Образ Серафима Саровского у М. М. Бахтина: каким бывает гротескное тело

Часто многое из жизни выдающихся людей излагается как анекдотический факт: такой-то выдающийся художник умел хорошо готовить, поэт не любил выходить из дома по понедельникам, философ сам переплетал книги (примеры условны). Любая попытка провести параллель между специализированным творчеством и увлечениями кажется тогда натянутой, но вовсе отказаться от нее невозможно, хотя чем дальше, тем больше эти параллели неуместны. Мы рассмотрим, как такая параллель становится уместной, но не благодаря анализу текстов и контекстов, а неожиданному изобразительному ключу.

Над рабочим столом Бахтина висела икона св. Серафима Саровского. Объяснять это можно по-разному. М. М. Бахтин в 1920-е годы примыкал к нескольким кружкам или по крайней мере соотносил себя с ними: кроме кружка «Воскресение» А. А. Мейера, членство в котором и было причиной ареста философа, это было и неформальное «Братство святого Серафима Саровского», принадлежность к которому вменили Бахтину, по его собственному рассказу, в вину на основании наличия иконы святого в доме^[1], а также «Космическая академия наук», по делу которой был арестован Д. С. Лихачев. Связан был Бахтин с этими группами особым напряженным интересом, а не разделяемыми правилами участия, держась некоторых ценностей и общих интуиций этих групп «благодаря его возможной дружбе с их лидерами»^[2]. О. А. Богданова справедливо считает^[3], что это были не исследовательские группы, а временные формации, создавшиеся вокруг интереса к Достоевскому и по заветам Достоевского. Это были формы демократической соборности и специфической дискуссии без фиксированного распределения обязанностей в идейно-научном производстве, в полном соответствии, заметим, с тезисом Алена Бадью, что между настоящей философией и настоящей политикой всегда лежит демократия^[4].

Тогда «полифония» Бахтина могла бы пониматься как зашифрованный отчет о собрании таких кружков, об их демократических интенциях и одновременно проницательности и эмпатии с некоторыми мистическими притязаниями. Свободное членство, дух семинара тогда вполне отвечало условной серафимовской духовности — в противоположность административным амбициям просоветского обновленческого движения в православии. Серафим Саровский мог восприниматься просто как старец, как и старец Зосима у Достоевского, требующий преодоления всех привычных оппозиций, между церковностью и политикой, между монашеским и мирским, между деятельной и созерцательной жизнью. Но эта самая общая рамках идей Бахтина о полифонии и карнавале не будет достаточным объяснением, сколько бы мы ни проводили параллелей между текстами Бахтина и, скажем, Мейера.

Икона Серафима Саровского поражала собеседников Бахтина, приезжавших в Саранск, и она отмечала место ссылки ученого. Как говорится в описании саранского мемориального собрания: «В экспозиции представлен застекленный деревянный киот — в нем находилась икона Серафима Саровского, которого Бахтины считали своим небесным покровителем. Люди, наиболее тесно общавшиеся с Бахтиными в Саранске, утверждали, что важным мотивом их приезда в столицу Мордовии после кустанайской ссылки и возвращения сюда же после войны стал тот факт, что город находится недалеко от Свято-Успенской Саровской пустыни — обители преподобного Серафима. Икона осталась в Саранске, вероятно, перед отъездом из Мордовии Бахтины ее кому-то передали. При формировании экспозиции в киот была вставлена современная икона с изображением этого святого»^[5]. Genius loci, и малого места квартиры, и большого места всей серафимовской духовности.

На место иконы в петербургский период есть прямое указание в стихотворении Константина Вагинова «Философ»:

А на стене — святитель,

Блюститель очага^[6].

А. В. Коровашко замечает, что в стихотворении Вагинова трудно разделить портретное и автопортретное^[7]. Но слово святитель показательно. Терминологически оно означает канонизированных епископов; но так как в синодальный период жизни Российской церкви канонизировали по преимуществу епископов, первоначальное значение размылось и в предреволюционном употреблении расщепилось. В относительно образованной речи оно могло метонимически означать «епископ», то есть служитель Церкви, совершающий все таинства, а в демократическом языке — вообще «святой». Это обычное предпочтение удлиненных слов в простоватой речи, постоянно наблюдаемое и сейчас, «конгениальный» вместо «гениальный».

Серафим Саровский, первый не-епископ, канонизированный после долгого перерыва, в 1903 году, не мог называться святителем терминологически; но применение к нему такого звания отмечает народную речь и народность почитания св. Серафима. Это уже немало говорит об отношении Бахтина к святому: почитать его так, как почитает народ, без каких-либо амбиций, но разделяя и такую особенность народной религиозности, как наличие везде гениев места. Серафим Саровский принадлежал для Бахтина, используя дихотомию пенатов и олимпийцев в творчестве Константина Вагинова, именно к пенатам, домашним божествам. Икона сопровождала Бахтина в ссылке и вывела из ссылки, это были пенаты Энея, унесенные из Трои-Петербурга.

Но почему Бахтин не увез икону в Москву? Серафим Саровский принадлежал к изводу исихазма Нового времени, когда при сохранении главного в исихазме, экстатической мистики света и напряженной умной самодвижущейся молитвы произошла резкая его антропологическая перекодировка, в соответствии с представлениями о душевной жизни, мотивациях и поступках Нового времени. В Греции такую перекодировку во второй половине XVIII в. осуществили колливады на Афоне и издатели греческой версии «Добротолюбия», прежде всего Никодим Святогорец, адаптировавший для православия духовность католической контрреформации (Игнатий Лойола, Лоренцо Скуполи), но пошедший дальше. Старая антропология покаяния, «я хуже всех» Канона Андрея Критского, была заменена новой, которую можно обозначить как «я постоянно нахожусь в ситуации, которая образно и дискурсивно видима».

Разумеется, эта ситуация может включать сколь угодно глубокое умиление и покаяние, но это ситуация повторяемая, постоянно поддерживаемая, с постоянным воспроизведением себя и напоминанием о себе. Соответственно, меняется и стиль жизни, так, Никодим Святогорец требует еженедельного причащения, и стиль мысли, когда плетение словес, византийское ассоциативное мышление, следующее нескольким концептам или темам (как кончетти в западном барокко) и переплетающее их с помощью остроумных антитез и избыточных параллелей, заменяется на инструктивный набор советов, необходимый минимум инструментов. На место политематизма постоянной работы с собой-возможным, собой-избыточным приходит монотематизм подчинения воображения регулярным практикам внимания к себе. Литературный стиль Никодима Святогорца имеет больше сходства со стилем Бердяева, чем с письмом Иоанна Лествичника или любого средневекового мистика-аскета. Постоянное повторение одной мысли и должно создать необходимую инструкцию духовной жизни.

Серафим Саровский, с его простым и регулярным молитвенным правилом, поздравлявший с Пасхой при каждой встрече, тоже оказывается утвердителем такого (пред)романтического постоянного повторения ситуации, служащей условием спасения. Недавнее исследование В. Степашкина показало^[8], что легендарные рассказы о Серафиме Саровском, например, о дружбе с медведем и столпничестве, следует рассматривать как наслоения — нет их достоверных подтверждений из уст последователей и прижизненных сторонников подвижника. У нас вновь остается экстатическая мистика, развернутая к современным людям, а не переплетение тем и мотивов. Лучшее выражение этой мистики — повторяемая и самодвижущаяся умная молитва, неотделимая от института старчества. На период жизни Серафима Саровского пришлось возрождение в мире неоплатонической по своим корням мистики Востока — достаточно вспомнить культ Гафиза у Гёте или культ Руми у Гегеля. Но и сама идея старчества, как оно представлено у Достоевского в образе старца Зосимы, подразумевает романтическое горизонтальное лидерство, стирающее привычные границы социальных и политических разделений и предрассудков.

Но самое замечательное — иконография Серафима Саровского. Его иконы появлялись еще до официальной канонизации в 1903 году, обычно поясные. Такие же поясные стали выпускаться после канонизации, например, фабрично печатные в окладе из фольги на московской фабрике «Жако», что выглядит гротескно: техническая воспроизводимость бумаги и имитация средневекового царственного золота. Появились после 1903 г. и ростовые храмовые иконы, которые позволяли создать пейзаж обители и тем самым заявить о прочном положении монашества в тогдашней России. Но, конечно, обычно у мирян были поясные изображения.

О гротескном теле писал не только Бахтин, но и его великий современник Вальтер Беньямин. В своей книге «Улица с односторонним движением» Беньямин делился впечатлениями от храма Василия Блаженного:

«Москва, собор Василия Блаженного. — Византийская мадонна держит в руках не что иное, как деревянную куклу в натуральную величину. Перед фигурой Христа, лишь намекающей на младенца, замещающей его, она показывает скорбь, более глубокую, чем могла бы явить нам перед достоверным изображением младенца»^[9].

Храм Беньямин называет собором, хотя ясно, что в таком здании епископской кафедры быть не могло — он, как и Бахтин, глядит демократически на все, и любой пышный храм считает собором, как и Вагинов в святом увидел святителя. Последняя фраза переведена неверно: на самом деле здесь Богоматерь скорбит не о фигуре Христа, а о самом Христе. Если переводить буквально: «Ее выражение боли перед Христом, на детскость которого лишь намекается, лишь изображается, более сильно, чем она могла бы выразить с помощью реалистичного образа мальчика» (Ihr Schmerzensausdruck vor einem Christus, dessen Kindsein nur angedeutet, nur vertreten bleibt, ist intensiver, als sie je mit einem lebenswahren Knabenbilde ihn zur Schau tragen könnte). То есть скорбеть о кукле для Беньямина — это еще более сильный аффект: попробуй ты поскорби о кукле, о человеке любой может поскорбеть.

Lebenswahr — это, конечно, не «достоверный», это жизнеподобный, реалистичный. Достоверный по-немецки будет zuverlässig. Иначе говоря, для Беньямина гротескное тело — это соединение вызывающего эмпатию реализма с заведомо искусственными условиями его появления и проявлений. Но так же понимал гротескное тело и Бахтин: любой читатель его книги о Рабле помнит, что карнавал натуралистичен, а тело гротескно не тем, что соединяет разнородные элементы (это был бы не гротеск, а химера), а тем, что оно существует в заведомо усложненно-искусственных условиях карнавала, условностях календаря, ритуала и социальных отношений, хотя и перевернутых. Рабле с его интеллектуальной изощренностью создает вполне искусственные условия существования текста и речевых жанров. Только если Беньямин говорит о перевертывании отношений между куклой и живым существом, то Бахтин говорит об отмене иерархий как чего-то искусственного, когда тело становится реалистичным и натуралистичным во всех своих проявлениях, включая низовые.

Конечно, в основе книги Беньямина — отношения с Асей Лацис, которая, согласно эпиграфу, «прорубила улицу» в авторе. По этой улице Беньямин не смог пройти, оставшись рядом с деревянными игрушками, описанными в его «Московском дневнике». Деревянное для Беньямина связано с условностями и своеобразным карнавалом авангардного театра — в театральном зрелище конструкция временная, в отличие от каменного здания, официоз камня противостоит карнавалу дерева, что мы уже подробно аргументировали несколько лет назад^[10]. Такой материализм на мистическом пределе Беньямин выдерживал до конца жизни: так, его знаменитый Ангел истории из статьи «О понятии истории» — это и живое роковое присутствие истории, и лист бумаги с рисунком Пауля Клее Angelus Novus; иначе непонятно, почему он уносим ветром и не может сложить крылья — так может уноситься, как описано в этой статье, только лист бумаги.

Какую именно икону увидел Беньямин в храме Василия Блаженного? Больше всего к его описанию подходит одна из переданных в 1904 году в храм хоругвей^[11], сделанных в духе отечественных arts and crafts того времени: с эмалевыми вставками, богатым декором и использованием современных технологий для имитации средневековой драгоценности. Эти хоругви гротескны по преимуществу, не меньше гротесков в узком искусствоведческом смысле Лоджий Рафаэля (уж в Эрмитаже Бахтин бывал). На одной из этих хоругвей Младенец как будто стоит, а не сидит, как куколка, как домашний идол, — общий игрушечный дух этих хоругвей не мог не впечатлить Беньямина. Но другая хоругвь — это как раз поясной образ Серафима Саровского. То есть Беньямин и Бахтин видели примерно одно, и это существенно и для книги о Рабле. Но также понятно, что Бахтин в Москве был как бы храним Серафимом Саровским непосредственно.

Как мы помним, в книге о Рабле к речевым жанрам относится ругань и божба, то есть повторяемые и автоматизированные формулы. Более того, Бахтин и видит в божбе минимальное искусственное речевое образование, которое гротескно может поменяться с естественным: «Наконец, эта концепция тела лежит в основе ругательств, проклятий и божбы, значение которых для понимания литературы гротескного реализма исключительно велико. Они оказывали прямо организующее влияние на всю речь, на стиль, на построение образов этой литературы. Они были своего рода динамическими формулами откровенной правды, глубоко родственными (по генезису и функциям) всем остальным формам „снижения” и „приземления” гротескного и ренессансного реализма. В современных непристойных ругательствах и проклятиях сохраняются мертвые и чисто отрицательные пережитки этой концепции тела. Такие ругательства, как наше „трехэтажное” (во всех его разнообразных вариациях), или такие выражения, как „иди в ...”, снижают ругаемого по гротескному методу, то есть отправляют его в абсолютный топографический телесный низ, в зону рождающих, производительных органов, в телесную могилу (или в телесную преисподнюю) для уничтожения и нового рождения. Но от этого амбивалентного возрождающего смысла в современных ругательствах почти ничего не осталось, кроме голого отрицания, чистого цинизма и оскорбления: в смысловых и ценностных системах новых языков и в новой картине мира эти выражения совершенно изолированы: это — обрывки какого-то чужого языка, на котором когда-то можно было что-то сказать, но на котором теперь можно только бессмысленно оскорбить. Однако было бы нелепостью и лицемерием отрицать, что какую-то степень обаяния (притом без всякого отношения к эротике) они еще продолжают сохранять. В них как бы дремлет смутная память о былых карнавальных вольностях и карнавальной правде. Серьезная проблема их неистребимой живучести в языке по-настоящему еще не ставилась. В эпоху Рабле ругательства и проклятия в тех сферах народного языка, из которых вырос его роман, сохраняли еще полноту своего значения и прежде всего сохраняли свой положительный возрождающий полюс. Они были глубоко родственными всем формам снижения, унаследованным от гротескного реализма, формам народно-праздничных карнавальных травестий, образам дьяблерий, образам преисподней в литературе хождений, образам соти и т. п. Поэтому они и могли сыграть существенную роль в его романе»^[12]. Заметим, что речь идет именно о ругательствах и божбе, входящих в привычку, — и речевым жанром можно считать это, только если считать речевым жанром и постоянно воспроизводимую молитву, повторяющую некоторую ситуацию условий спасения. Хотя среди поучений Серафима Саровского трудно вычленить аутентичные, но в любом случае он не критиковал дурные привычки, а требовал привычки к умной молитве и регулярному молитвенному правилу для борьбы с грехом вообще как таковым.

Но эта неистребимая живучесть, о которой говорит Бахтин, имеет еще интереснейшую параллель в знаменитой беседе Серафима Саровского с Мотовиловым. Хотя не вполне ясно, насколько достоверно Мотовилов воспроизвел эту историю, этот текст был наверняка известен М. М. Бахтину — для Серафимовского братства он был ключевым наставлением в духовной жизни. Серафим Саровский в изложении Мотовилова понимает благодать не как прибавление каких-то даров или сил, в соответствии с предшествующей традицией, но негативно, как некоторый запечатанный запас, который может иссякать и который надо пополнять купеческим стяжанием благодати, держа также под замком: «Ибо крещенская благодать эта столь велика и столь необходима для человека, столь живоносна, что даже и от человека еретика не отъемлется до самой его смерти, то есть до срока, обозначенного свыше по Промыслу Божиему для пожизненной пробы человека на земле — на что-де он будет годен и что-де он в этот богодарованный ему срок, при средствах, свыше дарованных ему на спасение, совершить сможет. И если бы мы не грешили никогда после Крещения нашего, то вовеки пребыли бы святыми, благодатными, богоносными, непорочными и от всякой скверны плоти и духа изъятыми угодниками Божиими»^[13]. То есть благодатный дар — это не некий дарованный мотив жизни, но постоянно воспроизводимая ситуация, которую нужно поддерживать печатью внимания и молитвы; иначе же, несмотря на неистребимую живучесть самой благодати как чего-то необходимого, о ней останется только смутная память. Вместо политематической модели благодати как вдохновения на подвиги, как милости, как праведности, нанизывающей на себя разные ситуации жизни, Серафим Саровский в изложении Мотовилова создает модель как раз почти гротескной искусственности печати, когда нечто искусственное и искусное, повторение молитвенного правила и может удержать благодать, держать ее на замке, под печатью. Искусственное тело молитвенного внимания в постоянно воспроизводимой экзистенциальной ситуации и оборачивается той самой особой жизненностью стяжания (то есть накопления в замкнутом пространстве) благодати, предельной жизненностью соответствующих чувственных переживаний. Возрождается уже благодатное тело во всем реализме мистических переживаний света и экстатической чувственности, чем и завершается беседа с Мотовиловым.

Туристические впечатления Беньямина и учение Бахтина о речевых жанрах сходятся в этом гротескном реализме, где деревянное тело, печать, засов (запор, если говорить в духе раблезианского материально-телесного низа), какое-либо совершенно искусственное сооружение как чистая препона, сохраняет всю полноту жизненного реализма, понятого как опыт свободы. Кукла или печать искусственности, включая повторяемость речевых жанров и речевых формул, только и позволяет оказавшемуся внутри ситуации быть спасенным. Нужно всего лишь осознать эту искусственность, сделать ее регулярной и нормативной. Конечно, Бахтин мог проводить еще и самую простую параллель между немощью Серафима Саровского, получившего травмы и в детстве при падении со строящейся колокольни, и во взрослом возрасте и отказавшегося от продолжения купеческого дела отца по слабости здоровья — и собственной инвалидностью. Но такая обращенность к себе и своей немощи вписывается в речевой жанр умной молитвы скорее, чем в какие-либо другие обстоятельства жизни философа.