Жанровая память и мотивный след

*

Знаменитая сцена из пушкинского «Дубровского»:

«Вдруг раздались крики погони, карета остановилась, толпа вооруженных людей окружила ее... <…>

— Я согласилась, я дала клятву, — возразила она с твердостию, — князь мой муж, прикажите освободить его и оставьте меня с ним. Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты... Но теперь, говорю вам, теперь поздно. Пустите нас.

Но Дубровский уже ее не слышал, боль раны и сильные волнения души лишили его силы. Он упал у колеса, разбойники окружили его». —

является в некотором роде зеркальным отражением одной из финальных сцен из «Бедной Лизы» Карамзина — здесь и отказ, и финальный обморок; только мужчина и женщина поменялись местами:

«На одной из больших улиц встретилась ей великолепная карета, и в сей карете увидела она — Эраста. „Ах!” — закричала Лиза и бросилась к нему... <…>

„Лиза! Обстоятельства переменились; я помолвил жениться; ты должна оставить меня в покое и для собственного своего спокойствия забыть меня.  Я любил тебя и теперь люблю, то есть желаю тебе всякого добра. <…>

Жестокий обморок перервал их (мысли Лизы — П. Г.) на время».

*

С. П. Шевырев заметил: «В военной песенке „Бородино” есть ухватки, напоминающие музу в кивере Дениса Давыдова»^[1]. Возможно, именно из «Современной песни» Давыдова пришли в лермонтовский текст знаменитые «богатырские» строки.

Д. В. Давыдов (1836):

  Был век бурный, дивный век:

  Громкий, величавый;

  Был огромный человек,

  Расточитель славы.

  То был век богатырей! <...>

М. Ю. Лермонтов (1837):

Да, были люди в наше время,

Могучее, лихое племя:

Богатыри — не вы.

*

При интерпретации поэмы «Возмездие», кажется, еще не привлекался материал, казалось бы, совершенно отдаленный для Александра Блока — поэзия А. Радищева. В первой главе «Возмездия» подводится итог целому столетию и перебрасывается мост к ХХ веку. Эта итоговая интенция fin de siècle заставляет вспомнить стихотворение Радищева, написанное в 1801 году, — «Осьмнадцатое столетие». Здесь и размышления о гибельности технического прогресса: «Даже летучи пары ты заключило в ярем…» (ср.:  «И неустанный рев машины, / Кующей гибель день и ночь»), и почти блоковский образ «Мужественно сокрушило железны ты двери призраков, / Идолов свергло к земле, что мир на земле почитал. <...> ...ярость, железной ногою / Что подавляют цветы счастья и мудрости в нас» (ср.: «Век девятнадцатый, железный, / Воистину жестокий век! / Тобою в мрак ночной, беззвездный / Беспечный брошен человек!»), а также сам образ катастрофы: «И сокрушил наконец корабль, надежды несущей, / Пристани близок уже, в водоворот поглощен, / Счастие и добродетель, и вольность пожрал омут ярой… / Нитью вождения вспять ты призываешь Комет» (у Блока: «Кометы грозной и хвостатой / Ужасный призрак в вышине, / Безжалостный конец Мессины / (Стихийных сил не превозмочь)»).

Приговор Блока веку девятнадцатому почти дословно повторяет то, что было столетием ранее написано Радищевым:

Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро.

       Будешь проклято во век, в век удивлением всех^[2].

*

В стихотворении Н. А. Некрасова «Памяти Добролюбова» есть строки:

Какой светильник разума угас!

Какое сердце биться перестало!

Кажется, здесь, совершенно не намеренно, допущена перекличка с известным латинским крылатым выражением «Qualis artifex pereo» («Какой артист погибает»), которое перед смертью якобы повторял император Нерон.

*

А. К. Толстой «Царь Федор Иоаннович»:

      Ф е д о р

Друзья мои! Спасибо вам, спасибо!

Аринушка, вот это в целой жизни

Мой лучший день! Владыко Дионисий,

Крест им скорее! Крест! <...>

       Г о д у н о в

Целую крест <...>

       Ф е д о р

Вот это так! Вот это значит: прямо

Писание исполнить! Обнимитесь!

Вот так! Ну, что? Ведь легче стало? Легче?

Не правда ли?

В. Маяковский «Послушайте!»:

<...>

И, надрываясь

в метелях полу́денной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит —

чтоб обязательно была звезда! —

клянется —

не перенесет эту беззвездную му́ку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

Говорит кому-то:

«Ведь теперь тебе ничего?

Не страшно?

Да?!»

*

Тургенев «Рудин»:

«Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без нее не может обойтись. Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без нее обходится! Космополитизм — чепуха, космополит — нуль, хуже нуля; вне народности ни художества, ни истины, ни жизни, ничего нет».

Маяковский «Владимир Ильич Ленин»:

Единица! —

           Кому она нужна?!

Голос единицы

              тоньше писка.

Кто ее услышит? —

                Разве жена!

И то

     если не на базаре,

                а близко…

Плохо человеку,

                когда он один.

Горе одному,

             один не воин —

каждый дюжий

             ему господин,

и даже слабые,

               если двое…

Единица — вздор,

                единица — ноль,

один —

       даже если

                очень важный —

не подымет

           простое

                пятивершковое бревно,

тем более

          дом пятиэтажный.

*

Упреки, выдвигаемые знаменитому стихотворению «Катюша» («Знатоку русской природы Исаковскому непринужденно удалось почти одновременно ввергнуть в растерянность ботаников… — диковинным садом, где все цветет одновременно…»^[3]), кажутся необоснованными, если предположить, что сад, собственно, волшебный, сказочный, литературный.

Ср.:

Расцветали яблони и груши,

Поплыли туманы над рекой.

Выходила на берег Катюша,

На высокий берег на крутой.

Выходила, песню заводила…

Пушкин:

У лукоморья дуб зелёный;

Златая цепь на дубе том:

И днём и ночью кот учёный

Всё ходит по цепи кругом;

Идёт направо — песнь заводит…

Возможно, оттуда же само пространство: «высокий берег» Исаковского и «брег песчаный и пустой» Пушкина.

Ясно, что в таком пространстве иное течение времени, похожее на то, что находим в лермонтовском «Когда волнуется желтеющая нива…» с его одновременностью «малиновой сливы» и «ландыша серебристого».

*

«Во время пирушки кто-то предложил ему [Антисфену]: „Спой!” — „А ты сыграй мне на флейте”, — ответил Антисфен»^[4].

Гамлет. Вот флейта. Сыграйте что-нибудь.

Гильденстерн. Принц, я не умею.

Гамлет. Пожалуйста.

Гильденстерн. Уверяю вас, я не умею.

Гамлет. Но я прошу вас.

Гильденстерн. Но я не знаю, как за это взяться.

*

Воспоминания министра Временного правительства П. Н. Малянтовича: «Я прилег на полукруглом диване, положив пальто под голову, а рядом полулежал в кресле, положив ноги на мягкий стул, генерал Маниковский. <…> И вдруг возник шум где-то и сразу стал расти, шириться и приближаться.  И в его разнообразных, но слитых в одну волну звуках сразу зазвучало что-то особенное, не похожее на те прежние шумы — что-то окончательное. Стало вдруг сразу ясно, что это идет конец...

Кто лежал или сидел, вскочили и все схватились за пальто...»^[5]

Василий Розанов «Апокалипсис нашего времени» (1918): «С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес. — Представление окончилось. Публика встала. — Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не осталось».

*

Описание смерти двух героинь: Манон Леско и Аксинья Астахова.

Аббат Прево «История кавалера де Гриё и Манон Леско»: «Я решил похоронить ее… <...> Мне не трудно было разрыть землю в том месте, где я находился: то была песчаная равнина. Я сломал шпагу, чтобы она заменила мне заступ; но она оказала мне меньше помощи, чем мои собственные руки.  Я вырыл широкую яму и положил в нее кумир своего сердца, предварительно завернув ее в мои одежды, дабы песок не коснулся ее. Не перед тем я тысячу раз перецеловал ее со всем пылом беспредельной любви. Я присел около нее; долго смотрел на нее, не решаясь засыпать могилу. Наконец силы мои стали слабеть, и, боясь, что они иссякнут совсем прежде окончания моей работы, я схоронил навеки в лоне земли то, что было на ней самого совершенного и самого милого; затем я лег на могилу, уткнувшись лицом в землю и закрыв глаза, с тем чтобы никогда не открывать их, вознес к небу моление о помощи и стал с нетерпением ожидать смерти».

М. Шолохов «Тихий Дон»: «Аксинья умерла на руках у Григория незадолго до рассвета. Сознание к ней так и не вернулось. Он молча поцеловал ее в холодные и соленые от крови губы, бережно опустил на траву, встал. Неведомая сила толкнула его в грудь, и он попятился, упал навзничь, но тотчас же испуганно вскочил на ноги. И еще раз упал, больно ударившись обнаженной головой о камень. Потом, не поднимаясь с колен, вынул из ножен шашку, начал рыть могилу. Земля была влажная и податливая. Он очень спешил, но удушье давило ему горло, и чтобы легче было дышать, он разорвал на себе рубашку. Предутренняя свежесть холодила его влажную от пота грудь, и ему стало не так трудно работать. Землю он выгребал руками и шапкой, не отдыхая ни минуты, но пока вырыл могилу глубиною в пояс — ушло много времени.

Хоронил он свою Аксинью при ярком утреннем свете. Уже в могиле он крестом сложил на груди ее мертвенно побелевшие смуглые руки, головным платком прикрыл лицо, чтобы земля не засыпала ее полуоткрытые, неподвижно устремленные в небо и уже начавшие тускнеть глаза. Он попрощался с нею, твердо веря в то, что расстаются они ненадолго…

Ладонями старательно примял на могильном холмике влажную желтую глину и долго стоял на коленях возле могилы, склонив голову, тихо покачиваясь.

Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено».

*

По точной характеристике М. О. Чудаковой, «в рассказах Зощенко второй половины 20-х годов начинает фигурировать такой „писатель”, который никак не может быть признан за писателя. Для автора равно несомненной оказывается и потребность в „авторе” данного типа, и невозможность удовлетворить ее иными литературными средствами, кроме пародийных. Специфика этого нового „я” в том, что в каждом слове совмещены пародируемое и пародирующий, объект иронии и носитель (автор) иронического взгляда, сохраняется двойной мерцающий облик „живого” автора. В противоположность обыкновенной задаче литературной пародии в рассказах Зощенко пародируемый объект не лежит вне пародии — он конструируется на глазах читателя, и в самый момент рождения подвергается пародизации»^[6].

Однако представляется, что у такой повествовательной структуры были свои давние литературные традиции, идущие от сказовых форм журнальных фельетонов XIX века. Приведем один из наиболее ранних показательных примеров — «Похвальное слово сну» (1809 — 1816) К. Батюшкова, с подзаголовком «Письмо к редактору „Вестника Европы”» и подписанное почти по-зощенковски: «Любитель сна Дормидонт Тихин»: «Пускай утверждают, что хотят, прихотливые люди и строгие умы, а я утверждаю^[7], милостивый государь, что науки и словесность у нас в самом блистательном состоянии. <...> Итак, почтенные слушатели! Способность спать во всякое время есть признак великой души. <...> (И в самом деле Оратор начал замечать некоторую наклонность ко сну в своих благосклонных слушателях. Лучшие, красноречивые слова имеют странное действие на ленивых духом, действие, подобное журчанию ручейка: сперва нравятся, а потом клонят ко сну.)»^[8]

Стоит добавить, что у Батюшкова «пародируемый объект» не только «конструируется на глазах», а затем «подвергается пародизации», но и тут же… засыпает, непосредственно в «процессе» своего говорения: «Но я вижу, что Морфей сыплет на вас зернистый мак свой! Я ощущаю и сам тайное присутствие бога Киммеринского. Криле его сотрясают благовонную росу на любимцев… Перст его смыкает уста мои… язык коснеет… и я… засыпаю».

*

Когда в 1944 году М. Исаковский писал стихотворение «Где ж вы, где ж вы, очи карие?» (с песенным рефреном «Хороша страна^[9] Болгария, / А Россия лучше всех»), он по-своему «отвечал» «Песне немцев», государственному гимну Германии («Deutschland, Deutschland über alles, / Über alles in der Welt»).

На место надменно-иерархического превыше было поставлено этическое лучше^[10].

*

В «Балладе о гвоздях» Николая Тихонова мог отразиться текст знаменитого стихотворения А. А. Блока «Девушка пела в церковном хоре», а затем чеканные строки баллады определенно откликнулись у Александра Межирова в самом его известном тексте («Коммунисты, вперед!»).

Мотив кораблей, ушедших в море вместе с образом солнечного луча на белом плече организует и текст Тихонова:

А самый дерзкий и молодой

Смотрел на солнце над водой.

«Не все ли равно, — сказал он, — где?

Еще спокойней лежать в воде».

Предсказательность блоковского стихотворения («О том, что никто не придет назад») дана у Тихонова напрямую, почти декларативно:

Сухими шагами командир идет.

И слова равняются в полный рост:

«С якоря в восемь. Курс — ост.

У кого жена, дети, брат, —

Пишите: мы не придем назад».

Наконец, в стихотворении Межирова перефразированы ударные тихоновские строки:

Спокойно трубку докурил до конца,

Спокойно улыбку стер с лица.

«Команда, во фронт!

Офицеры, вперед!»

Сравните:

Есть в военном приказе

Такие слова,

На которые только в тяжелом бою

(Да и то не всегда)

Получает права

Командир, подымающий роту свою. <...>

— Коммунисты, вперед! Коммунисты, вперед!

*

В 1963 году идеологические ревнители организовали открытое письмо односельчан писателю Федору Абрамову^[11]. Бригадир строителей, овощевод, тракторист и ветеринар (всего 21 подпись) рассказывали об успехах колхозной жизни и упрекали своего земляка из деревни Веркола Пинежского района Архангельской области в очернении прекрасной действительности.

Это письмо, созданное в недрах партийных структур, было перепечатано затем «Известиями», что придало «народному слову» особенный вес и статус. Писатель был выведен из редколлегии журнала «Нева», его вызывали на «проработочные беседы» в ленинградские партийные организации.

Почти двумя столетиями ранее, в 1757 году, нечто подобное произошло с другим архангелогородцем — М. В. Ломоносовым. В июле этого года ученый получил анонимное письмо, написанное якобы в Холмогорах. Письмо обвиняло «знатного земляка» в научной несостоятельности, пьянстве, обмане государства^[12]. Особому осуждению подвергся «Гимн бороде», из-за которого Ломоносов уже вызывался в Синод и давал оправдательные объяснения.

 *

В очерке «Рождение музея» (из воспоминаний «Отец и его музей») Марина Цветаева воспроизводила «детский язык» своей сестры Аси, рисовавшей музей и приговаривавшей: «А вот еще Урал, а вот еще Урал, а вот еще Урал», а затем: «А вот еще музей, а вот еще музей, а вот еще музей…»^[13] Такое бесконечное повторение, удвоение и многократное копирование творимого ребенком мира отражается и в авторской манере словоупотребления, когда к слову прибавляется частица, избыточная по своей функциональной роли, но необходимая для «ритмизации» языкового материала. Вот только некоторые примеры: «Позже же, узрев…», «Нашли ли мрамор для музея…», «Нашли ли для нас кота…» и др. Вся эта «неумеренность» служит не только передаче «детской речи», но характеризует саму непомерность творческой манеры Цветаевой, ее поэтическую барочность, формировавшуюся среди слепков, оттисков, образцов лепнины, декора, рисунков и изображений, предназначавшихся для музея античных копий.

*

Задолго до того, как Ап. Григорьев написал «Пушкин — наше всё», эта мысль уже была высказана Хлестаковым: «„Ну что, брат Пушкин?” — „Да так, брат, — отвечает, бывало, — так как-то всё…”».

Однако еще раньше об этом косвенно написал М. Ю. Лермонтов в «Смерти поэта»:

Смеясь, он дерзко презирал

Земли чужой язык и нравы;

Не мог щадить он нашей славы;

Не мог понять в сей миг кровавый,

На чтó он руку поднимал!..

Используя вместо «на кого» оборот «на что», поэт «рифмовал» с непроизнесенным — на всё…

*

Из заметок к последнему тексту Владимира Маяковского.

1. В предсмертной записке Маяковского есть возможная отсылка к роману Ф. М. Достоевского «Бесы». Ср.:

«В том, что умираю, не вините никого».

«Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежал клочок бумаги со словами карандашом: „Никого не винить, я сам”».

2. «Ермилову скажите, что жаль — снял лозунг, надо бы доругаться».

«Но только когда Мартын-Сольский приехал, левша уже кончался, потому что у него затылок о парат раскололся, и он одно только мог внятно выговорить:

— Скажите государю^[14], что у англичан ружья кирпичом не чистят: пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стрелять не годятся.

И с этою верностью левша перекрестился и помер» (Н. Лесков «Левша»).

*

В 1916 была написана песня А. Вертинского «Ваши пальцы пахнут ладаном», которая, кажется, могла откликнуться в поэме А. Блока «Двенадцать». У Вертинского есть уже блоковское ощущение потери нравственного закона; ср.:

Ничего теперь не надо нам,

Никого теперь не жаль.

У Блока:

Ко всему готовы,

Ничего не жаль…

Возникает образ «вековой пыли» («вековую пыль с икон»), соотносимый с блоковской «вьюжной пылью» («…вьюга пылит им в очи» и «…одна пылит пурга…»), и, наконец, появляется образ Бога («Сам Господь по белой лестнице / Поведет Вас в светлый рай»), чем-то родственный видению Христа в белом венчике из финала «Двенадцати».

*

Из диалогов. А. Радищев «Осьмнадцатое столетие» (1802):

Выше и выше лети ко солнцу, орел ты российский...

П. Герман «Авиамарш» (1923):

Всё выше, и выше, и выше

Стремим мы полет наших птиц…

*

В «Авиамарше» (1923) на слова П. Германа явственно различим гул авиационных моторов и «дыхание» пропеллеров:

Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,

Преодолеть пространство и простор,

Нам разум дал стальные руки-крылья,

А вместо сердца — пламенный мотор.

Это «стремление к полету» и движение «всё выше, и выше, и выше» является своеобразным отражением пушкинского стихотворения «Поэт и толпа»:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

*

«В известных строчках из песни: Нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор — летчику Валерию Чкалову не понравилась метафора, и он заметил автору: если мотор охватывает пламя, самолет терпит аварию, пилот гибнет, так что поэтический образ в этом случае неудачный…»^[15]

Между тем образ этот все же сложно признать неудачным, ведь пришел он в «Авиамарш» из пушкинского «Пророка», сохранив именно его огненно-пылающие поэтические предикаты:

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Так что поэт, говоря о гибели пилота, был в чем-то прав, почувствовав неясный для него смысл, перекликавшейся со следующей строкой «Пророка»:

Как труп в пустыне я лежал…

*

Самуил Маршак «Война с Днепром» (1930):

Человек сказал Днепру:

— Я стеной тебя запру.

Ты

С вершины

Будешь

Прыгать,

Ты

Машины

Будешь

Двигать!

— Нет, — ответила вода —

Ни за что и никогда!

И вот к реке поставлена

Железная стена.

И вот реке объявлена

Война,

Война,

Война! <...>

Салтыков-Щедрин: «…по мере того, как работа опустошения приближалась к набережной реки, чело Угрюм-Бурчеева омрачалось. Рухнул последний, ближайший к реке дом; в последний раз звякнул удар топора, а река не унималась. По-прежнему она текла, дышала, журчала и извивалась; по-прежнему один берег ее был крут, а другой представлял луговую низину, на далекое пространство заливаемую, в весеннее время, водой. Бред продолжался.

Громадные кучи мусора, навоза и соломы уже были сложены по берегам и ждали только мания, чтобы исчезнуть в глубинах реки. Нахмуренный идиот бродил между грудами и вел им счет, как бы опасаясь, чтоб кто-нибудь не похитил драгоценного материала. По временам он с уверенностию бормотал:

— Уйму́! я ее уйму! <...>

— Гони! — скомандовал он будочникам, вскидывая глазами на колышущуюся толпу.

Борьба с природой восприяла начало»^[16].

*

В 1923 году появилась авторская марка «Реклам-Конструктор: Маяковский — Родченко»: Маяковский сочинял подписи для плакатов, упаковок, этикеток. Однако основоположником такой «конструктивистской» деятельности, видимо, был Лев Толстой.

Поддержав начинание депутата Государственной Думы М. Д. Челышева, Толстой в 1909 году участвует в составлении агитационной этикетки для борьбы с пьянством: «Образчик этикетки, привезенной Челышевым и исправленный Л. Н-чем: „Водка — яд, от нее большой вред и душе и телу”»^[17].

Правда, потом Толстой все же не удержался и сменил лаконичную надпись на пространную: «Водка — яд, и пить ее — большой вред для души и тела.  А потому и большой грех потреблять ее, угощать ею и также приготовлять этот яд и торговать им».

На этикетке было изображение черепа и скрещенных костей с надписью «Яд».

В «Клопе» Маяковский буквально повторит часть этого агитационного лозунга:

Товарищи и граждане,

                             водка — яд.

Пьяные

           республику

                           за зря спалят!

*

В стихах песни на слова В. И. Лебедева-Кумача «Священная война» (1941) читаем:

Пойдем ломить всей силою,

Всем сердцем, всей душой

За землю нашу милую,

За наш Союз большой^[18].

Употребленное здесь просторечное слово «ломить», очевидно, отсылает к лермонтовскому «Бородино»:

Что тут хитрить, пожалуй к бою;

Уж мы пойдем ломить стеною,

Уж постоим мы головою

За родину свою!

*

«Девушка из харчевни» Новеллы Матвеевой:

Туман, и ветер, и шум дождя,

Теченье дней, шелестенье лет,

Мне было довольно, что от гвоздя

Остался маленький след.

Когда же и след от гвоздя исчез

Под кистью старого маляра,

Мне было довольно того, что след

Гвоздя был виден вчера.

Этот след, кажется, лермонтовский, из «Утеса»:

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне.

*

В. Маяковский «Разговор с товарищем Лениным»:

 Двое в комнате.

            Я

                и Ленин —

 фотографией

              на белой стене.

Рот открыт

                  в напряженной речи,

 усов

          щетинка

                 вздернулась ввысь,

 в складках лба

              зажата

                 человечья,

 в огромный лоб

                 огромная мысль.

И. Тургенев «Собака»: «Нас двое в комнате: собака моя и я. <...> Собака сидит передо мною — и смотрит мне прямо в глаза. И я тоже гляжу ей в глаза. Она словно хочет сказать мне что-то. Она немая, она без слов, она сама себя не понимает — но я ее понимаю. Я понимаю, что в это мгновенье и в ней и во мне живет одно и то же чувство, что между нами нет никакой разницы. Мы тожественны; в каждом из нас горит и светится тот же трепетный огонек…»

*

Когда Барон из горьковской пьесы «На дне» хвастается («Б а р о н <...> Это... напоминает наше семейство... Старая фамилия... времен Екатерины... дворяне... вояки!.. выходцы из Франции... Служили, поднимались всё выше... <...> богатство... сотни крепостных... лошади... повара... <...> Дом в Москве! Дом в Петербурге! Кареты... кареты с гербами! <...> Я говорю... десятки лакеев!..»), он чем-то напоминает чуть постаревшего (Барону всего тридцать три года) и опустившегося Хлестакова с его «…курьеры, курьеры, курьеры… можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!»

И когда в финале «Ревизора» Хлестаков, казалось бы, благополучно покидает уездный город («Вон он теперь по всей дороге заливает колокольчиком!»), то не оказывается ли Иван Александрович в итоге в ночлежном доме для неимущих… И приговором ему звучат слова Сатина:  «И забудь о каретах дедушки... в карете прошлого — никуда не уедешь...»^[19]

*

Из стихотворных перекличек. Ярослав Смеляков «Хорошая девочка Лида» (1940):

<…> Он с именем этим ложится

и с именем этим встает.

Недаром на каменных плитах,

где милый ботинок ступал,

«Хорошая девочка Лида», —

в отчаянье он написал^[20].

Александр Пушкин «Жил на свете рыцарь бедный…»^[21]:

Проводил он целы ночи

Перед ликом пресвятой,

Устремив к ней скорбны очи,

Тихо слезы лья рекой.

Полон верой и любовью,

Верен набожной мечте,

Ave, Mater Dei кровью

Написал он на щите.