Гостя на погостах слов, или Русский дадаизм

Борис Божнев. «Вниз по мачехе, по Сене». Парижские стихотворения 1920-х годов.  М., «Ад Маргинем Пресс», 2025. 112 стр. с илл.

 

Поэзия Бориса Божнева (1898 — 1969) — постоянный диалог с исчезновением. Это анархистская демонстрация одного человека, где вместо флагов — мокрые клочки газет, а вместо лозунгов — шепот: «я стою невидимый для них». Окурки, трамвайные билеты, обрывки чужих разговоров. Издание опубликованных и неопубликованных стихотворений включило и иллюстрации, его картины на дереве, среднее между росписью ставен и мексиканскими ретаблос, со вспышкой сюрреализма и особой душой одиноких вещей, требующей высокой риторики перспективы и дзенской лаконичности наива.

Борис Божнев в истории русской поэзии занимает место подобное тому, какое в живописи занимают мастера переходных эпох. Проведя уникальный эксперимент по скрещиванию классической русской лирики (от Пушкина до символистов; к допушкинской традиции Божнев не был особо чуток, и его пушкинизм заслуживает отдельного исследования) с радикальными поисками европейского модернизма, Божнев поставил поэзию в зазор между означающим и означаемым, где язык больше не может служить посредником между человеком и миром. Такова поэзия после катастрофы языка — тихая, почти беззвучная, как шаги одинокого человека в пустом доме.

Божнев — странный, неудобный лирик — обрел свой приют в Париже 1920-х. Но в отличие от Овидия он не ждал милости от судьбы. Его стихи — не жалобы изгнанника, а холодные, почти хирургические наблюдения человека, который смотрит на мир будто сквозь стекло, как в его манифесте:

 

Пишу стихи при свете писсуара,

со смертью близкой всё еще хитря…

 

Но это не стилизации. Божнев делает то же, что делали александрийские поэты: берет миф и показывает его изнанку. Его Орфей не выводит Эвридику из Аида — он сам становится тенью, блуждающей среди «навозных роз» парижских мостовых.

Его «Непорочное зачатие» (1921) — это не библейский сюжет, а история священной раны, беременности ангелом, то есть поэзией, где поэт — и жертва, и насильник одновременно. Впервые публикуемая поэма, посвященная Блоку — ключ к пониманию божневской поэтики. Как комментирует публикатор, «темой же публикуемой поэмы становится своего рода метемпсихоз: автор описывает, как душа умершего поэта нисходит на него и оплодотворяет поэтическим вдохновением». Но кажется, что это не столько оплодотворение, а некоторое переполнение Блоком, ужасающее, — и беременность здесь следует понимать как одну из шокирующих метафор: классическая форма наполняется невыносимым содержанием, но без эпатажа — с почти клинической точностью.

Поэт не описывает состояние — он заставляет нас его пережить: «И слушаю, и слушаю биенья, / Потягиванья, судороги в себе». Божнев не изображает рождение стихов — он заставляет язык осязать беременность в мужской грамматике. Эти строки требуют от читателя не интеллектуального понимания, а почти физиологического соучастия. Его церковь — это пространство чувственных впечатлений, гораздо более радикальных, чем у Блока, потому что уже не связанных с мифологией запретной любви: «Столб солнечный сиял и колебался», «И фимиам клубился в алтаре». Даже явление ангела («И видел только крылья Гавриила») описано не как вопрос или испытание, а как физиологический шок: «И, падая без памяти и силы». Сакральное становится здесь вопросом не веры, даже не культуры, а восприятия.

 

И Мученик пронзенный улыбался

Ученикам, сидевшим вкруг стола

 

Это не кощунство — скорее холодное наблюдение человека, который смотрит на обряд со стороны и видит в нем что-то трогательное и чуть нелепое. Божнев сразу заполняет медицинскую карту на себя для небесной канцелярии. Его поэма — текстуальная операция по смене поэтического статуса с певца на писца, — и в этом жесте рождается новая поэтическая теология, где спасение возможно только через священное уродство собственного тела.

Стихи из из книг «Обиды» и «Ежедневник» (1922 — 1923), некоторые из которых потом вошли в книгу «Борьба за несуществованье», но полностью публикуемые впервые, открывают Божнева особого. Здесь вся эмигрантская тоска передана через почти детскую простоту образов, что внутри книги «Борьба за несуществованье» видно хуже. Как тонко замечает в предисловии Константин Львов, Божнев превращает Париж 1920-х в своеобразный «объективный коррелят» (по Элиоту) — город становится материальным выражением внутреннего кризиса. В этих стихах нет «я» в привычном смысле. Есть наблюдатель, который фиксирует повседневность, оставаясь человеком-невидимкой. Даже смерть у него — не драма, а что-то вроде нелюбимой, но любящей служанки («всем поможет простая услуга / нелюбимой, но любящей смерти...»). Божнев не ностальгирует по России и не восторгается Францией. Он просто живет в пространстве, где все временно, даже тоска.

В цикле «Утешения», который полностью печатается по рукописи только в этой книге, создает поэзию радикальной обнаженности — не эмоциональной, а экзистенциальной. Его стихи похожи на хирургические инструменты, разложенные на стерильном столе: «лошадиный парадиз» с крыльями, привязанными к скелету, старость, измеряемая алфавитом, любовь, разделенная деревянным столиком. Это не метафоры в привычном смысле, а скорее прямые проекции внутреннего состояния на внешний мир, где лицо становится полем потрав, а счастье — мухой на стекле души.

Особенность этих текстов — в их парадоксальной «непоэтичности» при абсолютной поэтической точности. Когда Божнев пишет о поседевшей лошади или старых брюках, он не придает им символического значения — он фиксирует их как факты языка. Даже смерть у него лишена пафоса: она «сидит под медною цепочкой… <...> / и рвет газеты…». Точка смерти заменена многоточием. Этот намеренный отказ от возвышенного жеста делает его стихи особенно пронзительными — они не пытаются нас тронуть, поэтому трогают глубже любой исповедальной лирики.

Этот цикл построен как серия откровений, лишенных экзальтации. «Парадиз лошадиный», «скамья старика», «деревянный столик» между любовниками — все эти образы не предлагают утешения, а констатируют его невозможность. Даже когда Божнев обращается к Блоку («как ангел Александр Блок, / задумчиво смотрящий с неба»), это не дань великому предшественнику, а холодное наблюдение: поэзия больше не спасает, она лишь фиксирует распад.

В этом и заключается странная сила «Утешений» — они не утешают. Они показывают мир, в котором утешение возможно только как жест, как форма вежливости («не плачь, / когда печаль необлегчима»). Божнев не ищет смысла и не предлагает его читателю — он просто аккуратно раскладывает перед нами вещи, которые пережил: поседевшую лошадь, разорванный носок, сухие голоса. И этот бесстрастный каталог утрат оказывается честнее любых утешительных речей.

После этого сборника тянет перечитывать поэмы Божнева^[1]. Например, «Silentium Sociologicum» (1936) — сложный семиотический объект, в котором пересекаются несколько ключевых для модернистской поэтики дискурсов: деконструкция лирического субъекта, критика института музыки/поэзии и радикальное переосмысление временных структур. Текст функционирует как своего рода негативная теодицея искусства в эпоху его технической воспроизводимости. А поэма «Утро после чтения „Братьев Карамазовых”» (1946) — это не просто отклик на роман Достоевского, а его радикальное преображение в пространстве языка, где философские диалоги растворяются в сюрреалистичных образах, а герои теряют человеческие черты, становясь тенями, звуками, дрожанием света. Ночь после чтения превращается в метафизический театр: Смердяков здесь не слуга, а демон-шут, исполняющий ритуалы с «незримыми осколками»; Иван Карамазов присутствует лишь как «астма чтения», удушающая мысль; Алеша колеблется между жестом защиты и детской беспомощностью. Божнев доводит до предела главную антиномию Достоевского — святое и грешное здесь не борются, а сливаются, как «темно-малиновый кровопотек» на иконе.

Ночные кошмары поэмы — это не просто реминисценции, а пародийные литургии. Смердяков, раздавливающий «невидимые осколки» и пьющий из «бездонной бутылки», профанирует евхаристию, превращая ее в абсурдный спектакль. Его «ангелическая морда», проступающая сквозь гниение, — это кривое зеркало русской святости, где даже падшее сохраняет отсвет горнего. Бесы, воющие в печи, — не метафора, а почти осязаемая реальность, как у Гоголя, но без его смеха: их нельзя изгнать «одной вьюшкой». В этом мире молитва Алеши («Держи свой дух») звучит как заклинание, которое не спасает, а лишь подчеркивает хрупкость веры.

Утро приносит не разрешение, но усталое перемирие с хаосом. Сестра, поднимающая шторы, — единственный светлый персонаж, но ее движения механичны, как ритуал: она «пеленает салфетку», словно младенца, но это не Христос, а лишь «веер жёлтизны». Кофе, масло, сливочник — атрибуты обыденности, которая кажется спасением после ночи бесовских голосов. Но даже здесь есть намек на рок: «Девятый Вал» в позолоченной раме — символ не преодоленной катастрофы, а лишь временно замершей угрозы. Божнев оставляет нас в пространстве, где «добро» — не торжество, а усталое покачивание головой в ответ на вопрос: «Ты опять не спал?»

Фигура Клавдии, «новой служанки», врывается в этот хрупкий порядок как напоминание о Грушеньке — но без ее спасительной роли. Она проходит мимо, «не поклонясь», а ее связь с героем — лишь «прилив усталости». В этом отличие от Достоевского: у Божнева нет катарсиса, только бесконечное возвращение к началу. Даже Прокофий, вносящий дрова, — не добрый дух, а нейтральный участник быта, чьи «тающие снежинки» на бороде подчеркивают мимолетность тепла.

Поэма Божнева — это не комментарий к «Карамазовым», а их сновидческое перерождение, где идеи становятся образами, герои — тенями, а вера — «цепью страсти для кадила». Здесь нет ответа на вопросы Достоевского, есть лишь их эхо, звучащее в «глухих торцах» текста. Последняя строка — «Девятый Вал» обрушивается в раме — оставляет нас на грани: между ночью, где бесы пируют, и утром, где кофе остывает. Это не итог, а пауза, после которой чтение, возможно, начнется снова. И вновь возвращаюсь к стихам 1920-х годов из только что вышедшей книги.

Главное открытие этого издания — возможность проследить, как Божнев уже в 1920-е годы шел к своей поздней аскезе. Если в самых ранних стихах еще слышны отголоски «проклятых поэтов», то уже в «Утешениях» середины 1920-х нет ни бунта, ни надрыва — только точные, почти эпиграфические строки:

 

Как утомленный почтальон,

идущий в тихом переулке…

Это не упадок сил, а сознательный выбор. Божнев знал: истинная свобода — в умении ограничить себя, даже того себя, которого ты еще не познал. При публикации в книге «Борьба за несуществованье» (Париж, 1925) Божнев в этом стихотворении переставил строфы и добавил еще одну:

 

Как вымазанное лицо

Немолодого трубочиста,

Как выкрашенное яйцо

Пасхальной краскою лучистой.

 

Здесь сказалась некоторая уступка вкусам эмигрантов, что-то ностальгическое, что-то меланхолическое, а в целом немного обесцвеченное, вымазанное краской забвения поверх других. Рукописная редакция, публикуемая впервые, оказывается сопротивляющейся любому обесцвечиванию, смерть появляется в ней гораздо раньше, чем в опубликованной версии, и сама диктует, чему быть и чему не миновать.

Поздний период творчества Божнева (1939 — 1969) — важнейший с точки зрения биополитики творчества: переход к микротиражам (50-100 экземпляров), именная адресация, создание рукописных книг. Он явно требует целой монографии. Божневский проект сегодня может быть прочитан как радикальная попытка создания автономной зоны литературного производства, свободной от диктата институциональной инерции. Умер Божнев в Марселе, но эмигрантская молва превратила его кончину в легенду: то ли он сошел с ума, то ли исчез в нищете. На самом деле он просто ушел в свою поэзию, как в последнее убежище.

Впервые опубликованные стихи не меняют нашего представления о Божневе. Они его обнажают. Они показывают того же самого — только без маски. Божнев всегда писал о том, что происходит на краю зрения. Здесь нет ни позы, ни расчета, ни даже той нарочитой «проклятости», которой он иногда кокетничал. Только человек, который стоит, согласно всем известному стихотворению-манифесту, которое в этом издании впервые сверено с рукописью, «в железной и мужской коробке», «над черною и мокрою решеткой», и думает — «как мало не больных».