Конкурс эссе к 130-летию Юрия Тынянова

18 октября 2024 года исполнилось 130 лет со дня рождения Юрия Тынянова. Редакция «Нового мира» объявила Конкурс коротких эссе, посвященный этой памятной дате.

Конкурс проводился с 25 августа по 28 сентября 2024 года. Любой читатель и автор «Нового мира» мог прислать на конкурс свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На Конкурс было принято 24 эссе. Они все размещены на официальном сайте «Нового мира»^[1]. Несмотря на небольшое число присланных работ, уровень был очень высокий. Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 12 победителей.

Победители Конкурса в порядке поступления работ: Александр Марков, Вл. Новиков, Александр Мелихов, Елена Долгопят, Игорь Сухих, Николай Подосокорский, Юлия Рахаева, Александр Житенев, Андрей Тесля, Виктор Никифоров, Татьяна Зверева, Сергей Лебедев.

Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

 

Владимир Губайловский, модератор конкурса

 

*

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.

 

ЦЕЗУРА ЖИЗНИ

 

В книге «Проблема стихотворного языка» Тынянов мало, но загадочно говорит о цезуре. Для него пауза — «граница периодов», а период он понимает вслед за Потебней как повторяющуюся метрико-синтаксическую схему, имеющую фольклорные истоки. По Тынянову, «резкая цезура» в строке Лермонтова «Но не с тобой / я сердцем говорю» вызывает «вторичную семасиологизацию»: слышится «я с сердцем говорю». Другой пример действия цезуры взят Тыняновым из Жуковского:

 

И Смальгольмский барон, поражен, раздражен,

И кипел, и горел, и сверкал.

 

В прозе вторая строка читалась бы как психологическая характеристика, но благодаря двум цезурам происходит «ассоциативное сгущение», за каждым глаголом стоит целая сцена. Тынянов ссылается на учение о «сгущении понятия» основателя научной психологии В. Вундта и «заражении» М. Бреаля и Ж. Дармстетера — лингвистов, которые, как все знают, изобрели термин «семантика». Но психология и лингвистика конца XIX века имела в виду первичную ассоциативность мышления; поэтому звук как материальный носитель значения может представлять не только понятие, но и образ, целую сцену, заразившись от соседних слов ситуативными представлениями, создав плотную (сгущенную) сценографию.

А Тынянов-теоретик говорит о противоположном движении, от образа сверкающих глаз к понятию о гневе, об абстрагировании, «интенсивации основного призрака». То же абстрагирование мы видим в примере из Лермонтова: разговор из объемного образа сердечного общения превращается в простое понятие о взаимодействии двух субъектов. Чтобы так прочесть Лермонтова, надо и в предыдущей строке:

 

Таинственным я занят разговором —

 

понять «таинственный» не в образном смысле «загадочный и для меня самого», но в понятийном смысле «скрытый от других, от посторонних». Итак, цезура действует как семантический фактор тогда, когда мы обладаем навыками абстрагирования всего того, о чем говорится в тексте.

Кроме понятия о цезуре у Тынянова есть понятие о «паузе», белом пространстве между строфами. В статье «Ода как ораторский жанр» Тынянов понимал паузу как один из двух организующих сюжетное движение оды моментов, наравне с интонацией. Об одичности паузы он говорил и в других статьях, даже не касаясь жанра оды.

Так, в статье «Литературный факт» он говорит о Пушкине, прибегающем к «белым местам» иногда «совсем без текста», к конструктивным пропускам стихов. Строк нет, есть точки или отступ, но конструкция не страдает, как бы пропущенная строка — «стих вне речевого материала» с любой семантикой, «в результате обнажен конструктивный фактор — метр и подчеркнута его роль». И как раз здесь «крепость конструктивного фактора» способствует образности, оправданной сюжетом. Мы идем от воображения, белого места, абстрагирующего пропуска, к общей торжественной образности, где всему, даже отсутствующему есть место, где ода все благословляет.

Но какой это сюжет? В оде всегда сюжет — бессмертие. У Пушкина — вероятно, жизнь, возлюбившая себя как образ.

Мастерами таких конструктивных пропусков и нулевых строк Тынянов называет Анненского и Маяковского, заметим, превратившего цезуры вообще в видимую лесенку. 14 января 1916 года Владислав Ходасевич написал стихотворение «Пэон и Цезура» с отсылающим к посмертной поэтической книге Анненского подзаголовком «Трилистник смыслов»:

 

Покорствующий всем желаньям

Таинственной владеет силой:

Цезура говорит молчаньем —

Пэон не прекословит милой…

 

Но ласк нетерпеливо просит

Подруга — и в сознанье власти

Он медленно главу возносит,

Растягивая звенья страсти.

 

Краткий сюжет этой любовной аллегории: благодаря цезуре и длинным словам две двусложные стопы могут рассматриваться как одна четырехсложная, пэон. Так, слово «таинственной» — это не два ямба, а пэон второй (с ударением на втором слоге). Ритмический рисунок пэона разнообразен, и цезура разделяет между образом пассивности, если ударение ближе к началу, и активности, если ударение ближе к концу, и пыл идет по нарастающей.  В статье «Бальмонт-лирик» Анненский и видел заслугу Бальмонта в том, что, широко употребляя разнообразные пэоны и цезуру, этот поэт «дал нам первым почувствовать красоту полустиший», то есть развернутый сюжет любовной страсти.

Ходасевич в свое время под псевдонимом «Сигурд» напечатал грубую рецензию на «Книгу отражений» Анненского, упрекнув статью о Бальмонте в анахронизме — поздно начинать разбираться с символизмом, который уже десятилетие как признанная школа. Но позднее Ходасевич постоянно сравнивал, и устно и письменно, Анненского с Иваном Ильичом, героем Л. Н. Толстого. Если мы перечитаем Толстого, увидим, что смерть Иван Ильич встречал двояко. С одной стороны, он хотел увидеть свой посмертный образ и выстроить единый сюжет, в котором все умирают; и значит смерть перестает быть бессмысленной:

«„Меня не будет, так что же будет? Ничего не будет. Так где же я буду, когда меня не будет? Неужели смерть? Нет, не хочу”. Он вскочил, хотел зажечь свечку, пошарил дрожащими руками, уронил свечу с подсвечником на пол и опять повалился назад, на подушку. „Зачем? Все равно, — говорил он себе, открытыми глазами глядя в темноту. — Смерть. Да, смерть. И они никто не знают, и не хотят знать, и не жалеют. Они играют. (Он слышал дальние, из-за двери, раскат голоса и ритурнели.) Им все равно, а они также умрут. Дурачье. Мне раньше, а им после; и им то же будет. А они радуются. Скоты!” Злоба душила его. И ему стало мучительно, невыносимо тяжело. Не может же быть, чтоб все всегда были обречены на этот ужасный страх. Он поднялся».

В такой внутренней речи герой Толстого создает конструктивные пропуски, переходя от желания бессмертия сразу к обличению смертности людей, без феноменологии желания, и делает вывод, что если невозможно, чтобы все всегда боялись смерти, значит возможно не бояться смерти. Это вывод, выполненный на уровне образов, а не понятий, образного представления социальных страстей, а не устойчивого понятия страха. Здесь злой Иван Ильич одичен в тыняновском смысле.

Но другой способ ожидания смерти — делать короткие паузы, сводя образы смерти к понятиям. Иван Ильич пытается абстрагировать смерть ширмами, короткими разделениями: «И, спасаясь от этого состояния, Иван Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее».

 

Абстрагирование ведет к тому, что смерть перестает быть просто фактом бытия, а разыгрывает сцену, проникает через все жизненные обстоятельства. Так и в теории Тынянова, и в стихотворении Ходасевича цезура превращает отдельные понятия в сценографию гнева или любовного аффекта. Благодаря цезуре-ширме смерть сильна как страсть. Тынянов и связал абстрагирование и сценографию: только так можно сделать аффект всеобщим и при этом убедительным в любом лирическом жанре.

А образность одического типа, с пропуском рассуждений и поспешными обобщениями всего вокруг и внутри себя — позволяет Ивану Ильичу обличать самодовольных людей. Здесь Иван Ильич, Анненский и Маяковский стоят в одном ряду.

 

 

*

Вл. Новиков, критик, прозаик, заслуженный профессор МГУ. Москва.

 ИСТОРИЯ С ПЛОХИМ КОНЦОМ

 

Дурная примета — родиться в России с умом и талантом, да еще и в тысяча восемьсот девяносто четвертом году.

Четыре прозаика с поэтической душой. Всех четверых любила жизнь. То есть женщины и читатели. Но…

Блюститель фразы — Бабель. Эротический художник, стерший границу между любовным упоением и гибельным восторгом. «Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя». Вот к чему ведет самоубийственный перфекционизм! Напросился на железо в собственное сердце.

Маэстро стилистической метели — Пильняк. Страстный игрок в жизнь, франт и автомобилист. Роман с Ахматовой, роман с властью. Ахматову свозил на автомобиле из Москвы в Ленинград. А в преддверье гибели чекисты посоветовали ему на личной машине проехать из Переделкина на Лубянку: мол, скоро вернетесь…

Любимец русской речи и нового советского читателя — Зощенко. Смешил всю страну, а сам не был веселым. Неминуемую беду носил в себе с давних пор…

Архаист-новатор Тынянов. Погрузился в минувшее и увидел, как в нем зреет грядущее. Которое оказалось не светлым, а страшным. Месседж тыняновской прозы подытожен в повести «Восковая персона»: история есть трагедия.

Тынянов-теоретик (в своей заветной и по-прежнему таинственной книге «Проблема стихотворного языка», 1924) открыл, что поэзия по природе своей сукцессивна (последовательный процесс), а проза симультанна (картина мира в ней как бы одновременна). Прозаическое произведение мы видим как целое, а стихотворное — проговариваем, вслух или мысленно. Вопреки этой теоретической модели и Тынянов как практик, и его одногодки писали «сукцессивную» прозу, работали «с голоса». Это была колоссальная перегрузка механизма литературной эволюции, чреватая катастрофой для них всех. «Катастрофический» — любимый эпитет Тынянова, он применял его к творческой эволюции Пушкина.

Тынянов не собирался становиться историческим романистом. Но он просто родился в Истории, что осознал уже задним числом: «Я родился в 1894 году в городе Режице, часах в шести от мест рождения Михоэлса и Шагала и в восьми от места рождения и молодости Екатерины I» (1939). Вторым родным, «полуродным» городом стал древний Псков. Принцип «остранения» и прием трагического анахронизма, принизывающие все написанное Тыняновым, наверное, обусловлены видением истории из провинции, где прошлое и настоящее не просто переплетены, а как будто перепутаны.

Соположение исторического и интимного, личного и общего — основа тыняновского синтаксиса: «Революция. Тяжело заболел. В 1918 году встретил Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума и нашел друзей. ОПОЯЗ, при свече в Доме искусств спорящий о строении стиха. Голод, пустые улицы, служба и работа как никогда раньше». Интонация восходящая, и не сразу здесь прочитывается, что уже тогда Тынянову было ясно: болезнь будет тяжкой, а жизнь недлинной.

Живой, остроумный и обаятельный, он тем не менее оказался несчастлив в личной жизни. Как Льва Толстого тянуло жениться «у Берсов», так юного Тынянова влекла семья Зильберов. Лев Зильбер был его задушевным другом с гимназических лет, а младший Зильбер (будущий В. Каверин) стал Тынянову и шурином, и зятем, и, по сути, младшим братом. Но, увы, их сестра Леночка отнюдь не обладала той самоотверженностью, что была свойственна сестре «Юши» — «Лидуше» (Л. Н. Тыняновой, жене Каверина). И Лев Зильбер был сразу не в восторге от такого брака, и Каверин уговаривал Юрия Николаевича развестись с супругой (то есть с его сестрой) — особенно после того, как встретился на литературной конференции в Грузии с необыкновенной кавказской красавицей, влюбленной в Тынянова и готовой ждать его всегда. «Я же болен», — сурово отговорился Юрий Николаевич.

Каверин рассказал нам с О. Новиковой об этом в 1980-х годах и, поддавшись нашим уговорам, успел вставить этот щемящий эпизод в книгу «Новое зрение» 1988 года. В той же книге рассказано, как Елена в 1937 году с возмущением (!) показывала брату обрывок веревки, на которой собирался повеситься муж-писатель, уже изготовивший предсмертную записку.

Да, «трагедия» для Тынянова была отнюдь не только литературным понятием: «Горе от ума у нас уже имеется… Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию». «Формализм», выдвинутый как полемический лозунг (не Тыняновым!), превратили в ярлык, который наклеили на главное дело его жизни — создание системной исторической поэтики. Не вполне еще понятой и не очень примененной. «Очень обидно бывает смотреть, как никто не подбирает кошелька» (из письма Шкловскому, весна 1928 года).

Это стало реальной духовно-автобиографической основой «Смерти Вазир-Мухтара». Грибоедова не понимают и не принимают ни «левые», ни «правые». Его проект социально экономического преобразования Закавказья готов «губить» ссыльный декабрист Бурцов. А центральная власть ищет повода отправить блестящего дипломата на верную гибель. Вот вечная русская ситуация горя от ума, когда свободно мыслящая личность нестадного склада просто не может обрести ни одного единомышленника. По непреходящей актуальности «Смерть Вазир-Мухтара» может соперничать с «Мастером и Маргаритой».

Тынянов по натуре своей не был ни диссидентом, ни анархистом. Он, как и его герой Грибоедов, был настроен на созидательный труд, в том числе коллективный. Разработал эдиционные и текстологические принципы «Библиотеки поэта» — лучшей книжной серии советского времени. «Основана М. Горьким» — писалось там на авантитуле. А легендарный филолог (и поэт) М. В. Панов часто повторял: здесь должно стоять еще и имя Тынянова как архитектора серии.

Уже в 1929 году Тынянову хотелось выбежать, выпрыгнуть из истории с ее беспощадным и бесчеловечным фатализмом. «Я несколько растерян, нет у меня главной работы, и я боюсь, что отвык работать по истории и по теории. Между тем я совсем не собираюсь становиться романистом. Я, как ты знаешь, против монументального стиля во всем. Я смотрю на свои романы, как на опыты научной фантазии, и только. Я думаю, что беллетристика на историческом матерьяле теперь скоро вся пройдет, и будет беллетристика на теории. У нас наступает теоретическое время. Не устали ли мы?» — пишет он Шкловскому 31 марта.

«Беллетристика на теории» — пространство чистой мысли и свободной эстетической эмоции. Здесь могла еще одна жизнь приключиться. И, конечно, оставалась надежда на Пушкина: вместе с ним искать новый сценарий будущего: «Выше голову, ровней дыханье. Жизнь идет, как стих». Но Пушкин со своим биографом попрощался, оставшись двадцатилетним поэтом, плывущим на фрегате «Русалка» к крымскому берегу.

А сорокадевятилетний писатель двадцатого декабря сорок третьего года умирает в десять часов вечера в больничной палате. С ощущением одиночества, с тревогой о том, что главные его идеи не поняты и не внедрены в практику.

Последняя фраза первой тыняновской прозы «Кюхля»: «Он лежал прямой, со вздернутой седой бородой, острым носом, поднятым кверху, и закатившимися глазами».

 

 

*

Александр Мелихов, писатель, критик, эссеист. Санкт-Петербург.

 

УРОКИ ТЫНЯНОВА

 

Для упертого почвенника происхождение Тынянова более чем сомнительно. Юрий Николаевич родился в семье врача Но́сона Тынянова. И его мама звалась Сора-Хася, урожденная Эпштейн, но национальность не кровь, а культура — Тынянов сделался тончайшим знатоком и едва ли не главным певцом Золотого века русской литературы.

Начинал он как блестящий филолог. В 1912 году с серебряной медалью окончил Псковскую гимназию, в 1919-м — историко-филологический факультет Петроградского университета. Его, выражаясь по-нынешнему, оставляли в аспирантуре, однако академическая карьера не прельстила. «Пушкинисты были такие же, как теперь, — малые дела, смешки, большое высокомерие. Они изучали не Пушкина, а пушкиноведение», — вспоминал через двадцать лет литературовед-новатор.

С 1918 года Тынянов вошел в знаменитый ОПОЯЗ — общество изучения поэтического языка, или общество изучения теории поэтического языка, — куда входили такие звезды «формальной школы», как Шкловский и Эйхенбаум. Михаил Зощенко называл «формалистов» фармацевтами из-за эпатажных деклараций, сводящих художественное творчество к сумме приемов, но теоретические работы Тынянова настолько смелы и оригинальны, что останутся мощным стимулом даже для тех, кто пожелает их опровергнуть.

Это был урок Тынянова: научная гипотеза должна не столько закрывать тему, сколько стимулировать ее развитие.

Даже совсем еще молодого Тынянова — профессора Института истории искусств — Чуковский в своем дневнике называл всезнающим и вспоминал, что, где бы он ни поселился, его жилье через день-два обрастало книгами на всех европейских языках и количество их неудержимо росло. В мемуарной статье «Юрий Тынянов» Чуковский восхищался еще и тем, что из каждой прочитанной книги перед ним во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и о каждом из них Тынянов говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском. «Тынянов как историк очень остро ощущал каждую отдельную эпоху, с тем неповторимым, единственным запахом, который был присущ только ей, — люди каждой из этих эпох, по его ощущению, не истлели на кладбище, а чудесным образом остались в живых, и старик Державин был для него такой же давнишний знакомец и друг, как, скажем, Всеволод Иванов или Шкловский».

И однажды, когда Чуковский предложил ему для остро необходимого заработка написать брошюру о Кюхельбекере, Тынянов ответил прекрасным трагическим романом «Кюхля». Карамзин называл историю священной книгой народов, но это относится, конечно, не к истории академической, поглощенной цифрами и фактами, а к истории художественной, романтической, порождающей эмоциональное единство с предками, которое, в сущности говоря, и есть патриотизм. Чтение Тынянова для тех, кто способен ощутить его силу и красоту, — лучшее патриотическое воспитание: какими мощными фигурами наполнена наша история!

Причем их страдания порождают к ним больше любви, чем их успехи, — это был еще один урок Тынянова, по времени самый первый.

Блистательный роман «Смерть Вазир-Мухтара» еще и стилистически роскошен, хотя, в десятый раз перечитывая его лет через сорок, местами я ощутил некоторый избыток изысканности. Видимо, за эти десятилетия я избыточно упростился.

Но вот и Чуковский 17 марта 1926-го записал в дневнике: «Милый Ю. Н. читал мне отрывки из своей новой повести „Смерть Грибоедова”. Отрывки хорошо написаны, но чересчур хорошо. Слишком густо дан старинный стиль. Нет ни одной не стилизованной строки. Получаются одни эссенции, то есть внутренняя ложь, литературщина». Тынянов обещал переделать, но ведь ужасно трудно переделывать то, что так великолепно получается. Возможно, вина здесь не Тынянова, а наша с Чуковским: мы забыли, что цель искусства не правда, а прекрасная ложь. Тынянов помог это вспомнить.

Запись Чуковского 11 октября 1927-го: «Он сейчас мучается над грибоедовским романом. Прочитал мне кусок — о том, как томит Грибоедова собственное Горе от Ума — пустота, бездушие, неспособность к плодородящей глупости, и мне показалось, что обе эти темы — о Киже и о Грибоедове — одинаковы, и обе — о Тынянове. В известном смысле он и сам Киже, это показал его перевод Гейне: в нем нет „влаги”, нет „лирики”, нет той „песни”, которая дается лишь глупому. Но все остальное у него есть в избытке».

И финал романа 20 мая 1928-го Чуковский назвал «отличным».

А потом через целую вечность в 1967 году, в больнице он пишет о биографии Тынянова: «В книге нигде не говорится, что он еврей. Между тем та тончайшая интеллигентность, которая царит в его „Вазир Мухтаре”, чаще всего свойственна еврейскому уму. Сравните роман Ал. Толстого с Тыняновскими.  У Тынянова героями выступают идеи, идеи борются и сталкиваются и вообще на первом месте — идеология. Идеология, подкрепленная живописью.  А у Ал. Толстого — плоть».

Запись 24 ноября 1924-го о, так сказать, политической неискушенности Тынянова: Тынянов подписал некую «сервильную» бумагу — оказалось, что в этих делах он «младенец».

А первого и пятого июня 1930-го и Чуковский, и Тынянов продемонстрировали исключительную политическую зрелость. Чуковский, размышляя, какими «идиотскими, сантиментальными, гомеопатическими средствами» народники желали «спасти свой любимый народ», пришел к выводу, что «колхоз — это единственное спасение России, единственное разрешение крестьянского вопроса в стране!» «Через десять лет вся тысячелетняя крестьянская Русь будет совершенно иной, переродится магически — и у нее настанет такая счастливая жизнь, о которой народники даже не смели мечтать, и все это благодаря колхозам».

Тынянов на эти мысли Чуковского ответил так: «Я думаю то же. Я историк. И восхищаюсь Сталиным как историк. В историческом аспекте Сталин как автор колхозов величайший из гениев, перестраивающих мир. Если бы он кроме колхозов ничего не сделал, он и тогда был бы достоин называться гениальнейшим человеком эпохи».

Наивность оторванного от реальности кабинетного мыслителя? Кому-то хотелось бы почувствовать себя умнее Тынянова, да только, увы, даже самые умные люди не в силах противостоять «духу времени» или, проще выражаясь, политическом модам. И, стало быть, наше осуждение колхозов тоже продиктовано модой, а не глубоким пониманием проблемы. В которой, если серьезно, почти никто из нас, начиная с меня самого, ничего не смыслит, мы способны только поддакивать тем, кто нам нравится, или противоречить тем, кто не нравится («Если Евтушенко против колхозов, то я за»). И единственный способ вырваться из заколдованного круга — искать правоту у тех, чьи мнения нам не по шерсти. В данном случае — задуматься: а вдруг ужасы коллективизации порождены не самой ее идеей, а милитаризацией? И не обобществление, а именно ускоренная милитаризация требовала жестокости и выжимания из крестьянства последних соков?

Такую вот неожиданную социальную подсказку подарил мне этот политический «младенец» — Юрий Тынянов.

 

 

*

Елена Долгопят, писатель. Подмосковье.

 

НЕВИДИМЫЙ ЧЕЛОВЕК

 

В мире повести «Подпоручик Киже» человек — что-то вроде непоставленной запятой. Чистая мнимость. Странный родственник человеку-невидимке. Невидимка шиворот-навыворот.

Тот все-таки существовал. Его даже увидеть было возможно, если он, скажем, завернется в какую-нибудь одежду, найдет покров. А подпоручику Киже покровы не требуются. Его видят, потому что его велено видеть. Он становится видим, так сказать, по уговору. Почти как фильм.

Повесть Тынянова «Подпоручик Киже» написана в 1927 году (опубликована в 1928-м).

Статья Тынянова «Об основах кино» опубликована в 1927 году (в сборнике «Поэтика кино» под редакцией Б. М. Эйхенбаума; сведения о статье и цитаты из нее приводятся по книге: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. Издательство «Наука», М., 1977).

Тынянов пишет в статье о «бедности» кино (нет объема, нет цвета), он объясняет, что эта бедность — не ущербность кино, а «его конструктивная сущность». Он пишет о кинематографических приемах, о монтаже, о сюжете, о семантике действия, о языке кино (и языке литературы, живописи, фотографии, театра). Но меня (сейчас) занимает другое высказывание Тынянова:

«У кино есть собственный „герой”» (обратите внимание, герой заключен в кавычки, они — в каком-то смысле — покровы, которые делают его для нас видимым).

Тынянов приводит определение писателя, теоретика кино, философа Белы Балаша (1884 — 1949) о «герое» кино. По Балашу это — «видимый человек», «видимая вещь». Тынянову не нравится такое определение: «...искусства отличаются не только и не столько своими объектами, сколько отношением к ним». И далее: «Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака».

Я не киновед, не философ (разве что доморощенный), я писатель и зритель (весьма простодушный). И вот мне кажется, что кино. Нет, фильм. Фильм — это чистая мнимость, нечто никак не существующее, если только не удастся повелеть зрителю фильм увидеть. Монтаж, ракурс и прочие премудрости — способы морочить зрителя. Заставить его смотреть в нужную сторону.

Людей очаровывает не правдоподобие, но тайна. Когда кажется, что под покровом (или в пустоте) что-то есть.

 

В «Подпоручике Киже» неловкий писарь дал жизнь подпоручику Киже и убил поручика Синюхаева. Записал живого человека мертвым. Синюхаев подчинился приказу и прекратил свое существование. Стал никем.

Напомним финал повести:

«Так был похоронен генерал Киже, выполнив все, что можно было в жизни, и наполненный всем этим: молодостью и любовным приключением, наказанием и ссылкою, годами службы, семьей, внезапной милостью императора и завистью придворных.

Имя его значится в „С.-Петербургском Некрополе”, и некоторые историки вскользь упоминают о нем.

В „Петербургском Некрополе” не встречается имени умершего поручика Синюхаева.

Он исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, словно никогда не существовал.

А Павел Петрович умер в марте того же года, что и генерал Киже, — по официальным известиям, от апоплексии».

Человек-опечатка.

Человек-никто.

Человек-повелитель (повелитель миражей; да и сам — мираж).

 

Напомним, что до повести был сценарий, Тынянов писал его для режиссера Сергея Иосифовича Юткевича (1904 — 1985).

Юткевич вспоминал:

«Я же хочу вспомнить здесь, что еще в 1927 году он написал для меня „Подпоручик Киже”, сценарий, блистательный по своим литературным и кинематографическим достоинствам, из которого потом выросла повесть. Фильм тогда так и не был поставлен, и это до сих пор огорчает меня. Уже по измененному сценарию через семь лет Александр Файнциммер все-таки снял картину „Поручик Киже”». (Сергей Юткевич. Кино и литература. «Литературная газета», 1969, 27 августа; цит. по: <https://chapaev.media/articles/4934>).

Кстати сказать, в рукописном отделе Музея кино хранится этот вариант сценария «Подпоручика Киже». Вместе с сопроводительной запиской режиссера Сергея Юткевича. Когда-то я публиковала ее для музейной страницы, мне думается, уместно и здесь воспроизвести ее текст.

 

СОПРОВОДИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

К ПЕРВЫМ ДВУМ ЧАСТЯМ СЦЕНАРИЯ Ю. ТЫНЯНОВА

«ПОДПОРУЧИК КИЖЕ».

Предлагаемые две части — авторский текст сценария, полное либретто которого разработано Ю. Тыняновым в согласовании с моим режиссерским планом во время моего пребывания в Ленинграде. Означенные части могут поступить в режиссерскую разработку, причем, очевидно, [в]виду некоторой излишней нагрузки материала, придется некоторые эпизоды значительно сократить. Так, например, по моему мнению, подлежат сокращению (или даже удалению) в первой части: все эпизоды с постройкой Исаакиевского собора, как трудно выполнимые и не являющиеся необходимыми. А также эпизод с ванной и серебряным судном. Во второй части будет сокращен эпизод с гренадерами в крепости. Вероятно, можно будет обойтись совсем без тюрьмы, т. е. без лишнего павильона.

Все указанные изменения плюс исправления и пополнения, как Правления, так и Художественного Отдела, могут быть без труда произведены в режиссерской работе над сценарием, не прибегая к вторичной отсылке сценария в Ленинград (к автору), что, несомненно, позволит значительно быстрее приступить к постановке картины.

Режиссер — Сергей Юткевич.

1 февраля 1927 года

г. Москва.

(Ф. 81. Оп. 1. Ед. хр. 1/9).

 

 

*

Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.

 

ЗАПИСКИ ИЗ ПОДСТОЛЬЯ

(Тынянов глазами Л. Я. Гинзбург)

 

К середине 1920-х годов относится шуточная песенка, смысл которой понятен только посвященным.

 

И вот крадется, словно тать,

Сквозь ленинградские туманы

Писатель — лекцию читать,

Профессор Т. — писать романы.

 

Иногда комментаторы адресатом третьего стиха называют В. Каверина. Но вернее всю строфу отнести к одному человеку: ведь глагол «крадется» стоит в единственном числе. «Профессор Т. — это Тынянов. О романе же, который пишется, мы узнали от самого автора» (Здесь и далее цитаты по наиболее полному и авторитетному изданию: Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002).

«Мы» — студенты ГИИИ (Государственного института истории искусств).

К этому времени всего шесть лет назад окончивший университет Юрий Николаевич Тынянов был известен уже в двух ипостасях: любимый преподаватель (еще не профессор!), один из трех (наряду с В. Б. Шкловским и Б. М. Эйхенбаумом) мушкетеров формальной школы, автор историко-литературных работ о пушкинской эпохе и теоретической книги «Проблема стихотворного языка» (1924), но в то же время — писатель, только что напечатавший роман о В. К. Кюхельбекере «Кюхля» (1925).

Автор этого микромемуара — Лидия Яковлевна Гинзбург (1902 — 1990). Ее отношения с Тыняновым — не роман, но сложная психологическая новелла, растянувшаяся на десятилетия.

Логичнее начать с конца. В сборнике серии ЖЗЛ с длинным подзаголовком «Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания, размышления, встречи» (1966) был опубликован — между Б. М. Эйхенбаумом и К. И. Чуковским — текст Гинзбург (почему-то все воспоминания и размышления печатались здесь без заглавий), позднее отредактированный и печатавшийся под заглавиями «Тынянов-ученый» и «Тынянов-литературовед». Это типичная статья советского времени — с оговорками, оправданиями и умолчаниями: ученый начинал «под знаком ОПОЯЗа», «но полностью никогда не разделял его теоретических установок»; «чем дальше, тем прямее раскрывал Тынянов социальные и политические предпосылки литературного процесса»; наконец, «в Тынянове историк и современный литератор сочетались удивительно стройно».

Немного портила этот парадный портрет ссылка (правда, полемическая) на книгу «Юрий Тынянов» (1965), которая на самом деле была чудом проскочившим в печать антисоветским памфлетом узника ГУЛАГа, позднее — беглеца из СССР Аркадия Белинкова; позднее она исчезла. А украшали очерк несколько эпизодов и реплик Тынянова, происхождение которых не конкретизировалось.

Вообще, в 1930 — 1950-е годы Л. Я. Гинзбург — скромный работник филологического труда, редко публикующийся ученый, автор книг о Лермонтове и Герцене, предисловий к томам «Библиотеки поэта», юбилейных статей и прочей поденщины.

Все меняется в следующие два десятилетия, когда Гинзбург создает своеобразную трилогию «О лирике» (1964), «О психологической прозе» (1971),  «О литературном герое» (1979). Книги, сочетающие теоретические соображения и историко-литературный анализ, охватывающие огромный материал от Анри де Сен-Симона до Александра Кушнера, неоднократно переиздавались и сразу перевели Л. Я. в высшую филологическую лигу.

Однако и это еще не все. В следующую книгу «О старом и новом» (1982) Гинзбург включает раздел «Из старых записей», предваряя его кратким предисловием: «В этот сборник включена моя ранняя статья „Вяземский и его ‘Записная книжка‘”. Прозой Вяземского я занималась начиная с 1925 года. Тогда же это занятие навело меня на мысль — начать самой нечто вроде „записной книжки”. На практике появились у меня записи другого жанра. Вела я их в течение нескольких лет».

В итоге несколько лет превратились в шесть с половиной десятилетий: 1925 — 1989 — хронологические границы итогового собрания записей. Органической их частью стали «Записки блокадного человека» и примыкающие к ним тексты, составившие книгу «Проходящие характеры» (2011) — уникальный случай аналитического свидетельства, анализа, а не просто записи ощущений лениградца-блокадника. Сегодня именно об этой части наследия Гинзбург говорят чаще всего, называя ее классиком ею же изобретенной промежуточной литературы, пограничной области между fiction и non-fiction.

Так вот, в текстах Л. Я. Гинзбург фамилия Тынянова упоминается почти 300 раз (включая уже упомянутого «Тынянова-литературоведа»). Причем старые записи резко меняют перспективу и отношения, обозначенные в поздней ритуальной статье. В них обнаруживаются свой сюжет и своя драма, связанные с архетипом учитель — ученик.

Этот мотив вводит самая первая запись Гинзбург: «Тынянов — ученик Венгерова (как все). Он уверял меня, что Семен Афанасьевич говаривал: „Как! Вы собираетесь доказывать влияние Катенина на Пушкина... так ведь Катенин же несимпатичная личность!”

Потом Ю. Н. добавил:

— Зато он делал то, чего мы, к сожалению, с вами не делаем. Он натаскивал на материал. Помнится, мне нужна была какая-то статья Герцена; я спросил Сем. Аф., где она напечатана. Он возмутился: „Как, вы это серьезно?” — „Серьезно”. — „Как, я вас при университете оставляю, а вы еще весь ‘Колокол‘ не читали!”

Я только вздохнула... Меня вот оставляют при Институте, а много ли мы знаем?»

Короткая запись, пять реплик, словно выводит на очную ставку три поколения: традиционный историк литературы (Венгеров), который натаскивал на материал; теоретик, учитель-формалист, для которого несимпатичная личность — смешной биографический предрассудок, недостойный строгого ученого; и я/мы, застрявший в психологическом и методологическом промежутке (а много ли мы знаем?).

В основе архетипа учитель — ученик на русской почве — инскрипт Жуковского на подаренном Пушкину портрете «Победителю-ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму „Руслан и Людмила”. 1820 Марта 26. Великая Пятница». В нем важно отметить любопытную асимметрию. Учитель может назвать ученика победителем, но ученик не должен смотреть на учителя свысока, с позиции победителя («Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?» — Пушкин — Рылееву о Жуковском, 25 января 1825).

В двадцатом веке и в филологии (или в литературе тоже? или только в отношениях младоформалистов с учителями? или только для Гинзбург?) эта конвенция уже не действует.

С одной стороны, Л. Я. ссылается на однокашника: «Боря <Бухштаб> передал мне „по секрету” дошедшую до него фразу Тынянова о нас (об учениках, о „молодом поколении”): „Что же, они пришли к столу, когда обед съеден”». И еще раз повторяет тыняновскую реплику уже без указания на посредника, но с важной оговоркой: «Но, как сказал Тынянов, не любивший своих учеников…»

С другой — признается: «Мы жестокие ученики. У нас есть к учителям человеческая привязанность, есть благодарность и уважение (о, мы вовсе не наглы! — мы почтительны). Но нет уже веры и нет специфического пафоса ученичества (раньше был, в высшей степени). Тынянову все равно — он очень молод и очень силен. Другое дело Борис Михайлович... <Эйхенбаум>». И еще раз повторит нечто похожее в позднем (1990) мемуаре о ГИИИ: «В отношениях с учителями было много горечи и много пафоса».

Но и это еще не все. «Хотя и много он говорит на свои обязательные темы, но чуется, что молчит еще больше. Иного — никому нельзя сказать. У него, наверное, есть мысли, которых он боится», — проницательно заметил Горький при общении с Толстым.

В корпус текстов Гинзбург входит раздел: «Записи, не опубликованные при жизни». Она не побоялась увидеть и сформулировать, но не решилась опубликовать, предоставив это право наследникам. Честность наблюдений заменила соблюдением научной конвенции и простой вежливостью. Цитированный поздний очерк в окончательной редакции не случайно называется «Тынянов — литературовед». Острие критики в неопубликованных записях направлено как раз против Тынянова-беллетриста (в этом Гинзбург совпадает с некоторыми эмигрантскими критиками, например, Константином Мочульским).

В «„Смерти Вазир-Мухтара” все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении. Отсюда обилие самых неожиданных и сложных метафор, сравнений, образов, часто создающих впечатление стиховой речи. Весь роман построен на „сопряжении” человека и истории — на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали», — с трудом сдерживал восхищение в объективном, по видимости, описании структуры второго и, по общему мнению, лучшего романа Тынянова Б. М. Эйхенбаум.

«„Вазир-Мухтар” написан фокусно. Беда совсем не в этом, а в том, что Тынянов — фокусник, у которого видно, как делается фокус. <…> Недавно я заходила к Тынянову по делу; он прочитал мне несколько отрывков из еще не изданной части романа. Разговор вышел кривой: я попыталась и похвалить и не соврать — затея неосуществимая. Но дело не в моем скверном поведении, а в том, что я вдруг поняла, что он просто не понимает того, что делает, — и все сразу уяснилось», — начинает развернутый пассаж Гинзбург. И оканчивает беспощадным: «Шито белыми нитками».

«Вообще, образная и психологическая насыщенность, гибкость и сила языка „Восковой персоны” таковы, что их можно сравнить только с прологом к „Вазир-Мухтару”, но там три страницы, а здесь шестьдесят... Поразительный пример поэтической мощи в прозаической вещи!» — кратно увеличивает степень восторга писатель Леонид Рахманов.

«Прочитала с большим опозданием „Восковую персону”. <…> Глупая и бесчестная критика права, когда она говорит, что Тынянов написал „формалистическую” вещь. „Восковая персона” — словесное гурманство при отсутствии словесного чутья и пустая многозначительность. Социальной и исторической концепции нет. <…> „Восковая персона” — словоблудие», — выносит приговор Гинзбург.

Объектом критики становится и общепризнанный имитационный дар Тынянова (в этом он был предшественником одного из своих учеников Ираклия Андроникова). Оказывается, тыняновские показы («Т. в течение двух часов, по крайней мере, забавлял публику, очень смешно и остро разыгрывая разные сцены из своих студенческих времен, демонстрируя Венгерова, Шляпкина, Церетели, Ос. Мандельштама и т. д.») действуют только на тех, кто не видел и не слышал оригиналов. «Очень смешные Шляпкин и Церетели, которых я никогда не видела, были, очевидно, так же мало похожи на свои оригиналы, как хорошо знакомый мне <Леонид> Гроссман (в именном указателе к цитируемому тому он перепутан с Василием — И. С.). Они были похожи друг на друга, как персонажи комедий, написанных одним автором, как карикатуры, принадлежащие одному перу. Они увлекали не верностью наблюдения, но отвлеченной независимой от предмета забавностью».

Еще один рассказ об отношениях Достоевского и Тургенева Гинзбург характеризует как «один из тыняновских припадков человеконенавистничества».

Любопытно, что Гинзбург не касается драматических страниц тыняновской биографии: неудачной женитьбы, попытки самоубийства, компромиссов тридцатых годов, неизлечимой болезни (об этом будет прямо и намеками писать зять и шурин Тынянова Вениамин Каверин). В этом отношении она остается ученицей формалистов: текст важнее автора.

Идиосинкразию к тыняновскому типу повествования Гинзбург сохраняет и в главных филологических книгах. Психологическую прозу она рассматривает по линии: сентименталист Руссо — реалист Толстой — модернист Пруст. Между тем тыняновские романы и новеллы принадлежат иной версии модернизма, не углубленно психологической, а орнаментальной, вершиной которой в русской литературе был Андрей Белый.

Тынянов в книге «О психологической прозе» не упоминается ни разу!

Так жили филологи…

Как поэты из блоковского стихотворения: «…и каждый встречал / Другого надменной улыбкой».

Но не забудем и блоковский финал.

 

Пускай я умру под забором, как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала, —

Я верю: то Бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала!

 

P. S. Когда другие филологи всерьез заинтересовались Л. Я. Гинзбург, у нее обнаружились свои скелеты в шкафу.

 

Примечание

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда  № 24-18-00636 <https://rscf.ru/project/24-18-00636/>; Русская христианская гуманитарная академия им. Ф. М. Достоевского

 

 

*

Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

 

ЮРИЙ ТЫНЯНОВ КАК ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ДОСТОЕВСКОГО

 

Юрий Тынянов (1894 — 1943) вошел в историю достоевистики как автор всего одной, сравнительно небольшой по объему (48 страниц), но при этом чрезвычайно яркой и новаторской для своего времени работы о Достоевском. Этот компаративный труд ученого «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», написанный в 1919 году (когда он читал в Доме литераторов курс лекций «История и теория пародии») и впервые изданный отдельной брошюрой в 1921 году, помимо прочего, является его самой первой опубликованной научной работой и вообще его первой изданной книгой. И хотя в год столетия со дня рождения Достоевского в советской России появилось множество новых работ о писателе (А. В. Луначарского, В. Ф. Переверзева, Л. П. Гроссмана, А. С. Долинина, Ю. Г. Оксмана, М. П. Алексеева, В. Б. Шкловского и др.), дебютная книга начинающего петроградского литературоведа, совсем недавно окончившего университет, вызвала большой резонанс. Последний проявился в выходе все в том же 1921 году не менее восьми рецензий (всего же, если считать и более поздние публикации, исследователи насчитывают до пятнадцати печатных отзывов) на тыняновский формалистский опус (среди рецензентов можно выделить Б. В. Томашевского, А. Л. Слонимского и А. Г. Горнфельда).

Изданию книги предшествовал ряд публичных выступлений автора (уже ставшего к тому моменту секретарем ОПОЯЗа) о Достоевском: осенью 1920 года он делает доклад на тему «Достоевский и Гоголь» в Доме литераторов; в феврале 1921 года участвует в вечере, посвященном 40-летию смерти Достоевского; в июне 1921 года снова выступает с докладом «Достоевский и Гоголь» в Обществе изучения художественной словесности ГИИИ. Не позднее августа 1921 года в издательстве «Опояз» в серии «Сборники по теории поэтического языка» наконец выходит и книга Тынянова на эту тему — за нее, по признанию самого автора, он получил весомый «гонорар» в виде воза дров.

В первом издании брошюра «Достоевский и Гоголь» состояла из двух частей. В первой части «Стилизация — пародия» Тынянов сформулировал принцип, сохраняющий актуальность и по сей день: «Когда говорят о „литературной традиции” или „преемственности”, обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки, — борьба». И действительно, когда иные современные исследователи снова и снова пишут о «влиянии» на Достоевского тех или иных его предшественников, обнаруживают «заимствования» в его романах из их произведений, то впору обратиться к Тынянову, более века назад указавшему на то, что крупный художник не заимствует «чужое добро», но органически встраивает его в новый художественный мир в уже переосмысленном, трансформированном виде. И гораздо продуктивнее для понимания произведения не фиксировать «влияние» одного художника на другого, но изучать их своеобразие и оформленные литературные ответы великих писателей своим предшественникам.

Тынянов справедливо заметил, что пародия у Достоевского отнюдь не сводится к высмеиванию и карикатуре, а представляет универсальный поэтический прием. Так, он, к примеру, указывает на помещение в пародийный контекст эпитафии Карамзина «Покойся, милый прах, до радостного утра» (использованной братьями М. М. и Ф. М. Достоевскими в качестве надгробной надписи на могиле их любимой матери) в романе «Идиот». То есть за формальной «пародией» в архитектонике великих романов Достоевского почти всегда скрывается не злая сатира, а особого рода юмор, придающий тексту поразительные жизненность и остроту под видом кажущейся фантастичности.

Парадоксальным, на первый взгляд, является тезис Тынянова, согласно которому «Достоевский настойчиво вводит литературу в свои произведения», хотя, действительно, среди героев писателя немало сочинителей, и они зачастую обсуждают русскую и мировую литературу как живую жизнь, имеющую самое непосредственное отношение к их личной судьбе.

Проследим теперь за тем, какие имена современников автора упомянуты в этой работе Тынянова, чтобы понять, на кого он сам опирался и от кого отталкивался. Если не считать Василия Розанова, умершего в год написания тыняновской книги, этот список будет совсем коротким: Б. М. Эйхенбаум, В. Я. Брюсов, В. В. Виноградов и В. Б. Шкловский. То есть наполовину это коллеги и единомышленники Тынянова по ОПОЯЗу, которые всецело разделяли его подход к произведениям Гоголя и Достоевского и старались, когда это было возможно, всячески «продвигать» его научные выводы. Например, Шкловский (уже после смерти Тынянова) в монографии «За и против. Заметки о Достоевском» (1957) безапелляционно высказался о вкладе в литературоведение второй части тыняновского труда «Фома Опискин и „Переписка с друзьями”»: «Ю. Н. Тынянов в книге „Достоевский и Гоголь” доказал, что Фома Опискин является прямой пародией Достоевского на стилистику и идеологию Гоголя эпохи „Выбранных мест”. Я отсылаю к книге Тынянова, где пародия доказана и исследована до конца». И хотя «доказанность» последнего утверждения была оспорена как первыми рецензентами книги, так и впоследствии ведущими советскими достоевистами, мало какая статья о «Селе Степанчикове и его обитателях» и сегодня обходится без отсылки к тыняновской брошюре.

Неверно считать, что после публикации книги о Достоевском и Гоголе Тынянов больше никогда не возвращался к Достоевскому. В 1929 году вышел его сборник статей «Архаисты и новаторы», куда он включил с небольшими изменениями и свою работу о пародии у Достоевского и Гоголя. Характерно, что и в других статьях этого сборника (в частности посвященных Пушкину, Тютчеву, Блоку, Хлебникову) он периодически обращается к Достоевскому и поминает его имя, отмечая, что у того было «большое мерило» для оценки «нового слова» в литературе.

Идеи Тынянова подали творческий импульс нескольким поколениям отечественных достоевистов: на его работы с той или иной степенью полемичности ссылались Г. И. Чулков, Г. М. Фридлендер, С. Г. Бочаров, В. А. Туниманов, Т. А. Касаткина и многие др. Михаил Бахтин, отвечая на вопрос редакции «Нового мира» (1970, № 11) о состоянии современного литературоведения, первым в ряду советских «серьезных и талантливых» филологов, вырабатывающих «высокие научные традиции», назвал имя Тынянова. Столь высокая оценка, возможно, была вызвана их близким взглядом на творчество Достоевского. По мнению Драгана Куюнжича, «Бахтин, во многом подобно Тынянову, рассматривает слово Достоевского как риторическое пространство, в котором властвует пародия, интертексты, маскарад и карнавал».

В нашу задачу в этом эссе не входит критика сомнительных положений Тынянова и вообще указание на ограниченность методов формальной школы. В год 130-летия со дня рождения выдающегося филолога гораздо уместнее остановиться на том, чем он может быть интересен и сегодня.

 

 

*

Юлия Рахаева, журналист. Москва.

 

СТРАННЫЕ СБЛИЖЕНИЯ, ИЛИ ДРУГОЙ АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ

 

В очередной раз перечитываю «Смерть Вазир-Мухтара». Ну просто сняла с полки второй том трехтомника, изданного в 2006-м издательством «Вагриус». Красивый, в коленкоре, да еще и в суперобложке. И вспоминаю своего первого «Вазир-Мухтара», такого зеленоватого, в тканевом твердом переплете, из трехтомника 1959 года (Ленинградское отделения Гослитиздата). Он попал мне в руки почти случайно в начале 1970-х. И запустил долгую серию странных сближений.

Поступив на журфак МГУ, я в качестве одной из первых курсовых, забыла даже, по какому предмету, написала работу «Булгарин и декабристы». Почему не Грибоедов? Да потому что это было бы банально. Преподаватель удивился, но работа была зачтена. Откуда бы у меня мог возникнуть интерес к этому поганцу, которого терпеть не мог сам Пушкин? Тогда (как, впрочем, и сейчас) было принято брезговать этим персонажем и уж точно не принимать его всерьез. Но у Тынянова-то Булгарин, хотя тоже порой смешной и даже жалкий, вовсе не хрестоматийная мишень для обидных эпиграмм. Он друг главного героя, много для него сделавший.

А вот в самого Вазир-Мухтара я просто влюбилась. Хотя тыняновский Грибоедов, по совести говоря, был классическим плохим парнем. Донжуанил (в Питере бегал от Кати к Леночке — между прочим, жене друга — и обратно, по дороге в Тифлис тоже регулярно себе позволял, да и прежде, чем выбрать Нину, строил глазки Дашеньке). Дрался на дуэлях, многие из которых сам и провоцировал (например, знаменитую четверную — Грибоедову в конце концов прострелили руку, а вот несчастный Вася Шереметев от полученных ран скончался). Снобствовал. Интриговал. Но хорошие девочки часто предпочитают плохих мальчиков. При важном условии: это должны быть очень умные мальчики. Грибоедов же был не просто умен. Он был гениален.

Я стала читать о другом Александре Сергеевиче все, что попадалось. А еще ведь периодически случались и другие события, каким-то образом связанные с Грибоедовым. Так однажды довелось ехать из Питера дневным поездом в одном вагоне с Виталием Соломиным. Он возвращался с каких-то съемок на премьеру в свой Малый театр, где ему предстояло этим же вечером играть Чацкого (о чем я узнала из программы «Время»). Я не была на премьере, но откладывать в долгий ящик не стала. Свидетельствую: младший Соломин был отличным Чацким! Через много лет я едва успела увидеть в исполнении его брата Юрия не менее прекрасного Фамусова.

Работая на радио, я готовила передачу о Грибоедове. Конечно же, перечитала «Смерть Вазир-Мухтара». Нашла в ней много нового! Тогда же открыла для себя Хмелиту, о которой у Тынянова ни полбуквы. Ужасно жаль, что Юрия Николаевича давно не было на свете, когда был создан единственный в мире музей Грибоедова. Не так давно у меня наконец получилось в Хмелите побывать. Место волшебное, очень рекомендую.

А вскоре довелось съездить по личным делам в Тбилиси. С трепетом и ожиданием беды я поднималась на Мтацминду. Почему с трепетом, понятно.  А почему с ожиданием беды? До потому, что русскую культуру отменяли то тут, то там. И Грузия, конечно же, не была исключением. Но — о счастье! — двойная могила нашего русского гения и его несчастной грузинской вдовы была в полном порядке и в живых цветах.

Могла ли я, будучи в Тбилиси, не пойти в исторические бани? Как смачно описывает Тынянов то, что проделывали в них с Грибоедовым!

«Ему ломали руки, ноги, колотили его по спине. Рот, лицо были в пене. Татарин бил его и мучил сосредоточенно, со старательным выражением лица, оскалив белые зубы, словно хотел из него сделать новую и редкостную вещь. Он быстро менял способы пытки: барабанил по спине кулаками, потом заворачивал руки за спину, тут же мимоходом толкал кулаком в бок. Потом он вытягивал ему длинные ноги, и суставы трещали.

Грибоедов лежал обессиленный, ничего не понимающий. Его пугал только треск собственных костей, он его слышал как посторонний звук. Странно, боли никакой не было. Татарин, согнувшись, вскочил вдруг ему на спину и засеменил по спине ногами, как булочник, месящий в деже хлеб.

Грибоедов дышал глубоко и редко, как в детстве, перед сном. Тогда татарин напялил на кулак мокрый полотняный мешок, надул его, хлопнул по грибоедовской спине, прошелся по всему телу, от ног до шеи, и бросил Грибоедова с размаху со скамьи в бассейн. Мраморный бассейн был полон кипятком».

Далее Тынянов пишет, что когда персидский шах Ага-Мохамед взял Тифлис, он, конечно, пошел в эти знаменитые бани. Потому что слышал, что они возвращают человеку мужество и молодость. Шахово тело растирали лучшие банщики. Но, выйдя из бань, он приказал их разрушить до основания.

Итак, знаменитые тифлисские бани в современном Тбилиси. Было ясно, что они в любом случае не те самые. Но чтобы вот так? В будто бы серной ванне плавал не полностью растворившийся желтый порошок, напоминавший горчицу… Ну и мяла меня тетенька, мягко говоря, спустя рукава…

Не помню, в связи с чем, вызвала я тут на разговор о Грибоедове свою маму. Когда-то она разделяла мои восторги по его поводу. А теперь вдруг набросилась и на него, и на Чацкого. И комедия-де нехороша, и Чацкий неприятный тип. Ну как же, недоумевала я, Чацкий может быть плох, если его прототип — сам Чаадаев! Но вот я вновь перечитываю «Смерть Вазир-Мухтара». И вижу: Тынянов рисует Чаадаева не то чтобы сумасшедшим, но без малейшей симпатии. А через какое-то количество страниц один из персонажей говорит другому, что комедию Грибоедова вовсе не так уж высоко ставит. И поясняет: «Я полагаю, что Чацкой (так!) напрасно все это на балу говорит. На балу люди танцуют, и он истинно неуместен со своей проповедью. Он ведь тоже в бальном наряде. И притом им движет уязвленное самолюбие».

Совсем недавно один модный (и умный!) политолог читал лекцию о демографии и сказал, что в человейниках как не рожали, так и не будут — надо бы строить дома. А вот у Тынянова: «Судьба семей зависит от того, в каменном ли доме они плодятся или в деревянном. У зверей в клетках каждодневное желание поскорее удрать… И вылетают дети. Как пули, вылетают они из каменного дома. Семья рушится в пыль и мусор в одно мгновенье… В деревянном доме семья не рушится, она расползается… Кто-то женится, рожает детей, жена умирает. Вдовец зарастает плющом, новый карниз возводится — хлоп, женился. Опять идут дети — и уж муж умирает. Вдова остается, а у детей подруги и приятели из соседнего дома, который уже расползся и полег деревянными костьми на зеленой земле. И вдова берет выводок к себе на воспитание. Все это растет, смеется, уединяется в темных углах, целуется, и опять кто-то выходит замуж».

Юрию Тынянову 130. Из них он не прожил и пятидесяти. А уже больше восьмидесяти лет его нет с нами. Но «Смерть Вазир-Мухтара» читается как написанная сегодня. Кстати, еще в этом году исполняется 200 лет великой комедии Грибоедова «Горе от ума». И вот это сближение мне странным не кажется.

 

 

*

Александр Житенев, филолог. Воронеж.

 

ДЕНЬ БЕЗ ЧИСЛА: ТЫНЯНОВ И БОЛЕЗНЬ

 

Болезнь делает жизнь компактной: лишним оказывается все, что не вовлечено в осознание нового состояния. Это обременение — но и наведение фокуса. Болящий — одновременно и текст, и герменевт: он вынужден постоянно объясняться, чтобы сохранять свою социабельность. Физические ограничения становятся средством для осмысления ограничений любого рода, включая социальные, культурные и дискурсивные. Язык болезни предполагает нащупывание своих (не)возможностей, попытку сделать осмысленным неуправляемое тело, проявить и, может быть, остранить в себе «другое».

«Меня болезнь ест, как мыши едят хлеб, и я сейчас как пустой амбар с мышиными следами». «Смотрят почерк, заставляют говорить, улыбаться, удивляться, и наблюдают. Всего этого, по-видимому, я могу вдруг и не изобразить». Есть проблема в героической симуляции оптимизма. Его тоже можно вдруг не изобразить. «Лечиться я больше не хочу и не буду». «Мартобря, и день без числа». Этот день может развернуться в недели и месяцы, в долгое ожидание своей способности к действию. Чем еще может быть здесь письмо, кроме попытки создать преграду между «я» и ничто?

Может ли быть востребован этот запредельный, уже почти не предполагающий коммуникации опыт, и каким образом? Не стоит ли допустить, что урок уязвимости может быть полезен прежде всего уязвленным? Характерно, что описания болезни Тынянова почти сплошь состоят из фигур умолчания: «это» в слово не проникает, в нем не задерживается — может быть, из такта, может быть, из страха. «Тонус жизни стал несколько иным, приглушенным. Сказывалась болезнь». «Болезнь наложила на него свою тяжелую печать». «Не буду описывать больного человека — это не легко...»

Почему «не буду»? Потому что это уже не он? Какая нелепая угроза для репутации. Интересно, что бесстрашие формалистов перед «тусклым бытием» здесь заканчивается. Но разве болезнь — не самое зримое воплощение творческого кризиса? А ведь они так много писали о кризисах и ошибках. «Он стал просиживать над иными страницами по две, по три недели, и браковал их, и вновь переписывал, и вновь браковал. А потом обнаружилось, что во всем виновата болезнь; и хотя он нечеловеческим усилием воли все еще пытался писать, но эти попытки оказались бесплодными».

Болезнь проявляет в письме власть естества, делает явной удачу любого завершенного текста, который только чудом не рассыпался ни в одном из своих пассажей. История болезни учит не ужасаться, а смиряться; она обращена не к сочувствию, а к нарциссизму читателя, который призван увидеть в ней собственную конечность, перспективу своего вероятного крушения. Нет ничего естественней незаконч. текста, ведь любой день может стать днем без числа. Вчуже хочется прочитать историю литературы, составленную только из неоконч., историю бедствий и неосуществленности.

Интересно, как по-разному рисуется болезнь для человека в зависимости от того, насколько он готов верить в свою уязвимость. В «Восковой персоне» болезнь спектакулярна и риторична: «Прощай, адмиральский час, австерия, и вольный дом, и неистовые дома, и охотные бабы, и белые ноги, и домашняя забава! От злой и внутренней секретной болезни умираю!» В «Пушкине» все уже совсем иначе: «Кюхля стал учеником Лонгина: были переписаны главы о восторге; о том, что в высоком стихотворении необходимы пороки, слабости и падения, а ровное совершенство не нужно».

«Тынянов не был счастлив, хотя побеждал трудности и знал, для чего работает. Он знал, что он человек революции, который изучает прошлое для понимания сегодняшнего дня». Ценность сегодняшнего дня оказалась преувеличена, и писатель был «уволен от службы в абшид за болезнями». Хорошо, когда за отпущенное тебе время ты успеваешь сделать много, хуже — когда не успеваешь еще больше. Отлично сделанная вещь найдет своего ценителя — никакого другого катарсиса нет и никогда не будет. «Цельную ночь не заснул от возторга, все читал Английского Милорда Георга».

 

 

*

Андрей Тесля, историк русской общественной мысли. Калининград.

 

РОМАН ИСТОРИКА

 

О Тынянове принято говорить как об удачном — или идеальном — примере соединения исследователя и художника. Обычно цитируют его эссе для сборника 1930 года «Как мы пишем?»: «Там, где кончается документ, там я начинаю».

И сам приводит пример своей удачи: начатого, увиденного за пределами документа — что затем подтвердил другой документ. Череду этих подтверждений умножают Эйхенбаум и Белинков. Но для Тынянова все сложнее — наука и литература образуют пару, постоянно меняющуюся местами: из работы над Кюхельбекером вырастает «Кюхля», чтобы продолжиться статьями и двухтомником стихотворений и драматических произведений (и чтобы, продолжу следом, привести уже к пьесе — странной, необычной, вроде бы неудачной, над которой, кажется, до сих пор еще всерьез не подумано). Из «Пушкина» — статья об «утаенной любви», из «Смерти Вазир-Мухтара» — «Сюжет „Горя от ума”».

Все это хрестоматийно — говорю лишь в напоминание.

Но прав все-таки Белинков — для Тынянова уход в роман это прежде всего способ спасти науку. И себя как ученого.

Спасти не столько от внешнего — оно лишь ситуация, в которой разыгрывается история, но от внутреннего соблазна — привносить свое, современность, свои неконтролируемые мысли, желания, страхи и ожидания в историю.

Чтобы спасти историю — нужен исторический роман. Именно от того, что он преднамеренно, демонстративно — неверен.

Если неточности и прямые изменения достоверно знаемого в «Кюхле» видны немногим, то в «Смерти…» все напоказ — почти с первых страниц демонстративные ошибки в общеизвестной хронологии, рассказ о том, чего не могло быть. Или как в пьесе «Четырнадцатое декабря» — обратное, но дающее тот же эффект. Там Кюхельбекер говорит цитатой из себя же самого, на несколько строк. Кто угодно, но только не Тынянов может заблуждаться и полагать, что письменная речь способна без перемен обратиться в устную — а современники будут зачитывать друг другу «по памяти» то, что они писали в статьях или письмах. Герои пьесы демонстративно говорят «по писаному» — и потому там нет никакой попытки создать «иллюзию реальности», литературность обнажена, продемонстрирована — и между рассказом, пьесой и тем, что было, — пропасть.

Историк знает, что человек — разный. Равно как он знает — по крайней мере твердо знает Тынянов-историк, что документ сам по себе — это лишь документ, не более и не менее. Что он означает, о чем свидетельствует — большой вопрос. Документально-зафиксированное — не означает истинное. Не в смысле какой-то примитивной преднамеренной лжи — но уже в силу того, что это перевод одной реальности в другую, реальность документа.

Писателю не нужен «реальный Грибоедов» — уже хотя бы потому, что непонятно, кто это, — как неизвестно, встречался ли сам Грибоедов с самим собой, а если и встречался, то насколько был с собой знаком. Он создает персонажа — и верит или надеется, что он если не совпадает, то приближается к тому, настоящему. Тому, кто стоит за «историческим». Почему он и может нарушить действительно знаемое — поскольку то все лишь случайное, было так, могло быть иначе — Тынянов же ищет в истории трагического, того, что больше случайного. В споре истории и поэзии, начатом Аристотелем, он не готов выбирать окончательно — уже по одному тому, что история раз за разом ставит под вопрос — было ли то, что казалось случайным, действительно таковым — или же то было явление самой судьбы?

И здесь оказывается, что та фраза, что звучит в эссе, — приложима и к историку, и к писателю. Ведь историк никак не может остановиться там, где кончается документ, — там он, собственно, и начинает. Но он все кружит вокруг него, не в силах — не перестав быть историком — отойти от него окончательно, он делает круг за кругом, истолковывая, что же этот документ, этот ворох документов значит, свидетельством чего он является?

Писателю нужен персонаж — историк создает его в меру необходимости, он не может отказаться от попыток достроить образ по свидетельствам, но знает, что это нельзя обращать в добродетель. Но главное — руководит им интерес «сугубо исторический», что в обиходном языке означает — лишенный непосредственного отнесения к современности. Современность проницает историю, последняя движима ею — как без культа «борьбы», противостояний, сильных людей и расхожего ницшеанства не возникли бы «Архаисты и новаторы», приходящие на смену патриархальной утопии «Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского…», как без опыта хозяйственного развала двух войн — мировой и гражданской — Ростовцев не увидел бы столь живо, почти «воочию», чем был III век в истории Римской империи, как распадается сложная, переплетенная хозяйственная система и как губернии провинции пытаются зажить на особицу. Но для историка это — с одной стороны «опыт», тот свой контекст, который позволяет понять другое (и потому одно становится видимым, а другое — ранее бывшее понятным — делается невнятным: сдается, русскому среднему дворянину внятнее был римский господин, а откуда нам понять, что значит, как это быть собственником рабов). А с другой — то, что привносит современность неконтролируемо, как «само собой разумеющееся», вроде «общей человеческой природы», — и где лишь следующие поколения или историк из другой стороны, читая, с удивлением обнаруживает презумпции, совсем для читателя таковыми не являющиеся: воздух одного оплотняется для другого.

Историк думает о прошлом, самом по себе, — и не может не думать о той современности, которую знает или ощущает. Обычно он знает о ней не то чтобы мало — но прежде всего в своеобразном ракурсе, сквозь призму прошлого. И если он хороший историк — а Тынянов им был, — то он знает, что прямые или скрытые аллюзии на современность — обычно плохи именно тем, что скучны, глупы или поверхностны. Но от этой связи с современностью — в своем, очень специфическом плане — ему не уйти, разве что оставив в публицистике или дневнике своих досужих размышлений. Публицистики для Тынянова нет, дневники пеплом развеялись — остается литература. Где верность образа, точность слова — скажут о современности не аллюзиями и «скрытыми мыслями», а скажут ровно тем, что книга — состоится, возникнет художественная форма. Где нет нужды пытаться «уловить свое время»: в меру точности романа оно уловится само по себе, даже попытка спрятать — станет частью предъявления. И оставит историю — свободной.

 

 

 

*

Виктор Никифоров, врач, литератор, доктор медицинских наук, профессор, Санкт-Петербург.

 

ПОТЕРЯННЫЕ РУКОПИСИ

 

В доме под номером 15 по Греческому проспекту Петербурга в первой половине XX века жил большой знаток пушкинского времени, литературовед и писатель Юрий Тынянов. Город несомненно способствовал погружению Тынянова в исторические эпохи, в которых жили литераторы прошлого. Корней Чуковский, сыгравший важную роль в писательской судьбе Тынянова, поражался тому, что из каждой прочитанной книги перед Тыняновым «во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и что о каждом из них он говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском». Как иронично заметил Чуковский, «если бы во время таких разговоров ко мне в комнату вошел, например, Бенедиктов, или, скажем, Языков, или Дружинин, или Некрасов с Иваном Панаевым, я нисколько не удивился бы, потому что и сам под гипнозом тыняновской речи начинал чувствовать себя их современником».

При этом Тынянов балансировал между творческим воображением писателя и необходимостью знания документов ученым. Подтверждением могут служить его слова: «Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением».

И как художник, и как ученый он глубоко понимал ценность рукописей, в том числе черновиков. Об этом говорит глубокий анализ Тыняновым текстов А. С. Пушкина: «Факт длительного и неоднократного перерабатывания Пушкиным лицейских стихотворений (например, „Элегия”, „Я видел смерть”) указывает на то, что Пушкин считал лицейские стихи не подготовительной черновой работой отроческих лет, а вполне определенным этапом своей поэзии».

Вениамин Каверин вспоминал, как однажды после утраты одного документа, точнее, письма Максима Горького, которое, по-видимому, случайно сгорело с другими бумагами в конце 30-х годов («...его мучила мысль, что он сжег его нечаянно вместе с другими бумагами, в которых, разумеется, не было ничего преступного,— как это делали многие, почти все, не зная, что может случиться в ближайшую ночь»), Тынянов с горечью говорил «о невозвратимой гибели архивов, свидетельств истории, собиравшихся десятилетиями, — бесценных коллекций, в которых отразилась вся частная жизнь России». «Не только люди, память гибнет», — сказал он.

В истории литературы известны и случаи потери рукописей произведений. Например, о таком случае идет речь в рассказе о Пушкине, опубликованном Н. П. Кичеевым в журнале «Русская старина», согласно которому поэт потерял где-то в пути свою рукопись 5-й главы «Евгения Онегина», по окончании карточной игры отправившись из Москвы в Петербург, и только благодаря брату, Льву Пушкину, сохранившему в памяти поэтические строки, смог восстановить утраченное произведение. Наверняка Тынянов был знаком с историей, приключившейся с Н. А. Некрасовым, потерявшим по дороге на свою квартиру на Литейном проспекте рукопись романа Чернышевского «Что делать?». Вернуть пропажу удалось через объявление в газете.

Впрочем, утрата рукописи случилась и у самого Тынянова. В 1918 году, когда при пожаре в квартире родителей Тынянова вместе с его библиотекой погибла рукопись его научной работы.

Непростая судьба постигла и хранившиеся у Тынянова документы из архива писателя, декабриста и лицейского друга Пушкина Вильгельма Кюхельбекера, которого, по словам В. Каверина, Тынянов изучал «в сущности, всю жизнь». Виктор Шкловский шутил, что «Кюхельбекер, осмеянный после декабрьского восстания, был воскрешен Тыняновым». Как писал Шкловский, «жизнь текла мимо рукописей Кюхельбекера и по Садовой улице, по Невскому, но никто не интересовался Кюхельбекером».

После выхода в свет исторического романа «Кюхля» широкая известность пришла не только к герою повествования, Кюхельбекеру, но и к автору этого произведения — Юрию Тынянову. Возможно, эта известность и послужила поводом для предложения приобрести в конце 20-х годов архив рукописей Кюхельбекера от известного антиквара А. Е. Бурцева. По воспоминаниям Вениамина Каверина и Ираклия Андронникова, антиквар продавал Тынянову архив Кюхельбекера частями в течение нескольких лет, от менее интересных к более значимым рукописям.

На основе документального материала приобретенного архива Тынянов смог опубликовать неизвестные ранее произведения Кюхельбекера и написать о нем ряд научных статей, сопровождая их множественными цитатами из рукописей поэта-декабриста.

Тынянов впервые изучил лицейский альбом Кюхельбекера, который он вел в последний год обучения в лицее, вписывая в него цитаты по отдельным мировоззренческим понятиям из прочитанных им книг. Тынянов предположил, что именно этот альбом Кюхельбекера и был тем самым «Словарем», который читали его друзья-лицеисты и который был упомянут в черновике стихотворения Пушкина «19 октября» (1825):

 

Златые дни! Уроки, <и> забавы,

И черный стол, и бунты вечеров,

И наш словарь, и плески мирной славы,

И критики Лицейских Мудрецов.

 

Используя цитаты из «Словаря», поэтическое наследие Кюхельбекера и факты из его биографии, Тынянов обосновал свое предположение о том, что именно Кюхельбекер послужил Пушкину прототипом Ленского в «Евгении Онегине».

Тяжелая болезнь Ю. Тынянова не позволила ему довести до конца свои многочисленные замыслы. Во время Великой Отечественной войны он был вынужден эвакуироваться в Москву, а в 1943 году умер.

К сожалению, значительная часть рукописей из архива Кюхельбекера была утрачена в Ленинграде во время блокады. Каверин вспоминал: «Отправляясь в эвакуацию, он [Тынянов] сперва решил отдать свой архив в Библиотеку имени Салтыкова-Щедрина, но потом, изменив свое решение, самую значительную часть его оставил своему другу, Борису Васильевичу Казанскому. Зимой 1945 года Казанский приехал в Москву и передал мне несколько рукописей, ничтожную часть архива. Он сказал, что какой-то военный, временно поселившийся в его квартире, сжег все бумаги холодной зимой 1942 года. Правда это или нет, я до сих пор не знаю. По слухам, некоторые рукописи ходят по рукам и продаются в Ленинграде».

Собранные по частям остатки архива Кюхельбекера после войны были переданы в Государственную библиотеку им. В. И. Ленина и в Центральный государственный архив литературы и искусства. Среди утраченных рукописей Кюхельбекера Н. В. Королева и В. Д. Рак (1979) упоминают автографы части дневника Кюхельбекера, «Путешествия», некоторых художественных произведений («Семинарист», «Дети генерала Ла Гранжа»), а также рукописи большинства статей.

И все же, начатое Тыняновым, изучение рукописей Кюхельбекера продолжилось. Сохранившиеся архивные рукописи и работы Тынянова, в которых он использовал многочисленные цитаты из документов, позволили издать в серии «Литературные памятники» ряд сочинений Кюхельбекера (Ленинград, издательство «Наука», 1979), а его чудом сохранившийся лицейский «Словарь» был впервые опубликован полностью в 2021 году (Санкт-Петербург, издательство «Росток»). Как тут не вспомнить знаменитые слова из романа, написанного Михаилом Булгаковым, современником Юрия Тынянова: «Рукописи не горят».

 

 

*

Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.

 

МЕДНЫЙ ВСАДНИК, ВОСКОВАЯ ПЕРСОНА И ГОЛЫЙ КОРОЛЬ

 

На закате петровского правления в Петербурге был устроен небывалый маскарад: всем высокопоставленным вельможам было приказано не снимать карнавальных костюмов в течение месяца. Следуя императорскому указу, чиновники сидели в присутственных местах в маскарадных одеяниях. Небывалая дерзость Петра заключалась в обнажении самого механизма власти, репрезентирующей себя через бесконечную смену масок. Эта «масочная» природа власти есть ее глубочайшая и сокровенная тайна. Поэма А. Пушкина «Медный всадник», повесть Ю. Тынянова «Восковая персона» и пьеса-сказка Е. Шварца «Голый король» — триада великих текстов о феномене власти, ее одеждах, масках и ликах.

Пушкин облек императора Петра в медные одежды. Пророчество поэта касалось главного детища Петра — Российской империи. В поэме угадана ее способность к реинкарнации — окаменевший Петр оживает в финале, продолжая свое победоносное «скакание». Смерти «маленького человека» в «Медном всаднике» противопоставлена вечная жизнь кумира. И если во Вступлении к поэме Петр уподоблен Демиургу, творцу новой истории, то в финале император не гнушается погони за маленьким человеком, карая его за бунт. Бунт Евгения страшен своим бессилием, неразличимостью человеческого голоса в пустыне мира — отчаяние маленького человека сведено в поэме к шепоту: «Добро, строитель чудотворный! — // Шепнул он, злобно задрожав, — // Ужо тебе!..» Шепот, обращенный в крик, — одна из гениальных пушкинских находок, во многом проясняющая «петербургскую повесть». Новая империя, олицетворением которой является Петербург, поглощает человеческий голос. «Кумир на бронзовом коне» повторяет путь, по которому идут властители: от «осчастливления» народа — к преследованию едва слышимого шепота. В «Медном всаднике» Пушкиным также была угадана хтоническая природа власти, ее связь с миром мертвых. Объектом авторского видения является не живое, а мертвое — не Петр, а памятник Петру.

Вибрации меди фальконетова памятника слышатся в гуле истории «некалендарного, настоящего ХХ века». Среди писателей, пристально вглядывающихся в «историю государства Российского», — Юрий Тынянов. Тынянов, как и все его современники, пережил крушение старого мира и стал свидетелем становления советской империи. В начале 1920-х годов он пишет блестящую работу, посвященную языку Ленина («Словарь Ленина-полемиста»). Исследование политической риторики было необходимо для уяснения механизмов манипуляции массовым сознанием (отметим, что перу Тынянова также принадлежит статья «Ода как ораторский жанр», написанная в русле этой же проблематики, но на материале имперской литературы XVIII века). ЛЕФовский сборник, куда вошла статья Тынянова, имел большой успех; впоследствии Каменев выражал удивление, «каким образом Эйхенбаум и Тынянов, не зная Ленина, так поняли его личность. Он говорил, что все написанное изумительно совпадает с живым Лениным» (из письма В. Шкловского). Еще одним произведением, в котором Тынянов прикасается к тайне власти, является повесть «Восковая персона» (1931 год). Ко времени написания этой повести Ленин-полемист уже несколько лет лежал в мавзолее…

В «Восковой персоне» Тынянов осмысляет ход русской истории, пытается понять истоки того типа государственности, наследником которого он является. Повесть открыто полемична по отношению к пушкинской поэме, столетие спустя Юрий Тынянов переплавляет медь в воск. Пушкин воспел в поэме величественный памятник Фальконе, Тынянов обратился к деревянному истукану Растрелли. Место скачущего всадника заняла сидящая «яко живая» статуя. Площадь как главное место действия у Пушкина в тыняновской повести сменилась замкнутым пространством Кунсткамеры. Сквозь европейский Петербург проступил исконный лик России (растреллевская фигура напоминает языческого идола). Наконец, вместо чеканного четырехстопного ямба «Медного всадника» возникла причудливая словесная вязь, из-за чего «Восковая персона» и была холодно встречена как читателями, так и критиками — барочная напряженность языка оказалась чуждой эпохе, стремящейся к словесным формулам-лозунгам.

Повесть Тынянова написана в эпоху, когда сталинский режим еще не утвердил себя в полной мере, но происходящие в стране процессы свидетельствовали об усилении власти. Именно в этот период Тынянов ставит вопрос о ее фиктивности: «Сидит день и ночь, и когда светло и в темноте. Сидит один, и неизвестно, для чего он нужен. <...> И хоть оно восковое, а все в императорском звании». Мертвое живее живого — вот едва ли не главная авторская мысль, спрятанная в барочных складках тыняновской повести. Язык «Восковой персоны» — витиеватый, претенциозный, избыточный, trompe-l’oeil — скрывает в себе не только тайну жизни и смерти, но и тайну власти. Словесный покров призван прикрыть мертвое тело Петра. И если над пушкинским Петербургом распростерта рука медного всадника, то тыняновская Россия управляема восковой статуей.

Три года спустя после выхода «Восковой персоны» Евгений Шварц создает пьесу «Голый король», так своевременно и не дождавшуюся своих читателей. Вопреки хронологической близости тыняновская повесть и шварцовская пьеса принадлежат разным историческим эпохам. В 1934 год уже были отчетливо видны изменения на политической карте Европы (милитаризация общества и наступление фашистской диктатуры). Пьеса Шварца напрямую обращена к «нарядам власти», поскольку сюжет движим не столько любовной интригой, сколько платьем короля. Стиль милитари определяет жизнь «тридевятого царства-государства» («фрейлины... маршируют на площади», «правофланговая фрейлина», «деревья в саду выстроены взводными колоннами», «птицы летают побатальонно»), сам же законодатель мод король одет в невидимое платье. Все происходящее в пьесе напоминает зловещий маскарад — переодетая в военные платья свита «играет в короля»: «Позвольте мне сказать вам прямо, грубо, по-стариковски: вы великий человек, государь! <...> Нет, ваше величество, нет. Мне себя не перебороть. Я еще раз повторю — простите мне мою разнузданность — вы великан! Светило!» В «Голом короле» власть не противопоставлена человеку, она является его продолжением. Шварц не только продолжал начатый Тыняновым разговор о мнимой природе власти, но и ставил важнейший философский вопрос о взаимоотношениях «господина» и «раба». Предвосхищая современные постмодернистские трактовки, Шварц говорил о том, что власть может проявиться только там, где другие готовы признать эту власть. Способность срывать маски и «называть вещи своими именами» остается только у ребенка. В финале сказочной пьесы «тридевятое царство» сталкивается с фантомом, пустотой, «фигурой отсутствия».

А тем временем маскарад истории продолжал свою безумную пляску — десятилетие спустя Евгений Шварц облачит властителя в костюм Дракона, однако и на этом человеческая история не прервет своего течения…

 

 

*

Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, литературный и театральный критик.

 

ПОРТРЕТ В ПОРТРЕТЕ,

или История о том, как (не) поссорились Юрий Николаевич

с Леонидом Ивановичем

 

С высоты наших дней легко оценить тот «высший балл», который, по свидетельству Леонида Рахманова, выставлял в свое время «Леонид Иванович Добычин Юрию Николаевичу Тынянову: он считал его едва ли не единственным — и в Москве, и в Ленинграде — настоящим писателем». Одногодки и урожденные латгальцы — между тыняновской Режицей и Двинском Добычина менее сотни километров, они быстро, хотя поначалу и заочно, сблизились, их литературные вкусы во многом совпали. К тому же Тынянов тепло отозвался о рассказах дебютанта Добычина еще в 1925 году, а последний год спустя признавался Чуковскому: «Поклонитесь от меня Тынянову. Я его полюбил еще во времена „Современника”». Чуть раньше он же писал Корнею Ивановичу: «Если Ю. Н. Тынянов еще раз хорошо отзовется о Моем Таланте, то я берусь очень хорошо отзываться о его таланте». В 1927-м он попросил Чуковского передать тому только что вышедший сборник рассказов «Встречи с Лиз».

А еще через год между литераторами вроде кошки пробежало. «По уши влюбилась» в Тынянова «бедная Варковицкая», как назвал секретаря ленинградского отделения Госиздата Чуковский. Лидия Моисеевна, к слову, была на два года старше Юрия Николаевича, только тот не отвечал ей взаимностью, да и, судя по всему, еще и доставлял неприятности. Отдушину и даже единомышленника она тут же нашла в Добычине, проживавшем тогда в Брянске, — завязалась переписка, и тот, словно ей вторя и будто бы намеренно, анафонически брюзжа, называл Тынянова «невежа и Неуважай-Корыто» и отказывался читать его новую прозаическую вещь. И тут же, в очередном письме, набрасывал сюжет для собственного небольшого рассказа, среди персонажей которого — Ипполит Ж., публикующий стихотворение о наводнении в Ленинграде:  «И вихрь со стороны Песков». Эти анонимные строки он почерпнул из «Брянского рабочего» четырехлетней давности, но, вероятно, переадресовал, с прицелом дальним, тому, о чьем таланте обязывался высказываться хорошо лишь в случае взаимности. Взяв имя болезненного персонажа из «Идиота» Достоевского (а всю переписку с Варковицкой Добычин выстроил на аллюзиях к этому автору), он недвусмысленно указал на хорошо известный в госиздатовских кругах адрес: на Песках проживал Тынянов.

Эпистолярий с Варковицкой сошел на нет, а добычинский замысел после двухлетней выдержки трансформировался в «Портрет», а затем и одноименный сборник рассказов. Тынянов читал его в рукописи и предлагал свой вариант названия книги — «Пожалуйста». Видимо, тоже не без намека — все-таки заглавный в итоге рассказ содержал пародию на него самого и его же методами сочиненный. Он оказался пародией на тыняновскую теорию пародии. Немало в нем отсылок и к его художественным произведениям, «Подпоручику Киже» и «Смерти Вазир-Мухтара», налицо хорошая осведомленность и в других его теоретических наработках — основной конфликт выстроен вокруг собственно портрета, разнице восприятия фотоизображения и лица в кинокадре, возможных истолкований мимики и жеста и в целом на проявлении «видимого человека» так, как это понятие Белы Балаша трактовал тогда сам Юрий Николаевич в статье «Об основах кино».

Хотя все эти экивоки можно расценить и как дружеский шарж — портрет в «Портрете», даром ли одного из ключевых персонажей зовут Жоржиком, русский фонетический вариант которого звучит как «Юрочка». Ведь «он никого обижать не хотел — он был зло, безнадежно, безысходно добр», как заметил о Добычине позже Вениамин Каверин. Да и Тынянов был человек мягкий, и даже если он узнал себя, а скорее всего узнал, чем он мог ответить? Пародией, тоже пародией. Короткой и точной:

 

«Мерзавец поклонился. В руках у него был сверток с конфетами Би-Ба-Бо. Все кругом радостно закричали:

— А, мерзавец, мерзавец!

Папа вынул запонки из манжет. Одна запонка изображала Золя, другая Дрейфуса. У Дрейфуса были усы. Папа сказал задумчиво:

— Исправник, наверное, умер.

Он съел конфету Би-Ба-Бо. Мадам Лунд сказала:

— Рыба у бр. Клуге — тово-с».

 

С размаху написана — определил характер этой вещи Каверин, у которого она и хранилась без малого полстолетия. Однако этот размах не равен пощечине, как и «зло, безнадежно, безысходно добр» не равно злопамятству — уважение к талантам друг друга Юрий Николаевич с Леонидом Ивановичем сохранить сумели. И следующий пародийный, но очень теплый ответ Добычина прозвучал уже в «Городе Эн» — романе, навеянном воспоминаниями о местах, где прошло их латгальское детство.