Заметки к переводу «Гамлета»

1. THE REST IS SILENCE

 

Сигизмунд Кржижановский в своих «Фрагментах о Шекспире» (1939) подчеркивал особое значение последних слов Гамлета: The rest is silence. Если вы хотите узнать тональность музыкального произведения (писал он) достаточно взглянуть на его последнюю ноту: «Обычно она и является тоникой, то есть опорным звуком того звукоряда, на котором построена вся вещь»^[1]. Вариант перевода Михаила Лозинского «Дальше — тишина» (1933) его не устраивает; он считает, что silence нужно переводить как «молчание» и трактует это молчание как ответ, который получает Гамлет на все свои роковые вопросы^[2].

Борис Пастернак, работавший над своей версией «Гамлета» в том же 1939 году, переводит: «Дальнейшее — молчанье», — возможно, не без влияния Кржижановского. Известно, что Пастернак советовался с ним по поводу своего перевода.

Впрочем, тональность вещи иногда задает уже первая его нота. Книга Мориса Метерлинка «Сокровище смиренных», которую называли «библией европейского символизма», начинается словами: Silence and secrecy (по-английски), то есть: «молчание и тайна». Что видится мне отсылкой не только к Томасу Карлейлю, которого цитирует Метерлинк, но через него — к Шекспиру. Вся первая глава книги — это настоящий гимн молчанию. «Стоит нам захотеть сказать друг другу что-нибудь действительно важное, и мы принуждены молчать».

Если мы трактуем последние слова Гамлета в подобном романтическом ключе, то их смысл оказывается не только в том, что дальше для героя наступает тишина смерти и небытия, но и в том, что «все остальное» (the rest) — то, что лежит глубже внешних, видимых событий, — рассказать невозможно: оно должно остаться тайной.

 

Сравните:

 

So tell him, with the occurrents, more and less,

Which have solicited. The rest is silence.

[Расскажите ему цепь событий и, насколько можно,

Что их вызывало. Остальное — молчание.]

 

Уильям Шекспир. «Гамлет»

 

И потому мои дела

Немного пользы вам узнать,

А душу можно ль рассказать?

 

Михаил Лермонтов «Мцыри»

 

Эта параллель кажется тем более закономерной, что Лермонтов был одним из первых и наиболее очевидных Гамлетов в русской литературе.

Итак, передо мной стояла задача: какое из двух значений выбрать для своего перевода — тишина или молчание (третьего тут, кажется, нет)? И я решил совместить оба, потому что английское слово silence охватывает и то, и другое (смерть и тайну) и я не хотел сужать его смысл. В контексте целого мой вариант, по-моему, звучит естественно.

 

Мой час настал, Горацио. Предрекаю,

Что Фортинбраса изберут на трон,

Мой голос за него. Поведай принцу —

И объясни — что можно объяснить…

А дальше… Дальше — тишина. Молчанье.

 

(Умирает.)

 

 

2. «TO BE OR NOT TO BE…»

 

Когда рассказываешь, что закончил новый перевод «Гамлета», реакция часто бывает стереотипной:

— Ого! И как у вас получился монолог Гамлета? Можете прочесть?

На самом деле в пьесе не один, а семь значимых монологов Гамлета; но спрашивают, конечно, о самом знаменитом: «To be or not to be, that is the question…»

После бессчетного количества русских переложений, что можно к ним добавить, что нового привнести? Существенного, наверное, ничего. Но я все-таки ввел кое-что отличное от других переводов: перенес «быть или не быть» во вторую половину первого стиха, после цезуры, и тем самым (уж заодно) подровнял звучание пятистопного ямба.

 

Вопрос все тот же: быть или не быть?

 

Каюсь: тем самым я ввел новый смысл, которого, формально говоря, у Шекспира не было — хотя латентно он там все-таки присутствовал. Приведу свои резоны.

В первом «кварто» этот монолог произносился во втором акте и предварялся репликой Клавдия: «Вот идет Гамлет с книгой в руке». Во втором «кварто» монолог перенесен в третий акт и предваряется аналогичной репликой Гертруды, в котором упоминание книги потеряно, но мизансцена, несомненно, осталась той же самой. По этой причине современные издатели уточняют сценическую ремарку: «Входит Гамлет с книгой».

Итак, Гамлет входит читая; его речь — продолжение размышлений над книгой.

Да и сам датский принц не первый раз думает о самоубийстве. Уже в самом первом своем монологе (I, 2) он восклицает:

 

О, если б этот косный сгусток плоти

Растаял, испарился, как роса!

О, если б Небо нам не запретило

Самоубийства! Господи, как тошно!

 

Во второй раз мотив самоубийства возникает в разговоре с Полонием во втором акте (II, 2):

 

— Позвольте мне, милорд, откланяться и покорно удалиться.

— Удаляйтесь, сэр. Не знаю, с чем бы я расстался охотней.

Разве что с моей жизнью, да, пожалуй, что с жизнью.

 

Теме самоубийства посвящен и знаменитый 66-й сонет (написанный, вероятно, раньше «Гамлета»):

 

Tir’d with all these, for restful death I cry…

 

В переводе Пастернака: «Измучась всем, я умереть хочу».

Не один Гамлет думал об этом запасном выходе. Тот же вопрос занимал, например, и Джона Донна в его трактате «Biathanatos: Рассуждение или парадокс о том, что самоубийство не всегда такой безусловный грех, чтобы в некоторых случаях не быть позволительным» (1608, опубл. 1644).

Но есть еще одна причина начать так, как я начал. Этой фразой я хотел связать трагедию Гамлета не только с его собственным временем, но и с будущим — вплоть до наших дней. Ведь во все времена перед человеком встает вопрос: как мириться с окружающим злом — особенно, когда оно срывается с катушек и идет вразнос? Обвинять ли себя в низкой трусости, как Гамлет? Отчаиваться, видя перед собой торжествующее тиранство и «…достоинство, покорно / Позорно гнущееся перед злом»?

Или вспомнить финальные строки «Короля Лира»:

 

Чем гнет дурных времен невыносимей,

Тем строже долг — не гнуться перед ними.

Отцам пришлось трудней, чем молодым;

В сравненье с ними, наше горе — дым.

 

Тут вспоминается история пастернаковского перевода Гамлета. Он был заказан поэту в начале 1939 года Всеволодом Мейерхольдом для предполагаемой постановки в Мариинском театре. Но в том же году Мейерхольд был арестован и расстрелян. Пастернак заканчивал перевод, догадываясь, что на допросах шла речь и о нем, и каждый день ожидая ареста. Тем не менее вышло так, что работа над Шекспиром спасла его, освободила от мучительной немоты, сковавшей его поэзию с середины 1930-х годов, и сразу после Гамлета пошли стихи переделкинского цикла.

«Для меня этот труд был совершенным спасением, — писал он отцу в Лондон (зная, что письма за границу проходят цензуру и ограничиваясь внятным намеком), — от многих вещей, особенно от маминой смерти, — остального ты не знаешь и долго бы было рассказывать, — я бы без этого сошел с ума»^[3].

Что-то подобное, вероятно, имел в виду и Сигизмунд Кржижановский, заканчивая свои «Фрагменты о Гамлете» загадочной фразой: «И, конечно, никакой я не литературовед, а просто человек, обязанный этой великой тени спасением своего мозга»^[4].

 

 

3. ЛУЧШЕ ОДИН РАЗ УСЛЫШАТЬ, ЧЕМ СТО РАЗ УВИДЕТЬ

 

Русское слово зрители (т. е. публика) происходит от «зреть», а английское audience, означающее то же самое, от «audire» — слушать (лат). В шекспировские времена публика ходила не смотреть пьесу, а именно слушать. Голос актера, его умение декламировать было первым, что ценилось публикой.  А лондонская публика тех лет была, может быть, пообразованней нынешней. После школьной реформы середины XVI грамотность в городах невероятно выросла и стала почти поголовной. В обычных школах изучали риторику, латынь и учили наизусть классических авторов (в основном античных). Люди слушали обязательные воскресные проповеди, которые писали образованные священники, выпускники Оксфорда и Кембриджа. Чтение и сочинение стихов являлось непременной частью воспитания дворянина, но было распространено и на более низших ступенях социальной лестницы.

В нынешнем театре все, мягко говоря, немного иначе. Поэзия Шекспира уходит на задний план. Пьеса становится поводом для разлета фантазии режиссёра, которому даны невиданные в прежние времена технические средства. Старинную пьесу стараются «освежить», осовременить. Костюмные постановки считаются ныне глубокой архаикой, героев одевают в более современные одежды. Но одно влечет за собой другое. Артистам в пиджаках не идут высокопарные, метафорически насыщенные стихи Шекспира. Значит, нужно осовременивать и текст.

Некоторые так и понимают свою задачу. Но это, по-моему, ложный путь — путь пародиста, а не переводчика. Я все-таки хотел сохранить Шекспира. Трудясь над переводом, я представлял себе театр, который любит звучащее слово, ценит шекспировскую поэзию. Вот для этого гипотетического театра я и старался. Моей задачей было: не отрываясь от своих возлюбленных современников, придвинуть их к тому, подлинному автору, который когда-то завораживал переполненный «Глобус». Мне хотелось передать, в первую очередь, красоту шекспировского стиха, его высокую риторику, его драматическую силу. И чтобы актерам было удобно это играть, а зрителям — понимать.

 

 

4. СУТЬ МУЗЫКИ И ВЕЧНОСТИ УКЛАД

 

Драматургическое искусство Шекспира — это искусство контрастов. Он контрастно выстраивает действие, то нагнетая, то ослабляя напряжение. Он чередует стихи с прозой, возвышенную речь с простонародной; он перемежает трагедию и комедию, меняет эмоциональный регистр от сцены к сцене: остроумный диалог сменяется уединенным раздумьем, любовный эпизод — дипломатической аудиенцией, убийство — явлением призрака, шутовская сцена — яростной ссорой и кровавым поединком. Что касается комизма, он умело дозирует его, используя для разрядки, когда трагическое напряжение поднимается выше допустимого уровня. Так, например, в «Гамлете» объем комических сцен растет к концу пьесы и достигает максимума в пятом действии, незадолго до развязки (балагурство могильщиков в первой картине, диалоги с Озриком).

В поэме Уоллеса Стивенса «К определению Высшей Выдумки», которая, по сути, является его ars poetica, одним из важнейших свойств поэзии он называет изменчивость. В том Театре Метафор, который творит для себя поэт, все меняется и перетекает из одного в другое, — как будто листаются ноты, и в том согласная воля «музыки и слуха» — то есть и вечный закон природы, и потребность человеческого духа. В этом Стивенс абсолютно совпадает с Джоном Донном:

 

Изменчивость — источник всех отрад,

Суть музыки и вечности уклад^[5].

 

Музыкальность Шекспира проявляется не только в каждом его стихе, но и в общем их движении, в изменениях тональности сцен, в переходах, плавных или контрастных, подчиняющихся только музыкальному чутью поэта. Не зря было сказано: каждое искусство должно стремиться к состоянию музыки.

 

 

5. NEGATIVE CAPABILITY

 

К шекспировской музыкальности и изменчивости можно добавить еще одно свойство, которое отметил Джон Китс и назвал negative capability. Это выражение обычно переводят как «негативная способность», но такая калька с английского ничего не объясняет и только уводит в сторону от смысла. «Дар невозмутимости» кажется мне более уместным переводом.

Китс писал, что у всякого человека, способного добиться успеха, есть свойство, которым в высшей степени обладал Шекспир: «…я имею в виду Дар Невозмутимости — то есть способность человека находиться в состоянии сомнения, неизвестности и тайны без суетливого стремления немедленно опереться на факты и логику»^[6]. На чем же он основывает свои решения при недостатке или противоречивости фактов? На интуиции, на своем внутреннем чутье. В нашем случае это прежде всего эстетическое чутье. Снова цитирую Китса: «У настоящего поэта чувство Красоты преобладает над всеми прочими соображениями, точнее, отметает все соображения»^[7].

Эта мысль — хороший ответ критикам, ищущим у Шекспира сюжетные и психологические нестыковки (часто лишь кажущиеся). Среди них, например, Томас Элиот с его крутым приговором «Гамлету»: «Пьеса не только не шедевр — это безусловный художественный провал автора»^[8]. Шекспир якобы не справился с материалом, в пьесе много лишних и не увязанных друг с другом сцен, эмоции неубедительны, зачем он вообще взялся за эту задачу — «неразрешимая загадка».

Впрочем, у Элиота, кажется, какая-то личная идиосинкразия к главному герою. «Даже Гамлет, — пишет он в другой статье, — наломавший столько дров и вызвавший смерть по крайней мере трех невинных (?! — Г. К.) людей, плюс еще двух менее значительных персон, умирает вполне довольный собой (?! — Г. К.)»^[9].

Что тут скажешь, кроме — no comment? Тем более что Пушкин это уже откомментировал двести лет назад: «Глупость осуждения не столь заметна, как глупая хвала; глупец не видит никакого достоинства в Шекспире, и это приписано разборчивости его вкуса, странности и т. п.» (Table-Talk, V).

 

 

6. ДА ВАМ ЭТО ПРИСНИЛОСЬ!

 

Вопрос правдоподобия в искусстве не такой простой, он зависит от жанра, места и времени. К драме шекспировской эпохи нельзя подходить с реалистическими мерками; она была в высшей степени условной и основывалась на некоторых неписаных конвенциях. Публика принимала все условности шекспировского театра, связанные с отсутствием занавеса и скудостью декораций, принимала как должное возвышенную и метафорическую речь героев, далекую от повседневной жизни, длинные монологи, реплики «в сторону» и так далее. Она ожидала увидеть на сцене сказку про королей, королев и вельмож, говорящих стихами.

Таким образом, вопрос мелочных несоответствий снимался. Все зависело от остроты сценических положений и прежде всего от красоты и убедительности речей, произносимых на сцене. То есть от силы поэзии и от таланта актера. Подтверждался принцип Китса (из того же самого письма 1817 года): «Ценность всякого произведения искусства — в интенсивности и силе его воздействия, способного устранить все несоответствия»^[10].

Комедия Шекспира «Укрощение строптивой» начинается с того, что пьяный медник Слай засыпает на дороге и возвращающийся с охоты лорд решает подшутить над ним, с помощью своих слуг и актеров перенося его в другую действительность. Вот броская иллюстрация того, о чем писал Максимилиан Волошин в статье «Театр как сновидение», что сценическое действие развивается по особой логике — логике сна, не совпадающей с логикой реальности: «Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, перестает быть правдоподобным и убедительным: между тем, как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными, и правдоподобными»^[11].

О том же писал в 1941 году Владимир Набоков, говоря о двух величайших (определение Набокова) пьесах Шекспира: «Я называю Короля Лира и Гамлета сновидческими трагедиями, ибо элементы драматического детерминизма замещаются в них логикой снов или даже логикой кошмара»^[12].

 

 

7. СВОБОДА ПЕРЕВОДЧИКА

КАК ОСОЗНАННАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ

 

Тот же самый «дар невозмутимости», которым, по Китсу, в высшей степени обладал Шекспир, необходим и переводчику. Он вынужден действовать в условиях, когда его знания неизбежно ограничены. Особенно это касается перевода «Гамлета». Текст трагедии сведен из трех разных текстов — двух прижизненных «кварто» и «фолио» (посмертное собрание пьес 1623 года). «Истинного» текста никакими детективными усилиями шекспироведов установить нельзя; можно лишь быть уверенным, что к рукописи, которую Шекспир принес в театр, никто не относился как к священному писанию и любой актер чувствовал себя вправе редактировать его в соответствии со своим пониманием, обстоятельствами постановки или минутной прихотью.

Но если даже забыть о разночтениях и довериться одному из существующих сводных текстов, это не снимает всех вопросов. Редактор авторитетного арденовского издания «Гамлета» пишет в предисловии: «Я был поражен тем, как много мест у Шекспира до сих пор не имеют удовлетворительного объяснения. Некоторые комментарии, кочующие от издателя к издателю, я нахожу совершенно неверными»^[13]. А редактор другого издания сообщает, что, по его подсчетам, таких темных мест около трехсот!

Что в этих условиях делать переводчику? Только сохранять хладнокровие и довериться своему чутью, удерживая в голове перспективу целого и подчиняя все частности этой общей перспективе. Самая страшная опасность: за деревьями перестать видеть лес. Этого ни на миг нельзя себе позволить.

Пастернак, комментируя свои переводы, писал: «Мы ни с кем не соперничаем отдельными строчками, мы спорим целыми построениями…»^[14]  А в другом месте (величая себя уже в единственном числе): «От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен»^[15]. Впрочем, это совсем не значит, что Пастернак переводил неточно; наоборот, по мере возможности, он старался сохранять даже эквилинеарность. Речь идет лишь об иерархии смыслов.

Завершая свой перевод «Гамлета» через 85 лет после Пастернака, я перечитал его переводческие комментарии и вновь убедился в том, как полно я разделяю его мысли о подчиненности частностей целому и о той умственной свободе, которая необходима переводчику Шекспира. Боюсь, что в своевольности своего отношения к классическому тексту я зашел дальше. Эти случаи я постараюсь разобрать и объяснить ниже. А пока будет уместно привести цитату из отца нашего Святого Иеронима: «Следует принять к сведению, что я исполнял обязанность и переводчика, и отчасти самостоятельного писателя»^[16].

 

 

8. «РЫБНЫЙ ТОРГОВЕЦ», ИЛИ ПЕРВАЯ ВОЛЬНОСТЬ

 

Комические эпизоды у Шекспира представляют собой по большей части комические диалоги между умным и простаком. Умник озадачивает своей репликой, простак переспрашивает, и умник выдает свою остроту.

Таков диалог между Гамлетом и Полонием во второй части. — Вы помните меня, милорд? — спрашивает Полоний, начавший подозревать Гамлета в помешательстве. — Отлично помню, — отвечает Гамлет. — Вы рыбный торговец. — Нет, милорд. — Вот как! Тогда желаю вам быть таким же честным. — Честным, милорд?

Здесь мы ждем остроумного ответа Гамлета («шпица»). Помните, у Пушкина в эпиграмме: «Ну что, найду ль довольно сил / Сравненье кончить шпицем?»

Гамлет отвечает: «Быть честным — это значит быть одним из десяти тысяч». Проще говоря, честные люди редки. Но ведь это тривиальное замечание, совсем не похожее на остроту. И при чем тут рыбная торговля? Я решил, что текст в этом месте испорчен, и исправил его по своему разумению; чтобы не подводить Шекспира, которого могут заподозрить в том, что у него не хватило сил «сравненье кончить шпицем». Получилось так:

 

— Вы помните меня, милорд?

— Отлично помню. Вы рыбный торговец.

— Нет, милорд.

— Вот как! Тогда я желаю вам быть таким же честным.

— Честным, милорд?

— Таким же честным, как рыба, которую он продает:

она никогда не обманывает чужих носов.

 

Это замечание, я думаю, вполне подходит лукавому царедворцу Полонию. К тому же тема тухлой рыбы хорошо сочетается со следующей дальше колкой репликой Гамлета:

 

— От тепла в дохлой собаке разводятся черви, знаете? Солнце ласкает всякую падаль. У вас есть дочь?

— Есть, милорд.

— Не пускайте ее гулять на солнце.

 

Между прочим, плоские шутки, вызывающие сомнения в шекспировском авторстве, чаще встречаются именно в комических сценах, что связано, я полагаю, с неудачными импровизациями исполнителей. Недаром в сцене с актерами, прибывшими в Эльсинор, Шекспир (устами Гамлета) говорит: «И вот еще: пусть комические актеры играют лишь то, что для них написано, не больше и не меньше». Чувствуется, что это сказано не просто так: наболело.

 

 

9. «ТЫ НА НОЧЬ ПОМОЛИЛАСЬ, ДЕЗДЕМОНА?»

 

Многие шекспировские фразы разошлись в России, как ходячая монета, и сделались такой же частью русского языка, как стихи из «Горя от ума».  «…Половина — должны войти в пословицу», — писал, как мы помним, Пушкин.

К числу таких ходячих фраз относится, например: «Что ему Гекуба, или что он Гекубе?» Или: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось вашим мудрецам». Или: «Бедный Йорик!» Или: «Ирода переиродить». Это столь очевидные, естественные переводы английских фраз, что нет никакой нужды изощряться, придумывая что-то иное, и все переводчики, начиная с М. Вронченко (его переводу уже почти двести лет), переводили сходно, с незначительными вариациями.

Я тоже не стал оригинальничать и сбивать с толку читателя.

Принципиально новый вариант я предложил лишь в переводе восклицания Гамлета из первого акта: Frailty, the name is woman! (I, 2).

Вот как переводили эту фразу:

 

«О женщины! Ничтожество вам имя!» (Н. Полевой, 1837);

«Ничтожность, женщина, твое названье!» (А. Кронеберг, 1844);

«Суетность — вот имя / Вам, женщины!» (А. Соколовский, 1883);

«Непостоянство — женщины названье» (Н. Россов, 1907);

«О женщины, вам имя — вероломство!» (Б. Пастернак, 1941).

 

Поэт и прозаик Михаил Вронченко выбрал самое неподходящее из значений слова frailty: «О бренность! / Твое названье женщина!» (1828).

В XX веке за ним почему-то последовал Михаил Лозинский, допустивший неуклюжий перенос: «Бренность — ты / Зовешься: женщина!» (1933).

Подобный неуклюжий перенос, разрушающий афористичность фразы, использовала и Анна Радлова: «Слабость — имя / Твое, о женщина!» (1937).

И только Петр Гнедич принял соломоново решение не возиться с называнием женщины разными нелепыми именами: «О, женское коварство!» (1917).

Корень всех затруднений этого перевода в том, что Бренность, Слабость, Ничтожество, Суетность и Вероломство не похожи на имена, которые обычно дают девочкам; в то время как по-английски Frailty звучит как Бетти или Китти, то есть совершенно естественно. Я тоже решил найти слово, похожее на женское имя. Оно оказалось под рукой. Исмена — героиня трагедии Эсхила «Семеро против Фив», а также трагедий Софокла «Эдип в Колоне» и «Антигоны», в которых она младшая сестра Антигоны.

В результате получилось ближе и к букве, и к смыслу английского текста: «Измена, / Не зря ты женским именем зовешься!»

 

 

10. СОКРАТ, ИЛИ ВТОРАЯ ВОЛЬНОСТЬ

 

Пора сказать о еще одном моем своеволии: я дал имена могильщикам в пятом действии. У Шекспира они называются просто clowns (то есть «клоуны»), или в другом значении «неотесанные мужланы, деревенские простаки».

То есть в первом кварто и фолио сценическая ремарка — «входят два клоуна», а во втором кварто — «a clown and an other», то есть «клоун и другой (актер)».

В русских переводах они обычно именуются Первый могильщик и Второй могильщик, хотя копает могилу только один из них, а роль второго не вполне ясна. Например, он может быть подручным первого, или его приятелем, не важно; фактически он служит для Первого могильщика тем, что по-английски называется feed или foil — актером, подающим реплики первому или служащим для него выгодным, контрастным фоном.

На сцене между ними происходит то, что можно назвать сократическим диалогом, причем в роли Сократа, ведущего диалог и задающего вопросы, выступает Первый могильщик, а Второй («простак») ему подыгрывает и в конце концов бежит за баклажкой вина для него.

Любопытно, что с этого момента роль подыгрывающего актера (a feed) переходит к Гамлету, который как раз появляется на сцене. Согласно дворянскому титулу, он может обращаться к простолюдину словами «приятель» или «дружище», не интересуясь именем собеседника. Однако друзьям-могильщикам участвовать анонимно в сократическом диалоге, в моем понимании, неудобно, и я решил подарить им имена.

Отвергнув Критона, Федона, Кратила и Тимея, я решил — по образцу других пьес Шекспира, где фигурируют такие персонажи, как констебль Дубина, шут Оселок и прочие, — дать своим могильщикам имена, соответствующие их профессии.

Так появились Лопата и Тяпка. И сразу разговор пошел задушевней.

— Ты не рассуждай, Лопата, а копай.

Или так:

— Виселица подходит, согласен. Но кому она подходит? Мошенникам, которые греха не боятся. Вот и ты греха не боишься, Тяпка, если говоришь, что виселицы строят прочнее церквей. Значит, и тебе виселица в самый раз.

 

 

11. «БРАТ АРКАДИЙ, НЕ ГОВОРИ КРАСИВО!»

 

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка…^[17]

 

Так начинается «Сонет к форме» Валерия Брюсова. Применим эти строки к нашему случаю. Возвышенный тон шекспировских драм связан с белым стихом, как контур цветка с его запахом: форма властно диктует стиль. Если разорвать эту связь, если белым пятистопным ямбом писать простецки, уличным языком — получится пародия, получится Васисуалий Лоханкин.

Осовременивать Шекспира — опасное занятие: легко оступиться. Даже у Пастернака встречаются вещи, царапающие слух. Например, когда король Клавдий, который так надулся величием, что каждое слово произносит только под звук фанфар, в разговоре с Полонием восклицает: «О, не тяни! Не терпится узнать».

…Или когда Лаэрт говорит своим сторонникам, ворвавшимся вместе с ним в покои короля (прямо как советский бюрократ докучному посетителю): «Оставьте помещенье»!

Просторечия и канцеляризмы, так волшебно смешивающиеся с лирикой в собственных — рифмованных — стихах Пастернака, в белом шекспировском стихе не хотят смешиваться столь же запросто.

Между прочим, не нужно путать канцеляризмы (то есть сухие формулы, употребляемые по бедности языка вместо человеческих слов) с юридическими терминами, широко применяемыми Шекспиром метафорически («Когда меня отправят под арест / без выкупа, залога и отсрочки…») и — в соответствующих ситуациях — по делу.

Шекспировская драма, повторимся еще раз, строится на системе контрастов: стихов и прозы, страшного и смешного, возвышенной речи и простонародной (обычно взятой в комическом ракурсе). То есть, в конечном счете, — на контрасте между высоким и низким.

Это придает ей стереоскопичность, объемность. Если упростить возвышенные, метафорические речи главных героев, перевести их на современный язык — контраст сразу же пропадет, объемное станет плоским.

Лев Толстой писал, что персонажи Шекспира говорят нелепым, невозможным языком: живые люди так не разговаривают. Разумеется, но люди в жизни не говорят стихами, а Шекспир не просто драматург, он — поэт, Бард (с большой буквы), как его называли в эпоху романтизма. Его поэзия поражала — и поражает до сих пор — силой заключенных в ней чувств, яркими картинами, гиперболами, неудержимым движением стиха, — то плавного, то порывистого; всем этим волнующимся музыкальным потоком, пробуждающим в слушателях ответное волнение, оживляющим в них такие благородные струны, о которых человек, может быть, и не подозревал.

Главной моей целью было — сохранить этот музыкальный поток; донести до читателя, зрителя и слушателя — насколько мне позволили силы — не только мысли, но и звучащую поэзию Шекспира. Если в переводе должна быть современность, то у меня она именно в этом: спорить не с другими переводами, а с общей заторможенностью чувств, их постепенным «вымыванием» в современном мире; идти не поперек традиции, а поперек того эмоционального дефицита, который сделался болезнью нашего века.