Анекдоты о Пушкине: «Веселые ребята» contra Хармс

Девяносто девять лет назад Юрий Тынянов начал статью эффектным афоризмом: «Рядом с Пушкиным, не отходя от него ни на шаг, живет и развивается его двойник, его тень — „Пушкин в веках”»^[1].

Через семьдесят семь лет метафору продолжил и развил М. Гаспаров. «Разделы про писательские Nachleben, „Пушкин в веках”, традиционно присутствуют в истории литературы, но обычно как довески к главам о Пушкине, а они должны быть довесками к главам о веках. То, что думали о Пушкине при Писареве, при Гершензоне, при Сталине и при нас с вами, очень мало говорит о Пушкине и очень много об этих наших эпохах, там и место для такого разговора»^[2].

Формалистам фундаментальный двойник мешал. Как ни странно, абстрактные теоретические конструкции они выстраивали на исходном историческом материале.

Пушкин в веках (при Писареве, при Гершензоне, при Сталине) по мере отдаления от исходной исторической эпохи привлекал все большее внимание, оборачиваясь то поиском влияний (девятнадцатый век), то проблемой традиции и новаторства или историко-функциональным изучением (советская эпоха), то рецептивной эстетикой (послесоветская современность).

Во всех подобных построениях Пушкин оказывался центром русского канона, а круглые даты его биографии — важными, переломными, кульминационными точками культурной памяти. Таковы 1880 год (первый памятник и торжества в Москве с участием Достоевского, Тургенева, Островского), 1899-й (столетие, во время празднования которого поэт становится феноменом массовой культуры), 1937-й — странный юбилей со дня смерти, когда Пушкин превращается в «нашего товарища» (Андрей Платонов) и связывается с любимым вождем^[3], наконец, 1999-й, когда Пушкина пытается присвоить и усвоить уже новое государство РФ.

Анекдот — вроде бы одна из нижних, периферийных ступенек жанровой лестницы Пушкина в веках, идущая, между прочим, от исторического Пушкина («Table-talk», 1835 — 1836; «Анекдоты», 1836 и многочисленные дневниковые записи)^[4].

У текстов, о которых пойдет речь, поначалу были общая судьба и несомненная генетическая связь (они распространялись в самиздате и порой публиковались под одним именем), но сегодня они разошлись по разным изданиям и редко встречаются в одном исследовательском поле.

Их то смешивали до неразличения, то не/аккуратно разводили по интенции, архитектонической форме.

Хотя их объединяет имя Пушкина, это два очень разных примера пушкинской рецепции в советском ХХ веке. Здесь много непонимания и путаницы, которую хотелось бы отчасти распутать.

Начнем с краткой характеристики источников.

Из всего корпуса, о котором пойдет речь, наиболее известен цикл Даниила Хармса «Анегдоты (sic!) из жизни Пушкина» (1939), включающий семь текстов. Однако этим хармсовский Пушкин не исчерпывается. Анегдотам предшествуют дневниковая запись «О гениях» (1933), микродрама «Пушкин и Гоголь» (цикл «Случаи», № 7, 1934), еще одна запись «О Пушкине (1936), два варианта детского очерка «Пушкин» (1936) к упомянутому столетнему «юбилею» со дня смерти^[5]. Попутные упоминания Пушкина в записных книжках малосодержательны и рассматриваться не будут.

Другая версия Пушкина в веках появилась четверть века спустя (1971 — 1972) и аутентично издана недавно^[6]. Подробное библиографическое описание тем не менее требует дополнительного комментария. Авторы этих текстов — московские художники Владимир Иосифович Пятницкий (1938 — 1978) и Наталья Алексеевна Доброхотова-Майкова (род. в 1938). В оригинале «Веселые ребята» — небольшая записная книжка, представляющая собой собрание авторских рассказиков-анекдотов с иллюстрациями (она фототипически воспроизведена в указанном издании). Однако, став феноменом самиздата, анекдоты потеряли заглавие, оторвались от иллюстраций и часто приписывались Д. Хармсу. Заглавие книги «Лев Толстой очень любил детей...» — один из лейтмотивов цикла, ставший крылатым словом, мемом, известным даже тем, кто никогда не читал сам текст. Известный искусствовед (увы, идея пришла в голову не филологу) Софья Багдасарова придумала и организовала книгу: привела факсимиле рукописи, подробно прокомментировала тексты, собрала свидетельства современников-читателей самиздата, дополненные аналитическим статьями В. Березина, Г. Кузовкина и С. Соловьева.

Хармсовский Пушкин парадоксально-противоречив. Запись «О гениях» представляет образ поэта, заданный уже в XIX столетии и канонизированный в советскую эпоху: «Если отбросить древних, о которых я не могу судить, то истинных гениев наберется только пять, и двое из них — русские. Вот эти пять гениев-поэтов: Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин и Гоголь»^[7].

Предназначавшийся для какого-то детского журнала очерк «Пушкин» (он и был впервые опубликован в «Мурзилке», но через пятьдесят лет) продолжает эту панегирически-агиографическую традицию. Первый вариант, написанный в форме беседы автора с мальчиком Кириллом (имя приемного сына сестры Хармса), содержит привычные для образа школьного Пушкина мотивы: няня Арина Родионовна, лицейское творчество, Державин на экзамене, передача лиры. «— А Державин, — сказал я, — понял, что ему на смену появился новый великий поэт, может быть, еще более великий, чем он сам».

В другом варианте форма повествования меняется на более привычную третьеличную, но ключевые мотивы и смысловой итог остаются теми же самыми: «И вот, когда Пушкин кончил читать свои стихи и замолчал, Державин понял, что перед ним стоит поэт еще лучший, чем он сам».

В текстах Хармса, написанных для себя, перед нами иной образ. В размышлении «О Пушкине» (15 декабря 1936) поэт по-прежнему сопоставляется с Гоголем, а также с великими государственными деятелями: «Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь. А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе. Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине. Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу».

Однако это уже характерный хармсовский анекдот-случай: псевдологичное размышление аранжируется метафорой «пузырь» (мыльный? раздувшийся от величия?) и завершается «отказом от речи» аналогичным финалу истории о рыжем человеке: «Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. <…> Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».

Микродрама «Гоголь и Пушкин» радикализирует ситуацию: два классика, преодолевая сцену от одной кулисы до другой, десять раз спотыкаются друг о друга. Ни о каком величии речи тут нет. Пушкин и Гоголь — два буффонных шута (или дурака). А развитие действия похоже на «Вываливающихся старух» (только без финальной фразы) и аналогичные псевдоновеллы, отвечающие хармсовской репутации разрушителя фабулы^[8].

В «Анегдотах из жизни Пушкина» ситуация превращается в многостороннюю характеристику. Хармсовский Пушкин — щелкопер-писака (1), автор ругательных «эрпигарм» (4), мелкий завистник (2), неумеха-обыватель, констатирующий очевидные вещи (3), инфантильный псих, который любит кидаться камнями (5), сибарит и презирающий «вонючих мужиков» (6), наконец, отец семейства идиотов, который, как и они, беспрерывно падает со стула (7)^[9].

Исследователи-симпатизанты Хармса обычно ищут для писателя высветляющие, оправдательные контексты.

Это пародия? Но где ее второй план, пародируемый объект? Ссылки на отдельные фрагменты вересаевского «Пушкина в жизни» или найденное у Мережковского словечко «споткнуться» выглядят не очень убедительно. Настоящая пародия осмеивает не слово, а целостный текст, произведение, автора.

Тогда пусть это будет пародия не на поэта, но на его читателей, на общество, которое создало и/или присвоило Пушкина в веках.

Все признаки, последовательно приписываемые Пушкину в анекдотах, образуют градацию и снижают образ знаменитого поэта до идиота, обессмысливая его. Но все эти признаки взяты, разумеется, не из биографии реального Пушкина. Они определены другой целью — пародией на образ Пушкина, сложившийся в массовом сознании, приписывающий поэту близкие и понятные массовому сознанию качества и поступки. Хармс пародирует разнообразный материал: жанр исторического анекдота, мемуары, пушкинские произведения. Но своеобразие хармсовской пародии состоит в том, что ее объектом являются не сами первоисточники, а их осмысление прежде всего современным Хармсу обществом. Он стремится воспроизвести в гротескном виде образ Пушкина, доведя до абсурда тенденции, существующие в массовом сознании»^[10]. Но в таком случае это уже не пародия, а использование. И можно ли назвать «близкими массовому сознанию» бросание камней или беспрерывные падения со стула?

Хармсовские тексты можно пересказать спекулятивным языком, и тогда реальное содержание растворится где-то в философских высотах: «Таким образом, Пушкин и Гоголь, реализуясь в форме поэтонимов в произведениях Д. Хармса, утверждают и, тем самым, фиксируют бытие друг друга через взаимное столкновение, выступая препятствиями и, тем самым, пределами бытия друг друга, выйти за которые уже невозможно, что не может не внушать надежды, поскольку, если Пушкин и Гоголь являются пределами бытия, то такое бытие является поэтическим, а, значит, истинно творящим, то есть созидательным»^[11].

Ближе всего к пониманию специфики анегдотов и случаев оказываются исследователи, не покидающие сферы поэтики, но помнящие о проблеме истины, добра и красоты.

«Итак, как же понимать эти миниатюры? В чем же, в результате, состоит высказывание? На наш взгляд — это дискредитация возвышенного. „Не было!” Ничего возвышенного и заслуживающего восторженного пафоса — не было. Не „переврано впоследствии”, не „искажено” — а не существовало. Не было — героя, подвига, не было поэта, достойного своей поэзии, или хотя бы похожего на своего поэтического двойника... Поэтому возвышенность и пафос неуместны априори, они априори лживы, ибо „плох” человек — всегда»^[12].

Можно только добавить, что способом дискредитации пушкинского в мире (поэтической истины и красоты) становятся у Хармса сарказм, абсурд, гротеск. Любое определение с отрицательной коннотацией.

Смысл анекдотов Хармса — деконструкция, разрушение мифа. В этом отношении он продолжает футуристическое бросание (не сбросить, как будто он там был, а бросить, — строго предупреждал Маяковский) Пушкина с парохода современности.

Отношение Хармса к Пушкину напоминает фабулу притчи о скорпионе и лягушке (в ранних версиях — черепахи). Переправляясь через реку на спине другого животного и дав обещание быть смирным и скромным, скорпион все-таки жалит спасительницу и тонет вместе с ней. «Такова моя природа».

Вымученные страницы шаблонного биографического очерка о Пушкине зачеркиваются и сопровождаются пометкой «плохо». А до, после, вместо них пишутся «Пушкин и Гоголь» и «Анегдоты из жизни Пушкина». Такова художественная установка Хармса. Гений-поэт, согласно его поэтике, превращается в предмет издевательства, гротескного шута-идиота. Именно потому, что Пушкин — наше все, ему достается много больше, чем Гоголю.

Цикл/книжка/альбом Н. Доброхотовой-Майковой и В. Пятницкого возникли под непосредственным, хотя очень условным, воздействием «Анегдотов из жизни Пушкина».

«„Веселые ребята” появились в 1972 году, а подлинный Хармс начал гулять в самиздате только со второй половины 1960-х! — вспоминал Н. Котрелев, знакомый авторов, один из тех, кто пустил рукопись в самиздат и первым в официальной советской печати назвал подлинных авторов. — Где, когда успел Пятницкий за такой короткий промежуток увидеть „анегдоты” Хармса? Доброхотова-Майкова, например, их не читала — только слышала от него в пересказе» (ВР, 66). Этот факт подтверждает и Н. Доброхотова-Майкова^[13] добавляя, что другими ориентирами текстов были «школьно-народные анекдоты про Пушкина, как правило, глупые и неприличные» и «песни про графа Толстого абсурдные, их пели все» (ВР, 61).

Но дело не в генезисе (что было толчком?), а в том, что получилось в результате. С нашей точки зрения, «Псевдохармс» соавторов ни имеет с настоящим Хармсом практически ничего общего, кроме жанра (хотя у Хармса это псевдоанекдоты) и центрального персонажа.

Во-первых, «Веселые ребята» — не очередные локальные анекдоты о Пушкине, а история литературной семьи.

В те же семидесятые годы такую остроумную метафору для героев этих анекдотов нашел С. Залыгин. «В историческом плане эта классика явилась России и миру в одно безусловно чудесное мгновение... <Далее перечисляются даты рождения двенадцати русских писателей от Пушкина до Л. Толстого — И. С.> Одна женщина могла бы быть матерью их всех, родив старшего сына в возрасте семнадцати, а младшего — в сорок шесть лет»^[14].

Конечно, можно спросить, почему в веселой семье Доброхотовой-Пятницкого нет названных Залыгиным Гончарова, Салтыкова-Щедрина или Некрасова? Но это будет вопрос не по адресу: сочинители анекдотов вспомнили тех, кого хотели. В компании веселых ребят кое-кого не хватает, но нет незаконных самозванцев. Любопытно и закономерно отсутствие Чехова: он всю жизнь чувствовал свое одиночество, отрезанность от поколения отцов и старших братьев.

Шесть центральных персонажей (Пушкин — Лермонтов — Гоголь, Тургенев — Достоевский — Толстой) являются героями любого учебника, от школьного до академического и образуют «старший» и «младший» треугольники Золотого XIX века. На правах побочных членов семьи в анекдотах появляются Герцен, Чернышевский и однократно — Ап. Майков, Державин, Вяземский.

Но важное место в жизни Пушкина занимает его квартира: «У Вяземского была квартира окнами на Тверской бульвар. Пушкин очень любил ходить к нему в гости. Придет — и сразу прыг на подоконник, свесится из окна и смотрит» (ВР, 183)^[15].

Не появляются, а упоминаются в анекдотах, существуют на правах внесценических персонажей Тютчев и Некрасов. В анекдоте № 9 будут упомянуты Помялович с Григоровским, то есть каламбурно переплетенные Помяловский и Григорович (привет Толстоевскому Ильфа-Петрова и Панаеву-Скабичевскому Булгакова). Кажется, единственный в этой семье обитатель XX века — Рабиндранат Тагор, так и не откликнувшийся на дружеское послание Пушкина, явился из «Золотого теленка»: «Когда письмо принесли, Тагор предавался самосозерцанию. Так погрузился, хоть режь его. Жена толкала, толкала, письмо подсовывала — не видит. Он, правда, по-русски читать не умел. Так и не познакомились» (ВР, 170).

Компания расширяется за счет эпизодических персон, связанных уже не с литературой, а с центральными героями: к ней присоединяются Наталья Николаевна Пушкина и ее сестра Александрина, Софья Андреевна Толстая, Петрашевский и даже император Николай I с супругой.

Люди минимум трех поколений XIX века, в большинстве никогда не встречавшиеся друг с другом, даже Достоевский, которому, «царство ему небесное, исполнилось 150 лет», существуют в едином московско-петербургском хронотопе (потому что в анекдотах вперемежку упоминаются салон Зинаиды Волконской, учиненный Достоевским петербургский пожар, Тверская улица и — наиболее часто — Тверской бульвар).

«Во-вторых» (это «во-вторых» не только мое, но — В. Березина — И. С.) все они превращаются в персонажей комедии масок. Каждый писатель обладает отчетливым монопризнаком, неотчуждаемой маской: Толстой очень любит детей, Лермонтов влюблен в жену Пушкина^[16], Гоголь переодевается Пушкиным, Тургенев труслив и постоянно уезжает в Баден-Баден, с именем Достоевского постоянно употребляется оборот «царство ему небесное» (ВР, 147 — 148). Хотя сразу же можно добавить/уточнить, что это не просто маски с отчетливым монопризнаком, а скорее роли, внутри которых возможны разные сочетания и акценты.

Лермонтов — не просто влюблен в жену Пушкина (это один из сквозных фабульных мотивов), он — одинокий романтик, любитель собак, храбрец, гарцующий на вороном коне, наконец, безмерный почитатель самого Пушкина: «Лермонтов любил собак. Еще он любил Наталью Николаевну Пушкину. Только больше всего он любил самого Пушкина. Читал его стихи и всегда плакал. Поплачет, а потом вытащит саблю и давай рубить подушки! Тут и любимая собака не попадайся под руку — штук сорок так-то зарубил!» (ВР, 188). Заметим, насколько эти детали (ради любимого поэта не пожалею любимых собак!) точнее, функциональнее хармсовских камней или падений со стула.

Гоголь — не только постоянно переодевается Пушкиным. Подобно Достоевскому, он в конце жизни задумывается о душе, а в юности проигрывает в карты невесту, правда так и не отдает. Он также стреляется с Пушкиным на дуэли, и в другой карточной игре «Гоголь сдал... Ну, и знаете... Даже нехорошо сказать. Так как-то получилось... Нет, право слово, лучше не надо!» (ВР, 193). В этой компании Гоголь — лицедей и хитрец.

Тургенев не труслив (это определение не встречается в цикле ни разу), а робок (важный нюанс), кроме того, он — единственный русский европеец, «релокант», постоянно уезжающий/убегающий в Баден-Баден.

У Льва Толстого не одна, а две любви: «Лев Толстой очень любил играть на балалайке (и, конечно, детей). Но не умел. Бывало, пишет роман „Война и мир”, а сам думает: Тен-дер-день-тер-день-день-тень!.. или: Брам-прам-дам-дарарам-пам-пам» (ВР, 168). Но еще он — авторитарный моралист («Мораль выведет — и хлоп ложкой об стол!»; ВР, 176), нервный хулиган («Толстой Герцена костылем лупит, а кругом детишки стоят, смеются»; ВР, 186), семейный деспот («Лев Толстой очень любил детей. Однажды он играл с ними весь день и проголодался. „Сонечка, — говорит, — а, ангелочек, сделай мне тюрьку”. Она возражает: „Левушка, ты же видишь, я ‘Войну и мир‘ переписываю”. „А-а-а, — возопил он, — так я и знал, что тебе мой литературный фимиам дороже моего ‘Я‘”. И костыль задрожал в его судорожной руке»; ВР, 195), раскаявшийся вегетарианец («Однажды во время обеда Софья Андреевна подала на стол блюдо пышных, горячих, ароматных котлеток. Лев Толстой как разозлится: „Я, — кричит, занимаюсь самусовершенствованием. Я не кушаю больше рисовых котлеток”. Пришлось эту пищу богов скормить людям»; ВР, 200 — 201).

Достоевский, «царство ему небесное», — печальный мыслитель: он «болезненно самолюбив», задумывается о жизни, предсказывает мысли других персонажей, видит странные сны. «Ф. М. Достоевский, царство ему небесное, страстно любил жизнь. Она его, однако, отнюдь не баловала, поэтому он часто грустил» (ВР, 196). Кроме того, от его окурка сгорает пол-Петербурга, за что он попадает в тюрьму (ВР, 194).

Самой многосторонней в цикле оказывается характеристика Пушкина (ему посвящено и больше половины анекдотов — 29 из 55).

Он замечательный поэт: «Гоголь читал драму Пушкина „Борис Годунов” и приговаривал: „Ай да Пушкин, действительно, сукин сын”» (ВР, 174).

Он понимает всех: и одинокого, влюбленного в Наталью Николаевну, Лермонтова, и лицедея Гоголя, и робкого Тургенева: «Пушкин часто бывал в гостях у Вяземского, подолгу сидел на окне, все видел и все знал»; ВР, 193)

Он думает о передаче лиры наследнику (хотя пока оставляет ее у себя).

Он легок, смешлив, иногда хулиганист: может послать Тургенева за пивом, напугать его, выскочив из-под лавки на Тверском бульваре, или выдать стихи императора Николая за свои («Ваше величество, вспомните, что всякое слово вольное, всякое сочинение противузаконное приписывают мне…», — оправдывался Пушкин в «Воображаемом разговоре с Александром I» (1824)).

Именно его, а не заботящего об этом Толстого больше всего любят дети: «Например, Лев Толстой очень любил детей. Они же его боялись. Они прятались от него под лавку и шушукались там: „Робя, вы этого дяденьку бойтесь. Еще как трахнет костылем” Дети любили Пушкина. Они говорили: „Он веселый! Смешной такой!” И гонялись за ним босоногой стайкой» (ВР, 196).

Пушкин — Зевс, демиург, примиритель и пониматель этого сложного и странного литературного сообщества. Образное подтверждение слов Ап. Григорьева: наше все. Перед нами уже, пожалуй, не тип, а — пунктирный, — но характер. Прямо противоположный идиотическому однофамильцу Хармса.

Самое главное все-таки в-третьих…

«В отличие от Хармса, соавторы „Веселых ребят” издеваются не над самими писателями, а над сложившимися вокруг них „культами личностей”, вышучивают прилипшие к ним ярлыки и казенные определения», — утверждает составительница книги (ВР, 165). Слово издеваются здесь, конечно, лишнее.

Перед нами принципиальное различие архитектонических форм художественного завершения (Бахтин): издевается и отрицает Хармс, авторы «Веселых ребят» смеются и утверждают. Это светлый юмористический смех, на котором строятся бурлеск или стилизации вроде «Открытия в любви духовного человека» или «Морской песни, в которой мореплаватель изъясняет любовную страсть свою морским языком».

 Такой разговор о писателях-памятниках домашним образом не разрушает, а подтверждает их бытие, становится частью их канонизации.

«Юмор смеется сам над собою. <…> К юмору расположены такие люди, которые понимают все величие и всю цену всего возвышенного, благородного, нравственного, которые одушевлены страстною любовью к нему»^[17].

В преамбуле к комментарию «Веселых ребят» С. Багдасарова ответственно заявляет: «Другое отличие <от Хармса — И. С.> и построенный на нем прием, которые бросаются в глаза при изучении комментариев — колоссальная начитанность соавторов. Они совершенно свободно жонглируют сюжетами из русской литературы, какие едва ли всплывут в памяти обычного читателя, которому для жизни достаточно школьной программы. Легко ли с лету опознать ситуации из пушкинского „Гробовщика” или лермонтовской „Тамбовской казначейши”?» (ВР, 166).

Думаю, это преувеличение. В самом комментарии совсем немного неявных реминисценций (вроде проигрыша жены в «Тамбовской казначейше» или цитирования реплики «В Пасссаж!» из «Что делать?»), а многие экзотические параллели (вроде «балалайки из травянки» дяди Ерошки в «Казаках») могут быть оспорены (что тут общего с играющим на балалайке Толстым, кроме слова?).

Самиздатская популярность «Веселых ребят», кажется, как раз в том, что авторам оказалось «достаточно школьной программы». Они ориентируются на кругозор обычного советского интеллигента — не обязательно филолога, — помнящего школьный курс литературы.

Не стоит преувеличивать и роль «ярлыков и казенных определений». Кажется, казенных (советских) формул в анекдотах всего две, причем они органически встраиваются в сюжет, приобретая домашний, безобидный, юмористический характер.

«Лермонтов хотел у Пушкина жену увезти. На Кавказ. Все смотрел на нее из-за колонны, смотрел... Вдруг устыдился своих желаний. — Пушкин, — думает, — зеркало русской революции, а я — свинья. — Пошел, встал перед ним на колени и говорит: — Пушкин, — говорит, — где твой кинжал? Вот грудь моя! — Пушкин очень смеялся» ВР, 177). Цитата из «Каменного гостя» и ленинская характеристика Толстого взаимно погашают и поддерживают друг друга в наброске микроромантической новеллы, завершающейся еще одним характерны пушкинским штрихом: поэт не ревнует, не злится, не издевается над очередным поклонником красавицы-жены, а просто смеется.

А история про сон Герцена в Лондоне и покупку «собаки бульдожьей английской породы» (а какой же еще?) завершается реализацией другой знаменитой ленинской метафоры из статьи «Памяти Герцена»: «И вдруг будто он уже не в Лондоне, а в Москве; идет по Тверскому бульвару, чудовище свое на поводке держит, а навстречу Лев Толстой... И надо же, тут на самом интересном месте пришли декабристы и разбудили».

Хотя надо признать, что мальчиком для битья (в прямом смысле) оказывается как раз революционный демократ Герцен. Именно его несколько раз «лупит костылем» другой ленинский персонаж Лев Толстой. Еще один удар хвостом достается ему даже от лермонтовской лошади.

Но уже с Чернышевским сложнее. Да, он самолюбив и злится на прошедшего мимо без приветствия того же Толстого: «Чернышевский потом написал в дневнике: „Все писатили хорошие, а Толстой хамм. Потомушто графф”» (ВР, 173). (Соавторы предсказывают уже вышедший из моды язык падонкофф.) Но в другом анекдоте Чернышевский предстает вполне симпатичным мальчишкой, подражателем Лермонтова и хорошим актером: «Однажды Чернышевский видел из окна своей мансарды, как Лермонтов вскочил на коня и крикнул: — „В Пассаж!” — „Ну и что же,” — подумал Чернышевский, — вот, Бог даст, революция будет, тогда и я так-то крикну!” — И стал репетировать перед зеркалом, повторяя на разные манеры: — „В ПАССАЖ! — В пассаж! — В пассАЖ!!! — в ПаССССажж..... в па..... ССаАаАа!!! Ж!!! — ВВВввв-ввВ ПассажвпассажвпассажвпассажвпассажжЖ...!...”» «Роман Чернышевского „Что делать?” тут процитирован, потому что я его жутко любила», — признается Н. Доброхотова-Майкова (ВР, 189). А пожар в Петербурге устраивает не он, а подозревавший его в провоцировании поджигателей Достоевский.

Заполняя легендарную книжку по мере надобности, авторы, естественно, не заботились и не могли заботиться о композиции. В итоге собрание сложилось из текстов разного уровня, иногда недописанных, непонятных без рисунка, выпадающих из сложившихся образов. Скажем, сюжет № 32 о лопнувшем — во сне — черепе Достоевского ближе всего к поэтике Хармса, на что справедливо обратил внимание М. Боде-мл.: «„Однажды у Достоевского засорилась ноздря...” — абсолютно хармсианский как сюжетно, так и по мизансцене» (ВР, 204).

Поэтому уже распространители самиздата порой не только правили стиль анекдотов (напрасно), но отбирали их, композиционно выстраивали. Собственно, и первая печатная публикация «Веселых ребят» в тамиздате в Париже («Ковчег», 1979, № 4) была таким отбором: она состояла всего из десяти сюжетно организованных текстов.

Несколько лет назад я решил вернуть «Веселых ребят» в среду, их породившую, и поместил сюжетную подборку из 12 анекдотов под заглавием «Другая история литературы: веселые ребята» в школьный учебник 10 класса. Он, как и другие авторские учебники, канул в лету. Сейчас мы, вслед за «Историей» Мединского-Торкунова, живем в ожидании нового единого учебника литературы, но мой учебник, к счастью, успел превратиться в уже неоднократно переизданную книгу для чтения «Русская литература для всех»^[18].

Кульминацией упомянутой дюжины (и всего цикла) мне представляется сюжет № 35. «Однажды Гоголь написал роман. Сатирический. Про одного хорошего человека, попавшего в лагерь на Колыму. Начальника лагеря зовут Николай Павлович (намек на царя). И вот он с помощью уголовников травит этого хорошего человека и доводит его до смерти. Гоголь назвал роман „Герой нашего времени”. Подписался: „Пушкин”. И отнес Тургеневу, чтобы напечатать в журнале.

Тургенев был человек робкий. Он прочел роман и покрылся холодным потом. Решил скорее все отредактировать. И отредактировал.

Место действия он перенес на Кавказ. Заключенного заменил офицером. Вместо уголовников у него стали красивые девушки, и не они обижают героя, а он их. Николая Павловича он переименовал в Максима Максимыча. Зачеркнул „Пушкин”, написал „Лермонтов”. Поскорее отправил рукопись в редакцию, отер холодный пот и лег спать.

Вдруг посреди сладкого сна его пронзила кошмарная мысль. Название! Название-то он не изменил! Тут же, почти не одеваясь, он уехал в Баден-Баден» (ВР, 186 — 187).

Это и есть сверхзадача героев цикла. Живя в разные времена, ссорясь, влюбляясь, задумываясь о жизни и стреляясь на дуэлях, дрессируя собак и спасаясь от них, они совместно создают роман «Герой нашего времени», который и есть русская классическая литература.

«Веселые ребята» — парадоксальный случай индивидуального, авторского фольклора. Большинство также опубликованных в книге анонимных анекдотов-подражаний (ВР, 208—213) — уже третья вода ни киселе. Они плоские, примитивные, совсем несмешные. «Толстой, смущенно одергивая грязную толстовку и грассируя, любил подолгу говорить перед крестьянами о гуманизме и гражданственности. Крестьяне его очень любили за это, брали деньги в долг и называли Левой» — характерный образец (ВР, 210).

Неожиданную удачу авторов «Веселых ребят» современникам повторить и развить не удалось.

В том числе и им самим (впрочем, для художников литература была побочным увлечением).

Таким образом, Н. Доброхотова-Майкова и В. Пятницкий — создатели единственного замечательного текста, оставшегося — уже понятно — в малой истории литературы.

Промелькнувшего беззаконной кометой (как «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева).

Редкий пример удавшегося творческого сотрудничества (как романы Ильфпетрова).

Важное звено советского Пушкина в веках.

«Пушкин сидит у себя и думает: „Я гений — ладно. Гоголь тоже гений. Но ведь и Толстой гений, и Достоевский, царство ему небесное, гений! Когда же это кончится?” Тут все и кончилось» (ВР, 181).