«Ромео и Джульетта». Судьба или случай? Трагедия или мелодрама?

Анализируя трагический исход в «Ромео и Джульетте», Джерзи Лаймон пишет:

Лаймон делает упор на роли случая, хотя в прологе звучит мотив вмешательства судьбы, на что обращают внимание другие критики. «Тему, заданную Хором, продолжает по ходу действия герой — Ромео. Он вторит Хору, подхватывая мотив трагической предопределенности, апеллируя к судьбе и звездам накануне каждого поворотного события в сюжете»^[2], — пишет Игорь Шайтанов. Но действительно ли все произошло по воле небес или просто вмешался случай? Увы, однозначного ответа на это нет. Часть критиков полагает, что судьба вершит исход дела; другая больше склоняется к случайностям. Ясно одно — по мнению критиков, за каждым происшествием может скрываться либо высший дизайн, либо стихийность жизни. Третьего не дано. Так ли это? Дает ли Шекспир возможность увидеть что-то внутри этой дихотомии?

Вопрос о судьбе и случае в драме является жанрообразующим: по Аристотелю, в трагедии не может быть случайностей, т. к. там заправляет всем воля богов. Случай формирует комедию или, в крайнем случае, мелодраму.

Размышляя о «катализаторе драмы» в «Ромео и Джульетте», с точки зрения жанра, Кристофер Прендергаст пишет:

В поиске «глубинных формирующих конфликт сил» Прендергаст вслед за другими критиками обращается к сюжету, где история с недоставленным письмом становится мерилом трагического в пьесе. Однако если трагическое это все же внутреннее состояние системы, то анализа внешнего недостаточно, чтобы ответить на вопрос о катализаторе.

К сожалению, аристотелевская школа не разработала другой методологии, и жанр традиционно определяется по внешним критериям, будь то статус героев, сюжет или художественные средства, отвечающие за смешное и грустное. Поэтому критики зачастую не видят трагизма в истории Ромео и Джульетты и не считают их «трагическими героями в строгом смысле»^[4], в отличие от зрителя, чья интуиция диктует другое. Е. Дженсен утверждает, что «лишенный трагизма» сюжет «Ромео и Джульетты» «практически не несет в себе ничего угрожающего и не разрушает преобладающего комического тона»^[5]. И на уровне сюжета он прав. Но все остальное, весь скрытый шекспировский айсберг отношений, сформированный на уровне предрасположенности героев, остается без внимания. Как правило, в развязке критики винят исключительно внешние факторы: «семьи, государство, безразличие природы, капризы времени и регрессивное движение космологических противоположностей любви и борьбы»^[6], упуская собственно потенциал самих героев.

А. Н. Веселовский подошел к решению жанрового вопроса по-иному. Не отвергая роли внешних критериев, он в то же время показал их вспомогательную роль в определении жанра. Сам жанр Веселовский определял по внутреннему^[7], которое «может выражаться во внешних формах», но не определяется ими. Приведу здесь важное для наших дальнейших рассуждений положение о драматическом, высказанное Веселовским.

Веселовский подчеркивал, что «пока понимание роли внутреннего не развито, конфликт осмысляется как борение внешних сил — богов или богинь, управляющих судьбой. Но как только „вера во внешние предержащие силы” „ослабнет или видоизменится”, то придет понимание того, что все это свершается „внутри человека”»^[9]. В пьесе веру «во внешние предержащие силы» выражает Меркуцио. Не вдаваясь в весь глубинный символизм его монолога о королеве Мэб, отмечу лишь парадигму мышления этого героя. Делая акцент на мистических способностях Мэб влиять на человеческие страсти, Меркуцио, по сути, признает, что внешнее всесильно, ибо оно парализует внутреннее, подчиняя его своей воле. Снимая ответственность с индивида, он винит во всем Мэб и в конечном итоге сам становится жертвой собственной ментальности.

К сожалению, подобный взгляд на вещи разделяет и критика, в основной своей массе сосредоточив внимание на поиске внешних причин, приведших к трагической развязке в пьесе. Бертранд Эванс пишет: «неграмотный слуга, обратившийся к Ромео с просьбой прочесть имена приглашенных, не мог и представить себе, что его просьба приведет к катастрофе»^[10]. Эта логика очень напоминает «эффект бабочки», когда ретроспективно пытаются найти внешний толчок, от которого система рушится, как карточный домик. При этом внутреннее состояние системы не принимается в расчет. А между тем письмо, зачитанное слуге на улице, мог услышать всякий, но далеко не всякий решился бы вторгнуться в дом Капулетти вопреки воле хозяина. Для такого поступка требуется предрасположенность героев к нарушению запретов. Предрасположенность, таким образом, становится тем ключевым катализатором, который следует принять во внимание и проанализировать.

Все остальное лежит в зоне вероятности, но в зависимости от того, как оценить предрасположенность, значение вероятности будет меняться. Например, вероятность встречи Ромео с Джульеттой достаточно велика: оба живут в одном городе, посещают богослужение, и есть еще много потенциальных мест, где они могли бы столкнуться однажды, не пойди Ромео на бал. Но дело не в том, что рано или поздно случай свел бы Джульетту с Ромео, как он свел бы ее с Бенволио или Меркуцио, а в том, что высока степень совместимости этой пары (об этом — ниже), что создает предрасположенность к возникновению большого чувства между ними.

Бертранд называет «Ромео и Джульетту» «трагедией неосведомленности»^[11]. Мол, если бы знали все наперед, то и не было бы трагедии. Однако причина трагической развязки в «Ромео и Джульетте» не в том, что будущее неизвестно, а в склонности молодых людей и брата Лоренцо к авантюре. При этом все они очень слабо разбираются в том, как принимать решения, и это существенно ослабляет их позицию, предрасполагая к неблагоприятной развязке.

Вопрос взаимодействия внутреннего и внешнего решается следующим образом в теории предрасположенностей: каждый случай попадает на определенную предрасположенность и результат будет зависеть от того, насколько эта предрасположенность сильна. Приведенная ниже матрица показывает количество возможных комбинаций, возникающих при взаимодействии внешнего и внутреннего.

Как видим, результат варьируется в зависимости от того, насколько сильна та или иная сторона. Когда, к примеру, говорят, что кому-то не повезло, то это означает, что его предрасположенность была недостаточна сильна, чтобы отразить негативное воздействие извне или повернуть его в свою пользу. Поэтому пренебрегать внутренним означает значительно упростить картину, сведя все к детерминизму внешних сил.

Теория предрасположенностей^[12] разработала методику и методологию подхода к внутреннему, определив внутреннее как потенциал системы. Предложенная мной новая классификация драматического жанра основана на этих идеях^[13]. Вкратце, три типа потенциала героев — мощный, средний и слабый — слагают три типа произведений, в которых герои раскрываются с точки зрения меры их влияния на окружение и способности к развитию. Герои с мощным потенциалом (т. е. герои трагедий и саксидий^[14]) способны кардинально влиять на свой круг или общество. Ромео и Джульетта относятся именно к такому типу, и весь дальнейший анализ пьесы будет направлен на выявление богатства и силы их потенциала^[15].

Шекспир открывает пьесу прологом, в котором не только пересказывает содержание, но и ставит зрителя в известность по поводу того, как разрешится конфликт. Это может показаться странным, и в критике это не однажды отмечалось. Действительно, зачем опережать события? Неужели зрителю будет интересней смотреть пьесу, заранее зная развязку? Ни один современный издатель, специализирующийся на саспенсе или триллере не одобрил бы Шекспира, приди тот к нему с подобной рукописью. Но, по-видимому, сюжет не играл той главенствующей роли для Шекспира, которую он играет для авторов бестселлера. Тогда чем же драматург XVI века собирался увлечь зрителя? Ответ на это дается в конце пролога: «И если что пропустим, то дадим / Мы к действию на сцене объясненья». Так формулируется зрительская задача — быть предельно внимательным к деталям, к тому, что упущено в сжатом пересказе. Именно на деталь должно быть направлено внимание зрителя, знающего в общих чертах сюжет. Но деталь помещена в контекст других деталей, она не существует изолировано, и, кроме того, на ней выстраивается и подтекст, и имплицитное пространство. Иными словами, Шекспир требует от зрителя интеллектуальной включенности, призывая следить не только за действием, но и за причинами, его обуславливающими.

Вопрос внешних влияний начинается, обычно, с обсуждения вражды семейств. Для многих критиков она имеет основополагающее значение, хоть в тексте это не совсем так. И здесь уже намечен первый разрыв между тем, что говорит Хор в прологе, и реальным положением дел. Если после пролога у зрителя и создается впечатление, что вражда семей была непреодолимой преградой, то уже в сцене на балу этот миф развеивается самим сеньором Капулетти, вставшем на защиту Ромео, всячески восхваляя его и называя добродетельным и благовоспитанным юношей («virtuous and well-govern’d youth»). Капулетти приказывает Тибальту, готовому ринуться в бой:

                           Успокойся,

Оставь его, не задевай; ведь, он

Ведет себя, как должно дворянину;

И, говоря по правде, вся Верона

Гордится им, как юношею честным

И хорошо воспитанным, — и я

За все богатства города Вероны

Не допущу, чтоб в доме у меня

Нанесена ему была обида.

В этом — первый проблеск надежды на то, что у влюбленных есть шанс. И этим, кстати, ставится под сомнение и другое заявление Хора о роли звезд, т. е. судьбы, в развязке. Ясно, что Хор представляет поверхностное понимание происходящего. Ирония по отношению к прологам звучит в четвертой сцене первого действия, когда Ромео и Бенволио готовятся войти в дом Капулетти. Ромео спрашивает Бенволио: «Сказать ли нам при входе что-нибудь, / Иль просто так войти, без предисловий?», на что тот отвечает: «Не нужно никаких прологов нам / С запинками, подсказанных суфлером». В оригинале ответ Бенволио звучит так:

Nor no without-book prologue, faintly spoke

After the prompter, for our entrance:

But let them measure us by what they will <…>

Пролог в реплике Бенволио назван «книжным» (book prologue), и отказ от него он аргументирует тем, что присутствующие должны составить представление о них не со слов (But let them measure us by what they will). Это сразу же выстраивает параллель с прологом в пьесе, с теми его строчками, что рекомендуют следить за действием (и делать выводы на этом основании, добавим мы). Вскоре после реплики Бенволио зритель с изумлением узнает об отношении Капулетти к Ромео. Хор дискредитирован как поверхностный пересказчик.  С его слов нельзя судить о сути происходящего. Это не помешает ему появиться вторично с тем же банальным описанием событий, но интересно, что в отличие от первого пролога намеки на роль судьбы уже будут отсутствовать. Теперь в его рассказе главенствующими становятся не звезды, а воля влюбленных («But passion lends them power, time means, to meet»). Такой резкий уход в сторону от темы судьбы и вообще от мистики, дающей надвидение в первом прологе, делает появление Хора неуместным. И, как факт, он словно изживает себя, исчезая со сцены до конца действия. Это подтверждает мысль о том, что на Хор нельзя ссылаться как на авторитет в вопросах судьбы, поскольку у него отсутствует последовательное целостное видение, и что судьба — «ненужная трагическая мотивировка там, где свобода выбора принадлежит герою, где он берет на себя ответственность решения и поступка»^[16]. И у Ромео, и у Лоренцо, и у других героев пьесы свобода выбора есть. Другой вопрос, что и как они выбирают.

Лоренцо почему-то не воспользовался добрым отношением Капулетти к Ромео и не обратился к нему своевременно за поддержкой. Трудно поверить в то, что, зная близко обе семьи, он оставался в неведении по поводу мнения Капулетти, которое тот высказывал прилюдно. В любом случае, разъяснить это можно было бы довольно легко. Дело, очевидно, в том, что Лоренцо примитивен, когда дело касается принятия решений. Шаг за шагом, сцена за сценой Шекспир раскрывает несостоятельность этого героя, взявшего на себя смелость вершить судьбу двух юных влюбленных.

Начальный монолог Лоренцо о травах не только служит сюжетной связкой (сонное зелье сыграет важную роль в его плане), но и вскрывает ментальность этого героя, пытающегося управлять людьми так, будто они всего лишь ингредиенты в его очередном рецепте. Лоренцо сам проводит параллель между миром трав и людей:

В травах и в нас два короля сидят:

Добро и зло; когда преобладает

Последнее, оно, как червь, грызет,

И от него растение умрет.

Ошибка Лоренцо в том, что он не видит специфики человеческой системы, где главенствующую роль играют отношения. На них строится все, любая позиция, и манипулировать ими очень сложно и даже опасно. Как факт, рецепт его сонного зелья срабатывает — Джульетта действительно просыпается вовремя. А вот все остальное идет прахом. И тем наивнее звучит вызов Ромео звездам („I defy you, stars!”), которые, право, не виновны в принятии решений Лоренцо. Интересно, что в своей экранизации «Ромео и Джульетты» Баз Лерман (1996) сделал акцент именно на героях, на их слабом потенциале. При этом он дал им шанс на спасение, введя в имплицитное пространство добрую высшую силу. Увы, предрасположенность героев была настолько слаба, что даже высшая сила не смогла поправить дел^[17]. В нашей матрице модель Лермана соответствовала бы взаимодействию положительной внешней силы и объекта с очень слабой предрасположенностью, практически исключающей возможность воспользоваться помощью небес (и вообще любой помощью извне). В этом смысле герои Лермана — как страна третьего мира, которая не способна встать на ноги, сколько бы средств в нее ни вливалось (Верона действительно представлена у него как страна третьего мира).

В терминах шахматной игры Лоренцо — типичный комбинационный игрок, способный придумать хитроумную комбинацию, но неумеющий оценить складывающуюся позицию^[18]. Вспомним, как он приходит к идее венчания. Поначалу, когда Ромео делится с ним случившимся, он с негодованием отвергает возможность брака, не принимая в расчет ни вспыхнувшие чувства молодых людей, ни доброе отношение к ним со стороны враждующей родни. Согласие на брак он дает только после того, как идея венчания связывается у него в комбинацию по примирению семейств. Это означает, что любовь как таковая не имеет для него самостоятельной ценности — она выступает в качестве зависимой переменной в его комбинации. Отсюда и все его дальнейшее поведение. Ромео и Джульетта, как бы тепло он к ним ни относился, всего лишь пешки в его плане по примирению «королей». Неудивительно поэтому, что он не пытается разработать стратегию, направленную на сохранение «пешек». Его мысли заняты венчанием, которое становится лишь промежуточной комбинацией в его расплывчатом плане по достижению конечной цели.

Лоренцо не разрабатывает никакого плана. Что конкретно он собирается делать, обвенчав Ромео и Джульетту? Как он планирует перейти от венчания к примирению глав семейств? Ответа на эти вопросы нет, и причина кроется в том, что примирение — типично позиционная цель, ее невозможно достичь комбинационно. Позиционная цель требует разработки позиции с включением стратегии и тактики по ее осуществлению, а Лоренцо стратег, прямо скажем, никудышный. Максимум на что он способен — это тактические ходы без общего целостного видения. Так, совершив торопливо обряд венчания, он отпускает молодоженов вместо того, чтобы дать им укрытие до того, как дело уладится. Все, чем он обеспокоен, — это пылкость влюбленных, оставить которых наедине друг с другом до венчания он опасается. А вот отпустить их после венчания на улицу, где бушуют страсти, он почему-то не опасается. Объяснить логику Лоренцо можно с нескольких точек зрения.

Прежде всего, как священник, он посчитал, что выполнил свою задачу перед Богом и может обдумать все дальнейшее на досуге. Во-вторых, в его решении могла сыграть роль репутация Ромео, который никогда не являлся ни зачинщиком, ни участником уличных драк. Говоря современным языком, вероятность того, что Ромео примет участие в потасовке была ничтожно мала. Именно это соображение и могло послужить главным фактором в решении Лоренцо отпустить молодых. И он промахнулся. Почему? Разница в том, что вероятностный подход базируется только на одной характеристике (в данном случае это миролюбие Ромео), тогда как анализ предрасположенности требует включения многих характеристик с их последующей интеграцией.

Понимание предрасположенности Ромео дает совершенно иную, гораздо менее идеальную и более сложную, картину. Уже в первой сцене диалога с Бенволио Ромео предстает как человек крайностей. Его монолог «О, любовь / Жестокая! о любящая злоба! / Из ничего создавшееся нечто! / О, грустное веселье» свидетельствует о том, что мир представляется ему постоянно мечущимся между крайностями типа «любовь — ненависть», «хаос — порядок» и т. п. Мышление крайностями не позволяет ему увидеть, как одна крайность перетекает в другую. Этим он ставит себя и окружающих под потенциальную угрозу. Понимание промежуточных состояний необходимо — без этого невозможно увидеть формирование переходной фазы и, если нужно, предотвратить или замедлить ее наступление, повлияв, таким образом, на общую позицию. Ромео подобным мышлением не обладает. Поэтому он всецело отдается на волю небес, отправляясь на бал («Но пусть моей ладьею правит Тот, // Кто держит руль ее в Своей деснице»). Иногда, правда, недостаток понимания у него компенсируется интуицией, но она подводит его в самый ответственный момент.

Так, отправляясь на бал вопреки собственному желанию, Ромео предваряет свой уход следующим «провидческим» монологом:

                      <…> душу мне

Какое-то предчувствие тревожит:

Мне кажется, что надо мной висит

В созвездиях какая-то угроза,

Что этот пир лишь горькое начало

Моей судьбы, и кончится она

Безвременной, насильственною смертью.

Здесь он словно предстает прорицателем собственной судьбы, предрекая свою раннюю кончину. Однако не будем делать поспешных и главное однозначных выводов из этого монолога, а вместо этого попытаемся понять, что кроется за подобным пессимизмом. Один из его возможных источников — безответная любовь вовсе не к Джульетте, а к девушке по имени Розалина. Встречаться с Розалиной на балу Ромео не хочет, понимая, что эти отношения будут только ранить его, поскольку девушка дала обет безбрачия. Он подавлен безысходностью и, будучи крайне чувствительным юношей, вполне мог видеть все в черном свете на тот момент. Прибавим к этому нарушение запрета и появление в доме врага, и картина пессимизма артистической натуры Ромео будет полной. Для тех же, кто верит в пророческие способности Ромео, я предлагаю обратиться к другой сцене, где опасность действительно реальна. Я имею в виду сцену дуэли. Похоже, Ромео напрочь теряет свой «пророческий» дар, не замечая реальной угрозы, когда бездумно вклинивается между Тибальтом и Меркуцио. Объяснение здесь только одно — он настолько окрылен женитьбой, что, не замечая растущего напряжения соперников, еще больше провоцирует обоих своими странными примиренческими настроениями. Эти два удаленных друг от друга эпизода позволяют усомниться в пророческих качествах Ромео. Отрицать их нельзя, но для полноты картины нужно принять во внимание особенности натуры Ромео: когда ему трудно, он видит все в черном свете, а когда легко — в розовом. При этом не забудем, что он не понимает, как одна крайность перетекает в другую, и это ухудшает его позицию в сцене дуэли.

Всех этих нюансов не подметил Лоренцо в своем подопечном. Да и к чему ему обременять себя думами об особенностях пешки, когда он должен сосредоточить все силы на взятии ферзя! Он уверен, что действия его служат благой цели, и поэтому прибегает к средствам, к которым негоже прибегать, в особенности священнику. Я имею в виду тот факт, что он строит всю комбинацию на обмане, еще больше расшатывая позицию, поскольку его план вносит полную сумятицу в дальнейшее развитие действий. Обман — это негативный позиционный параметр, предрасполагающий к неразберихе и путанице. Но, похоже, Лоренцо уверовал в маккиавелианскую идею о том, что «цель оправдывает средства». Она подспудно выражена и в его начальном монологе о травах:

Столь низкого нет в мире ничего,

Что б как-нибудь ко благу не служило.

В оригинале идея цели и средств выражена еще более четко:

Virtue itself turns vice, being misapplied;

 And vice sometimes by action dignified.

 Иными словами, добродетель может обернуться пороком, если цель плоха, а зло (порок) может быть облагорожено целью. Более явно эта же идея цели и средств проступает в реплике Меркуцио, которую тот бросает перед тем, как войти в дом Капулетти:

                   пойми, Ромео,

Намерение доброе у нас <…>

Ромео согласен с ним по поводу доброго намерения, но не согласен по поводу разумности этого предприятия:

С намерением добрым мы идем

На маскарад, — но нет в том вовсе смысла.

В оригинале это звучит так:

And we mean well in going to this mask;

But ‘tis no wit to go.

На вопрос Меркуцио, почему он считает, что это неразумно, Ромео отвечает, что видел сон, но о чем он был, останется тайной. Вместо этого Меркуцио развлекает всех рассказом о королеве Мэб, давая понять, что не следует искать смысла в спонтанных желаниях, над которыми разум не властен. Итак, в этом диалоге выстраивается отношение «цель (намерения) — разумность», но упускается «цель — средства». Эта часть — за интерпретатором, который должен достроить цепь размышлений, осознав, что средства негодны, так как основаны на обмане (материализованный образ обмана — маска). Вопросом о средствах не задается и Лоренцо. Та же модель «намерения — разумность» положена и в основу его принятия решений. Разумность он видит в примирении семейств, и прагматически оправданная акция строится на негодных средствах. Эти два удаленных друг от друга эпизода показывают, что подобное условное прагматическое макиавеллианское мышление было общепринятым в Вероне.

После венчания неразбериха только усиливается: если раньше было ясно, кто свой, а кто чужой, то теперь о реальном положении дел знают только четверо — священник, кормилица и молодожены. Лоренцо не понимает, что акт венчания служит фазовым переходом: став мужем и женой, Ромео и Джульетта переходят в новое качество, превращаясь в единство «Монтекки-Капулетти», и статус их становится уникальным. Поскольку прошлого опыта относительно того, как быть в подобных ситуациях, нет, нужно было выработать специальную стратегию по сохранению этого единства. Именно для таких уникальных ситуаций и разработана теория предрасположенностей. Но брат Лоренцо не мыслил предрасположенностями.

Покинув церковь, Ромео тут же становится перед выбором — близкий друг или новоявленный родственник. Его никто не подготовил к такому повороту, и он пытается поначалу сохранить обоих и не допустить ссоры между Тибальтом и Меркуцио. Однако одних стараний в подобных ситуациях недостаточно. Нужно обладать талантом позиционного игрока, чтобы в таких условиях сохранить позицию и создать благоприятную предрасположенность к дальнейшему. Увы, принимая решения наивно, неумело, Ромео только усугубляет взрывную обстановку своим вмешательством, не понимая, что соперники ищут не примирения, а повода. В такой ситуации шанс на то, что кто-то сумел бы его образумить, близок к нулю.

Клубок закручивается, и распутать его делается все труднее. Лоренцо не в состоянии поправить дел — он способен лишь придумывать новые комбинации. Сами по себе они удаются, но ирония в том, что удавшаяся комбинация еще больше расшатывает позицию, ведя к Пирровой победе. Отсутствие стратегического мышления сказывается и на тактике. Отправляя гонца в Мантую, Лоренцо и не думает о запасном варианте в лице второго гонца. Да и посыльному он тоже не открывается, и тот, не понимая важности своей миссии, возвращается назад, так и не передав письма Ромео. Для него ведь Джульетта мертва, и днем раньше или днем позже Ромео получит скорбное известие, значения не имеет. Самое удивительное, что Лоренцо оставляет Джульетту одну в склепе, словно не понимая, насколько это опасно. Детерминист по натуре, он мыслит в терминах работы зелья, приурочив свой приход к тому моменту, когда оно перестанет действовать. А тот факт, что живую принимают за мертвую и это может угрожать ее сохранности, его, по-видимому, не беспокоит. Его миссия заканчивается позорным бегством, и все это вместе взятое заставляет некоторых критиков усомниться в симпатиях Шекспира по отношению не только к своему герою, но и к «представительству римского католицизма» в Англии^[19].

К какому же жанру отнести «Ромео и Джульетту», основываясь на потенциале главных героев, а не сюжетных линиях? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сперва определить тип потенциала Ромео и Джульетты. Да, их принятие решений оставляет желать лучшего, но потенциал включает в себя множество других разнородных характеристик. Важно еще не забывать, что по отдельности Ромео и Джульетта не обладают той мощью воздействия на общество Вероны, какую они обретают, становясь единой системой. Только их союз сумел встряхнуть прежние устои и заставить переосмыслить прежнюю систему ценностей. До того она была условной. В Вероне вопрос дружбы, любви, привязанности и т. п. ставился в зависимость от клана, к которому принадлежал человек.  В этом смысле Лоренцо был не единственным, кто не понимал безусловной значимости любви.

Идея ценности человека как такового впервые высказывается Джульеттой в ее монологе на балконе. Философская многогранность монолога предполагает множественность аспектов, включающих как мета-аспект и проблему «современной философии языка»^[20]. В контексте данного исследования нас будет интересовать ценностной аспект, декларированный в монологе. Размышляя о роли имени, Джульетта противопоставляет условную оценку человека его безусловной значимости.

Лишь именем своим ты враг мне, но

Сам по себе ты вовсе не Монтекки.

Монтекки... но что значит это имя?

Оно ведь — не рука и не нога,

Оно — не часть какая-либо тела.

О, выбери себе другое имя;

Что в имени? Как розу ни зови —

В ней аромат останется все тот же:

Так и Ромео с именем другим

Останется все так же совершенным.

Безусловная оценка очищает человека от накипи статуса, принадлежности к клану, страте и т. п. В ней он возрождается как таковой со всеми присущими ему особенностями, включая душевные качества, талант, ум и духовность. Общество наделяет человека условной значимостью, а Творец — безусловной. Джульетта сумела проникнуть внутренним зрением — зрением сердца — в то, что скрывалось за кольчугой запретного имени. Таков один из смыслов этого монолога. Ромео настроен на ту же волну восприятия. Именно этим, а не простым легкомыслием объясняется его желание развивать отношения с дочерью врага. С самого начала он осознает серьезность своего положения, и это отнюдь не разжигает в нем авантюрного интереса, как иногда это пытаются представить критике. Напротив, этот факт его удручает:

Итак, она — дочь Капулетти? Плохо!

Теперь вся жизнь моя в руках врага.

В тот первый момент он мыслит еще в условных терминах «друг-враг», но это не останавливает его, и вскоре он оказывается вознагражденным: подслушанный монолог Джульетты облекает в концепцию его интуицию, и отныне они — единое целое, исповедующее новые ценности. Тот факт, что после гибели Ромео и Джульетты общество решает заключить мир, говорит о повороте общественного сознания в сторону системы мышления, на которой зиждутся десять заповедей. Именно там «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй» и пр. выступают запретами безусловного характера в отличие от условных оценок, предложенных Макиавелли. Все это ускользает от поверхностного прочтения, в результате чего Ромео и Джульетта предстают всего лишь наивными влюбленными, а трагический конец кажется искусственно притянутым, ибо ничто, с точки зрения сюжета, не предвещает подобной развязки^[21].

Согласимся, что без общей системы ценностей ни о какой близости не может быть и речи. Вряд ли Бенволио или Меркуцио могли бы выступить в той же роли, что Ромео для Джульетты. Шекспир очень тонко выписывает совместимость этой пары, делая нюансы их отношений достоянием психологического подтекста. Сцена их знакомства соткана из деталей, по которым чуткий зритель и читатель смог бы распознать настроенность героев на общую волну. Помимо сцены на балконе, о сходном мировосприятии говорит еще и более ранняя сцена знакомства. Завидев Джульетту, Ромео не спрашивает ни кто она, ни как ее зовут, словно вся эта информация относится к сфере условного и посему не интересна ему. Он очарован не именем, не принадлежностью к знатному семейству, а красотой, возвышающейся над всеми условностями. Обращаясь к Джульетте, он прибегает к метафоре пилигримов: «Позволь губам моим, двум пилигримам, // Мой сладкий грех лобзаньем искупить». Джульетта, которая также не спрашивает, кто он и откуда, тут же подхватывает эту метафору, мастерски обыгрывая ее и, тем самым, демонстрируя недюжинный ум, творческие способности и предрасположенность к философствованию — особенности столь свойственные самому Ромео:

            Джульетта

Но, пилигрим, невелика вина

Твоей руки: в ней набожность видна;

Паломникам позволено руками

С молитвою касаться рук святых,

И жмут они друг другу руку сами,

Пожатие руки — лобзанье их.

Знакомство превращается в грациозный спектакль двух великолепных импровизаторов, каждый из которых блистает остроумием и фантазией. И все это проникнуто энергетикой сонета, что «особенно очевидно, если напечатать его текст, сняв драматическую разбивку на реплики»^[22]. Ирония Джульетты по поводу «книжного» стиля Ромео придает особую свежесть и живость диалогу, словно вытягивая возлюбленных из литературного канона или официозного портрета эпохи Ренессанса. Франко Дзеффирелли именно так и решил сцену знакомства в своей экранизации «Ромео и Джульетты» (1968). Вначале перед взором Ромео проходят блестящие красавицы Вероны, и позы их, выражение лиц и одеяния точь-в-точь как на портретах эпохи Ренессанса. Они томно улыбаются, позволяя любоваться собой таким же картинным молодым людям, как вдруг волной танца в центр зала выносит юную Джульетту. Ее скромный, по сравнению с другими, наряд (на простоте наряда Джульетты настаивал Дзеффирелли, говоря, что редкий брильянт не нуждается в дорогой оправе), и открытый миру, полный интереса к происходящему взгляд ее моментально приковывает к себе внимание Ромео. Она не просто хороша, она — иная, и инакость ее не в картинной надмирности, а в естественности восприятия и самовыражения. Джульетта Оливии Хассей — отрицание канона, где чистота без позы и наивность без жеманства соперничают с блистательностью и безупречностью окружения.

Отвечая на «наступательную» реплику Ромео «Но, кроме рук, даны и губы им» смиренным «Да, — чтоб читать молитвы, пилигрим», Джульетта на самом деле подтрунивает над ним. Она пародирует святошу, но под маской угадывается улыбка, озорство и провокация, побуждающая его к дальнейшему шагу. Ромео это тут же понимает, принимая игру, и продолжая наступление, как искусный дипломат, восклицая: «О, если так, то, милая святая, / Позволь губам молиться, подражая / Моей руке; даруй ей благодать, / Чтоб веры мне своей не потерять». И вот тут Джульетта произносит вещь, крайне важную для Ромео, отвергнутого Розалиной (по сути, ее выбор между ним и обетом безбрачия и есть форма отвержения). Джульетта дает ему понять, что сдержанность ее продиктована отнюдь не холодностью и что она благоволит к нему: «Недвижными святые пребывают, // Хоть милость за молитву посылают».

Этот первый диалог — не обмен любезностями, построенными «по типу клише, свойственному сонету»^[23] и не флирт двух незнакомцев, но движение навстречу, ставшее возможным благодаря внутренней общности, открывшейся им. А в конце пьесы, словно для сравнения, Шекспир дает другой диалог. На сей раз это диалог Джульетты и влюбленного в нее Париса:

              Парис

Я счастлив, что вас встретил, синьорина,

Моя жена.

            Джульетта

              Быть может, если только

Могу я быть женою.

              Парис

                          Вы должны

И будете моей женой в четверг.

            Джульетта

Что быть должно, то будет. <…>

     Как просто, как обыденно и пошло в своей банальности все, что говорит Парис, и как философично и метафорично то, как отвечает Джульетта!

            Джульетта

Но истина — не клевета; притом,

Ведь о своем лице я говорю.

              Парис

Оно мое, ты ж на него клевещешь.

            Джульетта

Быть может — да, так как оно не мне

Принадлежит.

Парис напрочь лишен той изысканности мысли, которая объединяет Ромео и Джульетту. С ним она не была бы счастлива, вопреки предположениям няньки. Да и никто из молодых людей Вероны не совместим с ней в той же степени, что Ромео. Меркуцио, хоть и остроумный малый с хорошим воображением, мыслит в традиционных условных ценностях, а его остроты выдают в нем цинизм и внутренний надлом.

Ромео! страсть, влюбленный, сумасшедший,

Блажной! явись пред нами в виде вздоха,

Произнеси хоть рифму — «кровь, любовь»,

Хоть слово в честь болтушки Афродиты,

Иль прозвище смешное дай ее

Наследнику и сыну Купидону,

Проказнику-мальчишке, что так ловко

Стрелу пустил, что царь Кофетуа

Вдруг в нищую влюбился. — Он не слышит,

Не движется, — скончалась обезьяна!

О любви он говорит с язвительной насмешкой, сводя ее к телесному, к похоти, вызванной кознями Мэб. Подобное насмешливое отношение друга к тому, что свято объясняет решение Ромео не делиться ни с ним, ни с прагматичным Бенволио своей тайной. «Да и как Ромео может говорить о Джульетте с тем, кто советует: „If love be rough with you, be rough with love”? (Когда любовь груба, будь груб с любовью. Пер. мой — В.З.)»^[24] Апофеоз «Ромео и Джульетты» в единении через безусловность любви. Меркуцио на эту роль не годится. Смерть его удручает, но не примиряет жителей Вероны. Напротив, после его гибели страсти только разгораются, и раскол усиливается, ожесточая даже тех, кто ранее был терпим.

Бенволио слишком прост. Уже первый разговор с Ромео выдает пропасть непонимания между ними. Сетуя на свои отношения с Розалиной, Ромео признается Бенволио:

О, красотой она богата, — вместе

Бедна она — тем, что когда умрет,

Богатство то напрасно пропадает.

Рассуждения Ромео о красоте — философского, а не обыденного свойства. Он говорит не только о Розалине, но и красоте как таковой, о том, что делает ее богатой, в отличие от красоты мертвой, неразвивающейся^[25]. Да, он был еще влюблен в Розалину, когда нехотя отправлялся на бал, но неудовлетворенность этими отношениями имела под собой серьезные основания: его возлюбленная не могла ответить ему взаимностью, поскольку дала обет безбрачия. Она была льдом, а он жаждал солнца и не скрывал этого, объясняя позже Лоренцо причину перемены:

                Ромео

Прошу, оставь свои упреки; та,

Которую теперь я полюбил,

Мне за любовь сама любовью платит,

А в прежней я того же не встречал.

Ромео отнюдь не поверхностный влюбчивый юнец, как это представляется в критике. Тот факт, что его друзья подтрунивают над ним, а Лоренцо называет его «ветреником», свидетельствует о столкновении обыденного и возвышенного сознания, где обыденное снижает все до своего уровня. Грустя по поводу своих отношений с Розалиной и видя их бесперспективность, он отнюдь не бросается на поиск новых кумиров, как это ему рекомендует Бенволио:

              Бенволио

Послушай, друг, забудь о ней и думать.

                Ромео

О, научи, как это сделать мне!

              Бенволио

Глазам дай волю, на других красавиц

Вниманье обрати.

Если уж кого-то и называть ветреником, то скорее Бенволио с его обывательской философией «излечения» от любви. Здесь следует сделать небольшое, но, на мой взгляд, существенное уточнение по переводу реплики Ромео «О, научи, как это сделать мне!» Чтобы понять ее двойственный смысл, нужно привести ее в оригинале и вместе с репликой Бенволио:

              Benvolio

Be ruled by me, forget to think of her.

               Romeo

O, teach me how I should forget to think.

Как видим, у Шекспира Бенволио рекомендует Ромео не думать «о ней» («forget to think of her»), тогда как Ромео отвечает ему более общим, философским замечанием: «О, научи, как мыслить позабыть» (перевод мой — В. З.).  И в этом кроется шекспировская ирония и намек на то, что Бенволио не внемлет Ромео, когда делится с ним расхожей мудростью. (Это, кстати, довольно точно почувствовал и обыграл Баз Лерман.)

Во всех этих тонкостях важно разобраться, чтобы получить представление о потенциале Ромео и Джульетты. Ни конфликт сам по себе, ни мотивировка не могут быть трагическими или комическими, о чем свидетельствуют одноименные трагедии и комедии. Конфликт наполняется трагизмом благодаря богатому потенциалу его участников. Поэтому «Дон Жуан» Мольера — комедия, а «Дон Жуан» Пушкина — трагедия. Обращение к потенциалу Ромео и Джульетты должны помочь ответить на множество вопросов в том числе, были ли они случайными любовниками, не имеющими ничего общего, кроме внезапно вспыхнувшей страсти, как это представляют некоторые критики? Распался ли бы их союз, останься они в живых? Была ли бы Джульетта счастлива с Парисом, а Ромео — с другой женщиной? Ответ, данный с точки зрения внутреннего, и приведет к пониманию того, что «Ромео и Джульетта» — трагедия в высоком смысле.