Книжная полка Дмитрия Бавильского

Тридцать лет назад монографией Игоря П. Смирнова «Психодиахронологика:Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней» началось «Научное приложение» издательства «Новое литературное обозрение» к одноименному журналу. С тех пор изучение выпусков этой серии (не все они представляют из себя монографические исследования, выходят здесь и коллективные, и авторские сборники) превратилось в особый вид чтения — чистого наслаждения, позволяющего вовремя знакомиться с передовыми достижениями интеллектуальной мысли (как отечественной, так и переводной) из самых разных, не только филологических и лингвистических, сфер научной и культурной жизни. От танца до киноязыка, от авангарда как такового до блошиных рынков и психологических травм. Это хорошо видно и по моему нынешнему обзору, хотя лично мне до сих пор интереснее всего бескорыстное (лишенное прямолинейного прагматизма) чтение литературоведческих штудий. Особенно касающихся новых оригинальных взглядов на классику. В таких научных приложениях обычно я учусь широте исследовательских подходов («а что, так можно было?») и дополнительным возможностям самого этого исследовательского письма времен антропологического поворота.

 

Ирина Шевеленко. Модернизм как архаизм: национализм в поисках модернистской эстетики в России. М., «Новое литературное обозрение», 2017. 336 стр. (Научное приложение № CLXIII).

Название этой увлекательной (одной из самых важных и интересных) книги последнего времени звучит манифестом, позволяющим увидеть культурные процессы Серебряного века, помещенные в густой замес общественных процессов, с радикально иной точки зрения. Деклараций в исследовании Шевеленко немного, в основном монография состоит из детально и весьма методично проработанных в пяти главах кейсов, связанных с прорывными и судьбоносными (изменившими картину позднеимперского искусства в России) тенденциями и проектами, составившими не только фундамент отечественного модернизма, но и славу российской культуры ХХ века.

Весьма успешный (странный, экзотический) Российский павильон на Всемирной выставке 1900 года в Париже сочетал постпередвижническую, протомодернистскую эстетику с автохтонными ремесленническими экспонатами, словно бы схлестывая друг с другом две противоположные общественные тенденции — просвещенных верхов (выразителей крайнего западничества) с народной архаикой. Чуть позже Адриан Прахов формулирует эстетический «национальный проект», где пытается примирить «существование имперского европеизма, с одной стороны, и народного начала, питающего новую русскую эстетику, с другой» — и никакого внутреннего колониализма.

Схожие споры разрывают изнутри чинный круг «Мира искусства», охочего до актуальных веяний и поэтому, что вполне естественно, обращающего пристальное внимание на моду на все «русское»: идеологи журнала, А. Бенуа и Д. Философов с Н. Рерихом, пытаются примерить «космополитизм» с «народничанием» через эстетские ретроспекции и знаковый мироискуснический пассеизм.

Шевеленко отмечает, что в пору «массового складывания традиций, то есть экстенсивного целенаправленного создания нарративов и „обычаев”, благодаря которым у новых наций появляется уходящая вглубь веков система традиций и „национальная история”» (в России оно запаздывает, из-за чего и возникает со сдвигом по историко-временной шкале развития, накладываясь на текущие культурно-политические процессы «рубежа веков», вот и влияет не на романизм, как в Европе, но на протомодернистские и первые модернистские десятилетия) «наступает звездный час литературы, которая осмысляется как высшая форма существования национального языка и в силу этого как бы аккамулирует национальную уникальность…»

 

Писательским спорам посвящена центральная глава книги «Римская национальная идея», где Шевеленко детально реконструирует контексты поиска национальной идеи через актуальные эстетические искания, проходившие на фоне военных неудач русско-японской войны и разговоров о панславизме. В центре ее — формулировки Вячеслава Иванова, окруженного спорщиками уровня Алексея Ремизова, Василия Розанова и Сергея Городецкого. С одной стороны, хтонь «взвихренной Руси», с другой — всеединство мировой культуры, берущей истоки в античности, куда ж без нее?

Русская культурная традиция, комплексующая от собственной прерывности и относительной юности, слишком многое забирает из Европы, тогда как есть в ее культуре и основания для собственного первородства. Последняя часть монографии рассказывает об «открытии» икон и их значимости на фоне зависимости российских художников от европейского авангарда. После выставок 1910-го и, особенно, 1913 года отечественное самосознание получает и собственный Ренессанс и многовековую протяженность эстетических достижений, но главное — модернисты, вроде Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, не говоря уже о прочих Бурлюках и Клюнах, воспринимают мощный импульс, идущий от пластической архаики.

Обычно культурные ретроспекции русского модернизма рассматриваются в отдельных видах искусства, ценность монографии Шевеленко в ее мультикультурном, многожанровом подходе. Самой интересной частью книги мне показалась глава, восстанавливающая контекст работы над балетными премьерами «Русских сезонов» дягилевской антрепризы. Из критических споров (продвинутые рецензенты называют музыку Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского, искавших прообразы языческих сюжетов практически на пустом месте, слишком космополитичной, тогда как консерваторы вроде Андрея Римского-Корсакова упрекают композиторов в отходе от наследия «Могучей кучки», да и вообще законов бытования симфонической музыки) и высказываний участников процесса, воспоминаний, композиторских писем и дневников Шевеленко показывает буквально «из какого сора» рождались и как именно пробивались к пониманию современников «Скифская сюита» и «Весна священная».

Эта часть, «Модернизм как архаика», напомнила давнишнюю монографию Игоря Вишневецкого «Евразийское уклонение в музыке 1920 — 1930», вышедшую в «НЛО» в 2005 году и требующую хотя бы беглого упоминания. Раз уж исследования Шевеленко и Вишневецкого расширяют наши представления о начинке культурных механизмов и публицистических процессов важнейшего периода становления российской арт-сцены.

Дело даже не в том, что культура — «дорога в оба конца», а без прошлого не бывает будущего, но еще и в странном оборотничестве прогресса, внезапно способного обернуться глобальной ретроспекцией. Шевеленко как раз и заканчивает монографию первыми революционными годами — началом строительства передового государства, чуть позже обернувшегося к феодальным нормам закрепощения не только искусства, но и всей жизни людей на своей территории, авангард ей в помощь.

 

Ирина Вакар. Люди и измы. К истории авангарда. М., «Новое литературное обозрение», 2022. 480 стр. (Серия «Очерки визуальности»).

Том статей, собранный по принципу смысловых гнезд, в центре которых стоят биографические и искусствоведческие вопросы, связанные с разными авангардными течениями и их фронтменами (от Михаила Ларионова до Казимира Малевича), состоит из текстов, писавшихся к случаю — от эссе в каталог до выступлений на научных конференциях. Это позволяет Вакар весьма эффектно разыгрывать драматургию постановки проблем с последующим их четким разрешением.

Существеннее всего здесь оказывается правильная постановка этих самых вопросов, начинающих казаться сколь очевидными, столь и первоочередными, как естественными, так и крайне важными, попросту необходимыми для понимания развития авангардного искусства в России. После того как Ирина Вакар задает свои темы, одновременно вроде простые, но и крайне изощренные, идущие от глубинного понимания закономерностей культурных процессов, становится странным, как это до нее никто вроде бы толком и не пытался формулировать эти ответы.

 

Насколько импрессионизм повлиял на развитие модернизма в России? Спойлер: весь живописный авангард из французского импрессионизма вышел. Откуда берется постоянная изменчивость (протеистичность) стилей Валентина Серова? Протеизм художников, меняющих манеры как перчатки, это знак подлинности таланта или попыток приспособления к изменчивости моды? С чем связан «возвратный импрессионизм» (это термин) Ларионова и Малевича, в конце жизни уже не общавшихся друг с другом, но почти одновременно вернувшихся к собственным художественным истокам? Как происходило изобретение «живописного пространства» картин в процессе перехода символизма (наследника импрессионизма) к беспредметности? Из чего складывалось понимание пространства абстрактных полотен? Можно ли вообще говорить о «русском сезанизме»? Почему кубизм и экспрессионизм оказываются двумя противоположными полюсами авангардного сознания, и какое из этих течений оказывается более близким русским художникам? Спойлер: конечно, кубизм. Какими настроениями питался «Бубновый валет» в 1910 году? Ответ: карнавальными радостями, юмором и самоиронией.

Вакар объективна и явно пристрастна: по тому, как она описывает своих подопечных, легко вычислить ее симпатии и антипатии. Которых, впрочем, Вакар не скрывает. Самый большой блок статей посвящен Малевичу — изобретению супрематизма, автономным пересечениям с философией Хосе Ортеги-и-Гассета и с вполне осознанными исканиями Александра Родченко, об итоговой ретроспективе художника 1929 года в Третьяковке, с одной стороны, помогающей установить верные датировки опусов, но, с другой, запутывая эти самые датировки до отчаянной какой-то неразрешимости.

На втором месте после Малевича здесь стоит интерес к творчеству и судьбе Ларионова, причем в самом начале и в самом конце его весьма протяженной художественной биографии. Вакар пишет не столько о направлениях, сколько о людях: извивы русского авангарда у нее максимально очеловечены и предметны, из-за чего оторваться от поисков и исканий художников, переживающих постоянную смену художественных парадигм и изобретения все новых и новых течений, совершенно не понимающих, чем сердце успокоится, а что не стоит и копеечной булавки, невозможно. Проглатываешь статью за статьей как главы приключенческого романа. Вакар точна, умна и справедлива в оценках: ее фундамент — не только безграничные личные знания и блистательная интуиция, но и достижения предшественников, целой плеяды великих искусствоведов, от Дмитрия Сарабьянова до Михаила Алпатова, показывающих, как еще можно писать об отечественном искусстве, чтобы было не просто интересно, но еще и важно: чтобы чтение это обогащало не только новыми знаниями, но и, что ли, подвижками в понимании общей картины миры. Когда искусствознание оказывается средством, а не целью одухотворенной прагматики.

Четкости, чеканности формулировок Вакар хочется подражать, хоть как-то соответствовать: оказывается, что «вторичная рефлексия» (тексты о текстах) может быть вполне оригинальной и органичной. Несколько эссе в «Людях и измах» посвящено культурной критике, способствовавшей формированию особенностей самых разных направлений. «История русского футуризма» В. Ф. Маркова — одна из таких фундаментальных книг, характеристика которой оказывается еще и самоописанием Ирины Вакар: «Среди многих достоинств „Истории русского футуризма” есть одно, которое в современном искусствознании если не полностью утрачено, то встречается редко, и больше того, постепенно переходит в разряд сомнительных и не вполне корректных. Я имею в виду качественную оценку произведения искусства или творчества художника в целом…<…> Давая своим героям яркие характеристики, сознавая неповторимость их дарований и личностных качеств, автор в каждом конкретном случае не забывает отметить удачу или провал, степень новаторства и уровень мастерства, уточнить или оспорить расхожее мнение, выразить восторг или огорчение — одним словом, остается живым, сопереживающим читателем-коллегой, почти участником литературного процесса, а не только ученым, собирателем исторических фактов…»

Это крайне искренняя книга, читатель.

 

Ирина Сандомирская. Past Discontinuous: фрагменты реставрации. М., «Новое литературное обозрение», 2022. 520 стр. (Научное приложение. Вып. CCVL).

В отличие от предыдущих книг, эта — не сборник статей и отдельных выступлений, но цельное, специально написанное (за исключением большого эссе об эволюции Виктора Шкловского, помещенного в приложении), постоянно развивающееся высказывание о разных формах актуальной «коллективной памяти, национального наследия, индивидуальных патримониальных эмоций и коллективных аффектов», получивших в нынешнее время «такую власть над современностью».

Различные случаи «ассамбляжа материальностей и темпоральностей», вроде послевоенного восстановления дворцов в пригородах Ленинграда или же способах расчистки древних икон в ранние советские годы (фигура Игоря Грабаря с его фальшиво-карьерным энтузиазмом оказывается одной из ключевых в этой книге), положенные в основу принципов советской реставрационной практики, проблематизирующих или диагностирующих «общественное состояние», нанизываются на единую, хотя и многоликую («корневую») универсальную метафору реставрационных практик.

Поновления и обновления, реконструкции и консервации, с одной стороны, создают небывалые ранее объекты и артефакты, с другой стороны, характеризуют социокультурные особенности самых разных исторических периодов. Неслучайно в книге Сандомирской с отступлениями и экскурсами в разные виды творческой деятельности (от кино до изо и, разумеется, литературы — вплоть до весьма остроумного разбора деталей главных опусов Музеля и Пруста) важнейшее место занимает именно советский коммеморативный опыт создания подобий и симулякров. Поэтому (в том числе и поэтому) нынешние практики восстановления культурных объектов все дальше и дальше от беньяминовской «ауры» и адекватно понимаемой аутентичности, критерии которой с каждым годом расплываются все значительнее и необратимей.

«Появилась идея нематериального или духовного наследия, не требовавшего консервации или реставрации; „памятник” как конкретная вещь превратился сначала в „комплекс”, потом расширился до „пространства” и „среды” городского или культурного ландшафта; ценность вещи сменилась ценностью „образа”, „небесной линии”, „перспективы” или „вида”. В заповедной культурной или мемориальной зоне объектом патримониальных желаний и коллективных ритуалов становится неопределенное „чувство древности”, „дыхание старины”, „присутствие памяти”, и вообще „атмосфера” или „настроение”. В Европе такого рода развитие „от конкретного к абстрактному”, от „памятника” к „наследию” объективно связано не только с текущим состоянием капитализма, но и, конечно, с результатом двух мировых войн, которые оставили историческую Европу лежать в руинах. Однако глобальный тренд времени — это все более интенсивное абстрагирование прошлого от его материальности…»

 

Реставрация как понятие не только из области «практик памяти», но и политики, описывается Сандомирской территорией насилия. Перебирая самые разные способы затирания правды и прошлого того, что вроде бы было (спойлер: никто не знает, каким был оригинал и что именно следует восстанавливать), она выделяет четыре самых «типичных» способа современной реставрации и консервации.

1) «Реставрация-революция», которая «идет в прошлом новое начало истории, стремясь расчистить время до абсолютной чистоты самого что ни на есть первоначального истока. Ради возвращения в мифический status pristinus здесь уничтожаются как искажающие истину-исток целые исторические слои, свидетельства долгой длительности коллективного опыта…»

2) «Противоположная по духу реставрация-реституция, наоборот, движима химерой коллективного желания: воссоздать из руины памятник в его начальной мифологической цельности», представляя собой «производство факсимиле, копий, всяческого новодела…»

3) Реставрация-реабилитация — «компромиссный продукт полустертого насилием воспоминания, иносказательная форма записи того, о чем запрещено помнить и что именно поэтому нельзя забывать», анализируется Сандомирской на примере воспоминаний Дмитрия Лихачева о восстановлении древностей на Соловках.

4) Реставрация-рекреация — это «форма записи прошлого, в которой история полностью подавлена удовольствиями организованного культурного потребления, синтезированной музейными экспертами и краеведами сувенирной памятью, функциями просвещения, досуга и воспитания в гражданах любви к родине благодаря наслаждению ее, родины, культурными и природными ландшафтами».

В конечном счете метафора реставрации оказывается шире вопросов коммеморации, распространяется на любые формы адорновской «культурной инфраструктуры», начиная описывать практически любые общественные коммуникации. Сандомирской важно поделиться опытом правильности и пребывания в настоящем, чтобы помочь другим людям, ну, например, с осознанием нынешней «постепенной дематериализации» общественной жизни или же осознанием воцарения «новой материальности», фиксирующейся на характеристиках не самой вещи, но на ощущениях от нее. В том числе и предчувствиях, что касается уже не только искусства и исторических памятников, но всего того, что нас окружает.

Прагматичной, вполне ощутимо полезной попыткой передать через корневую метафору все «современное состояние мира» новая книга Ирины Сандомирской напомнила мне «Будущее ностальгии» Светланы Бойм, изданную «НЛО» в 2019-м. Схожи они как по методу сквозного рассуждения, так и стремлением создать еще одно, дополнительное измерение текучих состояний человека-модерности, «человека отчужденного, рассеянного и фрагментированного его же собственными средствами производства мира и себя самого», то есть, нуждающегося в каком-то из четырех видов реставрации, перечисленных чуть выше.

 

Светлана Макеева. Рождение инсталляции: Запад и Россия. М.,  «Новое литературное обозрение», 2023. 400 стр. (Серия «Очерки визуальности»).

Первая и максимально фундированная (напоминающая учебник, без которого теперь не обойтись) российская монография о возникновении и становлении жанра (нового вида изобразительного искусства?) в западных странах и у нас. Со всеми вытекающими вопросами и их скорейшим разрешением — от терминологических затыков (чем «инвайромент» отличается от «тотальной инсталляции»?) до модернистских предшественников (кубистический коллаж, «Салон Иды Бинерт» Пита Мондриана, «Комната проунов» Лазаря Лисицкого, «Мерцабу» Курта Швиттерса и даже «Кувшинки» Клода Моне, выставленные в Оранжери) и важнейших отличий в «практике», особенностях «жанра» и набора «медиумов» (составных частей самых разных материальных носителей). Инсталляция — это трехмерная картина или же статичный театр? Специфическое место, созданное под конкретный музейный зал, или же автономный артефакт, перемещаемый с места на место?

Первая часть книги отдана «западному опыту», важнейшим вехам и персоналиям становления инсталляции per se: Аллан Капроу и Джексон Поллок с его «живописью действия» (почему бы и нет); минимализм и группа Light and Space, «новый реализм» и Ив Кляйн, Арман и Брюс Науман, «институациональная критика» (Даниель Бюрен, Майкл Ашер и Марсель Бротарс), то есть все то, что мы видели в книгах об упадке буржуазного искусства. Макеева последовательно объясняет вклад каждого, попутно ссылаясь на максимальное количество «критической литературы».

 

Симптоматично, что во второй части книги, посвященной искусству инсталляции сначала в СССР (отсчет идет от «Рая» (1972/75) Виталия Комара и Александра Меламида, комнат Ирины Наховой (1983/1986) и первых экспериментов Ильи Кабакова, его альбомов и, разумеется, «Человека, который улетел в космос из своей комнаты», 1985), главные ссылки идут на переписку автора монографии с художниками как авторами и непосредственными участниками событий. Отдельные главы книги анализируют творчество предшественников российской инсталляции «как таковой» — кинетистов и оформителей промышленных выставок, пользовавшихся официальными поводами для создания своих неповторимых эстетских конструкций (Лев Нусбург, Франциско Инфанте-Арана, Вячеслав Колейчук, первоначально входивших в группу «Движение»). Разумеется, есть здесь очерки и о «Коллективных действиях» Андрея Монастырского и отдельные статьи про деятельность групп «ТОТАРТ» и «АПТАРТ», экспериментах Ивана Чуйкова, Дмитрия Пригова и группы «Мухомор», но все это заканчивается на самом интересном месте — расцвете инсталляции как жанра в середине 90-х, когда появление больших и объемных конструкций стало делом обыденным и вполне привычным. Так что ждем второго тома, где незначительная переделка «квалификационной работы» (со всеми вытекающими следствиями, вроде местоимения «мы» вместо «я», а также избыточного наукообразия в ненужных местах) в самодостаточное издание «для людей» будет уже совсем незаметна.

 

 Игорь П. Смирнов. Приспособление/сопротивление. Философские очерки. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 296 стр. (Научное приложение. Вып. CCLII).

Символично, что «Научная библиотека» «НЛО» начиналась именно со смирновской «Психодиахронологики», претендовавшей на некоторую революционность метода и языков описания: русская литература от романтизма до постмодерна анализировалась здесь с психоаналитических позиций, причем сексуально нестандартных. Романтизм Смирнов связал с кастрационным комплексом, реализм — с эдипальным, символизм выводился из истерии, авангард — из садизма, тогда как тоталитарный соцреализм, разумеется, из мазохизма. Больше всего свезло постмодернизму, который, если верить профессору Констанцского университета на пенсии, цвел пышным цветом на почве нарциссизма, шизоидности и шизонарциссизма. Эта остроумная книга, с посвящением Владимиру Сорокину, и сейчас читается с большим воодушевлением, а тогда она просто шокировала.

С тех пор список социокультурных болезней и их симптомов многократно увеличился, а Смирнов выпустил в разных издательствах пару десятков книг, но именно «НЛО», где вышел едва ли не десяток подборок его «философских очерков», профессор доверяет разработку собственного вида философического письма, кружащего (импровизирующего, ну, или медитирующего) вокруг тем, вынесенных в очередное название, и обязательного анализа с обобщением наработок предшественников. Миксом трактата и реферативного журнала, требующего режима чтения с заступом — это когда регулярно возвращаешься к уже пройденному и проверяешь: не автора, но себя, свой опыт, свой отклик. Его чистоту и частоту.

В каком-то смысле «Кризис современности» (2010), «Превращения смысла» (2015), «Об ограниченности ума» (2017), «От противного. Изыскания в области художественной культуры» (2018), «Быт и инобытие» (2019), «Ум хорошо, а два лучше. Философия интеллекта» (2021), «Второе начало в искусстве и в социокультурной истории» (2022), как и нынешнее «Приспособление/сопротивление» (2023) составляют единый метатекст, образующий из отдельных частей глобальную смирновскую онтологию.

Все эти сборники тематических рефлексий, с одной стороны, предельно конкретны и обязательно раскрывают заявленный вопрос, но, с другой, исполнены самобытным, куражащимся стилем, год от года набирающем темп и скорость. Словно бы автор все еще боится не успеть описать все самое главное. Хотя, возможно, регулярный вау-эффект возникает здесь еще и от читательской неначитанности: когда в книгах Смирнова встречаются фрагменты работы с авторами, которых я тоже читал, начинаешь замечать его нарочную, нарочитую конспективность; ходьбу вокруг первоисточника на цыпочках.

«Строго говоря, мы не вправе доверять ни одной достающейся нам из прошлого идеи без взятия в расчет того, что ее порождение было обусловлено специфической, преходящей логикой ее времени…»

Вот Смирнов и не доверяет. «История идей занимает меня в логическом ключе». В логическом и только?

 

Мне этот бег поверх чужих мыслей, весьма субъективный и художественно самодостаточный, напоминает ячеистые, панорамные романы Владимира Шарова, не любившего стоять на одном месте и без особой цели (движение есть цель) постоянно разгонявшего фабулу до космических, до фантастических скоростей. Еще философическое письмо Смирнова напоминает неформатные сочинительские подходы Александра Пятигорского; его он сочетает с безграничной, кажется, начитанностью Михаила Ямпольского и остроумной придурью завиральных исследований «Медгерменевтов». Много здесь и от терминологической пурги Делеза, с помощью которой Смирнов идет в построениях не просто от одного первоисточника к другому, но и куда-то дальше. Делает следующий шаг.

То есть в каком-то смысле «Приспособление/сопротивление» еще и антология (или же импровизированная хрестоматия) взглядов мыслителей из мирового канона (от древних греков до Деррида), помогающих Смирнову строить собственный нарратив. Брать на вооружение чужие идеи, творчески и подчас дерзко их перерабатывать, параллельно высказывая свое отношение к «отцам цивилизации» и тому, что они там наворотили.

Еще с дарвинских времен приспособляемость завязана на выживание «в рамках естественного отбора», сопротивление мирволит индивидуализации. Все эти противоречивые тенденции человеческого развития, завязанные на жизнь внутри традиции, встречаются в бессознательном, очерком формулирования которого Смирнов промежуточно финиширует в этой конкретной книге.

«Но моя цель заключалась не в том, чтобы без каких бы то ни было лакун воссоздать историю философского и научного постижения этого предмета, а в том, чтобы показать насколько его варьирующееся, ненадежное понимание зависит, во-первых, от способностей сознания к самоотрицанию и, во-вторых, от наслаивающихся на нее эпохальных эпистемологических установок, которые меняются по мере переходов от предыдущего периода к следующему (барокко — Просвещение — позитивизм — Fin de Siécle — постсимволистский аванград — постмодернизм). На каждом из этих этапов социокультурной истории затененная сторона психики обретала иной, чем прежде, образ, плохо совместимый с уже выработанными концептами, так что опыт, накопившийся в подходах к бессознательному, не поддается синтезированию в обобщающей их модели…»

Смирнов, таким образом, выступает регулятором и уравнителем, приводителем разнобоя к единоначалию, как синтезатор. Все это с пылу с жару, написано вот только что и, разумеется, имеет в виду специфику нынешних поведенческих стратегий и должно объяснить современникам тактику нашего выживания. Что актуально, раз уж время нам выдалось нелегкое, вот автор из Констанца и перебирает каталог мудрейших подходов к пониманию того, что все-таки лучше: компромисс или бунт, смирение с подчинением или же эмиграция, хоть внутренняя, хоть внешняя. Смирнову крайне важно чувствовать себя нужным людям и применять беспримерный опыт своих построений к повседневной практике. Таково, по всей видимости, его понимание творческого, научного и философского долга, обращающего отдельные главы «философских очерков» в конспект знаний и наблюдений, набитых остроумными теориями, ходами и выдающимися определениями.

«Видеть свои действия так, как бы они были чужими, и есть сознание. Заимствование опыта — первый шаг на пути отчуждения живого существа от себя…» «Человек рационален в полную силу лишь ретроспективно…» «Нужду в цензуре испытывают только письменные культуры…» «Наслаждение — противожерства и, соответственно, противотворчество…»

«Умалишенный — прямой антипод философа, надеющегося охватить бытие в головной конструкции…»

Такого, важного и впроброс, в «Приспособление/сопротивление» больше чем много — и такие афоризмы, кажется, якорят читательское восприятие, взлетающее над окоемом вслед за изощренной авторской мыслью. Когда начинает казаться, что это уже точно психоделический гон, Смирнов вворачивает очередную фразу, окликающую внутренний читательский опыт. Вновь доказывает, что он прав и постоянно помнит об общей пользе. О «мемориальной историографии», пытающейся из подручных средств сформулировать, как нам всем жить дальше. Так, без особого шума, на периферии читательских интересов, у нас до сих пор работает священное чудовище из самых что ни на есть глубин целостности и изысканного серьеза «высокого модернизма», умеющее додумывать мысли до самого конца.

«Идея — это мысль, исчерпывающая предметную область, к которой она отсылает, знаменующая собой победу интеллекта над референтной средой…» Мудрость «есть знание, отличающееся всеохватностью, ноуменальной глубиной, эзотеризмом и выполнимостью на деле…» «Гедонизм заключается в том, что он необменен. Наслаждение покупается на рынке социокультуры. Однако его нельзя пустить в дальнейший оборот…»

Выписывать подобные парадоксы можно постоянно, думать над ними — когда время есть, ну, или с книжкой сидишь, поскольку вся эта чужая премудрость испаряется, только обложку закроешь. С читателем остается работа, проделанная во время чтения. Ее сложно формализовать, но она безусловна: провокативное письмо Смирнова направлено на переформатирование не только того, что написано, но также влияет на то, что к написанию еще лишь стремится.

 

Владислав Дегтярев. Память и забвение руин. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 256 стр. (Серия «Очерки визуальности»).

Подобно Игорю П. Смирнову, петербургский культуролог и историк искусства Владислав Дегтярев тоже ведь изобретает и раз от раза пестует свое особое письмо, как и автономный нарративный стиль, складывая из собственных книг, изданных в «НЛО», единый метатекст. Его легко представить собранным под одной обложкой, тем более что многие эссе Дегтярев публиковал отдельно. Но вместе им, развивающим темы странных и тупиковых ответвлений культурной мысли, исторических казусов и художественных исключений из правил, значительно комфортнее. Тем более что дискурс Дягтерева, напоминающего искусствоведческую Шахерезаду, как раз и состоит в плетении и сплетении друг с другом самых разных явлений, цитат и первоисточников, где автору важно соединять разрозненные, разнонаправленные элементы «сумеречных зон» в плавно развивающуюся экспозицию раритетов и исключений. Важнейшая задача Дягтерева состоит в преодолении фабульных дыр и цивилизационных разрывов — так, что кажется неслучайной цитата из Владислава Ходасевича, продублированная автором в двух сборниках:

 

Здесь мир стоял, простой и целый,

Но с той поры, как ездит тот,

В душе и в мире есть пробелы,

Как бы от пролитых кислот.

 

Ну то есть мир обречен, лишенный целостности, он разорван на детали и фрагменты с пробелами, возникшими из-за человеческой деятельности и от природных стихий, авторская задача пытаться склеить его, точно древнюю вазу, замазать раны и швы, засыпав особенно одиозные рытвины, преодолеть разрывы. Раз уж культура настолько изобильна, что поставляет, способна предложить, примеры неформатных артефактов любого уровня отвязанности. Автору остается связать их в пучки или цепи.

«Согласно Лавджою, у принципа изобилия, восходящего к Платону, в истории мысли был еще и двойник — аристотелевская концепция непрерывности, „которой было суждено переплестись с платоническим учением о необходимой „полноте” мира и которая стала рассматриваться как предполагаемая этим учением о полноте”…»

 

Череда тщательно отобранных Дягтеревым маргинальных проектов и проекций призвана отгораживать от дисгармоничного мира, глубокими морщинами волнуя. Сначала была коллекция редкостей и инженерных (архитектурных, утопических, скульптурно-живописных) диковин в духе ментальной кунсткамеры в сборнике «Память как область творчества» (2018). Теперь подоспела очередь «Память и забвение руин», выросший «из отдельных размышлений пунктиром намеченных в моей книге „Барокко как связь и разрыв”…» (2021), посвященной рифмам и параллелям между культурами, с одной стороны, XVII — XVIII веков и ментальными конструкциями «нашей современности», с другой. Нынешние «Память и забвение руин» (2023) составили девять очерков, раскладывающих виды руин в духе борхесовской «Энциклопедии китайского императора»: «Странное удовольствие от руин», «Руины и Золотой век», «Руина как машина зрения», «Естественная история руин», «Руина культурная и руина природная», к концу энциклопедии сборника заполоняющих собой буквально всю Ойкумену: «...получается, что мы видим вокруг себя не просто руины, а руины, которые много раз восстанавливались и перестраивались, утратив всякое сходство с первоначальным проектом…»

Последний очерк этой коллекции посвящен памяти Андрея Левкина, и эта отсылка, вкупе с посвящением культурологу и автору книги «Театр теней» Марине Пассет в самом начале книги, приоткрывает подлинный смысл «Руин»: Дегтярев пишет реквием привычному нам образу мира, всей нынешней цивилизации. Ландшафт покрыт руинами разных сортов, затяжной гуманитарный кризис перешел в антропологическую катастрофу.

Вместе с Вячеславом Дегтяревым, извлекающим красоты и смыслы из декаданса и разложения, нам следует привыкать к роли и месту «римлян эпохи упадка», ничего другого вроде не светит. Важно уметь превращать минусы в плюсы, пользуясь неповторимостью текущего момента. Удивляясь тому, как же нам повезло с избытком роковых минут у бездны на краю.

 

Джованни Леви. Нематериальное наследие. Карьера одного пьемонтского экзорциста XVII. Перевод с итальянского М. Юсима. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 248 стр. (Серия «Studi italiani»).

Для затравки почетный профессор венецианского Университета Ка’ Фоскари Джованни Леви воссоздает по документам, насколько это возможно полно, историю Джован Баттиста Кьеза, священника из Сантены, небольшого, ничем особенно не примечательного местечка недалеко от Турина.

О Кьезе осталось чуть больше свидетельств, нежели о других жителях Сантены, из-за того, что он дважды угодил под суд. Первый раз за превышение профессиональных полномочий: Джован Баттиста исцелял всех страждущих и изгонял из них бесов, вел соответствующие записи, которые можно анализировать на предмет религиозных верований и их социального состава. Заниматься экзорцизмом суд ему запретил, однако Кьеза продолжил помогать людям втихую, после некоторого времени угодив под второе расследование его деятельности, очень уж корыстолюбив оказался. Композиционно книга Леви делает круг, возвращаясь в финальной главе к судьбе Джован Баттисты и его отца, чтобы наглядно показать изменение мировоззрений и общественных связей (а также их бытовых и экономических стратегий выживания) на протяжении всего-то пары поколений крестьян и пьемонтских нобилей в эпоху, когда вроде бы ничего существенного не происходит. Ну, разве что кроме чумы, чреды неурожайных лет, садов и виноградников, побитых градом, войны за испанское наследство, а также споров с соседним городком, претендующим на то, чтобы сантенцы выплачивали налоги им, а не местным феодалам.

 

В финале, имея в виду подспудные процессы, лишь изредка выходящие на поверхность оцепенелого социума (изменение самосознания, заставляющего людей прибегать к услугам малограмотного экзорциста, а также их жизненных стратегий, все сильнее зависимых не от количества земли у домохозяйств, но от круга общения, знакомств и связей), Леви вспоминает слова Роберта Музиля о том, что именно случается (происходит) в тот самый момент, когда на первый взгляд вообще ничего не происходит. Российский читатель в этом месте памятью споткнется о чеховскую фразу про людей, пьющих на веранде чай, покуда свершаются трагедии, невидимые миру. Ну, или о розановский афоризм про необходимость варить летом варенье, чтобы зимой пить с этим вареньем чай, раз уж труд историка похож на работу литератора — «...мы стремимся описать и познать различные аспекты всего, что связано с человеком», хотя и с помощью различных интеллектуальных инструментов. Но с одной и той же целью — «...речь идет о работе по поиску истины и об одновременном осознании того, что нашим гипотезам никогда не исчерпать тотальность рассматриваемой нами реальности…»

Пробравшийся через многочисленные социологические выкладки с таблицами и объяснения закономерностей торговли землей (удивительно, что родственникам сантенцы продавали наделы дороже, нежели посторонним людям, а не наоборот), читатель попадает в послесловие, ради которого книга Джованни Леви, кажется, и затевалась.

Здесь, во-первых, он объясняет свой метод, воспевая особенности не только исторической науки, а во-вторых, раскладывает, почему применение микроистории, к которой помимо себя он относит Эдоардо Гренди, Карло Гинзбурга, Карло Пони, Эдварда П. Томпсона и Натали Земон Девис (некоторые из них уже опубликованы «НЛО»), оказывается полезной и даже актуальной практикой в эпоху тотальной глобализации. Которая, конечно, проносится над цивилизацией как бы «сверху» и не слишком глубоко, мало чего меняя в региональной специфике «простых людей», совсем как в XVII веке. «Действительность стала еще менее познаваемой, еще менее предсказуемой», хотя пытаться объяснить реальность, например, через реконструкцию не только событий, но еще преставлений и отношений, всего того, что составляет «нематериальное наследие», пытаться все-таки стоит. После развала СССР и деконструкции дуальной (черно-белой) картины мира поплыли многие фундаментальные понятия и концепции, основанные на них: «рабочий класс, средний класс, молодежь, женщины, социальная структура, интеллектуалы, народная культура — а кроме того, истина и сама реальность — утратили кажущуюся очевидность…»

Методологическое послесловие, в-третьих, оказывается гимном методу  микроистории, вскрывая прием: исследование старинных бумаг в Пьемонте является для Джованни Леви не самоцелью, но идеальной иллюстрацией своих рабочих принципов. «Нематериальное наследие» можно считать пособием по микроисторической методе, а обращение вглубь веков необходимо для разговора о современном и самом насущном. Ведь «понимание общества, действия или события возникает не только из источников, но, кроме прочего и прежде всего, под влиянием вопрошающей стратегии историка. Разумеется, история — это поиск истины, обреченный на незавершенность: каждый год мы, историки, создаем десятки книг о Карле V и Наполеоне, о крестьянском и городском мире, стараясь приблизиться к никогда не достижимой и неисчерпаемой истине…»

Конечно, проработанность фактуры, найденной в архивах и переработанной в реконструкцию образа жизни и стиля мышления крестьян, то есть всего того, что нельзя пощупать руками и что почти всегда остается «за кадром», поражает. На основе «скупых строк» официальных донесений и документов Леви словно бы заранее прорабатывает для кого-то романное пространство несуществующей пока еще беллетристики. Проделывает подготовительную работу возможному прозаику или же сценаристу. Ибо все здесь настолько осязаемо и насыщено конфликтами, что, кажется, запусти в такую декорацию героев (по небольшой книге Леви они рассыпаны десятками) и те заговорят и задвижутся сами по себе. В России такие кунштюки со старинной историей невозможны: архивы наши скудны и закрыты. Какой-такой XVIII век, если для нас реальная история пятидесятилетней давности буквально замурована за ста печатями.  У нас в отечестве с историей выходят совсем другие игры. Не менее увлекательные и порой не менее фантасмагорические, даже если, на первый взгляд, ничего существенного в них не происходит.

 

Ричард Уотмор. Что такое интеллектуальная история? Перевод с английского Н. Эдельмана, послесловие Т. Атнашева, М. Велижева. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 200 стр. (Серия «Интеллектуальная история»).

Совсем как в некоторых романах Хавьера Мариаса, начинающихся фразами-спойлерами, которые обычные авторы приберегают на финал, самое важное о сути интеллектуальной истории мы узнаем уже во введении: она — про возникновение и эволюцию (или же развитие) идей, ставших важной частью современного интеллектуального (политического, экономического, культурного) ландшафта. Такой историк должен (но не обязан) восстановить подлинный контекст появления тех или иных концептов, в синхронии и диахронии, то есть вернуть материалам прошлых столетий аутентичность (адекватность минувшей злобе дня) и, таким образом, правильность истолкования. Это обстоятельство неожиданно делает интеллектуальных историков (натуральных «архивных юношей», собирающих свои открытия на основе экстенсивного изучения источников и первоисточников) важными и даже актуальными людьми эпохи Black Lives Matter. Потому что когда сносят памятники героям и гениям минувших эпох, существовавшим и творившим внутри эпистем собственного времени, ну, или же отменяют Пушкина с Бродским за то, что они были белыми консервативными мужчинами, империалистами и отнюдь не феминистами, активисты поступают с ними… как бы это правильнее-то сказать и чтоб никого не обидеть? Методологически некорректно, а то и попросту глупо. Как необразованные и весьма ограниченные люди.

 

Уотмор, строящий свою книгу, от начала до конца, развернутым определением интеллектуальной истории (после предисловия идут главы, рассказывающие о сущности и истории интеллектуальной истории, ее методах и практике, актуальности и перспективах), строит в основном на примерах из англоязычных авторов. Англичан и американцев, с небольшими вкраплениями французов (как же обойтись на этом поле без упоминания Мишеля Фуко и Жака Деррида), немцев и особенно итальянцев, монографии которых между тем постоянно украшают книжную серию «Интеллектуальная история» «НЛО», в которой я особенно трепетно отношусь к гуманитарной подсерии «Studi Italiani». Тем более что Тимур Атнашаев и Михаил Велижев, осуществляющие общее руководство книжной серией «ИИ», в объемном послесловии «По следам Уотмора. Реализм в интеллектуальной истории» переводят специфику интеллектуальных историков на привычный нам лад — и проводят параллели с французской «историей ментальностей», германской «историей духа», ну, и с «историей идей», «историей общественной мысли» или «семиотикой культуры», принятых у отечественных исследователей, сначала советских, теперь российских.

Тем не менее главными героями Ричарда Уотмора, переходящими из главы в главу, являются наши современники Квентин Скиннер, сформулировавший и сформировавший особый метод «ИИ» последних десятилетий, а также Джон Гревилл Агард Покок, чьи тексты я неожиданно знаю. Вовсе не потому, что «Момент Макиавелли (Политическая мысль Флоренции и атлантическая республиканская традиция)» («НЛО», 2020) своим фундаментальным значением и глубиной, по мнению Уотмора, разломил современную методологию и практику «интеллектуальной истории» на «до» и «после» своего выхода. Просто интересуясь историей Венеции (и, если шире, основ итальянского ренессанса), я набрел на этот внушительный том пару лет назад. Ричард Уотмор написал предисловие к переизданию этого интеллектуального шедевра, прошедшего у нас совершенно незамеченным, а Квентин Скиннер и вовсе придумал ему название. И эта публикация под патронажем Атнашаева и Велижева — пример умной, четкой и эффектной стратегии работы «вдолгую», свойственной, впрочем, и другим подразделениям этого издательства (см. выше).

Будьте основательны и безгранично эрудированы, как Скиннер и Покок! Как Атнашаев и Велижев!

 

Михаил Ямпольский. Книга рая: путь. Морфология непостижимого и недосягаемого. М., «Новое литературное обозрение», 2024. 400 стр. (Научное приложение. Вып. CCLXIV).

Подобно другим любимым и постоянным авторам «НЛО», Михаил Ямпольский выстраивает (или регулярно достраивает) внутри издательской программы собственный мета-нарратив, напоминающий мне «Фундаментальный лексикон» Гриши Брускина — принципиально бесконечный интеллектуальный проект, состоящий из параллельных серий — массы составляющих и самодостаточный в любой точке существования.

Очерки начитанности (подкованности, эрудированности) и компетентности, необъятной и уходящей за любые горизонты, Ямпольский составляет в тематически схожие коллекции — вот как в монументальном сборнике «Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности» («НЛО», 2010)^[1] или же в курсе лекций, вышедших уже вторым изданием, «Изображение» («НЛО», 2019, 2024). Одним из первых (№ VII) выпусков «Научного приложения» к журналу стал сборник Ямпольского «Демон и лабиринт» («НЛО», 1996), задававший формат соединения под одной обложкой размышлений на разные темы, но вроде как в одном направлении — по принципу «клади рядом» Гоголя с Достоевским и Рильке, Антона Арто и Хорхе Луиса Борхеса, раз все они так или иначе деформировали(сь) в жизни и в творчестве, «искажали телесность». Есть в библиографии издательства и две монотематические монографии Ямпольского — «Беспамятство как исток. Читая Хармса» («НЛО», 1998) и «Пригов. Очерки художественного номинализма» («НЛО», 2016), важные и интересные не только описанием маргинальных неформатных фигур, но и изобретением («поднятием с нуля») этих самых способов их интерпретации. Да и в послесловии к нынешней «Книге рая» прямо говорится: «Эта книга является своего рода продолжением двух моих предшествующих книг», раз уж у автора существует свой собственный путь понимания и описания «недостижимого и недосягаемого».

Он состоит из бесконечных возможностей «кротовьих нор» внутри библиотеки текстов, описывающих всяческие инфернальности (еще и ад, конечно же, а также множества иных реальностей, образующих сферы, чины и эмпиреи), а также техники и технологии их достижения и постижения. Так как текстов, трактатов и книг, артефактов и свидетельств в разных видах интеллектуальной деятельности цивилизация накопила действительно бесчисленное количество, важно отобрать самые продуктивные (интересные, типические или исключительные, малоизвестные и, наоборот, имевшие формообразующее влияние на традицию — вот как «Божественная комедия» Данте, разбор подтекстов которой венчает нынешний трехчастный сборник) и максимально работающие на концепцию, она же структура кругового движения сквозь века, идеи, ну, и свидетельства, попутно выдавая массу теологической терминологии. Что тоже крайне полезно.

В одном из самых ранних своих исследований (если не путаю, книги нет под рукой, то в «очерках ранней кинофеноменологии» «Видимый мир», 1993) Ямпольский объяснял структуру немых фильмов через работу титров. Каждый из них своим появлением задает некое смысловое поле, продолжающееся поверх изображения ровно до возникновения нового титра. Который отменяет смысловое натяжение предыдущего периода и задает новое. Схожим способом Ямпольский строит свои нарративы, состоящие из цитат, исполняющих роль титра, и последующего комментария к ним. Ямпольский «расщепляет» чужие слова и следы, свидетельства, идеи и жанры («Книга рая» логично начинается с размышлений о травелогах, пытающихся заглянуть за линию горизонта — туда, где, собственно, и начинается потустороннее), выделяя из этой деконструкции такое количество текстуальной энергии, что еще на сто книжек хватит. Тем более если постоянно захватывать новые тематические области из самых разных сфер, от роли астрологии и аллегории в религиозном мышлении^[2] до интернета животных. «В земном рае мы почти что оказываемся в слое аллегорий, которые заключены в таинство „преображения” и „восстановления”, как истина, скрытая в вещах и открывающаяся разуму через его рефлексию в нем самом и в телесном…»

Главное, чтобы концепты и отсылки цеплялись друг за друга, петелька — крючочек, позволяя нарративу перемалывать чужие сообщения в авторскую муку. Продвигаясь к пониманию структуры высшей реальности, Ямпольский, например, показывает подготовку и формирование подсознания нынешних жанров и некоторых форм культурной деятельности, вроде «памятных мест», травелогов и эго-документов с их разветвленной терминологией, накопленной за века, историй мира (миров) и карт.

Идея, видимо, в том, что иконография современных явлений почти всегда идет по образцам и дорогам, проложенным людьми предыдущих эпох. Раз уж священные книги самых разных народов и цивилизаций (древних греков и египтян, римлян и евреев, христиан разных концессий) складываются каждый раз в очередную квинтэссенцию психологии и опыта. «Только соотнесенность с началом, истоком оказывается надежным способом верификации любого сорта промежуточных завершений. Так, изгнание Адама и Евы из рая за прегрешение становится прототипом всех горестей и катастроф, которые оказываются фиксацией в ином материале, заложенной в начале префигурации…»

Паломничество, тварный мир, розы, Делез и Данте, диалектика единого и разрозненного, техники памяти и созерцания, динамика и покой, аскеза и апатия, спекуляция^[3] и «анализ икон», ойкономия и ойкономика, ой, да мало ли еще что, постоянно возвращающееся в качестве лейтмотива и бонуса нового (или расширенного) знания — путешествие в рай оборачивается актом авторского самопознания. Раз уж «ад — это другие», то «самым простым» и «прямым» путем в Рай (для начала земной, находящийся, видимо, на горе) оказываются техники самоизучения и самосовершенствования.

В том числе и с помощью анализа перво-, второ-, третье- источников, раз уж некоторые описания их словно бы описывают и саму эту трехчастную книгу, состоящую из тематических кругов и постоянных возвращений от конца к началу и обратно. Ну, то есть, поскольку Ямпольский постоянно кого-то цитирует, важно фиксировать прорывы саморефлексии, объясняющей авторские цели и сверхзадачи. Когда они зафиксированы и проговорены, четче понимаешь, как к ним относиться и россыпи этого интеллектуального изобилия использовать.

«Сам же акт творения последовательно представлен как разъединение и соединение. При этом творение описывается как троичный акт, в котором участвуют три слитных и неотделимых друг от друга единых творца (Троица). Сам же акт располагается между отсутствием времени и его наличием, так же создающими пульсирующую систему отражений и соединений…»

 

В финале Ямпольский поднимает тему «репрезентации власти», с которой он, кажется, начинал свои публикации американского периода — если иметь в виду фрагмент его эссе «Жест палача, оратора, актера» из неопубликованной книги «Физиология символического: Король, голова без тела», вышедший в единственном выпуске «Ежегодника лаборатории постклассических исследований» (1993).

Сегодня, вслед за Луи Мареном, «одним из наиболее глубоких исследователей репрезентации», Ямпольский говорит об утверждении власти «как неустранимом субституте отсутствия, пустоты». (372). Например, отсутствующего короля или бога, ну а в нашем случае, получается, фундаментального текста, вокруг да около которого накручиваются круги рефлексий?

«Книга рая: путь» — одно из самых лучших (цельных, простроенных) художественно самодостаточных творений Михаила Ямпольского. Его, можно сказать, «Божественная мелодрама». И если самый короткий путь в Рай заключен в приведенном уже сартровском афоризме (список имен в книге Ямпольского отсылок к Сартру не содержит), а самый длинный изобретается и складывается Ямпольским у нас на глазах, то срединный, видимо, можно связать с романом шведского прозаика Петера Корнеля «Пути к раю». Изданный по-русски еще в прошлом веке с подзаголовком «Комментарии к потерянной рукописи», он содержит восторженное предисловие Милорада Павича: «Ибо что же такое „Пути к раю”, как не одно из тех произведений, которые избавившись от рабства линейности языка, открывают перед нами, читателями, возможность самим участвовать в создании определенного текста, возможность переместить процесс чтения на новый уровень. На уровень, где ветвятся наши мысли и наши сны, совершенно нелинейные, в отличие от языка, на котором писали классики…»

Справедливости ради нужно вспомнить, что примечания к отсутствующему тексту составлял еще Дмитрий Галковский.

Куда существенней, впрочем, что Михаил Ямпольский и коллеги его по книгам, изданным «Новым литературным обозрением», расширяют возможности интеллектуального нарратива странными жанровыми образованиями, постоянно перекидывающими мостики от жанра к жанру, от дискурса к дискурсу и обратно. Засыпают рвы между наукой и художкой, объективностью и субъективностью, а уж какую дорогу выбирать в рай, длинную, среднюю или короткую, «господу служить или пророку», — каждый выбирает по себе.