в сценарий волшебным образом перекочевали четыре эпизода. Расскажу о двух.

Все читатели «Веселого солдата» помнят (быть не может, чтобы забыли), как герои, муж и жена, возвращаются с войны — эту их одиссею. Ночью они оказываются в пригороде Загорска, ищут дом тетки. Не город и не деревня, палисадники, неверный свет неверной луны. «…Слабый свет все дальше и выше уходящей, даже вроде поспешно и радостно улетающей в варево туч и облаков, в небесные бездны луны едва уже достигал поверхности пруда со все более и более густеющей водой…» (все цитаты — по публикации повести в «Новом мире», 1998, № 6) А? Вот это, я понимаю, литература, вот это, я понимаю, живые, а не мертвые слова. Недаром жена называет Астафьева колдуном.  Колдун и есть. Я и до «Веселого солдата» знала, что он колдун. По «Пастуху и пастушке» хотя бы. Великий колдун, великий маг.

И вот колдун в шинели нашел (наколдовал) теткин дом. И вот они уже в нем. Их принимает тетя Люба. Весь порядок приема какой-то правильно-сказочный, как бы по уставу. Переночевать, помыться, переодеться в чистое и сесть за стол. Вот они и садятся. Да не одни. С Кощеем. Который аккурат к ужину вернулся с работы. Кощея зовут Василий Деомидович. Почитаем про их совместный ужин:

«Тетя Люба, накрыв на стол, поставила перед хозяином тарелочку с салфетками, тарелочку под закуску, по левую руку две вилки, большую и маленькую, по правую — два ножа, тоже большой и маленький.

„Зачем столько?” — удивился я. Передо мной с боку тарелки лежали одна вилка и один нож, я же и с ними-то не знал, что делать: ведь все уж порезано, накрошено, намешано. Рюмок тоже было по две, да к ним еще и высокий стакан! „А ну как нечаянно рукавом заденешь да разобьешь?!”».

Оказывается, Василий Деомидович всю войну провел в плену, да так удачно, что вернулся с трофеями и вроде как пропитавшийся хорошими манерами и культурным заграничным духом.

«И ведь, судя по морде, хозяин сам сдался в плен, никто его туда не брал, не хватал, сам устроился там и с войны ехал как пан, во всяком разе лучше, чем мы с супругой. А теперь вот вел беседы на тему, как праведно, чисто, обиходно, главное, без скандалов, поножовщины, воровства и свинства живут европейские народы, понимай — германские…»

Вот этакого Василия Деомидовича и втащила я в сценарий (точнее, сам он влез, не спросился). Впоследствии зрители (сериал, как ни странно, сняли и время от времени показывают) упрекали авторов (видимо, меня) за столь странного персонажа. Странность в том, что он не боится говорить, что был в плену, да еще и хвалить немцев. Наверное, это и вправду странно. Но ведь у Бога всего много, и чего только, и кого только не бывает. Я верю в Василия Деомидовича. Точка.

Второй украденный (и преобразованный) мной эпизод был жуткий. Про смерть младенца от голода.

У Астафьева:

«Поскольку врачи не разрешали кормить ребенка, заболевшего диспепсией, ничем, кроме грудного молока, она просила, умоляла женщин хоть разок покормить девочку. Никто из женщин не откликнулся на ее мольбу. <…>

Девочка хотела жить, тащила больничную пеленку в рот и сосала ее, жамкала деснами. Когда умерла девочка, жена долго пальцем выковыривала из ее рта, запавшего, будто у старушки, обрывки ниток трухлой ткани».

Перечитываю и реву.

 

 

*

Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.

 

ВЕРТИКАЛИ: ЛЕЙТЕНАНТСКАЯ ПРОЗА НА ВЕРШИНАХ СОВЕТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА

 

Владимир Богомолов, Виктор Астафьев, Василь Быков и Юрий Бондарев… Эти четыре писателя объединены не только датой своего рождения — очередным «ненадежным» 1924 годом, окруженным «огнем столетий» (как сказал бы Осип Мандельштам). Все четверо прошли через войну, выжили и осуществились в литературе, вкусили подлинный читательский успех в 1960 — 1980-е и познали годы забвения в 1990 — 2000-е (пожалуй, только имя Виктора Астафьева в нулевые еще звучало на устах, но его последний недописанный роман «Прокляты и убиты» отмечен скорее скандальной славой). Всем четверым повезло на режиссеров, увековечивших их произведения. Фильмы Андрея Тарковского «Иваново детство» (1962), Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976), Игоря Таланкина «Звездопад» (1981), Александра Алова и Владимира Наумова «Берег» (1983) сообщили «лейтенантской прозе» религиозно-метафизическую звучание.

Благодаря рассказу В. Богомолова «Иван» мировой кинематограф обрел А. Тарковского. Главному герою богомоловского рассказа двенадцатилетнему Ивану неведом страх, война уничтожила в нем не только ребенка, но и свойственный всему живому инстинкт самосохранения. Единственная слабость Ивана, его «ахиллесова пята» — боязнь заснуть. Как известно, Тарковский принял решение снимать экранизацию, когда у него возникла мысль о построении будущей картины как сновидческой, т. е. замысел фильма изначально вступал в противоречие с сюжетом рассказа. Фильм Тарковского прорастал из снов, которых не было у Богомолова. В грезах возникал образ «потерянного рая» — омытые дождем яблоки прикатились в «Иваново детство» не только из «Земли» А. Довженко, но и из самого Эдема. Этим омытым дождем и пропитанным солнцем снам противостоит кромешный мир, символом которого являются всадники Апокалипсиса. Лики святых на стенах превращенной в военный штаб церкви не способны остановить дюреровских коней. История как таковая у Тарковского — выход из вечности, падение в смерть-время, забвение созданного Творцом мира. В то время как Богомолов восхищался бесстрашием своих персонажей, Тарковский ставил вопрос о постапокалиптической реальности ХХ века. Космическая музыка Вячеслава Овчинникова в «Иванове детстве» — это симфония-прощание с невинными снами человечества. И в кузове грузовика, полном яблок, под дождем Иван протягивает яблоко сидящей рядом девочке…

Снятый по повести Василя Быкова фильм «Восхождение» восходил к знаменитой «Радуге» Марка Донского с ее напряженным переживанием христианской апологетики. Вслед за Донским Ларисой Шепитько актуализирован новозаветный миф о страстях Христовых. Однажды свершившись, Голгофа длится всегда… Импульсом к созданию кинокартины стало не прочтение «Сотникова», а знакомство с Новым Заветом. Быковский текст сложен по инструментовке, по обрисовке человеческих характеров, однако свою предельную цельность герои повести получили именно в фильме. Не случайно Шепитько обращается к черно-белому, почти графическому изображению — цвет и полутона в притче избыточны. Белый снег в «Восхождении» уподоблен не только савану, это еще и первоначальная чистота — не запятнанный злом и предательством мир.  В «Восхождении» проблематика быковской повести переведена во вневременной план. Вторая часть картины отмечена резким доминированием вертикальных ракурсов и стремительным нарастанием музыки Альфреда Шнитке. В финале историческое время распахивается в Вечность-бессмертие… После просмотра «Восхождения» Василь Быков признался, что его повесть уступает фильму (и это закономерно — миф неизбежно поглощает реальность, подменяя ее собой).

В 1981 году на советский экран выходит «Звездопад» Игоря Таланкина, снятый по мотивам трех рассказов Виктора Астафьева — «Звездопад», «Сашка Лебедев», «Ода русскому огороду». Военные произведения Астафьева выбивались за пределы «лейтенантской прозы», были лишены свойственной текстам других писателей сентиментальности и ностальгии. Игорь Таланкин, чьи творческие поиски также не вписывались в тенденции советского кинематографа, создает «звездную дилогию» о войне («Дневные звезды» и «Звездопад»). Религиозно-метафизическое измерение астафьевского сюжета задано уже первыми кадрами, в которых возникает обреченное лицо неизвестной женщины, обрамленное окном отходящего поезда как рамой картины. Лик Мадонны будет проступать и в лице Лиды, впервые познающей опыт утраты. Привычная реальность в фильме искажена, камера Георгия Рерберга живет напряжением между тревожным мерцанием красно-зеленых оттенков настоящего и ахроматическими картинами прошлого. Госпиталь в «Звездопаде» — метафора ада, чрево которого ненасытно. Война перемалывает не только человеческие тела, но и человеческие чувства, и первой любви суждено исчезнуть в жерле войны. В «Оде русскому огороду» Астафьев пытался воскресить «озаренного солнцем мальчика» — того, кому еще неведом опыт страшной истории. Однако в фильме утопающие в нереально ровном свете сновидческие картины детства растворились во мгле и погасли, как звезды в ночном небе.

Последний, снятый Александром Аловым и Владимиром Наумовым фильм обращен к роману Ю. Бондарева «Берег» — новаторскому для своего времени тексту, отмеченному влиянием ремарковской прозы. Для самого Бондарева это был в какой-то степени автобиографический текст, его главный герой Вадим Никитин — известный писатель, после долгих лет отсутствия вернувшийся в Германию. Сквозь недостоверные краски настоящего, тонкую ткань бесконечных зеркальных и оконных отражений проступают графически четкие картины прошлого. Прошлое и настоящее как бы меняются местами, война в «Береге» Алова и Наумова обладает большей достоверностью, нежели современность. Травматический опыт прошлого не исчезает во времени, оставляя свой след и отбрасывая тень в будущее. Вечность в «Береге» заявляет о себе через попранный лик леонардовской Джоконды (уличный художник рисует ее портрет на асфальте, но люди его не замечают и топчут). Голос неба различим в звуке утонувшего колокола (Вадим Никитин звонит в колокол затопленной церкви, этот повторяющийся сновидческий эпизод сопровождается музыкой Антонио Вивальди). Растоптанная Мадонна и затонувший колокол — емкие метафоры человеческой истории, отвернувшейся от Вечности.

В. Астафьевым, В. Быковым, В. Богомоловым, Ю. Бондаревым была открыта не только окопная, но и человеческая правда — в произведениях этих писателей война соизмерялась в первую очередь с внутренним опытом человека. Антропоцентризм советской литературы отчасти был преодолен той новой теологической аксиологией, которую несло с собой кино 1960 — 1980-х годах. В кинематографе прежде, чем в литературе, обнаружилась тоска «по высшей реальности». Благодаря объективу камеры «лейтенантская проза» обрела еще одно — вертикальное — измерение.

 

 

*

 

Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва.

 

СТРЕЛКА КОЛЕБЛЕТСЯ...

(О нравственной проблематике в творчестве  В. В. Быкова и Кшиштофа Занусси)

 

Размышления о творчестве В. В. Быкова мне хотелось бы начать несколько издалека и для постановки волнующих меня вопросов обратиться к произведениям польского режиссера Кшиштофа Занусси, а именно к его картинам «Защитные цвета» (1977) и «Константа» (1980). В первой из названных картин в центр сюжета поставлена полемика доцента Якуба и магистра Ярека. Доцент пытается убедить оппонента в том, что жизнь по строгим нравственным принципам — прекраснодушная иллюзия, простительная разве что в молодости, что все эти принципы рано или поздно разлетаются или же в лучшем случае деформируются при столкновении с жестокой действительностью. Доцент внушает Яреку, что люди создают некую систему ценностей, действующую лишь до тех пор, пока она годится для выживания.

В картине «Константа» главный герой — молодой человек Витек, не желающий поступаться принципами даже в мелочах. В результате острого конфликта с начальником герой теряет престижную работу. Абсолютная честность — вот нравственная константа Витека. Однако жизнь оказывается беспощадной. Герой становится промышленным альпинистом и однажды, сбивая старую облицовку со здания, не успевает заметить, как внизу в опасную зону забегает ребенок, на которого и обрушиваются куски облицовки. Витек вел себя безупречно, но все равно получил подлый удар от судьбы, как и некоторые герои В. В. Быкова, о которых речь впереди.

В книге «Пора умирать» К. Занусси заметил, что человек долгое время может считать себя порядочным, пока не столкнется с тяжелым испытанием. Однако испытания войны стократ ужаснее испытаний мирной жизни. Как же сохранить нравственные принципы в адских условиях? Вот вопрос, который последовательно ставил В. Быков, в частности в выдающейся повести «Сотников». Эта повесть напоминает прямо-таки лабораторный эксперимент по исследованию пределов человеческих возможностей — нравственных и физических. Быков говорил, что, создавая «Сотникова», размышлял о том, «что такое человек перед сокрушающей силой бесчеловечных обстоятельств».

Конечно же, хочется, чтобы в человеке была та самая нравственная константа, подобная стрелке компаса, всегда указывающей на север. Но, прежде чем стрелка «отыщет» север, она колеблется. А что же произойдет с нею, если компас вовсе попадет в зону магнитной аномалии? Такой аномалией для человека и является война.

Сотников обладает несгибаемой волей, руководствуется жесткими принципами, в борьбе с врагом он не допускает никаких полумер, никаких моральных «оттенков», признавая, грубо говоря, деление лишь на черное и белое:  «В жестокой борьбе с фашизмом нельзя было принимать во внимание никакие, даже самые уважительные, причины — победить можно было лишь вопреки всем причинам». Он отказывается от угощений жены старосты потому, что староста, по его убеждению, продался немцам. Сотников требователен к другим, но его требовательность по отношению к себе еще выше — можно сказать, она не знает предела. Сама фамилия героя — говорящая: сотником в старину называли начальника сотни воинов, то есть человека, принявшего на себя ответственность за сотню других. Так и Сотников: он готов браться за то, за что не берутся остальные. Несмотря на болезнь, он отправляется с Рыбаком на задание. Сотников говорит: «Потому и не отказался, что другие отказались». В финале он снова готов пойти на жертву ради других, пытаясь, увы, безуспешно, взять на себя всю ответственность и спасти приговоренных к казни. Герой желает во всем полагаться только на свои силы даже в мелочах: «Сотников начал с трудом подниматься, Рыбак и на этот раз поддержал его, но тот, оказавшись на ногах, высвободил локоть».

Сотников, названный А. А. Шагаловым «героем-максималистом», вызывает у нас восхищение своим мужеством. Однако, если присмотреться, у высокого максимализма Сотникова есть, что ли, оборотная сторона. Скрыв болезнь, Сотников пошел на задание, но не рассчитал сил, взвалив на себя — в очередной раз — ношу, с которой на этот раз уже не справился. В итоге именно его кашель, которого он не смог удержать, привел к краху самого Сотникова и других людей... Со своим максимализмом Сотников также считает, что староста Петр вполне заслуживает смерти. Когда Рыбак выводит Петра из хаты, старостиха восклицает: «Он же его застрелит!», на что Сотников сурово отвечает: «Надо было раньше о том думать». А позднее выясняется, что староста прятал у себя от немцев еврейскую девочку Басю, и «черно-белая» оценка Петра Сотниковым вдруг также оказывается не вполне состоятельной...

В уже упомянутой картине К. Занусси «Константа» есть такой эпизод: Витек приносит профессору математики вариант решения задачи, очень ясный и логичный, по мнению Витека. Но профессор отвечает ему, что такое решение будет работать лишь до тех пор, пока условия задачи будут относительно простыми, если же они будут сложнее, предложенный Витеком вариант уже не сработает. Так и в нравственных вопросах: кажется, так просто поставить вопрос ребром, указать, где добро, где зло, но это лишь до тех пор, пока жизнь не собьет с толку. «Теоретически все было просто и, несомненно, легче, а как вот на деле?» — думал Агеев, герой романа В. Быкова «Карьер». Стрелка компаса колеблется... Однако в сомнениях подстерегает другая крайность: пойти на поводу у обстоятельств, шаг за шагом сдавая позиции, как это сделал Рыбак, сам не заметивший, что по горло увяз в трясине, или как Ступак — герой последней повести В. Быкова «Час шакалов».

Порою жизнь (и на войне особенно) требует от человека нечеловеческих усилий, хотя подчас даже такие усилия, по В. Быкову, не гарантируют ни спасения, ни даже утешения. Судьба иногда наносит дьявольски подлые удары, не разбирая добрых и злых. Как отметил К. Занусси в книге «Как нам жить?», в жизни, к сожалению, добродетель не вознаграждается. Так, в смертельной западне без надежды обелить свое имя оказываются герои Быкова: безупречно ведший себя железнодорожник Сущеня из повести  «В тумане» и смирный, ни в чем не повинный Хведор Ровба из произведения «Облава»...

«Но что делать — я пессимист», — признался Быков в интервью 2003 года, незадолго до смерти. И тем не менее все творчество писателя отличает глубокий гуманизм: невзирая на жестокость и абсурдность жизни, порою ужасающие нас, Быков утверждает право человека жить и умереть, не потеряв достоинства. Как писал Н. Н. Асеев: «Если сердце бьет вперебой, / если боль вздымает дыбой, — / не меняйся ни с кем судьбой — / оставайся самим собой!» И. А. Дедков отмечал: «Те нравственные принципы, которых упорно держится Сотников, чрезвычайно требовательны к человеку. Эти принципы неизменно властвуют в художественном мире В. Быкова; на них держится сам небесный свод...»

Пусть стрелка компаса порою колеблется, однако север как неизменный ориентир все равно существует на земле. Истина и духовная высота также существуют, вот почему сочинения В. Быкова остаются для нас нравственной поддержкой, несмотря на весь их трагизм.

 

 

*

 

Александр Большев, доктор филологических наук. Санкт-Петербург.

 

КВИНТЭССЕНЦИЯ «ПРОЗЫ ЛЕЙТЕНАНТОВ»

 

Если речь заходит о батальной литературе, практически всегда возникает вопрос о степени достоверности изображения войны, однако применительно к быковской повести «Мертвым не больно» разговор на эту тему представляется не вполне уместным. Очевидно, что Василь Быков не слишком задумывался об исторической объективности, работа над произведением стала для писателя-фронтовика прежде всего родом автотерапии — он буквально выплеснул на страницы художественного текста переполнявшую его невыносимую боль. Мысль о том, что книги являются вместилищами боли, вложена в уста главного героя повести, инвалида войны Леонида Василевича: «Особенный интерес вызывают ночью книжные витрины. Целые роты самых различных изданий. Когда-то я очень любил рассматривать их именно ночью. Ночью они выглядят совсем иначе, чем днем. Книги в них в это время как умные люди из жизни. Каждая в себе. В каждой — сплав эмоций, свидетельство эпох, концентрация разума. И, наверное, ни в одной — того, что так болит во мне. Они глухи к моим болям, так как каждая полна своих. В них — то, что переболело и ушло вместе с уходом многих поколений».

Леонид Василевич больше двадцати лет не может освободиться от тяжелого военного невроза. В середине шестидесятых, в день Победы он бродит по малознакомому большому городу, погруженный в болезненные воспоминания о страшной ночи под Кировоградом, когда летом 1944 года внезапно появившаяся в советском тылу немецкая танковая бригада устроила жуткое побоище. В том ночном бою Василевич потерял лучшего друга Юрку, сам был изранен, в беспомощном состоянии взят в плен немцами и даже расстрелян, но каким-то чудом выжил. Последующие два десятилетия герой мучается от физических увечий, но в еще большей степени его терзает посттравматическое стрессовое расстройство, принимающее форму репереживаний-флешбэков, ночных кошмаров и невероятной тревожности: «Я бреду как лунатик. Начинает болеть голова. Всегда, когда разнервничаюсь, у меня болит голова. В карманах, к сожалению, никакой таблетки. Видно, надо бы где-то поискать пристанища. Но я почти ничего не замечаю. В растревоженной памяти будто весенним паводком начинают размываться напластования лет и событий. Отчетливо встающие образы воскрешают давнишнее и навеки памятное. Я уже знаю, что от него не отделаться. Его не залить водкой, не забыть в бесшабашном разгуле. Оно всегда в сердце, потому что оно — это я». Периодически Василевич — то ли девятнадцатилетний младший лейтенант в адском пламени ночного сражения, то ли сорокалетний инвалид с жалкой сорокарублевой зарплатой — безуспешно пытается проснуться: «Кажется, не сон ли это?» Самой главной своей болью Василевич считает смерть Юрки, в которой винит себя: «Эх, Юрка, Юрка! Ты — самая большая моя боль в жизни. Ты — незаживающая моя рана. Другие уже все зарубцевались, а ты кровоточишь и болишь, видно, потому, что ты — рана в сердце. Совесть моя подрублена твоей смертью, от которой я не могу оправиться долгие годы».

Невротичная мысль Василевича то улетает в военное прошлое, то возвращается к реалиям настоящего, где ему встретился (а точнее, померещился) демонический особист капитан Сахно, сыгравший роковую роль в событиях той страшной ночи. Поначалу Сахно кажется обыкновенным функционером тоталитарного режима — офицером НКВД, который одержим служебным рвением, в силу чего стремится неукоснительно выполнять соответствующие предписания и инструкции. Так, сперва он всячески мешает Василевичу донести до командования важнейшую информацию о немецких танках в нашем тылу, убежденный, что это лишь слухи, способные вызвать панику; когда же начинается вражеская атака, пытается во что бы то ни стало не допустить сдачи советских солдат и офицеров в плен: «Немцам живыми я вас не оставлю». Однако по ходу развертывания сюжета фигура капитана НКВД становится все более инфернальной и явно перерастает рамки «диссидентского» нарратива. В финальной части повести перед читателем предстает монструозный манипулятор и садист, абсолютно равнодушный к советской идеологии, которой якобы ревностно служит (не случайно сам он в результате спокойно сдается в плен немцам), но жаждущий безграничной личной власти над окружающими, вплоть до возможности распоряжаться их жизнями — точнее же говоря, собственноручно убивать людей или отправлять на верную смерть.

Носителем сходной ментальности оказывается и Горбатюк, по ошибке принятый Василевичем за Сахно. Этот герой жаждет доминирования над окружающими даже в самых банальных бытовых ситуациях (он закатил грандиозный скандал в ресторане в ответ на невинную просьбу сидящих за соседним столом студентов закрыть окно) и с яростной тоской вспоминает военные времена, когда статус прокурора позволял ему безнаказанно «ломать» людей: «Твое счастье. Я опоздал! А то бы я сломал тебе хребет! Не таким ломал. Жалко, мало! Не всем. Остались…»

Измученный длящейся на протяжении двух десятков лет физической и душевной болью Василевич напряженно размышляет о «непрекращающейся схватке добра со злом». Лейтмотив аффективных внутренних монологов героя — мысль о царящих в мире хаосе и несправедливости: «Огромная, яростная, небывалая на земле война. В ней сам дьявол с Богом самым хитроумным способом все перепутали. Ни одна закономерность тут не является правилом». Особенно удручает Василевича, что злодеи, виновные в бесчисленных страданиях и смертях, так часто уходят от справедливого возмездия: «На счету истории все увеличивается число невинных, неотмщенных жертв. Где же виновники?!» И когда Василевич бьет по лицу Горбатюка-Сахно, он, сознавая, что мир от этого не станет гармоничнее и справедливее, все же испытывает огромное облегчение.

Может показаться, что в сюжетно-смысловом плане повесть «Мертвым не больно», написанная в середине шестидесятых, не слишком отличается от появившихся ранее произведений «прозы лейтенантов» — таких как «Батальоны просят огня» Юрия Бондарева (1957), «Пядь земли» Григория Бакланова (1959), «Крик» Константина Воробьева (1962) или «Третья ракета» того же Быкова (1962). Во всех этих повестях ключевую роль играет изображение трагического локального боя, в котором фатально гибнут лучшие и из которого главный герой, «мальчик-лейтенант», выходит уже совсем другим человеком. В каждом из названных произведений обнаруживается образ аморального карьериста, виновного в бессмысленной гибели людей, — и нередко главный герой получает возможность так или иначе свести с ним счеты: например, бросив в лицо обвинение или выстрелив из ракетницы. Однако знакомая по прежним текстам ситуация противоборства добра и зла доведена в «Мертвым не больно» до максимальной остроты и предельно универсализирована, поэтому быковская повесть воспринимается сегодня как своего рода квинтэссенция «прозы лейтенантов».

 

 

*

Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.

 

ДВЕ ВОЙНЫ ВИКТОРА АСТАФЬЕВА

«Пастух и пастушка» contra «Прокляты и убиты»

 

Он опоздал. Первая военная проза Виктора Астафьева, повесть «Пастух и пастушка» (1971) появилась уже после того, как столкнулись в невидимом сражении дивизии генеральской прозы («Живые и мертвые» К. Симонова, 1959) и батальоны и роты альтернативной прозы лейтенантской («Южнее главного удара» Г. Бакланова, 1957; «Батальоны просят огня» Ю. Бондарева, 1957; «Журавлиный крик» В. Быкова, 1959). В других, ранних, повестях («Звездопад», 1960; «Где-то гремит война», 1967) Астафьев писал не войну, а эхо войны.

Через два десятилетия, писатель, как он утверждал, начал свою главную книгу. Датировка романа «Прокляты и убиты»: книга первая «Чертова яма» (1990 — 1992), книга вторая «Плацдарм» (1992 — 1994). Предполагаемая третья книга не была написана. Ее фрагменты были опубликованы отдельно, в виде повестей «Так хочется жить» (1995) и «Веселый солдат» (1998).

Практически все авторы военной темы проделали показательную эволюцию. Но путь К. Симонова от трилогии о Серпилине к дневникам «Разные дни войны» (1975) и запискам о Сталине (1979) или Ю. Бондарева от ранних повестей к сценарию «Освобождения» (1969 — 1972) кажется более естественным и плавным, чем астафьевское переосмысление/перелом (заметим, что он писал и публиковал роман уже после СССР, в новой России).

Кажется, эти две войны писали разные люди.

Подзаголовок «любимого детища» (авторское определение) «Пастух и пастушка» — современная пастораль. Астафьев вспоминал, что удивительным импульсом этой работы стало чтение «Манон Леско» аббата Прево. История всепоглощающей трагической любви кавалера де Грие к непостоянной главной героине превратилась у Астафьева в ночное обреченное свидание романтического лейтенантика Бориса Костяева с деревенской Манон («Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных романах», — не сразу отозвалась Люся…») — на фоне страшных боев, смертей солдат, генерала, врагов-немцев, похорон двух стариков — тех самых заглавных пастуха и пастушки — и последующих ранения и смерти героя (не от раны, а от жизненной усталости) в санитарном поезде.

Важными для «пасторали» были и романтический эпиграф из Теофиля Готье и композиционное кольцо: героиня, «уже седая женщина», находит и приходит к забытой степной могиле, пирамидке-столбику («И мрамор лейтенантов — / Фанерный монумент — / Венчанье тех талантов, / Развязка тех легенд». Борис Слуцкий), чтобы произнести, промолвить: «— Спи! Я пойду. Но я вернусь к тебе. Скоро. Совсем скоро мы будем вместе... Там уж никто не в силах разлучить нас».

К этому пасторальному финалу добавляется повторяющая фраза, переходящая от героини к автору: «— Почему ты лежишь один, посреди России? — Остался один посреди России». В ней легко увидеть вариацию одного из самых известных созданий военной лирики, «Его зарыли в шар земной…» Сергея Орлова.

Герой «Пастуха и пастушки» вроде бы забыт, но на самом деле вспомянут, оплакан и понят.

Роман Астафьева полемизирует с этой картиной и мыслью, начиная с общего заглавия «Прокляты <Богом> и <бессмысленно> убиты», заглавия первой части («Чертова яма»), грозных евангельских эпиграфов Матфея и Павла («Если же друг друга угрызаете и съедаете, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг другом») и даже первой же картины-заставки.

«Поезд мерзло хрустнул, сжался, взвизгнул и, как бы изнемогши в долгом непрерывном беге, скрипя, постреливая, начал распускаться всем тяжелым железом. Под колесами щелкала мерзлая галька, на рельсы оседала белая пыль, на всем железе и на вагонах, до самых окон, налип серый, зябкий бус, и весь поезд, словно бы из запредельных далей прибывший, съежился от усталости и стужи.

Вокруг поезда, спереди и сзади, тоже зябко. Недвижным туманом окутано было пространство, в котором остановился поезд. Небо и земля едва угадывались. Их смешало и соединило стылым мороком. На всем, на всем, что было и не было вокруг, царило беспросветное отчуждение, неземная пустынность, в которой царапалась слабеющей лапой, источившимся когтем неведомая, дух испускающая тварь, да резко пронзало оцепенелую мглу краткими щелчками и старческим хрустом, похожим на остатный чахоточный кашель, переходящий в чуть слышный шелест отлетающей души».

Поезд появляется и в сцене ухода из жизни героя «Пастуха и пастушки». Но какие это разные составы!

«Очнулся он от прохлады.

Шла весенняя гроза. Толчками, свободно дышала грудь, будто из нее выдувало золу, сделалось сквозно и совсем свободно внутри.

Весенняя гроза гналась за поездом, жала молний втыкались в крыши вагонов, пузыристый дождь омывал стекла. Впереди по-ребячьи бесшабашно кричал паровоз, в пристанционных скверах, мелькавших мимо, беззвучно кричали грачи, скворцы шевелили клювами.

Сердце лейтенанта, встрепенувшееся от грозы, успокаивалось вместе с нею и вместе с уходящими вдаль громами билось тише и реже, тише и реже. Поезд оторвался от рельсов и плыл к горизонту, в нарождающийся за краем земли тихий, мягкий мрак.

Не желая останавливаться, сердце еще ударилось сильно раз-другой в исчахлую, жестяную грудь и выкатилось из нее, булькнуло в бездонном омуте за окном вагона».

Символика «Пастуха и пастушки» вырастает из точно увиденной, пронизанной чувством и светом картины.

Романный поезд натужно, навязчиво символичен. Притчевый характер повествования задан заглавием и эпиграфами и первыми строчками романа. Изобразительная наглядность и точность сведена здесь почти к нулю. Как бы ни были подробны описания военных ужасов и смертей в астафьевском романе, они нанизаны на скелет заданной абстрактной идеи.

Алесь Адамович когда-то предлагал создавать, делать сверхлитературу. Но в попытках подняться, воспарить к этим высотам, сверх- забывает о том, что она должна быть/остаться литературой. Всякое мнение/размышление/суждение должно быть описано, изображено.

«Но ведь надо же что-нибудь описывать? — говорил Воланд, — если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия».

Обычный, прежний, первый Астафьев — прежде всего описыватель. По художественной пластике, изобразительности ему не было равных, пожалуй, не только среди соратников-деревенщиков, но вообще среди современников. Не случайно его главные вещи, как бы они жанрово ни обозначались (повесть в рассказах «Последний поклон», повествование в рассказах «Царь-рыба», тетради «Затесей»), в сущности, хроники: подробное, заинтересованное, живописное изображение, состоящее из фрагментов-эпизодов.

«Прокляты и убиты» — первая серьезная попытка Астафьева написать именно роман (раннюю вещь «Тают снега» он сам называл «прозаическим грехом творческой молодости», «Печальный детектив», тоже скорее повесть, а не роман). Причем роман идеологический, а не психологический или бытовой. Что-то вроде толстовского «Воскресения» или даже «Что делать?».

Но природа писательского дара или своеобразие сложившейся за десятилетия астафьевской поэтики противоречат этой установке. Дело даже не в обилии натуралистических сцен (в чем прежде всего упрекали Астафьева критики) и густых проклятиях от лица разных персонажей коммунистам и советам («— Скажу я те, капитаха, одному тебе токо и скажу: нет ничего на свете подлее советского комиссара!»). Композиционно книга построена так, что для иллюстрации заранее заданной идеи достаточно было бы трех-четырех эпизодов (опять-таки рассказов!), а не семисот с лишним страниц.

Эволюция Астафьева напоминает мне о кинорежиссере Алексее Германе. Его ранние фильмы («Проверка на дорогах» 1971; «Мой друг Иван Лапшин», 1984) поражали по видимости объективным тщательным воспроизведением быта, колоритными деталями, фактурой разных эпох (хотя она была скрупулезно сконструированной художественной версией). Позднее он зачем-то решил сделаться не свидетелем, а судьей, философом и пророком. И позднее его кино («Хрусталев, машину!», 1998; «Трудно быть Богом», 2013) превратилось в мучительный перечень однородных эпизодов-иллюстраций (порой замечательных), нанизанных на скелет заранее определенной концепции. 

В послесловии к роману Астафьев утверждал: «…это „моя правда, моя и ничья больше”». И там же дважды повторил: «Всю правду о войне, да и о жизни нашей, знает только Бог».

Но это значит, что «Пастух и пастушка», как и ценимый Астафьевым, хотя и с оговорками, «Василий Теркин» («...даже Великий поэт современности, как и все мы, ненаученный мыслить масштабно, всечеловечески, обречен, как и вся современная литература в большинстве своем произрастать в своем огороде, для своих потребителей») были другой правдой. «Прокляты и убиты» есть астафьевская правда о войне при взгляде из девяностых. Но это не вернувшийся с войны израненный «веселый солдат» и не сочинявший военную пастораль писатель начала семидесятых.

Кстати, приведенный выше вариант — один из ранних. Астафьев не раз возвращается к повести, расширяет описание, добавляет детали, одновременно договаривая то, что ясно описано в образе. В редакции 1974 года фраза о поезде чуть правится и оканчивается совсем очевидным: «И поезд оторвался от земли, от рельсов, тоже уходил, нет, плыл за край плоской земли в тихий мрак. Борис понял вдруг — в небытие».

В редакции 1989 года (она вошла и в итоговое собрание сочинений) происходит возвращение к первоначальному описанию (оно действительно точнее и «пасторальнее»), но зато дописываются две страницы, где забытый, брошенный на полустанке в товарном вагоне труп уже «пахнул» (привет Достоевскому!), к вагону приходят воющие голодные волки, начальник полустанка, «матерясь, кляня войну, покойника и злодеев», вместе со сторожем везет на тележке «начавший разлагаться труп» и сбрасывает его в неглубокую яму (не могилу!), причем пьяница-сторож снимает с покойника белье. (В прежней версии «мужчины стянули фуражки и скорбно помолчали над могилой фронтовика».)

Можете сами решить, как соотносится с этим описанием идущий после многоточия прежний финал («Остался один — посреди России»). Страницы, предваряющие, видимо, уже задуманных «Проклятых и убитых», кажется, разрушают «современную пастораль». Это разные книги.

 

После смерти писателя близкие нашли короткую недатированную записку.

«От Виктора Петровича Астафьева.

Жене. Детям. Внукам.

Прочесть после моей смерти.

Эпитафия

Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно.

Ухожу из мира чужого, злобного, порочного.

Мне нечего сказать вам на прощанье.

Виктор Астафьев»

«Прокляты и убиты» написаны не (только) о войне, а об этом злом, порочном, падшем мире.

Но развернутое письмо близким (9 марта 1989 года, задолго до ухода) оканчивалось иначе.

«Как мне хотелось, чтоб все люди нашей Земли жили бы по совести, под вечным солнцем, и свет любви и согласия никогда для них не угасал!

Благодарю вас за то, что жил среди вас и с вами и многих любил. Эту любовь и уношу с собою, а Вам оставляю свою любовь.

Ваш соотечественник и брат Виктор Петрович Астафьев».

Две войны, две книги, две правды, два завещания.

 

 

*

 

Леонид Дубаков, филолог, преподаватель. Ярославль, Шэньчжэнь.

 

НИСХОЖДЕНИЕ

 

В «Восхождении» Ларисы Шепитько сходятся в экзистенциальной схватке Сотников и Портнов — два советских духовных полюса, отстроивших свои миры в разные стороны от великого земного учения. Кажется, что экранизация проявила в быковском тексте не сразу или не вполне видные слои, и сквозь «Сотникова», через диалог двух в прошлом школьных учителей показался Достоевский. Герои Быкова и Шепитько спорят о той реальности, о том смысле, которые обретаются за земной жизнью. Причем Портнов в этом споре подобен Смердякову — получившему образование и дозвавшемуся и дождавшемуся свою «умную нацию». Себе и другим на голову, на разор и на погибель.

Думается, есть несколько причин, почему Портнов пошел в полицаи. Он хотел жить. Потому что другой жизни для себя не видел. Ведь жизнь для него покупаема и конечна. В Бога он не верил. И даже раньше против Него агитировал. Возможно, он наполнен завистью — к тем, у кого вера, умная или сердечная, в непонятный ему высший идеал осталась. Ведь для него «выхода-то нет», а для них, и это он чувствует, все-таки этот выход есть. Также возможно, он наполнен и ненавистью — к соплеменникам («глупой нации») и к Родине (нелюбимой матери, к молоку которой он присосался как змея). Русские в массе своей живут и думают иначе, нежели он, и это его от них отталкивает, отвращает. Портнов поражен гордостью и болен неуверенностью в себе. При этом интересно, как в сцене казни в фильме его, заискивающе хихикающего перед немецкими офицерами, те просто не пускают в свой круг — как безродного. Отпавшие от своего народа люди не нужны и народу чужому. Разве как инструмент — для пыток.

Портнов — это собрание многих духовных сомнений, искажений, первопричина которых — противорелигиозная пропаганда, вольно и невольно порождающая при как будто бы несуществовании высшего суда соблазнительную мысль о вседозволенности, о безграничном самооправдывании. Гомункулус Смердяков воспитан язвящим кощунником-отцом и соблазнен идеями гордого брата. Плоды их просвещения известны. Гомункулус Портнов воспитан и соблазнен гордым государственным атеизмом, выросшим, как ядовитое растение, на почве атеизма либерального. И плоды этого просвещения также налицо.

Сотников — тоже школьный учитель и тоже выросший в антирелигиозной стране. Но он другой. Почему он другой? Скорее всего, потому, что он обладает интуицией продолжения героической жизни — например, через долгую и благодарную память других. Через поступок, совершенный здесь и сейчас, но который будет записан в воздухе Родины навечно. Он не гордится и не завидует, потому что он часть сообщества — большой страны и малого партизанского отряда. Он идет на смерть трудно, покалеченный, но зато рядом со своими.  И идет до конца. 

Сотников и Портнов в книге и фильме, по сути, спорят о Боге, в которого они при этом парадоксально оба не верят. Но Сотников разглядел, почувствовал отблеск высшей реальности за великим земным учением. А Портнов увидел лишь его соблазняющие стороны. И снова вопрос — почему? Конечно, у их сознаний разный опыт. И они просто разные люди по характеру. Но, может быть, дело еще и в прыжке веры — Сотникова — и, наоборот, в неготовности к нему — Портнова.

«Сотников» и «Восхождение» — это произведения, так или иначе отсылающие к Достоевскому. Но героям быковского текста сложнее, чем, например, Карамазовым. Жить без Бога, чувствуя Его присутствие и ощущая сотворенную одуряющую дыру Его «отсутствия», невыносимо тяжело. А уж идти на смерть — и вовсе так почти невозможно. Сотников и Портнов как герои сартровской «Стены». Неясно, почему нужно выбрать смерть, но выбрать ее нужно — в мире абсурда, созданного самим же человеком, что изъял Бога из центра мира. Об этой связи повести с экзистенциализмом говорил и сам Быков.

Анатолий Солоницын своей игрой озвучил в Портнове бесовской смешок. Портновский мелкий бес утратил свое основание, свою суть. Ему нечего ответить на вопрос, кем он был до войны. И, хотя он и говорит, что знает, что такое человек на самом деле, в действительности он как раз не разбирает, кто перед ним. Понимание духа в Портнове утрачено, он видит лишь внешнюю оболочку человека, да и то плохо — принимая кожу за «шкуру». Он может только унижать и уничтожать, выдавливая из себя смех и призывая своего «доброго человека» для пыток. И ужасаться — прежде всех загнав в эту пыточную себя самого.

В результате в финале в книге и в фильме Сотников восходит в свой населенный героическими духами и душами красный рай, ранее оставивший метку на его груди, Портнов же, напротив, нисходит — в свой пустынный белый ад, потому что он уже там, в зимних землях, навсегда замерз. По-другому можно сказать, что каждый из них сам на основе своего сознания и своего выбора создал свой мир: Сотников совершил прыжок на горячее марсово небо с победно кричащими звездами, Портнов низошел в свой пылающий ледяной дом, стоящий посреди ледяного озера.

 

В завершение.

Такие книги, как «Сотников», и такие фильмы, как «Восхождение», очень тяжелы. Прежде всего тем, что, раз уж ты начал их читать или смотреть, ты теперь должен понять их смыслы и расставить для себя все их нравственные акценты. Но Сотников и Портнов — это живые люди, такие же, как каждый из нас. И пока мы не оказались в такой же ситуации и не совершили тот или иной поступок (лучше — правильный), судить их мы не имеем права. Мы не судьи. Быков и сам не судил — ни заплутавшего, запутавшегося на войне Рыбака, ни, кажется, даже Портнова. Впрочем, и не оправдывал их. К тому же все имеет последствия: судьба творится нашими мыслями и словами, а потому можно запросто однажды оказаться в зимнем лесу и встретить зло, холодно и снисходительно смеющегося тебе в глаза бывшего школьного учителя, утратившего или не обретшего веру и перешедшего на сторону врага, — с оружием в руках, наставленным на тебя.

И хорошо еще, если не оказаться им.

 

 

*

Евгений Кремчуков, поэт, прозаик, эссеист. Чебоксары.

 

БЕЗВЕСТНЫЙ БОЙ ПУТЕЙЦА CУЩЕНИ

 

Имя героя повести Василя Быкова «В тумане» навсегда останется неизвестным. Мы знаем его только по фамилии — Сущеня. Осенью сорок второго этот молодой и крепкий деревенский мужик вместе с тремя товарищами-путейцами, у которых был он бригадиром, арестован немцами после того, как их ремонтная бригада организовала железнодорожную диверсию, развинтив рельсовый стык на закруглении полотна перед мостом и немного сдвинув внешний рельс. Десяток вагонов прошедшего вскоре немецкого эшелона улетели под откос. После нескольких дней пыток трое из четверых арестованных рабочих были повешены. Но для Сущени — отказавшегося от предложенного (и по-хорошему, и по-плохому) сотрудничества — дьявольский ум офицера СД доктора Гроссмайера изобретает наказание пострашнее виселицы: его просто отпускают из полиции. И путеец, который мог бы взойти на эшафот героем народного сопротивления, теперь вынужден влачить существование с клеймом предателя. Кажется, даже его жена Анеля втайне сомневается в том, что он не выдавал товарищей. А еще хуже — его все равно ждет смерть, только теперь она будет смертью позорной, и с этим стыдом его жене и маленькому сынишке придется жить дальше: партизаны, Сущеня это понимает, не поверят ему и не простят измены. Так оно и случается, командир действующего неподалеку отряда отправляет двоих бойцов, Бурова и Войтика, с приказом казнить предателя.

Однако когда покорный судьбе и собственному нравственному императиву, отконвоированный партизанами в лес путеец уже заканчивал рыть себе могилу, началась стрельба — их обнаружили полицаи. Случайность ли это или же умышленная ловушка, часть коварного замысла Гроссмайера? — останется загадкой.

 

Война у Василя Быкова это не боевые действия, не грохот металла и не дым над полями сражений. Нет, это тягучая, но для многих едва ли не та же обыкновенная жизнь. Кажется, война изменила все — и почти ничего не изменилось. Тринадцать лет Сущеня трудился на железной дороге, однако, когда пришли немцы, оставил работу, чтобы не сотрудничать с чужой властью. Впрочем, вскоре начальник станции Терешков просит Сущеню вернуться: «Надо идти работать, иначе немцы меня расстреляют». И хотя «Сущене очень не хотелось идти при немцах работать на железную дорогу, чуяло сердце: добром та работа не кончится», но он пожалел Терешкова, «неплохого, в общем, человека», с которым они долго служили вместе, вернулся. Вроде как жизнь продолжалась и в оккупации: пусть не в охотку, но трудился Сущеня со своей бригадой, жена Анеля хлопотала по хозяйству, доила корову и готовила еду, рос сынишка, — только не та это была теперь жизнь, что прежде, до войны, стала она будто призрачная, туманная какая-то, лесная, волчья — не людская.

А все-таки жизнь. И ведь в неприятности, которые неуклонно вели его к трагическому концу, Сущеня оказался «втянут» помимо собственной воли. Он «с самого начала был против затеи» своей бригады. «Бригадир молчал, но в душе он уже чувствовал, что добром это не кончится. Будет беда». Так и вышло, беда пришла, проведя накоротке всех четырех путейцев от места совершенной ими диверсии: троих — к немецкой виселице, а четвертого, Сущеню — в сырой осенний лес вместе с партизанами Буровым и Войтиком, отправленными исполнить вынесенный командиром приговор. Теперь в этом бывшем до человека и будущем после него заколдованном лесу они — два палача и жертва, товарищи по несчастью — раз за разом то теряют, то непостижимым образом вновь находят друг друга, в этом последнем в их жизни лесу, где «времени у них было немного, даже совсем не было времени». Здесь каждому из троих суждено встретить свою смерть.

 

Считается, что очевидный центр тяжести повести «В тумане» — проблема морального выбора: «И жить хочется, и хочется человеком остаться, — слышим мы сквозь восемь десятков лет голос Сущени. — И то, и другое вместе не получается, надо выбирать одно». Но если в довоенной жизни (как, например, в давней истории со снопками, что с проезжавшего мимо их дома соседского возу упали да пропали) ему достаточно было оставаться чистым сердцем — не для других, а для себя, потому лишь, что так «покойнее на душе», — то в тумане войны и его незлобивость, и честность, и вся его простая сердечная чистота неожиданно оказываются в трагической ловушке.

Вот в туманном и темном лесу лежат рядом с Сущеней погибшие Буров и Войтик. Что он физически может сделать в эту минуту? Попытаться самостоятельно отыскать партизанский отряд? Но после гибели обоих бойцов, отправленных казнить предателя, при появлении Сущени в отряде его, что бы он ни рассказал, разумеется, сочтут отправленным для внедрения немецким агентом, и он будет незамедлительно расстрелян. Это та же самая смерть в бесчестье. Что еще? Он может, оставив (наскоро укрыв по совести) тела партизан, вернуться домой к жене и сыну. Однако там его снова ждут подозрения в предательстве и пособничестве, уже с отягчающими обстоятельствами, а значит за ним придут еще раз — отомстить за всех павших товарищей. Это не только смерть, но и опять клеймо позора. Значит, выхода в жизнь у него нет. Возможно, есть иллюзия другого выхода, ведь в руках у Сущени наган Бурова, а в барабане нагана семь патронов. И хорошо бы напасть на немцев или на полицаев, хорошо бы ему погибнуть в бою, захватив с собой нескольких врагов — пусть даже одного-двоих, да больше вряд ли ему удастся. По складу своему он не воин, он работник — ну а много ли кто рожден воином? Зато тогда и жизнь Сущени, и его гибель окажутся не напрасны, тогда он, быть может, очистит память о себе от подозрений в предательстве. Одна беда, страшнее любой смерти: тем самым он должен принести в жертву не только себя — к такому он, безусловно, готов, — но и Анелю с Гришуткой. В том, что немцы после его нападения и гибели казнят семью, нет ни малейших сомнений.

Так и что же, там, где кончается жизнь Сущени, — что ему остается? Кажется, из этого туманного леса нет для него ни дороги, ни выхода. Но именно здесь вопреки всему он принимает свой последний, отчаянный, безвестный бой — с доктором Гроссмайером. Обездвиженный, казалось бы, в сотканной дьяволом паутине невозможности выбора, Сущеня обнаруживает перед собой выбор экзистенциальный — возможность избрать собственную смерть. Она заключается не столько в том «как», но и — что гораздо важнее! — «с кем». Он хотел бы быть повешенным с товарищами-путейцами, но теперь выбирает смерть с теми, с кем он не был рядом, с кем не был вместе при жизни, — с Буровым и Войтиком. В ту минуту, когда он, сидя около павших партизан, направляет наган на себя, они двое, лежащие рядом, — и отважный, и (мы знаем) малодушный — становятся его братьями по смерти. Именно так, единственным доступным для него жестом, Сущеня подтверждает, что всегда стоял он на стороне своей земли, народа своего и своей семьи. И для него, загнанного за туманом войны в безысходный, казалось бы, тупик, этот экзистенциальный выбор обнаруживает сохраненную вопреки всему свободу собственной воли. Свободу первую и последнюю, высшую из возможных для человека.

 

 

*

Павел Улизко, историк. Москва.

 

РАЙСКИЕ ПАДАНЦЫ

 

Роман Виктора Астафьева «Прокляты и убиты» в отечественной литературе появился тяжеловесно, громко, как железнодорожный состав в зимней сибирской ночи, с прибытия которого начинается его повествование. Две книги бескомпромиссной солдатской правды войны. Две книги, сочащиеся кровью и расплавленным металлом. Ожидалась и третья, но, очевидно, ветеран Великой Отечественной Виктор Петрович Астафьев физически и душевно устал писать о войне, будто сорвал голос, которым он говорил о ней в романе.

Но появился голос, которым он заговорил о любви. Неслучившейся третьей книге суждено было стать повестями «Так хочется жить» и «Обертон».

Главные герои повестей — нестроевики, «доходяги», солдаты после ранений. Первые послевоенные месяцы на Винничине в центре Украины. Почтовое отделение, в котором трудятся девушки, их ладони пахнут керосином, прекраснее их нет на всей Земле.

«Победа, раствою мать!..» — так, без правильных слов встречают весть о конце войны. Краткий миг, когда все счастливы. Победа имеет вкус вина из паданцев, плодов, подобранных с земли.

Земные плоды щедро рассыпаны в повестях. Как и люди, населяющие эти повести, они ранены, ушиблены войной, подчас просто раздавлены. Но именно они становятся приметой человеческого в людях.

Плоды присутствуют каждый раз, когда люди откровенны друг с другом: фрукты в подоле Эллы — первой женщины Коляши Хахалина, два яблока последней встречи Сережи Слесарева с Любой, Толя-якут, от полноты чувств высыпающий яблоки к ногам своей напарницы Стеши, даже мятые помидоры из мешка Одарки Смыганюк и таз с вишнями и грушами в разгромленной хате старшины Прокидько. Оглушенное чувство закончившейся войны медленно возвращает людей к жизни. К мирной жизни.

Нетвердый мир на земле. Неловкий рай на земле. Рай-подранок, рай-паданец. Сережа Слесарев с трофейными лошадьми попадает в почти пасторальное пространство колхоза «Победа». Покидая его на следующий день, он становится свидетелем нарастающего ужаса, перекрывающего все самые жестокие сцены романа «Прокляты и убиты».

Из нерайских садов по демобилизации едут Адам и Ева — Коляша и Женяра. Война кончилась, жизнь еще не началась. «Так хочется жить» — говорит сибиряку Коляше Хахалину его тезка украинец Микола в поезде, долго и трудно везущем их с войны.

Писавший в детстве между строк церковных книг — в школе не было тетрадей — Астафьев оставляет между строк своих произведений место для христианских заповедей, как их сам понимает и чувствует. Отсюда его негативное отношение к «комиссарам», идеологии, подчас весьма резкие, категоричные суждения. Но отсюда и отношение к человеку как к мере всего. Ни один геройский подвиг в военной прозе Астафьева не стоит рядом с простым человеческим состраданием.

Удивительным образом эти две повести, рассказывающие во многом об одних и тех же людях, наживо связанных судьбой и памятью, нельзя представить сведенными воедино. Будто им суждено быть разлученными, как их героям.

Пространство повестей «Так хочется жить» и «Обертон» — человеческое счастье, разрушенное, но не исчезнувшее. Любовь, спасшаяся в нежности. Смысл, отразившийся в совести.

В финале обеих повестей долго, подробно, почти мучительно рассказывается о жизни вчерашних двадцатитрехлетних фронтовиков уже в качестве ветеранов Великой Отечественной. Повествование будто намеренно мельчает, сбивается на подробности, рассыпанные, как беспомощные детали когда-то целого часового механизма. Механизма часов, которые остановились для этих одногодков 1924 года рождения, когда закончилось их детство. Когда началась война.

Наверно, поэтому ни одному человеку не дано вернуться в детство. И ни одному человеку не дано вернуться с войны.

 



[1] Все эссе на Конкурс «2024 — год лейтенантской прозы» </events/konkurs-esse-2024-god-leytenantskoy-prozy/&gt;.

 


Читайте также
Вход в личный кабинет

Забыли пароль? | Регистрация