Владимир Луговской стоит за фигурами своих более почитаемых современников — как один из поэтов, кого обычно в их памятные даты, говоря старорежимным языком, обмалчивают.
Однако его еще помнят, изучают — как тех многих, кого забросило на дно колодца, откуда они видели небо и звезды, — исследуют их боль, творческое самосознание и опыт поэтического жития в злую пору.
Может быть, потому Луговской не изжил себя во времени, что выразил напряжение эпохи (которая по-прежнему жива и рычит), как не удавалось иному бывалому, «хрестоматийному».
Он существовал «в моменте» — как теперь принято называть — излома, что бывает, по определению Германа Гессе (его «степного волка» Гарри Галлера), когда пересекаются две эпохи, две культуры и две религии.
Вот где, считал Галлер, ад и страдание.
«Подступиться к нему было просто боязно. Казалось — неприступный утес. Его густой, властный бас, который мы слышали нечасто, стал окончательной, непреодолимой преградой. Так и не подходил я к нему, хотя очень хотелось. Он уехал. Спустя много лет, близко узнал его, убедился, что тот „утес” является человеком нежнейшей души и детской доверчивости».
Так писал о своей первой встрече с Владимиром Луговским Мустай Карим — как и многие современники поэта, ощутивший исходящую от того жесткую, сдерживающую силу, преграду, которая казалась очевидной и непреодолимой.
Полутона нежной романтической лирики сразу выгорали под новой беспощадной звездой — той самой, которая уже взошла над страной и, казалось, будет отныне гореть вечно, безгранично, здесь и во всем насильно преображаемом мире.
Горит звезда багровая,
судьбу земли тая, —
Жестокая и строгая,
как молодость моя.
(«Ночной патруль», 1957)
Новая поэзия послереволюционных лет постепенно теряла наивное юношеское бунтарство, и светлая романтика подсушивалась строгими партийными резолюциями, превращаясь в свою противоположность, в категоричность, в демонстрацию вражды, доходящей до бессердечия.
В 1969 году в журнале «Новый мир» Дмитрий Лихачев заканчивал свою статью «Будущее литературы как предмет изучения» словами о сочетании живого и мертвого: «Будущее рисуется марксистской мысли также как увеличение и усложнение степени организованности, сочетающей в себе внутреннюю саморегулировку с гибким управлением, предоставляющим свободу отдельным компонентам общества и хозяйства».
Механика творчества поэта (он тоже — важная часть «большого хозяйства») саморегулируется и гибко управляется марксистской мыслью: весь быстро отлаженный процесс идет в стенках пересыхающего колодца и звезды вверху едва видны.
В стихотворении «Мертвый хватает живого» 1929 года «эпоха лежит как полуночный лес» — таким видел свое время Луговской, и вовсе не благословен всяк в него входящий, а на кого нужно потратить заветный патрон — тот совой над лесом парит.
Но это птица неуловимая, беспринципная и тихая.
Задумчивое плутание в лесу в поисках славы изменилось: в полуночном лесу пошла творчески-идеологическая «охота на лис», в которой, как известно, нужны карта, компас, антенна, ловкость и сноровка.
А не участвующим предлагается, не мешкая, сесть в сани с «набекрень сидящим ездоком»:
…уж там вдали Святая Горка,
и псковских башен суета,
и долгодневная дорога
под песню грустну ямщика.
Ездок посажен набекрень,
не ест, не пьет — молчит всю ночь,
проказы на поля готовит
и всяки бедствия сулит…
(Николай Заболоцкий, «Дума», 1926)
Заболоцкий тоже был покалечен и оказался на дне колодца (как почти все причастные к поэтическому величию начала прошлого века), но выбрался (как немногие) и выжил, даже успел «на этом мире» вновь «бродить чудным вымыслом».
Слава в такие времена едва ли желанней покоя и банального сытного обеда, но «моления», как в мудрой, светло лепечущей «Думе» еще не избитого в тюрьме и ссылке двадцатитрехлетнего Заболоцкого, с поэтом остаются — а к ним наградой слетает «духовная ночь» и вдохновение.
Луговской — такой же обладатель «нежнейшей души и детской доверчивости» — тоже предчувствовал и ощущал холод колодца, но (как многие) слишком боялся, несмотря на свой «властный бас» и грозную внешность, в него попасть — сгинуть не столько творчески, сколько физически.
Он оказался таким поэтом, который откровеннее распахнул себя навстречу эпохе, но был ею перемолот. Уязвлен — как если бы он был колеблющимся и сомневающимся. Однако он не был ни «попутчиком», ни тем более врагом, не был предателем, подкормышем, дезертиром.
Был утесом, как его видел Карим, — и одновременно подвижным морем, которое было вокруг. Обвинителем и обвиняемым. Каторжником и судьей.
В тех обстоятельствах, которые ему предложило время, он чудом — с потерями и «молением» — сохранил ту меру искренности и доверчивости, которые и сейчас, спустя немалые годы, через наслоения мрачноватой критики в его адрес, позволяют его стихам дышать.
О, сколько легкости, вина и света
Кружится в беспорядке кипарисов,
В задохшихся от темной дури лаврах,
В ночном ручье, что цокает в ночи,
Как жеребец, летящий вниз с нагорий.
Неужто вы, умершие, живете
Неизмененные в поступках прежних,
В словах обычных, в ожиданье старом
Какого-то последнего конца.
Конца не будет.
(«Каблуки» — поэма, не вошедшая в более чем 600-страничный том стихотворений Владимира Луговского издания 1966 года. 1943 — 1945)
Замах от плеча
Хорошая спортсменка, мой моральный доктор,
Однажды сказала, злясь и горячась:
«Никогда не ведите движений от локтя —
Давайте движенье всегда от плеча!»
(«Кухня времени», 1929)
«Моя первая книга „Сполохи”, очень сборная по тематике, где была и гражданская война, и море, и стихийное удальство», — писал Луговской о своем первом сборнике 1926 года, который состоял всего из 24 стихотворений, позже дополненных еще пятью.
Потом выходят «Мускул» и «Страдания моих друзей» — названия красноречивы и жестки.
При разборе архива Луговского обнаруживается, что стихи для первых книг перемешаны, что архив состоит из большого количества тетрадей, блокнотов, реже это отдельные листки, а стихи написаны большей частью карандашом, иногда чернилами и неразборчиво.
Скоропись поэта-свидетеля века, который обязал себя «давать движенье от плеча», пытался во всем соответствовать стремительности мускулистого времени — и благословить по-своему, порой нескладно и косноязычно, «новую поросль большевиков».
А тем и смерть не указ: «…Смерть не для того, чтобы рядиться / В саван мертвых, медленных веков…»
По ночам в непроходимой чаще
Времени все чаще слышу я,
Как ревет в крови моей летящей
Грузная махина бытия.
Я глядел в глаза твои большие,
Жизнь, праматерь смерти и любви,
Я хотел понятней, проще, шире
Каждой радости сказать: «Живи!»
Но штыком мне отворила зренье,
Ослепила боем и людьми
Ненависть, которой нет сравненья,
Ярость, перестроившая мир.
(«Жизнь», 1932)
Пушкинское «и он мне грудь рассек мечом» было для Луговского буквальным, почти осязаемым действием извне. Только не от руки серафима на перепутье, а от всего, что пережил и видел в детстве и юности. Сначала это были события 1905-го года на Пресне, где тогда жила семья Луговских, известие про убитого дядю Петра, свидетельства «страшной сущности» Первой мировой войны. Потом сводки про кулацкие восстания и белогвардейцев (в гражданскую Луговской был в войсках Фрунзе), сыпной тиф, работа младшим следователем в Московском УГРО («Мне пришлось участвовать в первом разгроме „Хитровки” и других притонов»).
«Рассекло мечом» по живому, и никто никого из «чужих» уже не прощал, не щадил и не признавал.
«И вот как-то собрались мои одноклассники на общее собрание, и вдруг все поняли, что мы, шестнадцатилетние юноши, разделены одной непроходимой чертой. Одни не понимали и не узнавали других», — писал Луговской в своей автобиографии.
Мальчика, родители которого были людьми тонкими, книжными, думающими, интеллигентными, пережитое и увиденное навсегда отбросило в сторону большевиков.
Прощай, золотая!…
…Одним рукавом Луговской был из Олонецкого края (по отцовской родне), другим — из реки Непрядвы Куликова поля (откуда приехала няня Екатерина Кузьминишна Подшебякина, угощавшая его сказками и «русской фантастикой»).
Александр Федорович Луговской преподавал русскую литературу в Первой московской мужской гимназии, дружил со многими художниками, писателями, историками, актерами, был знаком с В. О. Ключевским и Л. Н. Толстым — он был, по свидетельству сына, «не только литературоведом, но и историком, и археологом, знатоком живописи, скульптуры, архитектуры, а в особенности русской старины».
Романтик радостный, педант ученый,
Он, Луговской А. Ф., родной, беззлобный,
Он это знал. Он был началом века.
Он — прокурор и адвокат, но я —
Случайный, схваченный за хвост свидетель,
Седеющий от лжи.
Сейчас я могу видеть твердый, четкий, гимназический почерк Владимира Луговского на тонкой книжке стихов, посвященной и подаренной автором моему деду. Чернила кажутся свежими и почти не выцвели, трудно поверить, что этой рукой написаны строки, созданные так давно — но это они по-прежнему раскачивают за окном деревья уже XXI века, тревожат и волнуют своей печалью и недосказанностью.
Передо мной строки «случайного свидетеля» эпохи (к таковым может отнести себя всякий добросовестный летописец и странствующий во времени поэт), поседевшего не от лжи — а от того, что правда оказалась слишком сложной, а человеческая жизнь не вмещает многого.
Прощай, золотая,
прощай, золотая!
Ты легкими хлопьями
вкось улетаешь.
Меня закрывает
от старых нападок
Пуховый платок
твоего снегопада.
Молочница цедит мороз из бидона,
Точильщик торгуется с черного хода.
Ты снова приходишь,
рассветный, бездонный,
Дух русского снега и русской природы.
Но ты мне приснилась,
как юности — парус,
Как юности —
нежные зубы подруги,
Как юности —
шквал паровозного пара,
Как юности —
слава в серебряных трубах.
Уйди, если можешь,
прощай, если хочешь.
Ты падаешь сеткой
крутящихся точек,
Меня закрывает
от старых нападок
Пуховый платок
твоего снегопада.
(«Жестокое пробуждение», 1929)
Далеко не праздничный путь
«Я сообщаю героической Чека, / Что грандиозность Беломорского канала / И мысль вождя, что жизнь ему давала, / Войдут невиданной поэмою в века» — сочинил автор перевода песенки «Все хорошо, прекрасная маркиза» поэт Александр Безыменский.
Пока одни понимали, как важен для мировой революции Б.-Б. К. (так иногда называли для краткости грандиозную мрачную стройку) и иные не очень гуманные проекты, — другие пошли, как нежелательный тираж, под нож.
Владимир Луговской стоял у истоков идеологически выверенного литературного курса, он был одним из учредителей Союза писателей СССР и в 1934 году присутствовал на предварительной встрече писателей со Сталиным, Молотовым, Ждановым и Постышевым в доме Горького.
Ему же принадлежат такие поэтические строки поры репрессий, которые можно уравнять с телеграммами Генриху Ягоде от литераторов-«туристов» («Что бы после ни писал Луговской, ничто не смоет подлости этого стихотворения, невиданного в традициях русской поэзии», — записал себе в дневник о таком размашистом, почти призыве «к стенке!» автор пьесы «Давным-давно» Александр Гладков).
Тем не менее Луговской побывал «конструктивистом» и «попутчиком», был побит с трибун и в газетах (Валентином Катаевым) — но не до смерти, не слишком сильно, а до покаяния. Хотя за одно только «свирепое имя родины» в «Дороге» 1926 года мог поплатиться.
От башен, запоров, и рвов, и кремлей,
От лика рублевской троицы.
И нет еще стран на зеленой земле,
Где мог бы я сыном пристроиться.
И глухо стучащее сердце мое
С рожденья в рабы ей продано.
Мне страшно назвать даже имя ее —
Свирепое имя родины.
«Такой непонятной и горькой услады / Не чувствовал я уже многие годы...» — «Жестокое пробуждение» 1929 года (как и «Дорогу») никак не мог написать поэт, надежно и навеки пропущенный через директивы.
Свой сон о России Луговской объяснял в 1939 году «дорогим товарищам Саше и Пете» (Александру Фадееву и Петру Павленко) таким образом: «А „Жестокое пробуждение” было для меня этапным стихотворением — прощанием с многим дорогим для меня в русской жизни, прощанием для перехода к новым мыслям и новым задачам — к первой пятилетке. Эти стихи любили, их хвалили. Теперь я, русский поэт, органически русский, любящий свою Родину так, что не стоит и касаться этого святого для меня дела, жестоко, с огромной болью отказавшийся во имя революции от многого бесконечно дорогого для меня, — должен принять на себя обвинение в том, что я ненавидел Россию <…>.
„Жестокое пробуждение” на президиуме назвали контрреволюционными стихами, а я-то их писал пусть глупо, пусть жертвенно, но целиком для Революции. Где же правда? Внутренняя настоящая правда художника? Значит, не нужны ни муки, ни жертвы, ни раздумье — весь сложный и тяжелый путь художника, пусть даже совсем скромного? Скажите мне это, старые товарищи, или я буду писать как Лебедев-Кумач, или совсем не буду писать. <…> Мне нужна не помощь, не защита, нет, нужно объяснить, иначе творческий нерв не будет работать».
Зачем, спросит сегодняшний читатель, Луговскому хочется писать как Лебедев-Кумач? Зачем ему переходить от летящих по его строкам наискось снежных хлопьев в первую пятилетку?
Зачем ему отрекаться от «горькой услады» своего прекрасного сна о женщине, Родине, любви, юности, сна, в котором «молочница цедит мороз из бидона, / точильщик торгуется с черного хода», отрекаться от стихов, в которых все живо и бесконечно?..
Эпоха беспокойства, адовых изломов то оборачивалась полуночным лесом, то гремела героическими рапсодиями, то смирно, глухо затихала «шубой на подложенном ватине».
«Я славлю / Обыденные, маленькие вещи. / В них что-то может быть отрадой жизни, / Соломинкой над смертью и намеком / На юность и бессмертье. Я хочу / Хвалить и славить холст, шелка и сукна, / Все полотно прохладного белья, / Мальчишеские теплые фуфайки, / Печальные осенние пальто / И шубы на подложенном ватине — / Они достойно служат нашей жизни / И сохраняют наш домашний запах.
…Я буду славить книжные шкафы, / Покрашенные, пыльные, сухие, / Пугающие треском по ночам, / Хранящие тоску десятилетий / И потому особенно большие, / Когда ты болен, жалок и несчастен.
…Все же воздух / В оставленной квартире сохраняет / Сухие линии движений, жестов, / Голов и профилей, и тени разговоров, / И тени клятв, и тень моей судьбы» («Поэма о вещах», 1942 — 1956).
Владимир Луговской все же выбрал «замах от плеча» и решительность, презрение и непонимание «других». Однако не о том были многие его стихи, а упрятать все их под директивы было иногда не по силам даже самому автору.
Выстрел отдаленный.
Кино без стекол «Арс».
На площади
беленый
глиняный Карл Маркс.
Слепил его художник,
потом в тифу пропал.
Звезда из красной жести.
Дощатый пьедестал.
Звезда из красной жести,
лак или крови ржа.
В средине серп и молот,
лучи
острей ножа.
(«Ночной патруль», 1957)
Но ритмы сошли с ума
Многое, что было дано Луговскому — жило в его отце и матери, а потом и в нем — и что встречалось на пути, противоречило зеркальному отражению.
«Я не ястреб, конечно, но что-то такое замечал иногда, отражаясь в больших зеркалах...» — писал он о себе по-детски, без взрослого позерства, а с некоторым недоумением.
Внешнее сходство очевидно, и врагов (истинных и мнимых) он поклевывает со знанием дела — казалось бы, не в чем тут сомневаться, поэтом Луговской был раскатистым и злым. Так почему же он сочетает несочетаемое, колючие лучи звезды — со светлым и беззащитным? Почему не замечает очевидных несоответствий?
…Тревожный холодок дурмана
От губ
твоих,
от крутизны.
Холщовые одежды лета.
Над штабом —
красная звезда.
(«Тебя давно уж нет на свете…», 1957)
Через годы, уже после издания тяжеловесных томов поэта, о многих его бесконечных монотонных стихотворениях будут говорить как о примере словесного недержания — и, конечно, справедливо. Сам Луговской под конец жизни записал в дневник: «…и вижу все, и в каждой строке вижу недостатки».
В его поэтической речи оказывалось много пафоса и ненужных, высоко взятых нот. Хорошо слышен длинный, заунывный и требовательный гудок заводской трубы, от которого и не ждали живости или разнообразия.
То и дело таращится из строк Луговского звезда или воплощение ума, подвига и славы — мумифицированный вождь (Ленин-Сталин), скромный, мудрый и великий. «И вышел Ленин. / Он вышел медленно, но как бы быстро… но глядел / Прищуренными, жгучими глазами / В такую даль, что и сказать нельзя».
Стихотворные строчки наскакивали друг на друга, как слепые лошади в табуне — однако истинная поэзия Луговского все-таки сама себя не затоптала. Недаром его считали учителем многие состоявшиеся поэты (в их числе К. Симонов, Е. Долматовский, С. Наровчатов), ценили гении литературного слова Анна Ахматова и Константин Паустовский.
Многие его стихи маркировали непростую эпоху так безжалостно и точно, как удавалось далеко не всем современникам Луговского. Не от того ли, что он не стал окаменелым утесом и улавливал бесценное — ритм века, неровный, бешеный, жестокий? «Но ритмы сошли с ума. / И даже на дряхлом Смоленском рынке / Ломают они дома. / И конницей мчатся с гуденьем и гиком, / Расхристанные догола. / И сотнями рук на Иване Великом / Раскачивают колокола».
Пронзительность стихов Владимира Луговского шла не от наигранного страдания. Во многих строках ясно говорилось не только о боли настоящего, но и муке будущего.
Летают и кружатся пары —
Ребята в скрипучих ремнях
И девушки в кофточках старых,
В чиненых тупых башмаках.
Оркестр духовой раздувает
Огромные медные рты.
Полгода не ходят трамваи,
На улице склад темноты.
<…>
Навек улыбаются губы
Навстречу любви и зиме,
Поют беспечальные трубы,
Литавры гудят в полутьме.
(«Курсантская венгерка», 1939)
Пощади мое сердце
«Прощание для перехода к новым мыслям и новым задачам» оказалось для Луговского длительным по времени движением, протяженным надломом, в который потом уже встраивались другие трагедии и переживания.
После контузии (его эшелон в 1941-м попал под бомбежку на станции Пскова), поэт оказался в тылу и, по хлесткому слову Константина Симонова, которое он произнес только спустя многие годы, будто собрав наконец в единую злую точку свое решительное суждение об учителе, — превратился из человека здорового и веселого в «груду развалин».
Луговской, который смолоду перевидал всякое, был на фронте и услышал (пораньше, чем Симонов), как «эпоха, челюсти разъяв, начала рычать о своих секретах», был надломлен не у разгромленного эшелона, но гораздо раньше. «Мир вцепился в мое сердце, как рысь, — было в его письме 1929-го года. — <…> Я понял, что меня страшит темная сила существования, готовая дробить и мять».
Пережитое сказывалось заметно. Описывая впоследствии воображаемого прохожего в Лондоне, он будто бы бормотал сам про себя:
Нет ничего на меловом лице,
Лишь пуговицы в каменных глазницах.
О, боже, боже, он смертельно пьян,
Пьян много месяцев, пьян беспробудно!
«Володя пил страшно, и вдруг как отрезало», — вспоминала сестра Луговского Татьяна. Каменные глазницы вновь оживали, в эвакуации в Ташкенте Луговской читал свои стихи Ахматовой. «Когда Луговской был пьян, — вспоминал его молодой современник, — он разговаривал с деревьями. Выбирал себе собеседника по росту. Был у него излюбленный собеседник — почерневший карагач у ворот. Дерево было расщеплено надвое молнией. Иногда он приходил к Анне Андреевне и читал ей отрывок из своих новых стихов. Анна Андреевна тогда отодвигала свой стул в тень и молча слушала его».
Пощади мое сердце и волю мою укрепи,
Потому что мне снятся костры в запорожской весенней степи.
Слышу — кони храпят, слышу — запах горячих коней.
Слышу давние песни вовек не утраченных дней <...>
Укрепи мою волю и сердце мое не тревожь,
Потому что мне снится вечерней зари окровавленный нож,
Дрожь степного простора, махновских тачанок следы
И под конским копытом холодная пленка воды.
(«Костры», 1957)
Синий жук
Ночь, ветер и пустыня — вот стихии, которые не столько были близки и понятны Владимиру Луговскому, сколько требовали, как он полагал, поэтической расшифровки.
«Для меня всегда были страшны утра. Большинство моих стихов расположены в пейзаже ночи. Ночь понятнее, цельнее и ближе к истине, потому что только ночью выходят созвездия, ощущается безграничность мира, не прикрытая лживой голубизной дня, — не без романтического пафоса размышлял Луговской в письме к жене в 1929 году. — Я приветствую культуру ХХ века, она становится ночной. Театр наш — не открытая солнцу каменная чаша греков и римлян. Перед началом действия наступает темнота. Мы живем при искусственном свете…»
А в 1936 году он напишет совсем иначе про закрытый от солнца Берлин: «…И черта вызвали, и он сидит / На Бранденбургских аспидных воротах».
Ветер и простор помогали исцелению. «Только начнется дорога, ветер с юга, пыль, шоферы... — старый чертовский хмель бьет мне в голову... — и все в порядке — и снова верю в свои силы, в старую молодость, в великого Бога Странствий и Путей...» (письмо 1947 года).
«У Луговского было качество подлинного поэта — он не занимал поэзию на стороне. Он сам заполнял ею окружающий мир и все его явления, какими бы возвышенными или ничтожными они ни казались» (Константин Паустовский, «Горсть крымской земли»).
…«Синий жук» Владимира Луговского — одно из стихотворений, выводящих поэзию из директив, словно отпускающих ее из рук.
Отсылающее туда, где вопрос о связи значительного и ничтожного, суетного и необходимого, фрагментарного и необозримого, об относительности их масштаба и ценности остается — как это и принято в настоящей поэзии — сложным, волнующим, вольным и открытым:
Так увидел я
самое тайное
в книге земли —
Несравненный простор,
голубую дорогу вселенной.
Как же это случилось,
что руки твои
не смогли
Удержать для меня
этот маленький груз
драгоценный —
Огневого жука?..
(«Синий жук», 1934)
Пискарева Татьяна Вячеславовна — поэт, эссеист, переводчик. Родилась в Москве. Окончила факультет журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова. Стихи, эссе и переводы публиковались в журналах, альманахах и антологиях. Автор книги «Время, не пойманное на часы» (С.-Петербург, 2026). Лауреат Международной премии им. Фазиля Искандера (2024). Стихотворения переведены на сербский и китайский языки. Живет в Москве и Санкт-Петербурге.
Опубликовано в Журнале №11