Отверзлись вещие зеницы…
А. С. Пушкин «Пророк», 1826
И встает она из гроба...
А. С. Пушкин «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», 1833
«Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа... <...> Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа...»
Н. В. Гоголь, «Несколько слов о Пушкине», 1832
«Вий — есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание».
Н. В. Гоголь, «Вий», 1833
В книге об авторе и читателях «Медного всадника» говорится: «Вопрос о творческих связях и перекличках Пушкина и Гоголя волновал многие поколения филологов[1]; разнообразные наблюдения на этот счет могут составить целый том (а может, не один). Для нас же главный интерес заключен в том, что петербургские повести Гоголя — и прежде всего „Шинель” — открыли важный этап в литературной и читательской судьбе „Медного всадника”, который прошел под знаком строк из Второй части поэмы:
Но бедный, бедный мой Евгений...
Увы! его смятенный ум
Против ужасных потрясений
Не устоял.
В гоголевском Петербурге, равномерно залитом светом из ламп „демона”, герой нигде не убережется — ни на Невском, ни на окраинах…»[2]
Любопытно, что читательское и исследовательское сознание легко уходило в социальные сопоставления, так сказать, «по направлению к „Шинели”»[3], пропуская один очень важный этап, представленный другим гоголевским текстом — «Вием». Это и понятно: превращение несчастного Башмачкина в ночное привидение осуществилось только в финале повести Гоголя и лишь придавало реалистическому повествованию элементы фантастического гротеска. В «Вие» переплетение мистических, демонических и фольклорных стихий почти совершенно вытеснило излюбленные русской критикой социальные элементы, и повесть о «маленьком человеке» Евгении, казалось бы, совсем отдалилась от барочного рассказа о семинаристе Хоме. Правда, и тут возникла было одна только фраза («Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе»[4]), но тут же и погасла, будучи обрамлена описанием неземной красоты мертвой панночки, лежащей в гробу. Какой уж тут «угнетенный народ» в сопряжении с «рубинами уст» проклятой ведьмы!
И все же наиболее проницательные исследователи интуитивно глянули на «Вия», преодолевая негласный запрет («Не гляди!»). Н. К. Пиксанов обмолвился, что гоголевские «украинские повести такие же петербургские, как и все остальное»[5], а Андрей Белый разглядел «необузданный, беспричинный в Гоголе страх», страх перед Петербургом, городом, который «разбил Гоголя; и он уцепился за иронию, как за средство самозащиты». У Гоголя, продолжает Белый, «доминирует… не смех, а страх; самый смех здесь — выражение ужаса». Далее Белый пишет: «…отсюда у Гоголя ненатуральность гротеска в рассказах, изображающих Петербург; подчеркнуты и растер, и раздерг; не смех, не юмор и не ирония: оскал, дичь, бред — тенденция стиля; тенденция самого смеха». Сам мотив бегства[6] Гоголя из «северной столицы», по Белому, выдуман «для излечения от приступов непонятной тоски <...> …тема дорожного бегства становится бегством из мира, переходящим в бред»[7].
Ю. В. Манн писал о «вторжении „чужого” жанра в передаче чувств Хомы Брута, когда тот смотрит на мертвую красавицу»[8], а В. Э. Вацуро призывал изучать повесть Гоголя в широком контексте сопоставления целостных художественных систем[9]. Это позволяет вводить в сопоставительный план произведения, казалось бы, нерелевантные для творческих поисков Гоголя, тем более что в случае с «Медным всадником», впервые напечатанным с изъятиями в 1837 году, неясно, был ли известен Гоголю, написавшему «Вий» в 1833 г., текст пушкинской «петербургской повести»[10].
Наше сопоставление менее всего «концепционно»; предлагается лишь обратить внимание на текстовые схождения, а уже степень их закономерности, векторы «заимствований» или выявление прямых влияний одного текста на другой — это уже совершенно отдельная проблема[11]. Сами эти сближения тоже неравноценны: от ослабленных до иногда буквальных словоупотреблений.
Примером первого рода может служить мотив устремленного в будущее взгляда, брошенного Петром, который проницает исторические судьбы России:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел[12].
В «Вие» тоже явлено такое «вещее зрение», правда, более локальное, исходящее от инфернального существа, хтонической[13] сущности: «Тяжело ступал он… <...>
— Подымите мне веки: не вижу! — сказал подземным голосом Вий и все сонмище кинулось подымать ему веки»[14] (217).
Такое ритуально-торжественное действие-свершение (вместе с мотивом «тяжелой поступи») чем-то сходно с пушкинским: «Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно, / Ногою твердой стать при море». Связь окна и глаза была уловлена еще современниками петровских новаций: «Петербург — это глаз России, которым она смотрит на цивилизованные страны, и если этот глаз закрыть, она опять впадет в полное варварство»[15].
Герои «Медного всадника» и «Вия» находятся на пороге главных своих свершений, а их центральная «функция» как раз и заключается в мыслительном взоре, «взгляде-плане», который позволит разглядеть пока еще невидимое остальными, предвидеть появление того, что явится спустя сто лет. Эти избранные персонажи занимают центральное и исключительное положение и пребывают в сходных пространственных положениях: Петр на пределе своей становящейся империи (на границе суши и моря), а Вий на той черте, которая пока еще ограждает Хому Брута, делая его невидимым. Но через мгновение оба героя преодолеют эту границу[16].
Любопытно, что пространственные модели «Вия» и «Медного всадника» структурно однородны. Движение вокруг, хождение по кругу, граница вне и внутри этой замкнутой сферы организует текстовую ткань Пушкина:
Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира (147—148).
У Гоголя: «В страхе очертил он около себя круг» (208). Круговое вращение в соединении с мотивом «взоров диких», а также ощущением страха, столь важного и непроходящего в системе эмоционального напряжения, в котором находятся герои двух произведений, создает в некотором роде целостное впечатление, что персонажи Пушкина и Гоголя почти одинаково реагируют в сходных сюжетных ситуациях.
Например:
Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав, —
Ужо тебе!..» И вдруг стремглав
Бежать пустился[17]. (148)
В «Вие»: «Она была страшна. Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои[18]. Но, не видя ничего, с бешенством — что выразило ее задрожавшее лицо — обратилась в другую сторону и, распростерши руки, обхватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому. Наконец, остановилась, погрозив пальцем[19], и легла в свой гроб» (208).
Эта угроза имеет разные побудительные причины, но выражена в одном эмоциональном плане, когда человек, лишенный возможности разрешить назревшие противоречия, прибегает к отчаянному жесту, так сказать, последнему экспрессивному проявлению, за которым уже нет и не может быть примирения. После таких «эмблематических» предупреждений/угроз конфликт переходит в вопрос жизни и смерти. Это в некоторой степени вызов на бой, последний поединок.
Такой поединок имеет, как это ни удивительно, сходные причины: поруганную честь, растоптанную любовь (как ни парадоксально говорить об этом, применительно к отношениям Хомы и панночки). Узнавание, опознавание своего врага, всматривание в его лицо (здесь Пушкин и Гоголь употребляют слово «чело») усложняется тем, что, собственно, Евгений и Хома рассматривают не человека, а уже иную, «постчеловеческую» сущность — медную / бронзовую статую и мертвую ведьму:
Евгений вздрогнул. Прояснились
В нем страшно мысли. Он узнал
И место, где потоп играл,
Где волны хищные толпились,
Бунтуя злобно вкруг него,
И львов, и площадь, и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался...
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта! (147)
«Трепет побежал по его жилам: пред ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови — ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые усмехнуться... Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее. — Ведьма! — вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы» (199).
Осознание ужаса при одновременном признании силы противостоящей тебе сущности роднит наших героев. Как писал Ю. В. Манн, «усложнение амбивалентности — вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии»[20]. То же и у Пушкина: «волны хищные» и хищные изваяния львов сопряжены им по такому же двойственному принципу: реальное — ирреальное, фантастическое — действительное как бы скользят в пределах разных контекстов, становясь то обычным описанием реального пейзажа, то ирреальным знаком инфернального пространства. Маркером подобного «перехода» становится неземное свечение, переливание, мерцание: «Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины — все, казалось, как будто спало с открытыми глазами. Ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь. В ночной свежести было что-то влажно-теплое. Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину. Такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником[21] на спине. Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря; по крайней мере, он видел ясно, как он отражался в нем вместе с сидевшею на спине старухою. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета» (186).
Фантастическая русалка соотносима здесь с аллегорическим, но все же неземным тритоном («И всплыл Петрополь, как тритон, / По пояс в воду погружен» (140)), а полночное сияние прямо соотносится с торжественными строками «Медного всадника» («<...> Прозрачный сумрак, блеск безлунный…» (136)).
Здесь читатель гоголевского «Вия» отсылается к первой встрече Хомы Брута с ведьмой: «Философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались; и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах. Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих. Все это случилось так быстро, что философ едва мог опомниться и схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна. Когда уже минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: „Эге, да это ведьма”» (185 — 186).
Перед нами картина сниженного и профанированного описания конной скачки: «вскочила на спину», «ударила по боку», «как верховой конь», «скачка». Но это же и описание скульптуры медного всадника и его лошади:
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта? (147)
Позднее в «Вие» появится и само слово: «…Хома Брут скакал с непонятным всадником[22] на спине» (186).
Замена «властелина» на «ведьму» происходит почти незаметно, но подготовлялась всем контекстом произведений, наполненных подобными превращениями[23]. У Гоголя появится даже описание визуального карнавала; частью его будет «коллаж», который, будучи собран воедино, даст образ всадника, намалеванного на стене погреба: «Несколько амбаров в два ряда стояли среди двора, образуя род широкой улицы, ведшей к дому. За амбарами, к самым воротам, стояли треугольниками два погреба, один напротив другого, крытые также соломою. Треугольная стена каждого из них была снабжена низенькою дверью и размалевана разными изображениями. На одной из них нарисован был сидящий на бочке козак, державший над головою кружку с надписью: „Все выпью”. На другой фляжка, сулеи и по сторонам, для красоты, лошадь, стоявшая вверх ногами, трубка, бубны и надпись: „Вино — козацкая потеха”. Из чердака одного из сараев выглядывал сквозь огромное слуховое окно барабан и медные трубы. У ворот стояли две пушки. Все показывало, что хозяин дома любил повеселиться и двор часто оглашали пиршественные клики» (194).
Изображение это, как ни парадоксально, отсылает к временам Петра Великого, а именно к его Всешутейшему собору, а также многочисленным и разнообразным празднествам и «триумфам», когда по городским улицам следовали своеобразные процессии: «…верхом на бочке сидел Бахус, держа в правой руке большой бокал, а в левой посудину с вином»[24]. Это была маскарадная пародия на церковное богослужение, вывернутое наизнанку, в котором поменялись местами верх и низ («лошадь, стоявшая вверх ногами»). Вертикальной доминантой такой процессии была фигура князь-папы, возвышающаяся на пьедестале под сенью раскрытого балдахина или зонта («…во всю стену стояло какое-то огромное чудовище... Над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря…»).
Маскарад в Москве по случаю празднования Ништадского мира. Гравюра по рисунку А. Шарлеманя, 1722 г.
Фигура, сидящая на бочке, также напоминает панночку, сидящую в гробе[25]. Этот образ подкрепляется еще и тем, что «хмельные процессии» петровского времени проходили либо в санях («седя на санех»), либо в ладье, имитируя водное плаван[26]. Медные трубы и «пиршественные клики» также отсылают к торжественным пирам «Медного всадника»:
Все флаги в гости будут к нам,
И запируем на просторе. (135)
А лошадь, перевернутая вверх ногами[27], станет «переосмыслением» (проекцией[28]) фальконетовской скульптуры. Сравните, например, с рисунком Пушкина, названным условно «Конь на скале» («Конь, сбросивший всадника»).
По мнению исследователя пушкинских рисунков, на этом изображении «с постамента исчезает Петр, но не вместе с конем, как в окончательной редакции, а один, то есть Евгения преследует бронзовая фигура Петра, как мраморная фигура Командора убивает Дон-Жуана в „Каменном госте”»[29]. Также Эфросом подчеркивается „пародийный» характер изображения, что сближает его, в какой-то мере, с описанным у Гоголя. Рисунок Пушкина сделан на полях поэмы «Тазит», которая начинается эпизодом оплакивания стариком Гасубом убитого сына (в «Вие» — это «мрачная грусть» сотника, горюющего в своем доме об убитой дочери):
В родимой сакле он лежит.
Обряд творится погребальный.
См. также знаменательный вывод исследователей пушкинской графики о том, что трещина в подножии изображенного памятника напоминает «след тяжелой поступи покинувшего седло статуи героя»[30]. Ср.: «…раздались тяжелые шаги… <...> Тяжело ступал он»[31].
Гоголевская игровая стихия[32], кажется, проявилась тут во всю свою силу[33]. Иными словами, мир мистических метаморфоз так или иначе дает о себе знать в пространстве динамических поэтических метафор, в которых завывание ветра (обычная и даже стертая поэтическая величина) тут же претворяется в реальное завывание волка (но и здесь реальное вновь и уже в который раз «превращается» в мистическое: «это не волк»):
<...> ветер выл не так уныло
И чтобы дождь в окно стучал
Не так сердито...
Сонны очи
Он наконец закрыл. И вот
Редеет мгла ненастной ночи
И бледный день уж настает...
Ужасный день! (140)
«Идя дорогою, философ беспрестанно поглядывал по сторонам и слегка заговаривал с своими провожатыми. Но Явтух молчал; сам Дорош был неразговорчив. Ночь была адская. Волки[34] выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен.
— Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк, — сказал Дорош.
Явтух молчал. Философ не нашелся сказать ничего» (215 — 216).
На следующем витке этой изощренной игры поэтические сравнения (организованные союзами «как» и «словно») являются «во плоти» в виде фантастических существ. При этом неизменно остается одно — образ окна, в которое проникают как реальные волны наводнения (у Пушкина), так и ирреальные «духи» (у Гоголя):
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась. <...>
Осада! приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна. (140)
«И все, сколько ни было, кинулись на философа. <...> Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах» (217).
Как тут не вспомнить образ прорубленного окна в Европу — как знак возможности и предостережения одновременно.
Наконец, когда в церкви, где читал молитвы Хома над гробом мертвой панночки[35], раздались тяжелые шаги (ср. с пушкинским: «Бежит и слышит за собой — / Как будто грома грохотанье — / Тяжело-звонкое скаканье / По потрясенной мостовой» (148)) и явилось существо с железным лицом[36] (в «Медном всаднике»: «Показалось / Ему, что грозного царя, / Мгновенно гневом возгоря, / Лицо тихонько обращалось...» (148)) и указало на философа железным своим пальцем («О мощный властелин судьбы! / Не так ли ты над самой бездной / На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы?» (147)), герой бездыханный грянулся на землю, и тут же вылетел дух[37] из него от страха[38]. А к месту, где все это произошло, никто не найдет теперь дороги.
Вся эта печальная история сопрягается с другой, в которой также за Евгением всю ночь мчался медный преследователь, «простерши руку в вышине». А после наш герой, проходя близ «той площади», «смущенных глаз не поднимал» («„Не гляди!” — шепнул какой-то внутренний голос философу» (217)).
И именно у разрушенного домишки, похожего на черный куст («Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его засыпанные землею ноги и руки»[39] (217)), на пустынном острове («Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами[40], обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги»[41] (217)):
<...> У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради бога. (149)
В такой разнообразной амплитуде размышлений о сути и сущности власти над человеком, о природе страха, познания, смирения и бунта[42] формировались два художественных произведения о бронзовом и железном властелинах и маленьком человеке, преследуемом ими. И хотя мы не располагаем надежными сведениями о знакомстве Гоголя с текстом «Медного всадника» в 1833 году, центральные семантические элементы «Вия» буквально пронизаны пушкинским поэтическим мироощущением. Потому не лишено резона предположение, высказывавшееся, например, Г. П. Макогоненко[43], что Гоголь знал заветное пушкинское произведение; было ли это чтение Гоголем рукописи «Медного всадника» или автор сам читал его вслух полностью или в отрывках — вопрос остается открытым.
Как известно, параллельно работе над «Медным всадником» Пушкин чрезвычайно интересовался «Отрывком» Адама Мицкевича, представляющим собой часть поэмы «Дзяды»[44]. Пушкин переписал для себя первое стихотворение «Отрывка» — «Олешкевич», намереваясь сделать перевод этого текста. В этом ему мог помочь Гоголь, который владел польским языком в совершенстве.
Именно в «Олешкевиче» можно увидеть мотивы, которые так или иначе станут релевантными для гоголевского «Вия», и одновременно будут актуальны для Пушкина с его интересом к теме петербургского наводнения:
Когда небо пламенеет от лютого мороза,
Оно вдруг посинеет, почернеет пятнами —
Подобно замерзшему лицу мертвеца,
Которое, отогревшись в комнате перед печью,
Но набравшись тепла, а не жизни,
Вместо дыхания отдает запах гниенья. <...>
Слышу! …там!.. вихри… уже подняли головы
С полярных льдов, как морские чудовища,
Уже сделали себе крылья из тучи,
Сели на волны, сняли с них оковы[45].
Этот причудливый мир Мицкевича отразился в мире пушкинского «Медного всадника» и — одновременно — через него или независимо от него — в гоголевском «Вие». Каменное («по потрясенной мостовой») и бронзовое объединялось с хтоническим[46] и железным, побеждало живое и смертное, загнанное в круг неразрешимых противоречий и отчаянных метаний[47]. Оно всегда стремится оседлать человека, нагнать и загнать его, унизить и втоптать в землю. Здесь уже самые разнообразные варианты железного и/или удушающего (хтонического) инструментария: от пастернаковского «А за мною шум погони, / Мне наружу ходу нет» до «Мне на плечи кидается век-волкодав» О. Мандельштама.
Страх, свойственный человеку, актуализировал явную (град Петра — образ Петра — памятник Петру) и имплицитную (крик петуха — отречение апостола Петра) христианскую символику[48], благодаря которой, казалось бы, окончательно завершенные истории приобрели повторяющуюся (круговую) сигнатуру, а погибший герой, попытавшийся сохранить свое достоинство и душу[49], приобрел шанс на жизнь вечную. Хотя бы в форме литературного персонажа Пушкина и Гоголя.
И еще одно обстоятельство, заключающееся как раз в этих персонажах: оба погибших героя (Евгений и Хома) представляют собой не столько социальную (намек на старинный род первого и «демократическое» происхождение второго), сколько нравственную проекцию их авторов — Пушкина, пошедшего на прямой «разговор» с императором, и Гоголя, двумя годами позже, в 1835-м, предъявившему зрителям (среди которых был и сам император) «Ревизора» с зеркалом-эпиграфом: «…рожа крива». Эти «свиные рыла вместо лиц» пришли в гоголевскую пьесу не без «оглядки» на монструозную физиогномику «Вия».
Создавая почти параллельно два столь необходимых для своего самовыражения произведения, Пушкин и Гоголь не только высказывались о волновавших их вопросах человеческой личности, но и определили предельный вектор собственной судьбы[50]. Творец, взглянувший на неприглядную реальность («Не гляди!»), решившийся противостоять «замкнутому кругу» несвободы, бросивший вызов «гордому властелину» неминуемо платит за это жизнью.
В случае «Медного всадника» и «Вия» мы, скорее всего, имеем дело не только с примером «творческого диалога» (или прямого влияния одного произведения на другое[51]), а с явлением несколько иного рода: у творений Пушкина и Гоголя проявилась общая идея, «заветная» мысль, облекшаяся в плоть литературных произведений. Иными словами, здесь удивительное соединение типологической общности и генетической связи[52]. Это не только диалог с другим автором и его текстом, но диалог в пространстве формирующейся большой русской литературы и ее вечных вопросов[53], то есть разговор не с прошлым и настоящим исключительно (что обычно для синхронного литературного процесса), а продолжающиеся, неоконченные поиски, потенциально актуализирующиеся на тех или иных исторических и культурных этапах в будущем. Однако «форма выражения» общей мысли была различной, потому-то эти художественные высказывания двух творцов получили разную (в том числе, рецепционную) судьбу. Если «Медный всадник» занял свое место среди вершинных достижений Пушкина, а его сложный (через запрет и посмертное опубликование) путь к читателю как бы стал естественным продолжением заложенного в самом тексте общественного посыла, то гоголевский «Вий» совершенно не был воспринят в качестве глубокого и личного высказывания писателя. Критика, пораженная и впечатленная этим «дивным созданием» (В. Белинский), не разглядела за гоголевской красочностью и стилевой избыточностью того, что в небольшой поэме Пушкина было им столь очевидно. Имперская мощь города, узнаваемые знаки противостояния и доведенная в тексте «Медного всадника» до совершенства чеканная лапидарность формулировок, — все это сделало пушкинский текст «символом веры» русской интеллигенции. На таком блистательном фоне повесть Гоголя не была адекватно прочитана современниками[54]. Но она того и не требовала, не претендовала на статус «программного произведения»[55]. «Вий», создававшийся «в тени» Пушкина и его «Медного всадника» (следованием за Пушкиным[56] и одновременно игрой с пушкинскими смыслами на грани пародированиях их), стал пробой того Гоголя, который, выйдя из круга пушкинского притяжения[57], пойдет в дальнейшем по собственному пути — «по направлению» к «Мертвым душам», с (тщетной) попыткой их оживления не бунтом, а нравственной проповедью.
…Точки странного притяжения пушкинского и гоголевского художественных миров, кажется, нужно искать не в отражении, а в смешении, не в логической проекции, а в подмене, скачках алогичности. И тут интуитивные находки будут закономернее, чем систематические поиски: нечаянное и незаслуженное в таком пространстве приобретают законный статус, парадоксальное торжествует победу. Это хорошо показано в сценарии Виктора Шкловского по гоголевскому «Ревизору»: «Сенатская площадь. <…> Вместо Петра на коне сидит в лавровом венке Хлестаков с простертой к небу рукой.
Ветер треплет фалды его фрака.
Быстро бегут тучи по небу.
Хлестаков делает знак рукой.
Тучи идут в другую сторону.
Пьяное восторженное лицо Хлестакова»[58].
[1] «Примирительную» позицию занял, кажется, один только Г. А. Гуковский, который (в споре о влиянии Пушкина на Гоголя) отказался решать проблему «кто из двух гениальных людей повлиял здесь (речь об изображении Петербурга — П. Г.) на другого и было ли здесь вообще какое-либо влияние». — Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л. ГИХЛ, 1959, стр. 261.
[2] Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., «Книга», 1985, стр. 90.
[3] См.: Фридман Н. В. Влияние «Медного всадника» Пушкина в «Шинели» Гоголя. — Искусство слова. Сб. ст. к 80-летию чл.-корр. АН СССР Дмитрия Дмитриевича Благого. М., «Наука», 1973, стр. 170 — 176. В этой интересной работе совсем не затронута тема общая для двух этих произведений — тема милосердия. Ср., например: «Злые дети / Бросали камни вслед ему. / Нередко кучерские плети / Его стегали…» и «Молодые чиновники подсмеивались и острились над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, рассказывали тут же пред ним разные составленные про него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич, как будто бы никого и не было перед ним; это не имело даже влияния на занятия его: среди всех этих докук он не делал ни одной ошибки в письме. Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?”» Плеть же появляется в финале «Шинели», когда уже умерший несчастный Акакий Акакиевич является «значительному лицу», а его кучер замахивается на привидение кнутом.
[4] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 томах. М.; Л., Издательство АН СССР, 1937. Т. 2, стр. 186. Далее цитаты даны по этому изданию с указанием страницы в скобках.
[5] Пиксанов H. K. Украинские повести Гоголя. — Пиксанов Н. К. О классиках. М., «Московское. товарищество писателей», 1933, стр. 46. См. также: Дерюгина Л. В. «Вий» как петербургская повесть. — Н. В. Гоголь: Материалы и исследования. Вып. 2. М., ИМЛИ РАН, 2009, стр. 308 — 332. Об испытанных в «Вие» возможностях «словесных трансформаций» обмолвилась М. Н. Виролайнен, указав на «тайную связь» «Вия» и «Невского проспекта» (Виролайнен М. Н. Гоголь и Лермонтов (проблема стилистического соотношения). — Лермонтовский сборник. Л., «Наука», 1985, стр. 122 — 123).
[6] Ср.: «И вдруг стремглав / Бежать пустился» в «Медном всаднике» и тщетную попытку бегства Хомы в «Вие».
[7] Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., ГИХЛ, 1934, стр. 180 — 190.
[8] Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. 2-е изд. М., «Художественная литература», 1988, стр. 19.
[9] Вацуро В. Э. Из наблюдений над поэтикой «Вия» Гоголя. — Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. М., «Наука», 1976, стр. 311.
[10] См. письмо Гоголя к М. А. Максимовичу с упоминанием «Медного всадника»: «Я говорил Пушкину о стихах. Он написал путешествуя две большие пиесы, но отрывков из них не хочет давать, а обещается написать несколько маленьких» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 томах. М.; Л., Издательство АН СССР, 1940. Т. 10, стр. 288). Не исключено, что, получив от царя замечания, Пушкин счел себя не вправе знакомить друзей с текстом поэмы.
[11] Для Гоголя были важны «перспективные ориентиры», намеченные именно в «Медном всаднике»: как из пустынных берегов вознесся Петербург («Прошло сто лет, и юный град…»), так и Пушкин «раздвинул… границы и более показал всё… пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русской человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 томах. М.; Л., Издательство АН СССР, 1952. Т. 8, стр. 50). В процитированной статье «Несколько слов о Пушкине» Гоголь употребляет выражение «круг обступившей его толпы», которое кажется читателю «Вия» очень знакомым. Так что наш сопоставительный сюжет дает некоторый материал для темы «Гоголь — читатель / слушатель Пушкина».
[12] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16 томах. М.; Л., Издательство АН СССР, 1948. Т. 5, стр. 135. Далее цитаты даны по этому изданию с указанием страниц в скобках.
[13] См. проницательное замечание о том, что «подземное происхождение имеет и большинство гоголевских чудовищ, во главе с „земляным человеком” Вием. Они то выходят из-под земли, сотрясая землю, то увлекают людей к ее недрам…» (Виролай-нен М. Страх и смех в эстетике Гоголя. — Семиотика страха. М., «Европа», 2005, стр. 127). «Земляное» явно противопоставлено каменному / металлическому как «проницаемое» vs «непроницаемое». Заметим, что Евгения преследует медный всадник только по «потрясенной мостовой», то есть по поверхности, покрытой (мощеной) камнем. У Гоголя же все «рыхлое», «земляное», один только палец у Вия железный (будто позаимствованный у иного мира), и именно это металлическое и «прорывает» невидимую защиту Хомы.
[14] Все это явление Вия чем-то неуловимо напоминает другое явление — из пушкинской «Полтавы» (с ее украинскою темой). Ср.: «Его привели под руки и прямо поставили к тому месту, где стоял Хома <...>
— Вот он! — закричал Вий и уставил на него железный палец» и «И перед синими рядами / Своих воинственных дружин, / Несомый верными слугами, / В качалке, бледен, недвижим, / Страдая раной, Карл явился. / Вожди героя шли за ним. / Он в думу тихо погрузился. / Смущенный взор изобразил / Необычайное волненье. / Казалось, Карла приводил / Желанный бой в недоуменье... / Вдруг слабым манием руки / На русских двинул он полки».
[15] См. также: «Но о чем же мне написать Вам прежде остального, как не об этом городе, об этом огромном окне, — так бы я сказал, — недавно распахнувшемся на Севере, через которое Россия может взирать на Европу?...» (Альгаротти Ф. Русские путешествия. — «Невский альманах: Историко-краеведческий сборник». СПб., «Феникс», 1997. Т. 3, стр. 238 — 264). См. также: Неклюдова М. С., Осповат А. Л. «Окно в Европу»: Источниковедческий этюд о «Медном Всаднике». — Лотмановский сборник II. М., ОГИ, 1997, стр. 255 — 272. См. также: «„Петербургские повести” — это окно в Европу, которое — по Гоголю — оказалось прорублено петровским топором в дыру бездушия. В дыру хлынул мертвый, холодный свет цивилизации, и повалили мириады карет со значительными лицами, кони скакали по трупам и душам. <...> Петербург, как Вий, подымает веки и смотрит мертвым холодным взглядом белых ночей» (Козинцев Г. М. Собр. соч. в 5 томах. Л., «Искусство», 1986. Т. 5, стр. 185 — 186).
[16] Этим персонажам дана большая внутренняя свобода, ведь они, в сущности, не авторские творения, а создания самой жизни, о чем непосредственно было заявлено в пушкинском предисловии («Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В. Н. Берхом» (133)) и гоголевском примечании («Вий — есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал» (175)). Эти оговорки необычайно сближают статус их авторов, создающих не столько оригинальное литературное произведение, сколько предлагающих один из вариантов известной истории, которая идет, в сущности, по еще одному бесконечному кругу.
[17] Ср.: «Затрепетал, как древесный лист, Хома: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело» (188).
[18] Ср. в «Светлане» Жуковского:
Смолкло все опять кругом...
Вот Светлане мнится,
Что под белым полотном
Мертвый шевелится... <…>
Простонав, заскрежетал
Страшно он зубами
И на деву засверкал
Грозными очами...
(Жуковский В. А. Стихотворения. Л., «Советский писатель», 1956, стр. 296).
[19] Образ страшных пальцев с острыми ногтями постоянно возникает в «Вие» («царапали с визгом когтями по железу», «шум от крыл и от царапанья когтей»). Возможно, эта деталь передает сакральную сущность мертвой панночки, не названной нигде по имени, но именуемой отцом «нагидочкой», то есть «цветком календулы», в просторечии ноготком.
[20] Манн Ю. В. Поэтика Гоголя, стр. 19.
[21] Образ всадника нередок у Гоголя, но нас интересует не всякий «конный путешественник», а инфернальное существо, вмешивающееся в судьбу персонажа. См., например, такой образ в «Страшной мести» (1831): «Тучи разом очистились, и перед ним показался в страшном величии всадник… Он силится остановиться, крепко натягивает удила; дико ржал конь, подымая гриву, и мчался к рыцарю. Тут чудится колдуну, что все в нем замерло, что недвижный всадник шевелится и разом открыл свои очи; увидел несшегося к нему колдуна и засмеялся».
[22] Затем всадник и ведьма меняются местами — всадником становится Хома: «Наконец с быстротою молнии выпрыгнул из-под старухи и вскочил, в свою очередь, к ней на спину. Старуха мелким, дробным шагом побежала так быстро, что всадник едва мог переводить дух свой». Подобная метаморфоза есть и в «Медном всаднике»: всадник — Петр и всадник — Евгений:
Тогда, на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений.
[23] Однородный элемент, попадая в разный контекст, получает иное объяснение; так, в сцене первого явления панночки-старухи «философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались» (ср. с «Медным всадником»: «И он, как будто околдован, / Как будто к мрамору прикован, / Сойти не может!»). Хома понимает, что здесь совершается колдовство потому, что внешние проявления его «блокированы» («…голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах…»), тогда как внутренние способности остаются в неприкосновенности («…слышал только, как билось его сердце…»). Затем в сцене в корчме, «когда философ вздумал подняться из-за стола, то ноги его сделались как будто деревянными…», но мистические объяснения тут неуместны — Хома напился.
[24] Цит. по кн.: Панченко А. М. О русской истории и культуре. СПб., «Азбука», 2000, стр. 166.
[25] Здесь также явное несоответствие, «несуразица»: в гробу нельзя сидеть.
[26] Здесь очевидна метаморфоза «хмельной корабль» и корабль — символ Церкви. Сидящий на бочке Бахус — образ рулевого, который не видит, куда направляет свое судно.
[27] Возможно, перед нами не что иное, как зеркальное отражение: лошадь, увиденная в своем водном отражении: «На берегу пустынных волн…»
[28] По такому принципу, кажется, организованы сопоставляемые произведения: месть за смерть — отправная точка (центр проекции), но в «Медном всаднике» мстит человек, а в «Вие» мстят человеку.
[29] Эфрос А. Рисунки поэта. М., «Academia», 1933, стр. 423.
[30] Денисенко С. В., Фомичев С. А. Пушкин Рисует. Графика Пушкина. СПб., «N.Y.: Нотабене, Туманов & Ko.», 2001, стр. 105.
[31] Роман Якобсон описал мотив ожившей статуи, одним из главных элементов которого является безуспешный бунт человека и его гибель в результате вмешательства статуи, «которая чудесным образом приходит в движение» (Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. — Якобсон Р. Работы по поэтике. М., «Прогресс», 1987, стр. 149). Этот мотив (с известной долей условности) есть и в «Вие», по крайней мере, «тяжелые шаги» гоголевского монстра могут быть соотнесены с финальным эпизодом «Каменного гостя»:
С т а т у я
Дай руку.
Д о н Г у а н
Вот она... о, тяжело
Пожатье каменной его десницы!
Оставь меня, пусти — пусти мне руку...
Я гибну — кончено — о Дона Анна!
Проваливаются.
[32] Стихийное отражается и на эмоциях гоголевского персонажа. Так, например, казалось бы, совсем отчаявшись, Хома неожиданно «закричал: „Музыкантов! непременно музыкантов!” — и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать тропака. Он танцевал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: „Вот это как долго танцует человек!”» (215) Нечто подобное находим и в «Медном всаднике»:
Он остановился.
Пошел назад и воротился.
Глядит... идет... еще глядит.
Вот место, где их дом стоит;
Вот ива. Были здесь вороты —
Снесло их, видно. Где же дом?
И, полон сумрачной заботы,
Все ходит, ходит он кругом,
Толкует громко сам с собою —
И вдруг, ударя в лоб рукою,
Захохотал. (144 — 145)
[33] Если представить, что Гоголь мог карнавально «переосмыслять» пушкинские детали, то можно обратить внимание на, казалось бы, незначимую подробность из финала «Вия»: хмельной звонарь утащил подошву от валявшегося на лавке сапога. Ср. в «Медном всаднике»: «Сидел недвижный, страшно бледный / Евгений. Он страшился, бедный, / Не за себя. Он не слыхал, / Как подымался жадный вал, / Ему подошвы подмывая…»
[34] Ср. с описанием наводнения 1824 года, принадлежащим перу упомянутого в «Медном всаднике» графа Хвостова: «Вдруг море челюсти несытые открыло / И быструю Неву, казалось, окрилило; / Вода течет, бежит, как жадный в стадо волк, / Ведя с собой чад ожесточенных полк…» (Цит. по: Пушкин А. С. Медный всадник. Л., «Наука», 1978, стр. 268. «Литературные памятники»).
[35] Ср. с мотивом потревоженного праха в «Медном всаднике»:
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!
Народ
Зрит божий гнев и казни ждет. (141)
В «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» есть мотив разбивания гроба и оживления мертвой девушки:
Перед ним, во мгле печальной,
Гроб качается хрустальный,
И в хрустальном гробе том
Спит царевна вечным сном.
И о гроб невесты милой
Он ударился всей силой.
Гроб разбился. Дева вдруг
Ожила.
[36] Деталь, увиденная глазами Хомы («…лицо было на нем железное»), говорит о том, что это маска, надетая поверх настоящего лица: об этом косвенно свидетельствует грамматическая конструкция «на нем», а не «у него». Аналогично в «Медном всаднике» у «кумира» не лицо, а лик (скорее, в значении «изображение» лица): «И взоры дикие навел / На лик державца полумира». Живой человек имеет здесь дело с существом (или предметом в виде человека: «И столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом». «Евгений Онегин»), посредством маски принимающим вид человека («Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится» — «Моцарт и Сальери», где есть имплицитный мотив «смертоносной статуи / скульптуры»: «Или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы — и не был / Убийцею создатель Ватикана?»).
[37] Ср. причудливо нагнетаемую Гоголем омонимию: «…и тут же вылетел дух из него от страха. <…> Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь…»
[38] Фому и Евгения роднит это леденящее душу чувство страха (о релевантном значении этого понятия см.: Лотман Ю. М. О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры. — Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., «Искусство-СПб», 2004, стр. 664 — 666): философ испугался еще тогда, когда старуха-ведьма только еще сверкнула необыкновенным блеском своих глаз, а пушкинский герой сидит «страшно бледный» на льве сторожевом, который не может его оградить от несчастий. А между тем страх испытывают и инфернальные существа: после петушиного крика «испуганные духи» бросились прочь. Но Гоголь тут же снижает пафос этого всеобщего страха всего лишь одним предложением: «Она испугалась: ибо бабы такой глупый народ, что высунь ей под вечер из-за дверей язык, то и душа войдет в пятки». И если со страхом гоголевского героя все ясно (среди добродетелей бурсака бесстрашие не могло быть на первом месте), то для дворянина Евгения подобное поведение кажется неожиданным. Перед нами развивается, возможно, картина утраты героем своего достоинства, незначительной приметой чего становится утрата Евгением шляпы («Без шляпы, руки сжав крестом…») и замена ее картузом («Картуз изношенный сымал…»). Если шляпу с героя срывает сама стихия, то мещанский картуз он снимает уже сам.
[39] Ср. с эпизодом из «Мертвых душ» (слова изумленной Коробочки): «Нешто хочешь ты их откапывать из земли?»
[40] Перед нами, в сущности, еще одна статуарная композиция, напоминающая каменный памятник, правда, уже из другой эпохи. Слово «завязнувшими» открывает семантику «действия без продолжения», синонимичную выражениям «застрять», «увязнуть», «ни туда ни сюда» и др. Все эти смыслы актуализированы в памятнике П. Трубецкого Александру Третьему.
[41] Ср. с еще одним монументом: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный, / К нему не зарастет народная тропа».
[42] В этой связи нелишне напомнить, что гоголевский герой наделен именем убийцы Цезаря. И Хома Брут гибнет в схватке с Вием — названным в авторском примечании «начальником гномов» (равно как и Евгений погибает в противоборстве с императором).
[43] См.: «…в ноябре-декабре Пушкин знакомит Гоголя с произведениями, написанными в Болдине, — с двумя петербургскими повестями: поэтической — „Медным всадником” и прозаической — „Пиковой дамой”» (Макогоненко Г. П. Гоголь и Пушкин. Л., «Советский писатель», 1985, стр. 41).
[44] Об этом см.: Шварцбанд С. А. А. Мицкевич и А. Пушкин, 1830 — 1833 гг.: К творческой истории создания «Медного всадника». — «Cahiers du monde Russe et soviétique», 1985. Vol. 26, N 3/4. P. 395 — 411; Stachurka М. „Jeździec miedziany” Aleksandra Puszkina a „Ustęp” III części „Dziadów” Adama Mickiewicza: próba sumarycznego spojrzenia. — Acta Polono-Ruthenica. 2003. VIII. S. 5 — 34; Ивинский Д. П. «Медный всадник» и «Отрывок» III части «Дзядов». — Ивинский Д. П. Пушкин и Мицкевич: История литературных отношений. М., «Языки славянской культуры», 2003, стр. 287 — 324; Душенко К. В. Два Петра и два Петербурга: Мицкевич и Пушкин. — «Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты», 2019, № 5(40), стр. 202 — 234.
[45] Пушкин А. С. Медный всадник, стр. 139; 142 (построчный перевод Н. К. Гудзия).
[46] Подземное постоянно сопрягается у Гоголя с лесным, инфернальным: мертвец — «огромное чудовище в своих перепутанных волосах, как в лесу…», церковь «обросла лесом». Это же дикое и чуждое цивилизации и человеку пространство и в «Медном всаднике»; от леса, неведомого лучам (на месте будущего города), до преображения:
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво…
[47] Образ «безумца моего» встраивается в длинную цепь действительных (Батюшков) или объявленных таковыми (Чаадаев) русских «умалишенных», чьи поступки или сочинения, по слову Николая Первого, «смесь дерзкой бессмыслицы, достойной умалишённого» (цит. по: Лемке M. Николаевские жандармы и литература 1826 — 1855 гг.: По подлинным делам Третьего отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии. СПб., Издательство С. В. Бунина, 1908, стр. 413).
[48] Ср. также описание мертвеца: «Над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал» и библейское: Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа? (1 Кор. 15:55). И все же не стоит преувеличивать роль религии для персонажей Пушкина и Гоголя. В «Вие» поражает отсутствие в церкви, где совершаются бесовские бесчинства, собственно священника, который явился уже после трагической развязки событий. Евгений грозит Петру, отлично понимая, что «Ужо тебе!» относится также к главе Церкви, коим был император после упразднения патриаршества.
[49] Свидетельством этого в пушкинском поэме является любовь Евгения к Параше, а также образ автора, буквально поющего гимн родному городу: «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид… <...> Люблю зимы твоей жестокой / Недвижный воздух и мороз… <...> Люблю воинственную живость / Потешных Марсовых полей…»
[50] Одним из героев «Медного всадника» является, несомненно, сам автор. Одна из его «характеристик» — пристрастие к ночному чтению («Люблю <...> Твоих задумчивых ночей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный, / Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады…»). Этой же, правда, уже обязанностью занят гоголевский герой — он ночью читает над умершей псалтирь.
[51] В «Вие», помимо «Медного всадника» как бы просвечиваются и другие пушкинские тексты. Ср.: «— Пусти, бабуся, переночевать. Сбились с дороги. Так в поле скверно…» и «Сбились мы. Что делать нам! В поле бес нас водит, видно…» («Бесы»).
[52] Эта связь многоаспектна, актуализирует те или иные тексты, близкие по мотивным и структурным принципам. Так, при разговоре о «мистическом» элементе у Гоголя и Пушкина очевидна связь «Сна Татьяны» из пятой главы «Евгений Онегина» с гоголевским «Вием». Здесь и мотив страха, «больших похорон», на которых оказалась Татьяна, и общность конкретных деталей обитателей монструозного шабаша (нечеловеческий их вой, царапание когтями и т.д.). Тут же и структурно повторенная деталь кругового движения, «обступания», окружения («Сидят чудовища кругом»), которое заканчивается указательным жестом «пальцев костяных»: «Всё указует на нее, / И все кричат: моё! моё!» (подр. см. в моей кн.: Глушаков П. Мотив — структура — сюжет. М.; Екатеринбург, «Кабинетный ученый», 2020, стр. 196 — 199).
[53] О. А. Седакова в давней работе о пушкинской поэме задавалась примечательными вопросами: «„Медный Всадник” — одна из знаменитых загадок Пушкина. Среди своего загадочного окружения — недописанных, недоговоренных и едва намеченных замыслов — „петербургская повесть”, законченная и отделанная, загадочна особенным образом. Зерно этой загадочности, я думаю, не в чем другом, как в неуловимости идеи центрального сюжетного конфликта. Ведь „Медный всадник” — явно такое построение, главный интерес которого лежит в конфликте, в его развитии и разрешении. Между тем именно конфликт непонятен с самого начала. Можно примириться с тем, что предметом изображения выбран неразрешимый конфликт — но хотя бы знать, между какими силами он возникает и по какому поводу, что стоит за фигурами Петра и Евгения, каким образом связана с этими несоразмерными персонажами стихия наводнения, чем мотивировано их столкновение и его развязка, в чем его „мораль”?» (Седакова О. «Медный Всадник»: композиция конфликта. — Седакова О. Двухтомное собр. соч.. Т. II. М., «Эн Эф Кью», 2001, стр. 457). Представляется, что в этих вопросах может содержаться и один из ответов: суть конфликта, содержащегося в пушкинском тексте, аналогична тому, который присутствует в гоголевском «Вие», — это не только и не столько социальный, политический, идеологический конфликт, сколько вечное противостояние живого, человеческого и мертвого, нечеловеческого (инфернального, воплощенного в монструозные фигуры: от бронзового истукана до земляного чудовища). Примерно о том же пишет и Илья Серман, когда идет от частных наблюдений над темой «злобы» в поэме. Ученый замечает, что в «Медном всаднике» «зло не только получило иную форму, оно от „надменного соседа”, из мира геополитики, как сказали бы в наше время, перенесено в мир природы. Носителем неутихающей злобы становятся финские „волны”, то есть море, стихия, неукротимая и неподвластная государству и вообще человеческой власти». И делает проницательный вывод: «В „Медном всаднике” стихия — в данном случае Нева — представлена изначально как сила зла, и она разрушает судьбу Евгения и убивает Парашу. Но ведь Нева не виновата, что роковая воля Петра пленила ее и подчинила себе. История вступила в борьбу со стихией и выдержала ее самый страшный натиск, но не спасла Парашу и погубила Евгения.
В „Медном всаднике” природа как воплощение зла губит Евгения и покоряется государственной идее и ее материальному воплощению — Петербургу.
Природа в России всегда зла и только в лучшем случае — равнодушна» (Серман И. З. Тема зла в «Медном всаднике». — Коран и Библия в творчестве Пушкина. Иерусалим, 2000, стр. 157; 165 — 166).
[54] Ср. с одним «воспоминанием» Гоголя из собственной жизни: «…нерасчет поэта — нерасчет перед его многочисленною публикою, а не перед собою. Он ничуть не теряет своего достоинства, даже, может быть, еще более приобретает его, но только в глазах немногих истинных ценителей. Мне пришло на память одно происшествие из моего детства. Я всегда чувствовал маленькую страсть к живописи. Меня много занимал писанный мною пейзаж, на первом плане которого раскидывалось сухое дерево. Я жил тогда в деревне; знатоки и судьи мои были окружные соседи. Один из них, взглянувши на картину, покачал головою и сказал: „Хороший живописец выбирает дерево рослое, хорошее, на котором бы и листья были свежие, хорошо растущее, а не сухое”. В детстве мне казалось досадно слышать такой суд, но после я из него извлек мудрость: знать, что нравится и что не нравится толпе» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 томах. М.; Л., Издательство АН СССР, 1952. Т. 8, стр. 53 — 54).
[55] См. проницательное наблюдение В. М. Марковича о том, что «если Пушкина занимают великие дела преобразователя России и вызванные ими грандиозные исторические катаклизмы, то для Гоголя важнее отдаленные и малозаметные, на первый взгляд, последствия петровских преобразований в будничной жизни русских людей» (Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. Л., «Художественная литература», 1989, стр. 129).
[56] За Пушкиным мерцала большая традиция изображения Петра Великого как «надчеловеческой» сущности; см., например, «Оду на Государя Петра Великого» (1755) Сумарокова:
От начала перва века
Такового человека
Не видало естество. <...>
Петр природу пременяет,
Новы души в нас влагает…
(Ежемесячные сочинения. 1755. Март, стр. 214).
Ср. у Гоголя: «…вылетел дух из него…» А уже последующая традиция подхватила гоголевские мистические мотивы: «Мы не можем открыть своих глаз, не можем сдвинуться с места, не можем оборотиться ни в одну сторону без того, чтобы везде не встретился с нами Петр, дома, на улице, в церкви, в училище, в суде, в полку, на гулянье, все он, все он, всякий день, всякую минуту, на всяком шагу! <...> Он видел все, обо всем думал и приложил руку ко всему…» (Погодин М. П. Петр Первый и национальное органическое развитие. — Петр Великий: pro et contra. СПб., РХГИ, 2003, стр. 251 — 252). Ср.: «И во всю ночь безумец бедный, / Куда стопы ни обращал, / За ним повсюду Всадник Медный / С тяжелым топотом скакал».
[57] См. апологетические, но косвенно критические слова о Пушкине в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: «Со смертью Пушкина остановилось движенье поэзии нашей вперед. <...> еще никто не может вырваться из этого заколдованного, им очертанного круга и показать собственные силы» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 томах. Т. 8, стр. 401). См. также: Вайскопф М. «Зачем так звучно он поет?»: Гоголь и Белинский в борьбе с Пушкиным. — Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978 — 2003 годов. М., «Новое литературное обозрение», 2003, стр. 255 — 271).
[58] Шкловский В. Ревизор в кино. — «Литературная газета», 1934, № 126 (442), стр. 3.
Глушаков Павел Сергеевич родился в 1976 году в Риге. Доктор филологических наук, специалист по истории русской литературы ХХ века, автор книг и статей, опубликованных в России и за рубежом. Постоянный автор журналов «Вопросы литературы», «Новое литературное обозрение» и других. Основные работы посвящены творчеству Василия Шукшина. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Риге.
Опубликовано в Журнале №8