Книжная полка Анны Аликевич

Марина Кудимова. Фобия длинных слов. Записи 2013 — 2020 гг.  М., Русский ПЕН-центр, Библио ТВ, 2023. 576 стр.

Три года назад, в 2021 году, у известного поэта, литературоведа и мыслителя Марины Кудимовой вышла интереснейшая книга статьей о литературе — «Кумар долбящий и созависимость. Трезвение и литература». Это был сильный сборник публицистики, захвативший читателя анализом жизненных фрагментов главных представителей русской словесности — от Ершова и Высоцкого до Дениса Новикова и Эдуарда Лимонова. Но он же стал причиной, почему ее новый опыт, коллекция телеграм-эссе за 10 лет («Фобия длинных слов. Записи 2013 — 2020 гг.»), привел к «парадоксу Ахматовой». Как известно, поклонники раннего творчества Десятой Музы не могли принять позднее — и наоборот. Перед нами другая Кудимова — менее основательная, в чем-то хаотическая, несдержанная, а к индивидуальному взгляду умного и проницательного исследователя добавляется и сам исследователь — воплощенная эмоция.

Не помню, кто сказал, что идеальный филолог максимально редуцирует себя в тексте, а мемуарист — проявляет. Если в «Кумаре» преобладает первое, то здесь — второе. Продолжая любимый жанр Ольги Балла и Владимира Новикова (открытый Монтенем и Розановым, а не современностью), Кудимова располагает свои наблюдения над социумом, литпроцессом, собой и оппонентами в виде кратких резюме, доходя как раз до часа Х — 2022 года. Комментарии останавливаются накануне обострения международной обстановки, а касаются они практически всего: взаимоотношений с коллегами, размышлений о кумирах, социальных и политических проблем, парадоксальных культурных явлений — словом, это автопортрет художника в интерьере эпохи.

Пристрастность, эмоция, выливающаяся в меткое определение, может быть и привлекательна: «„Евтушенко, конечно, личность, но не поэт. А если поэт — то на уровне строк и афоризмов”. Это выдает читателей Викицитатника, клипстеров, которые просто не в состоянии усвоить текст длиннее одной строки — или чужой текст в принципе. Но главная движущая сила комментов — ревность (слова „зависть” я избегаю — нарратив у него обличительный). Причина этой сжигающей и затмевающей разум ревности — повальное современное бедствие, которое Иван Ильин назвал „отсутствием чувства верного ранга”». Второй кит заметок (кроме литературного) — гражданский пафос:

«Страх заставляет демонизировать власть и сакрализовать государство, а народное движение, пока еще весьма локальное и разрозненное, воспринимать как катастрофу.

Между тем, объективно в драматическом меньшинстве находятся сейчас как раз Россия и русские — одни практически против всего мира. Но чтобы это понять, надо перестать бояться открытых дверей и бабаев и научиться любить не только свою фантазию, но и данность».

 

Александра Шалашова. Красные блокноты Кристины. Рассказы.  М., «Альпина нон-фикшн», 2024. 288 стр.

Александра Шалашова — один из самых плодовитых и многообещающих прозаиков т. н. поколения тридцатилетних. Ценителю поэзии она более известна — как представитель «новой искренности» (и музыкальный исполнитель). Однако метаморфоза удивляет лишь на первый взгляд: от поэтизации телесности, сокровенного и душевных ран до синестезии автофикшна дистанция весьма условная. Сквозная героиня прозы Шалашовой, как большой, так и короткой, двойническим образом несет все те же черты: гиперчувствительность, болезненное переживание окружающего мира, ощущение своей особости как внутренней отчужденности от социума. Всегда добрая, сочувственная, хочет блага, но, в общем, очень сомнителен ее вклад в мироздание. Если это учительница («Выключить мое видео»), то все в ней не типично — сложная личная жизнь, непедагогический психотип, замершая подростковость, полувлюбленность в ученика; если это сотрудница пансионата для слабовидящих детей («Салюты на той стороне»), то она заботливая и жертвенная, но, к сожалению, мертвая — зомби-помощник. Девушка из давнего, дебютного рассказа Александры, сразу запомнившегося мне, имеет черты «странного сочувствия». Мезальянс с человеком намного старше себя воспринимается родными и друзьями негативно, пара из стареющего барда и поддерживающей его малокровной студентки вместо света любви несет окружающим привкус трагикомического недоразумения.

«Красные блокноты» — сборник короткой лирической прозы финалистки «Большой книги». Напоминает коллекцию воспоминаний или мифологическую записную книжку Горького, где, по легенде, он хранил «собранные» сюжеты для будущих романов. Покетбук традиционен для творчества Шалашовой по системе приемов и образу героини. А система такая: тайна, загадка, запутанность данности через фигуру остранения, внезапно разрешающуюся классическим способом. Женщина в метро сопровождает полуслепого человека, который все равно не может сориентироваться. Брат, муж, сын, подопечный? Он не одинок, выжил после страшной аварии, возможно, реабилитируется. Настоящая трагедия скрыта от глаз, как часто у Александры: чтобы посвятить себя мужу, женщина под давлением семьи сделала аборт после катастрофы, теперь в ее пограничном сознании калека-муж одновременно и любимый погибший ребенок. Молодую женщину бьет и унижает сожитель, с которым они вместе снимают жилье в столице, — приятный благополучный парень, только вот немножечко садист, а она любит его и ведет красный блокнот травмоговорения: психолог посоветовал ей так. У старичка умерла жена, а он всего через неделю на почте с другой старушкой познакомился, домой ее привел и выросшим детям, потрясенным до потери чувства реальности, как мачеху представляет: а что, добрая, тихая женщина, да и нехорошо быть одному.

По классике автофикшна лирическая героиня «перетасована» с документальным эго автора, немного прозы поэта «новой искренности» (физиологичность, неловкая откровенность, лиризм неочевидного), немного мистики, страшилок, пограничных состояний — и вот уже стиль абсолютно узнаваем. Едва ли Шалашову можно упрекнуть в «страданиях по поводу прыща» или связать с  бытовой усталостью «женской прозы» тридцатилетних (см. «Литературная газета», 2024, № 17-18, 7 мая). Здесь нет феминистического или бытового дискурса как преобладающих: мир наполнен сумеречным лиризмом, хотя и несколько болезненным.

 

Александр Дьячков. Жизнь удалясь. Екатеринбург, «Миссионерский институт», 2023. 202 стр.

Поэзия Александра Дьячкова заслуживает внимания как феномен нашего времени, причем феномен не загадочный, а понятный, очевидный. Это поэт сильный и умело владеющий словом, с большим природным даром — но вместе с тем его нельзя назвать новатором, или обладающим особенной глубиной, или поражающим картиной мира. Наоборот, он обращается к вещам общеизвестным, лежащим на поверхности, его творчество построено на цепочке традиционных стереотипов русской культуры, этим соединяясь с поэзией Юрия Кузнецова, а еще — со скоморошиной. Скучно, скучно, господа, жить с одной женой всегда. И сбирать на построение храма божьего пошел. Федора-дура стала и стоит. Я тебе не спрашиваю, что у тебя болит. Была б ты чуть-чуть побогаче, женился бы я на тебе. А я вошел, она лежала. Все эти формулы, так или иначе впитанные любым, хоть в небольшой степени выросшим на литературной и фольклорной традициях, органично встраиваются в лирику Дьячкова.

Предшественниками его можно считать чуть не всю русскую классику от Пушкина и Есенина до Рыжего и Губанова — как говорится, пальцем в небо не ошибешься. Эксплуатация образа богоискателя в одеждах кающегося грешника — сквозной мотив не только новой, четвертой книги, но и предыдущих. Помимо, собственно, яркого поэтического дара и склонности к публичному покаянию, никакой, к примеру, идейной или философской уникальности, тут не видно. Однако от современного психологизма или новой искренности ее отличает обыденно-традиционная (если можно так выразиться) схема: что такое хорошо и что такое плохо. А плохо, entre nous, почти всё. Никакие тренинги и науки не в силах исправить данности: женщина не привлекательна по причине бедности, возраста и измученности; как ни ходи в храм, а выпить хочется; среда действительно заедает; семья выливается в три кредита, севшую на шею родню и конфликт с пасынком, а не в светлую любовь; сколько ни осуждай грех, воспоминания молодости связаны не с церковной службой; и рад бы в рай, да вся жизнь Валдай.

Лирический герой Дьячкова, в сущности, крайне несимпатичная личность, имеет одну особенность — он выстраивает себя по образу и подобию того апокрифического представления о святости, которое свойственно фольклору. Вспомним кощунственный апокриф, в котором сектантский Иисус якобы вступил в связь с блудницею, чтобы показать народу, что и она человек, и она женщина, и, брезгуя ею, человек одержим самовознесением и гордыней. Нечто подобное совершает и лирический герой, из милосердия ложась с отверженной женщиной. Конечно, от искушенного читателя не укрывается склонность персонажа к смирению паче гордости и возвышению в самоумалении, он легко считывает литературный код, прикрытый сорочкой бытовой повести. И с отвращением читая жизнь мою.  В раннем сборнике Дьячкова лирический герой (условный молодец-красавец) поступает как Онегин или Дориан Грей, читая мораль влюбленной в него провинциальной девушке: истинная причина отказа не в его особой нравственности, а в том, что она недостаточно хороша для него. Десять лет спустя он же отвечает на призыв непривлекательной, извечно одинокой женщиной, снизойдя к ее мольбе о ребенке, — эволюция путем покаяния приводит его к другой сомнительной добродетели «самого последнего монаха в монастыре». Но не к ставрогинству ли? Плохой муж, плохой отец, плохой любовник, он мечется между храмом и вытрезвителем (почти по известной формуле), а попутно все ищет русский Дао, соблюдая единственную заповедь — о неунынии.

 

Спасибо, Господи, за грязную весну,

разбитую, как первые кроссовки,

за русский катехизис — за шпану,

избившую меня на остановке.

За семечки, шашлык и бешбармак,

за кружку обжигающего кваса,

за серые улиточки собак

на пустыре, ну там, где теплотрасса.

 

Ольга Седакова. О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского. М., «Время», 2023. 604 стр.

Сборник статей о русской литературе (едва не сказала — классике) поэта и исследователя Ольги Седаковой объединяет ее разыскания более чем за 20 лет работы. Тексты располагаются хронологически, то есть от Пушкина и Толстого мы движемся к Ивану Жданову и Елене Шварц. По признанию автора, о поэзии писать для нее куда органичнее, однако хотелось бы охватить все основания нашей словесности. Удивительное совпадение, что накопленные материалы — некоторые звучали ранее на конференциях — вышли почти в одно время с другой, совершенно отличной, но сходной по предмету работой иного литературоведа — Марины Кудимовой, с ее «Кумаром долбящим». Невозможно представить две более разные книги на одну тему. Спокойный и глубокий академический анализ и страстная, полемическая, порой возмущающая публицистика. Наверное, упомянутый Седаковой Пушкин Ахматовой и Цветаевой различаются не столь сильно, сколь Госпожа Русская Литература в интерпретации этих двух профессионалов. Кудимову можно читать на досуге, выхватывать фрагментарно, разозлиться, обидеться, бросить. С «Русской словесностью» Седаковой это никак невозможно: серьезный научный сборник не предполагает легкомысленного и вообще непрофессионального чтения. Вологодский прозаик Наталья Мелехина мудро сказала, что автор-писатель и автор-ученый — это два совершенно разных человека в одной личности. Вот и здесь не проза поэта и не разыскания писателя, а научная работа специалиста, написавшего диссертацию по славянской погребальной традиции, — хотя то, кем является автор в другой ипостаси, неизбежно отражается. Труд упорный, но на уровне статьи формально легкий, художественный по композиции, являет собой религиозно-философское осмысление золотого, серебряного и бронзового веков нашей культуры (Пушкин, Толстой, Достоевский, Бунин и далее везде). Но как странно звучит эта общепринятая формулировка, когда мы говорим об анализе текстов Седаковой. Конечно, предмет поэзии и литературы вообще — красота, растущая даже на бытовой почве, красота не только прекрасного, но и ужасного. Тайна ее возникновения, понимаемая через христианские разыскания, — вот главная героиня статей сборника. Казалось бы, общеизвестный материал, «как скучно», но, в то же время, это почти духовная проза, «умная», более чем научная, и в каком-то смысле путь и итог пути верующего человека. Смело скажу, что это религиозная книга куда в большей степени, чем учебник, конференциальный сборник или литературоведческий том. Как сборник Кудимовой — это про социум, современников, отношения, суть человеческую, дурную и талантливую (а уж в последнюю очередь про очевидное — Ершова да Корнилова), так и книга Седаковой лишь пользуется привычной почвой, чтобы произрастить на ней свой мир.

«В своем письме, антидидактичном и неуловимом, Пушкин оставляет нас свободными от себя. Он оставляет свободными от себя собственное слово, композицию, сюжет своих вещей и их „мораль”. Нет, не оставляет: он дарит всему этому свободу, которой они прежде не обладали. Пушкин нашел самый редкостный аргумент теодицеи:

 

За что на Бога мне роптать,

Когда хоть одному творенью

Я мог свободу даровать!

 

Это почти декларация. Но само вещество, самая словесная и ритмическая плоть его сочинений (зрелых сочинений) и представляет собой это „дарование свободы”».

 

Карло Вечче. Улыбка Катерины. История матери Леонардо. Перевод с итальянского А. С. Манухина, Н. Ю. Чаминой, Я. В. Миронцевой, В. А. Федорук. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2024. 560 стр.

Кабардинский вдовый князь Якоб, вернувшись в 1437 году из военного похода на свою далекую родину, с ужасом осознает, что испытывает запретное чувство к собственной юной дочери Катерине. Чтобы освободиться от этого проклятья, покарать себя и забыться одновременно, он с небольшим отрядом отравляется на рискованное предприятие, желая перехватить табун жеребцов, перегоняемый венецианцами для продажи в Тане (на Дону). Но удача отворачивается от него, стрела проходит через сердце, а Катерина, прекрасное, как лунный луч, дитя знатного рода, тайком сопровождавшее его в походе в мальчишеском костюме, попадает в плен. Так начинается красивая романтическая сказка, рожденная Западом и Востоком одновременно, история о путешествиях, приключениях, неведомых странах и невообразимых обычаях.

Итальянский историк и исследователь творчества Леонардо да Винчи, Карло Вечче создал художественное произведение на основании своих разысканий, показывающих, что по матери величайший художник всех времен принадлежал к черкесскому знатному роду, имел славянские корни. Гипотеза, возможно, небезосновательна, однако в данном случае она является лишь дополнительным поводом обратиться к этому историческому повествованию. Перед нами по сути подробнейшая художественная биография княжны Катерины, проданной в рабство и впоследствии родившей мелкому венецианскому нотариусу мальчика, ставшего самым выдающимся художником во Флоренции, в Италии, в Европе и в мире за всю его историю. Действительно незаурядная книга особого жанра, стоящая меж этнографическо-исторической хроникой, высокохудожественным романом и научным исследованием. Ирония в том, что серьезные ученые романов не читают, для досуга эта глубокая и сложная вещь не подходит, а для интеллектуального бестселлера в стиле Умберто Эко нужен динамичный сюжет, искусная вовлекающая интрига — которых нет. Огромный труд и большой талант рискуют остаться оцененными лишь горсткой любителей древностей, и это грустно.

Есть три десятка, почему стоит купить книгу. Это наша история, прошлое, и выходит, что Леонардо — немного Пушкин, то есть сочетание (минимум) двух цивилизаций, подтверждающее, что природа гения вненациональна. Во-вторых, это креационистский роман, повествующий, что в жизни есть добро и оно побеждает, хотя не всегда так, как мы думаем. Медитативное медленное повествование требует терпения и внимания, запутанная география сводит с ума, однако постепенно пейзажи выстраиваются в чарующий мир XV века. Вечче показывает нам красоту и глубину, а не страдания и несправедливости эпохи. Он минимально социален, как мы шутливо сказали бы, возмутительно несоветский: участь рабов порой лучше судьбы свободных; смиренной пленнице, просто совершающей свой женский долг, доводится стать матерью великого человека; господин добр и мудр, и даже ростовщик-еврей крайне далек от шекспировского Шейлока.

Есть случаи, когда банальность возвращает себе значение первосказанности: прекрасная, удивительная, сложная в чтении работа Вечче достанется только тому, кто готов приложить усилие, знаком с традицией серьезной академической прозы.

 

Юкио Мисима. Дом Кёко. Перевод с японского Елены Струговой.  М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2024. 512 стр.

Последний из переведенных на русский язык романов японского классика модернизма, политического деятеля Юкио Мисимы «Дом Кёко» (1959) на родине воспринимался неоднозначно, стал переломной книгой в карьере писателя. Социальная критика послевоенного общества 50-х оказалась не так-то востребована, попросту неприятна, что нанесло кумиру публики удар. Перед нами «большая», безжалостная к читателю литература, какой уж нынче, при рынкоориентированной культуре, нет, — это реалистическая, суггестивная, очень умная, жестокая проза. Впрочем, горечь истины обильно полита глазурью призрачного мира гейши Кёко, чтобы блюдо все же жадно проглотили. Высокопрофессиональная книга со сложной четырехчастной композицией, синтез настоящего искусства и подавляющего, недоброго ума, произведение стоит в одном ряду с лучшими вещами Хемингуэя и Фолкнера. Уровень очевиден практически сразу, а вот неактуальность, непопадание во время сыграли дурную шутку.

Сегодня книга выглядит как старомодная хранительница отжившей эстетики, устаревших принципов, несколько смешного кодекса чести, отстаиваемых непримиренным Мисимой. Осуждается еще не «мир потребления» начала ХХI века, а лишь «мир разочарования в высоком» второй половины ХХ века. Формирование индивидуалистической парадигмы — естественный процесс европеизации культуры — наносит травму представителю консервативных ценностей, все искажается в протестующем сознании. Современник — изнеженный, развращенный инфантил с мечтами о красивой жизни, соседствует с разочарованным прагматиком, навидавшимся всего, сделавшим выводы и не желающим строить никакое общество будущего. Эгоизм и расчет правят бал на руинах, ностальгия по детству — единственная отдушина, тяжелый и малоплодный труд бедняка презирает ростки раскрашенного рафинированного порока. Те опоры, на которых должна будет стоять новая Япония, с самого начала вызывают сильные сомнения.

Нам реалии «Дома Кёко» знакомы: прямой предшественник — хемингуэевская «Фиеста», узнаваемый последователь — «Маленькая жизнь» Янагихары. Еще не оправившееся от войны, но уже строящее упорядоченную жизнь общество живет вразрез с мироощущением представителей «потерянного поколения», у которого война отняла иллюзии, сантименты и некую внутреннюю основу, опустошила. В центре повествования японская леди Бретт — соломенная вдова Кёко, владелица токийского салона. Ей тоже 30 лет, она любит яркий макияж, крупный жемчуг, испытывает слабость к юному женоподобному актеру Осаму, но не прочь провести время и с только что женившимся другом детства Сэйитиро. Она чувствует себя комфортно в деклассированном обществе с пошатнувшейся моралью, хотя, как и Бретт, ее нельзя назвать куртизанкой. Одновременно книга композиционно и по проблематике близка бестселлеру Янагихары: перед нами четыре молодых человека — начинающие художник, актер, офисный клерк и спортсмен. Они приехали в мегаполис вовсе не с целью послужить стране, а в честолюбивых мечтах — и готовы на многое ради социального лифта. Один из главных вопросов в обеих концептуальных вещах — ценность искусства, его путь, его парадокс необходимости и бесполезности.

Если повествование Янагихары пронизано романтикой, большими чувствами, это сентиментальная, немного наивная книга, то Мисиме игры с аудиторией не интересны. Его мир жесток, холоден, иллюзорно объединяет, беспощадно предает, пришедший к успеху одинок, в конце пути — конец пути. Это отрезвляющая пощечина искателям богатых невест, прожигателям молодости, самовлюбленным мечтателям-планировщикам — всему тому социальному тупику, который стал следствием войны и нестабильности в обществе. Даже не портрет, а приговор — и эта жесткость работает не в пользу романиста. Произведение, освещающее проблемы политического, социального, экономического толка, в котором Мисима задает неприглядные вопросы, вроде «Что делать?». И получает неприятные, совсем не художественные ответы, которые и попытается реализовать впоследствии, но уже как политик, а не как писатель. Что сказать — даже Хемингуэй был гуманнее к человеку.

 

Борис Рогинский. Прогулка не будет скучна. Этюды о стихах. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2024. 288 стр.

Открыв книгу эссе критика Бориса Рогинского о питерских поэтах его детства (14 из 17-и), мы попадаем в немолодое незнакомое племя. О ирония, каждый читал Олега Григорьева про электрика Петрова или Владимира Уфлянда про некрасивого водолаза и развратницу, а вот серьезные их современники попали в литературоведческий архив. Так часто бывает: ведь и Пушкин соратниками и современниками не всегда воспринимался как серьезный поэт. Начиная с конца 50-х и примерно до середины 70-х эти авторы-романтики заявляли о себе и, как пишут в биографической справке, прошли литературный путь — а потом история поглотила их. Наверное, они-то думали, что все будет наоборот, и как наоборот, можно представить благодаря травелогу автора. Занявшегося в определенном смысле неблагодарным материалом, воскрешением промежуточного поколения «полуандеграунда». Многие ли помнят Льва Друскина — знакомого Ахматовой, ученика Маршака, переводчика, жертву полиомиелита и сомнительных политических обвинений? А ведь были подростки, выросшие на его стихах, как на Гумилеве или Багрицком. И не только в стихах дело, но в самой культуре, духе времени, священных камнях, питавших эти тексты, которые мы сегодня пытаемся уже пред судом истории холодным оценить и отобрать. Многие ли вспоминают Татьяну Галушко, действительно талантливую современницу молодости Александра Кушнера и Евгения Рейна, спутницу Иосифа Бродского? Только оставшиеся в живых ровесники и специалисты по истории литературы могли бы рассказать об этом поэтическом круге, донести его атмосферу. А вот Елену Шварц или Виктора Кривулина мы знаем… Были ли они так лучше, талантливее других, или история несправедлива, а суд времени — не самый истинный?

Книга Рогинского не есть удобное исследование, поднимающее со дна эпохи незаслуженно забытое и укладывающее это знание в ментальное багажное отделение читателя. Наоборот, эта книга сродни дневнику-воспоминанию, в котором авторы, помещаемые специалистами в строгую иерархию (где-то на вершине Бродский, пониже Елена Шварц, а Олег Охапкин пребывает ближе к основанию лестницы), лишены ее вовсе. Рогинский пытается сохранить то, что история просеяла, подъять со дна моря. Его ассоциативное поле — авторское, здесь он не столько опытный профессионал, сколько чувствующий человек, подверженный диктату индивидуальной памяти и неизлечимости детства. Формат книги — стихотворение / цикл — и размышления над образами стиха, культурными связями, переходящие в мысли о биографии поэта, круге его знакомств, влияниях, восприятии творчества впоследствии — делает сборник наблюдений очень личностным, даже не книгой статей. Сложно объективно оценить того, кого любил в детстве. Новый взгляд с высоты наук и лет рискует незаметно для исследователя перебиваться его «внутренним смотрящим». Тем не менее система здесь присутствует: приоритет отдан романтическим произведениям, не самым лояльным по отношению к власти авторам. Если избранные тексты чему и учат, то стойкости, пониманию, что большая история не лубок, а поэзия очень часто «полная гибель всерьез». Как бы мы старомодно сказали, у книги есть не только эстетическая концепция, но и убежденческая конструкция.

 

 

Ульрих Штельтнер. Проза и лирика романа «Доктор Живаго». Перевод с немецкого Ольги Немиры. СПб., Academic Studies Press / «Библиороссика», 2023. 192 стр.

Есть злая филологическая шутка, что Пастернак — соперник Мандельштама. Возможно, шутник подразумевал «элитарность» их поэзии на фоне условной доступности других классиков и современников. Не берусь судить, но в книгоиздательской политике так оно и есть. Обостряется литературоведческий интерес к Мандельштаму (Сурат, Лекманов, Кацис и др.), параллельно идет волна исследований Пастернака (Заславская, Айдинян, Штельтнер и др.). Почти все названные авторы пишут в лучшем смысле слова «читабельно», а не тяжеловесно-наукообразно. Однако Штельтнер, похоже, думает больше об исследовании, чем о читателе. Например, первые три части педантично-наукообразны, констатируют общеизвестное и мало продвигают к сути дела, в то время как четвертая, об эволюции восприятия романа на Родине и за рубежом, или пятая, посвященная анализу советского литературоведения и основных романов ХХ века, — хороши и даже забавны, но увы, они лишь в середине, а туда нужно еще дойти.

Цель Штельтнера — рассмотреть роман Пастернака вне политики и идеологии, как нестандартный вариант развития романной формы, особенно русской, в контексте истории жанра европейского романа. Вывод Штельтнера — книга рыхлая, словно бы недособранная, «распадается», да и герои «призрачны», неясно, где автор, где персонаж, кто главный, кто случайный, — но все это и есть особое композиционное новшество Пастернака. Который не Достоевский, не Чехов, а нечто, не бывшее еще в литературе — и потому так сложно анализировать, в общем-то, линейный сюжет.

Но, сколь бы ни было сложно и ново произведение, достаточно сказать, что его проходят в школе, и не только у нас, значит допускают возможность его понимания у человека с небольшим багажом. Для написания научной работы есть свои правила, тем не менее, думаем, сам Пастернак бы удивился, если б узнал, что в первую очередь он занимает некое место в классификации Верлиха или познавателен с точки зрения концепции времени Бергсона. Как Нобелевский лауреат, он подвергся, возможно, излишне глубокому изучению, и в нем обнаружили даже то, чего сам писатель никогда в себе не подозревал.

Основные претензии к этой скрупулезной и усердной работе — изобилие общих мест. Мы и так знаем, что «Доктор Живаго» не эпопея, но может с натяжкой иметь ее черты; что Пастернак писал прозу и раньше, испытал влияние модернизма; что роман лиричен, рыхл, имеет временные лакуны, местами слаб, а местами возвышается над самим собой. Нам известно о злоключениях автора после смерти отца народов, о специфике советской «гласности»… Попытка суммировать, систематизировать слишком многое в такой небольшой работе приводит к невозможности отнести ее ни к фундаментальным трудам, ни к предметной узкой монографии. С другой стороны, подобный опыт всегда полезен, да и пишет Штельтнер, скорее всего, не для нас — соотечественников Пастернака.

Хотел ли сам Пастернак написать экспериментальный с точки зрения формы и композиции роман, добавить свой золотой в ряд европейских сребреников? Мне не кажется, что это было его главной целью.

 

Петер Надаш. Золотая Адель. Эссе об искусстве. Перевод с венгерского: О. Балла, Ю. Гусев, О. Серебряная, В. Середа. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2023. 496 стр.

Миниатюрная книга эссе Петера Надаша, известного венгерского драматурга, писателя, философа и теоретика искусств XX века, — антипсихологическое издание. Под предлогом разговоров о живописи, драме или книжной культуре рассказчик погружается в мрачные глубины человеческого сознания, стремясь не столько спасти отчаявшегося путника, сколько исследовать его состояние и положение. Подобно тому как Лев Толстой проявлял чрезмерный интерес к финалу человеческой жизни (и, как мне представляется, оттолкнул этим ряд старых знакомых), Надаш стремится постигнуть глубины безумия, предшествующего небытию, — состояние Гамлета или отчаявшихся моряков Фридриха. Страстная, очень включенная в чужой космос трагедии манера автора стирает границу между наблюдателем и участником. Язык его достигает поэтических высот своей образностью, порой превращая аналитические абзацы почти в поэму. Особенно в местах рассуждений об античном мире, где мы практически чувствуем дыхание Трои, пораженные неожиданным визионерством писателя, еще страницу назад говорившего о прозаических основах принципов перспективы в романтической живописи.

Область, интересная Надашу, захватывала Сартра, Камю и Кафку, другие же классики ее умышленно сторонились — это сомнения в бытии Бога, в возможности надежды, а также глубинная безысходность любого выбора. Как кажется, за этим стоит и биографическая подоплека (будучи венгерскими евреями, родители Надаша бежали от нацизма, рано погибли, юность драматурга прошла в профессиональных метаниях и поисках себя), и предрасположенность сознания, и само влияние эпохи, в которую происходило становление писателя. Нельзя не заметить близость малого жанра Надаша позднему творчеству румынского поэта-современника Тристана Тцары. Тот же модернизм, сохранивший философскую глубину, но почти утративший Бога, погруженный в проклятые вопросы, тем не менее прекрасный своей поэтической оболочкой, хотя и не пронзенный светом надежды христианства.

«Предчувствие смерти, страх смерти или желание смерти не просто не приближают нас к ощущению смерти: напротив, они представляют собой одно из самых сильных ощущений, связанных с жизнью. Такое предчувствие — не ослабление (вплоть до отказа) того, что мы называем жизнью, а, наоборот, усиление».

 

Как и в случае с книгой эссе Рогинского о поэзии, мы вправе спросить и здесь — насколько правомерно связывать само произведение (тот же текст Иосифа Бродского или полотно Фридриха) с толкованиями и интерпретациями, родившимися в сознании реципиента? Вопрос «что хотел сказать Катаев» в данном случае риторический. Чужое произведение лишь основание для исследования собственного мира, но разве в каком-то смысле все искусство не отталкивается от того, что было создано ранее? Отдаляясь от научной однозначной ценности, мы приближаемся к неоднозначной художественной, в чем признается и сам Надаш:

«Путешествуя по бескрайним водам поиска сходств и различий, культурная память в конце концов садится на мель видимости, связанной со знанием:  в древних чертах мы узнаем лик Протея. Протей — божество морских глубин в небе, или божество земли в пустоте. Облака сообщают воздуху черты человеческого лица, огонь дает земле тепло, которое в любой момент может погасить вода».

 

Сет Моглен. Скорбя о современности. Литература модернизма и травмы американского капитализма. Перевод с английского Дмитрия Гаричева. СПб., Academic Studies Press / «Библиороссика», 2024. 404 стр.

Интересное и редкое исследование американского литературоведа Моглена посвящено первой половине ХХ века, ее отражению в художественной литературе США, конкретнее — тем тенденциям упадка и декаданса, которые были порождены модернизацией экономики и политическими преобразованиями на родине автора. Мы привыкли считать, что советские люди подверглись самым глобальным, самым тяжелым потрясениям в 20 — 30-е годы ХХ века, их страдания несоизмеримы с «некоторыми трудностями» Европы и Штатов. Однако сами американцы считают, что моральный урон, нанесенный им в ходе промышленной революции, преобразований социума, новых типов отношений, — породил не меньшие трагедии и скорби. Недавняя работа слависта Энгермана «Модернизация с того берега» показывает, как американские гуманитарии воспринимали преобразования в Советской России: цена индустриализации и прогресса коммунистического общества представлялась им непомерной. По иронии, Моглен указывает на глубины депрессии и отчаяния, порожденные потерей веры, войнами, урбанизацией и кризисом патриархальной семьи в США, не знавших внешних революционных потрясении, но не справившихся с «внутренним вулканом».

По Моглену, исток литературы американского модернизма межвоенной эпохи — рефлексия отсутствия любви всех типов, от грубой половой и приукрашенной эротической до духовной, дружеской, христианской (Элиот, Хемингуэй, Фолкнер, Фицджеральд). В зависимости от того, хотел ли автор меланхолически страдать об утраченном или агрессивно изменить реальность, формировались два канона модернизма, однако оба были вариантами оплакивания и «работы горя», констатировали и адаптировали, помогали проживать, но не меняли современности.

У раннего Рильке есть очерк, в котором первое свидание с индустриальным Парижем его шокирует и опустошает, он ощущает холод капиталистической цивилизации, видит маргиналов, выброшенных на обочину сияющих улиц прогресса, чувствует ненужность не то что любви, но искусства и всего, что есть душа, в этом жестоком и сияющем мире грез. Открывая книгу Моглена, мы поражаемся сходному ощущению, словно бы эссе Рильке кто-то развернул и продлил. Перед нами художественно и философски одаренный ученый со своим концептуальным видением мира — он не «сумматор», как многие, — он делает самостоятельный шаг. Что примечательно в работе как в литературоведческом труде — анализ афроамериканской литературы, которая у нас в стране известна мало.