Книга «Трифонов»: биология против истории

«Ты читал книгу „Чехов”?» — реплика провинциальной гимназистки в романе Л. Добычина с гоголевско-чеховским заглавием «Город Эн» (1935). Имя как книга — претензия на классика, его надо заслужить.

Книга «Юрий Трифонов», безусловно, существует, хотя осознано это далеко не всеми.

Трифонов — типичный советский писатель эпохи застоя, причем из средне-верхнего интеллигентского слоя, который это время изобразил и в нем остался? «Трифонов просто описал эту липкую усталость, которая накрывала всех. А его читатели — из самого среднего слоя, инженеры, а не ученые и переводчики — узнали ее по себе. <…> Можно почитать или перечитать Трифонова, чтобы понять, что она такое, и не вестись на это чувство» (Эссе Андрея Левкина, между прочим, впервые напечатано в сборнике «Советская Атлантида».)

Бросьте, он не более советский писатель, чем Чехов — певец сумерек империи, несмотря на свой краткий век успевший пожить при трех императорах.

Говоря о Трифонове прежде всего вспоминают пять московских повестей. К ним добавляются пять романов, включая конъюнктурных «Студентов», исключая неоконченное «Исчезновение». Но наряду с ними есть и Трифонов-рассказчик. Эти тексты могут составить полновесный том (а, может, и два) собрания его сочинений.

Рассказы он начал писать еще в детстве, с рассказами пришел в семинар К. Федина, они, а не «Студенты», стали его первыми публикациями (1948), и последняя его работа — посмертно опубликованный цикл из семи рассказов «Опрокинутый дом» (1981), сознательно соотнесенный с «Домом на набережной» (1976).

Трифонов-рассказчик разнообразен. «Вера и Зойка», «Голубиная гибель», «Игры в сумерках» — психологическая проза, в духе тех же московских повестей.

Но есть у него не только рассказы-фрагменты, но рассказы-конспекты, представляющие любимые трифоновские вечные темы сжато, четко, наглядно — едва ли не в виде художественной формулы. Таковы «Прозрачное солнце осени» (1961) — микророман о разных точках зрения на одну и ту же жизнь, почти «Расемон» Акутагавы-Куросавы; «Путешествие» (1969) — итоговый взгляд на себя в зеркало, как на незнакомца; «Кошки ли зайцы?» из последнего цикла — снова разные точки зрения, но одного, изменившегося, героя-повествователя.

Таков и «Победитель» (1968)^[1].

Подробная дневниковая запись (14 мая 1965 года) о встрече со старым революционером, случайно видевшим трифоновского отца почти шестьдесят лет назад, вдруг сопровождается внезапным уколом-размышлением: «Старики отличаются тем — глубокие старики, — что их больше всего вдохновляет и радует мысль о том, что они пережили своих сверстников. Дух соревнования. У очень глубоких стариков оттого бывает веселое настроение. Они чувствуют себя чемпионами. Все остальное их волнует гораздо меньше».

Через три года фигуральные выражения дух соревнования и чемпион приобрели полновесный предметный смысл, стали основой новеллистической фабулы.

Рассказ идет от первого лица, хотя о самом повествователе мы узнаем крайне мало. Во время олимпиады в Гренобле (это год написания рассказа) он вместе с друзьями, спортивным журналистом Базилем, который в давней студенческой жизни был Васькой Потапычем, и неким Борькой, о котором мы больше не узнаем ничего, едет во французский провинциальный городок, где живет 94-летний участник парижской Олимпиады 1900 года, занявший последнее место в беге на 400 метров^[2].

Поездка оказывается бесполезной: «О чем говорить с ним? Он ничего не помнит. Годы труда, годы житейских невзгод и удач, войны, смерти, болезни, революции, праздники перепутались в его мозгу, уже где-то цепенеющем и откликающемся на что-то одно, свое, случайное, как полумертвый радиоприемник, в котором все лампы вышли из строя, кроме одной».

И вдруг (кульминация новеллы) эта лампа оживает, вспыхивает: «Продолжая улыбаться, старик повторяет что-то невразумительно, но настойчиво. Он бубнит одну фразу несколько раз, пока, наконец, Базиль не обращает на него внимание.

— Он говорит, что он победитель Олимпийских игр.

— В каком виде? — спрашивает Борька.

— Во всех, — говорит Базиль, выслушав ответ старика. — Когда-то он занял последнее место в беге на четыреста метров, но теперь он победитель. Все умерли, а он жив.

Я вижу, как в глазах старика возникает огонь, безумный огонь. Вот лампа, которая еще теплится в этом полуистлевшем радиоприемнике. Тщеславие старости! Гордость Мафусаила! Пережить всех. Победить в великом жизненном марафоне: все, кто начал этот бег вместе с ним, кто насмехался над ним, причинял ему зло, шутил над его неудачами, сочувствовал ему и любил его, — все они сошли с трассы. А он еще бежит. Его сердце колотится, его глаза живут, он смотрит на то, как мы пьем виски, он дышит воздухом сырых деревьев февраля — окно открыто, и, если он повернет голову, он увидит в глубоком, густо-синем прямоугольнике вечера дрожание маленькой острой звезды серебряного цвета. Никто из тех, кто когда-то побеждал его, не может увидеть этой дрожащей серебряной капли, ибо все они ушли, сами превратились в звезды, в сырые деревья, в февраль, в вечер».

Трифонов был прав, когда спорил с критиками: я пишу на вечные темы. Выдуманный неудачник-француз повторяет наблюдение из беседы с реальным русским революционером.

Но важна не сама по себе эта вспышка сознания «победителя», а три взгляда на нее.

«— Просто надо жить долго, вот и все. Надо жить долго! — говорит Борька, когда мы, выйдя из дома, идем гуськом впотьмах по каменистой дороге к воротам».

Тридцатисемилетний Базиль, за спиной которого блокадное детство, смерть родителей, два инфаркта, бурная журналистская жизнь, отвечает не спутнику, а кому-то неназванному: «— Не надо жить долго, — бормочет Базиль, открывая дверцу машины. — И тот малый, который выиграл тогда четыреста метров, семьдесят лет назад — пускай он сгнил потом где-нибудь под Верденом или на Марне, — все ж-таки он... А этот со своим долголетием слоновой черепахи...»

Повествователь не спорит ни с тем, ни с другим, а пытается поймать и передать это мгновение (любимый трифоновский прием пунктирного пейзажа): «Через полчаса, миновав растянувшееся на двадцать километров озеро, мы останавливаемся на шоссе. Выходим из машины. Слева — гора, справа — долина, огни. Какое-то голое деревенское шоссе, ни одной машины, тишина, холод и близкая ночь. Мы стоим на некотором отдалении друг от друга под небом, ошеломительно бледным и пестрым от звезд. Пахнет землей, пролитым на асфальт бензином и какой-то гарью, вроде прелых, чадящих в костре сучьев. Жгут костер на склоне, это далеко, но ветром доносит запах. Меня знобит, не могу унять дрожи во всем теле. На холоде после вина всегда чертовски знобит. Я думаю о старике, который где-то там, далеко, вдруг почует — пронзительно, до дрожи — этот запах горелых сучьев, что тянется ветром с горы...»

Героическая ранняя гибель или полная уступок и компромиссов долгая жизнь-выживание? Что выбрать, если конечно, такой выбор возможен и предложен? Русская классика обычно выбирала первый вариант.

Калмыцкая сказка Пугачева в «Капитанской дочке» (1833 — 1836) завершается пословицей: «Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул крылом и сказал ворону: нет, брат ворон; чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!»

К уже погибшему автору романа присоединяется его лицейский друг: «Блажен, кто пал, как юноша Ахилл, / Прекрасный, мощный, смелый, величавый, / В средине поприща побед и славы…» (В. Кюхельбекер, «19 октября 1837 года»).

В посвященном пушкинской эпохе романе ХХ века появляется сходный контраст, но уже без возможности выбора: «Благо было тем, кто псами лег в двадцатые годы, молодыми и гордыми псами, со звонкими рыжими баками! Как страшна была жизнь превращаемых…» (Ю. Тынянов. «Смерть Вазир-Мухтара», 1927 — 1928).

В бунинской «Чаше жизни» (1913) на фоне трагической судьбы других героев философия победителя Горизонтова, продающего свой скелет Московскому университету, представлена в явном ироническом освещении.

«— Давно слышу я, Горизонтов, о причудах твоих. Ответь мне: юрод ты или мудрец? Зачем живешь ты на свете, уподобясь тем, которые жили во времена зоологические, на первых ступенях развития?

Горизонтов, держа над головою зонт и опираясь на костыль, долго думал, глядя в землю и насупя свои ежом торчащие серые брови.

— Но скажите и вы мне, отец Кир, — ответил он наконец, — зачем вы живете?

— Я тебя не о цели жизни спрашиваю, — сказал о. Кир. — Я тебя спрашиваю о ее образе.

— Но ведь образ соответствует цели?

— Ага! Цели! Ну, допустим. В чем же заключается твоя цель?

— В долголетии и наслаждении им.

— Но наслаждаешься ли ты?

— По мере сил и возможностей. Крепко и заботливо держу в своих руках драгоценную чашу жизни.

— Чашу жизни? — строго перебил о. Кир и широко повел рукой по воздуху. — Жизни здесь? На этой улице? Я не могу спокойно говорить с тобой! Ты достоин своей позорной клички! (Мандрилла — И. С.)

— В земле не распознаешь костей человека от костей животного, — ответил Горизонтов и медленно двинулся по улице, опираясь на костыль».

Но в сцене из романа другого поэта мысль о жизни как соревновании-выживании вдруг появляется если не в положительном, то нейтральном контексте: «Он <Юрий Живаго> подумал о нескольких, развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения. <…>

Дама в лиловом была швейцарская подданная мадемуазель Флери из Мелюзеева, старая-престарая. Она в течение двенадцати лет хлопотала письменно о праве выезда к себе на родину. Совсем недавно ходатайство ее увенчалось успехом. Она приехала в Москву за выездною визою. В этот день она шла за ее получением к себе в посольство, обмахиваясь завернутыми и перевязанными ленточкой документами. И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его» («Доктор Живаго», 1945 — 1955; Ч. 15, гл. 12).

Для позднего Трифонова это одна из вечных — и сквозных — тем. Вообще книга «Трифонов» скрепляется такими лейтмотивами, протекающими темами и приемами, создающими эффект вовсе не прозы быта, а «поэтической прозы» (Т. Бек), о чем надо писать специально и подробно.

Интересно читал ли, помнил ли писатель «Пир победителей» Шиллера-Жуковского? «Счастлив тот, кому сиянье / Бытия сохранено <…> Спящий в гробе, мирно спи; / Жизнью пользуйся, живущий!» (1803, перевод 1828).

Да, можно позавидовать молодым и гордым псам, вышедшим на Сенатскую площадь или победившим на Олимпиаде, а потом сгинувшим в бессмысленной бойне под Верденом. Но этот кратковременный победитель (в конце концов, что такое двадцать шесть или девяносто четыре года в сравнении с вечностью?) еще может увидеть дрожание маленькой острой звезды серебряного цвета и почуять запах костра (о трифоновских кострах надо писать отдельное эссе).

Два взгляда, две позиции — история и биология — словно взвешиваются на невидимых весах. Но Трифонов не выбирает, а показывает и размышляет.

Через три года появилась повесть «Другая жизнь», в которой четкий, почти геометрический конфликт «Победителя», приобретает психологический объем. Муж — историк, занимающийся немодными и неперспективными темами («То история московских улиц, а то охранка, а то и вовсе посторонняя наука») и внезапно умирающий от «сердечного приступа» (еще не инфаркта!) в сорок два года. Жена — биолог, пытающаяся передумать жизнь, понять, как и почему (свекровь считает ее виновной в этой смерти).

Их профессии становятся позициями, жизненными философиями. И — уже в сознании Ольги Васильевны — они продолжают спор о главном.

Он: «Из того, что она уловила когда-то: человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить и — по нему определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам. Не бог награждает человека бессмертием и не религия внушает ему идею, а вот это закодированное, передающееся с генами ощущение причастности к бесконечному ряду…»

Она: «Человек уходит, его уход из мира сопровождается эманацией в форме боли, затем боль будет гаснуть, и когда-нибудь — когда уйдут те, кто испытывает боль, — она исчезнет совсем. Совсем, совсем. Ничего, кроме химии… Химия и боль — вот и все, из чего состоит смерть и жизнь».

В конце повести Ольгу Васильевну исцеляют те же, только не ночные, как в «Победителе», а утренние подробности бытия: красный шар солнца, летящий со стороны парка ветер, — и она начинает другую жизнь с другим человеком.

«Наверху был ветер, вдруг ударило резким порывом. Она потянулась к нему, чтоб заслонить, спасти, он ее обнял. И она подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как этот город без края, меркнущий в ожидании вечера».

И Глебов в «Доме на набережной» оправдывает предательство бытовым наблюдением (в повести этот эпизод возникает дважды): «И вдруг за стеклом кондитерской на улице Горького, вблизи Пушкинской, Глебов увидел Ганчука. Тот стоял у высокого столика, за которым пьют кофе, и с жадностью ел пирожное „наполеон”, держа его всеми пятью пальцами в бумажке. <…> А ведь полчаса назад этого человека убивали. Глебов потом часто рассказывал историю с кондитерской. Да, мол, было что говорить. Много всякого. И то, и это, и пятое, и десятое, о чем лучше не вспоминать. А все-таки стоял и ел „наполеон” с громаднейшим аппетитом!»

Анатолию Королеву, участнику столь уже давней первой (и, кажется, последней) международной конференции в РГГУ «Мир прозы Юрия Трифонова» (1999) «легендарная сцена в кондитерской» представляется «драматическим столкновением наполеона с идеалом», в итоге которой «Советский Бонапарт слопал наполеон, то есть себя»^[3].

Это эффектное, но слишком простое социологическое объяснение. (Вообще, участники знаменского круглого стола, собранного по материалам конференции много говорили о политике, но мало — о поэтике.)

Подсмотревший плотоядное уничтожение наполеона Глебов видит одно (ничего такого особенного с профессором не произошло), автор же другое — мучительную вечную тему. Жизнь, биология (с жадностью ел) и здесь побеждает историю (полчаса назад этого человека убивали).

Финал, последняя сцена повести строится на той же коллизии: Ганчук не хотел вспоминать «шум и гам двадцатых годов», но «зато с удовольствием разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся по телевизору, или о новости, вычитанной из „Науки и жизни”» И, возвращаясь с кладбища с могилы дочери, он просит шофера ехать побыстрее, что бы успеть на какую-то телепередачу.

Даже через тринадцать лет после приведенной дневниковой записи, уже после «Дома на набережной» Трифонов упорно повторяет ключевой мотив «Победителя» в подписи к фото для журнала Geo: «На встрече ветеранов 9-го мая можно увидеть потрясающие сцены: здесь, на аллеях Парка, встречаются люди, которые помнят друг друга юными, стройными, веселыми, отчаянными...

Они победители, и они живы, но Время побеждает всех. Слишком многие не пришли сюда. А тех, кто пришли, — трудно узнать.

И поэтому они плачут».

Легко заметить, что существительное победители двусмысленно. И метафизика (кратковременные победители Времени) перекрывает историю (победители в войне).

Но сам писатель — если читать книгу «Трифонов» в целом, без изъятий — вопреки биологической очевидности и этической безнадежности выбирает историю. Человек как тончайший нерв истории — это один из его ключевых мотивов.

Материалы к «Нетерпению» — двадцать толстых тетрадей с использованием трехсот источников, комментирует вдова писателя. Примерно так же шла подготовка к написанию других повестей и романов. Еще в одной тетради — «конспекты трудов Авраама Дж. Хеншела, Паскуале Виллари, афонского монаха Максима Грека, Савонаролы, Сократа, Кальвина; статей об иконоборчестве, иконописании, статей В. В. Стасова об искусстве XIX века».

А началось все, оказывается, в девять лет, 31 августа 1934 года, когда «девятилетний Юра разлиновал тетрадь в твердом сером переплете и написал крупным детским почерком „Дневник Юры Трифонова”».

Говорите безотходное производство, Москва в пределах Садового кольца, время действия — «всегда сейчас»? На самом деле, в книгу «Трифонов» вмещаются не только драматические коллизии личной судьбы, но большая история за целое столетие — от Великих реформ (еще не народовольчества) до советских семидесятых.

Я уже где-то писал: мироновские сцены в «Старике» не уступают аналогичным страницам «Тихого Дона» и даже превосходят их в экспрессивной краткости. И вообще, предысторию и эволюцию советской идеи, а также конкретную советскую историю можно изучать по Трифонову: от «Нетерпения» и «Отблеска костра» — к «Дому на набережной», «Старику» и «Времени и месту». Он (как и совершенно с другой позиции — Солженицын) был летописцем эпохи, советским Пименом.

Но везде в поздней трифоновской прозе сквозь плотный грунт истории и быта. обязательно проступают вечные темы. Однако многие — и профессиональные — читатели останавливались только на поверхности.

Задетый вечными толками о быте, Трифонов однажды огрызнулся, обнажив главный принцип своей поэтики: «Я пишу о смерти („Обмен”) — мне говорят, что я пишу о быте; я пишу о любви („Долгое прощание”) — говорят, что тоже о быте; я пишу о распаде семьи („Предварительные итоги”) — опять слышу про быт; пишу о борьбе человека со смертельным горем („Другая жизнь”) — вновь говорят про быт. Я думаю, это вот отчего: разучились читать книги» («Как слово наше отзовется...» Беседа с Л. Аннинским. 1980)

 Ольга Мирошниченко-Трифонова в заключении к публикации дневников цитирует письмо неназванной читательницы (31 декабря 1981 года):

«Я не мыслю своей жизни без трифоновской прозы.

Для меня он то же, что Чехов (но Чехов не ранний, а поздний: „Скучная история”, „Три года”, „Моя жизнь” — и особенно писем.)

Время покажет, но мне кажется, что Ю. В. Трифонов будет через энное количество лет для потомков тем же, чем Чехов для нас».

Увы, пока не стал. И будет ли? Даже нормального собрания сочинений не существует почти через полвека после его ухода.

И путь по лабиринтам его художественного мира пока еще не пройден.

Другая жизнь продолжается для тех, кто остался.