Пролив различия. Две новые книги о Переводе
Этим текстом (сдвоенной рецензией или, если угодно, обзорно-критическим диптихом) я бы хотел обратить внимание на два литературоведческих труда, рассказывающих об искусстве поэзии, художественном Переводе и связанных с ним аномалиях стиля (так же — о поэтической судьбе вообще). Книга Григория Кружкова, посвященная американской поэзии (триумвирату новоанглийских творцов и некоторым другим лицам), и книга Наталии Азаровой, расположенная над Переводом как таковым — и всем, что попадает в радиус его мистерийного интереса, весьма различны по содержанию и методу, но, безусловно, сходны в многообразии, вариативности, мастерстве исполнения и большой любви к препарируемой стихии.
Григорий Кружков. Книга об американской поэзии. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2025. 368 стр., илл.
Дикинсон, Фрост, Стивенс — «три поэта Новой Англии», невозможные фигуры. Судьбы их, отмеченные тождеством географии, рассматривает — и подвергает вдумчивой беллетризации — Григорий Кружков, выдающийся переводчик здесь и сейчас, отдельно (и без сравнений) большой стихотворец. В случае «Книги об американской поэзии» хочется выбрать какую-то одну, наиболее подходящую характеристику, и я бы сказал, что эти сравнительные жизнеописания обернуты в монолог доверительной глубины, ведь рассказ о Жизни, преломленной зеркалом Перевода, всегда интимен.
Указывая на истовое своеобычие и амхертской затворницы, и двух ее товарищей по гибкой пуле, Кружков все-таки утверждает контекст, метафизическую общность. Апеллируя — в самом начале — к выражению Николаса Гомеса Давилы о том, что «подлинные произведения искусства взрываются в стороне от своего времени, как снаряды, оставшиеся на поле боя», Кружков выставляет, безусловно, сложную и неподатливую поэзию за скобки исторической перспективы, надламывает ее и смотрит, что внутри. Много снега, тьма его, и говорливый промежуток: Север Америки и Туман Альбиона.
«Точность в переводе таких стихов вряд ли поможет: нужно, чтобы спонтанность совпала с неизбежностью, чтобы „бирюльки”, в которые играет поэт, сцепились так же насмерть, как в оригинале.
Уж как этого достигнет переводчик — его дело. То ли получится склонить к любви и дружбе самые простые словарные эквиваленты, то ли понадобятся окольные пути и неочевидные замены. Все это похоже на алхимию: взвешивание, смешивание, переливание из пробирки в пробирку. Главное — сохранить тайну стихотворения, чтобы она не выплеснулась по дороге и не выпала в осадок».
Окрашивая дагерротипы жизни и смерти, изысканную, в общем-то, хронологию, Кружков ставит неподалеку стихи, выдвигаясь от них к личности и от личности еще дальше. Тяжело воспринять дикость метода Дикинсон, если рядом не топорщится ее же синтаксис. Все это усвоено как «фрагменты об Эмили», ибо только фрагментами и можно говорить о сознании вне целостности, о всполохах и обрывках ангельской толкотни. Раскрывая происхождение своего «переводческого „романа”», Кружков скрещивает и объявляет параллели, объясняет предмет поэзии Дикинсон — тайну, в общем-то, знак вопроса, — как домашнее озарение, знак смиренной печали:
Я — Никто! И ты — Никто?
Значит — двое нас.
Тише — чтобы не нашли —
Спрячемся от глаз!
Что за скука — кем-то быть!
Что за пошлый труд —
Громким кваканьем смешить
Лягушачий пруд!
Близость манеры Дикинсон позднему, да и не только — Мандельштаму («одинаково трудно перевести»), тезис о том, что «переводчик трактует автора и приглашает читателя поверить этой трактовке», уклоны, интерлюдии, виньетки, декоративный плющ, обросший по краям этой милой истории; литературоведческое искушение вступает тут в противоборство с явлениями чистого стиля, незамутненным дыханием зимы (на стекло, бумагу, слова) и как бы сообщает: горе поэта есть сюжетная перспектива. Дикинсон, однако, знала не совсем горе — ее саван, тяга к небу, ключам луны и солнца была натурфилософией, заключенной вовнутрь, супротив энтропии наружного мира.
Такой же натурфилософией бредил Говард Филлипс Лавкрафт, еще один культовый американский затворник (Провиденс, штат Род-Айленд), что, однако, и жил несколько позже, и к умозаключениям (насчет человеческой природы, Вселенной, себя) пришел куда более зловещим, надмирным, беспощадным. Развилка путей: ты можешь принять свет внутри и утвердить его основным, ключевым, прорыть сквозь него ход на Луну и в Божье Пространство; а можешь — не признав самости, исключительности, очертить запретные голоса в бескрайней космической черноте, увидев и Ктулху, и Йог-Сотота, и Шуб-Ниггурат.
Все потому, что дом — единственное наблюдаемое, единственное, по мнению затворника, настоящее — обращается в плоть и твердыню, в благородный Смысл. Человеку отдалившемуся легко прибрать времена и нравы, традиции усопшего и грядущего. Кружков обрамляет эту мысль следующим образом: «…поэт, в каком бы захолустье времени и пространства он ни жил, никогда не одинок. Он вступает в диалог с другими поэтами — нередко через головы современников обращаясь к далеким предшественникам, с которыми ощущает родство. Как захворавший кот, он инстинктивно находит среди многих трав именно ту целебную травку, которая ему нужна».
Ментором эксперимента выступает Роберт Фрост, художник, на первый взгляд, консервативный, чуть ли не фундаменталистский. Обращенные вспять тропы, заметенные амбары, жучки да речки, наблюдение старика Уолдена. Вглядываясь, однако, в сердце этой поэзии, мы обнаруживаем, по выражению Кружкова, «двойное дно», то есть некую разобщенную истину. Истина стиля продиктована старой школой, королевой Викторией и счастливыми происками эклоги; но по существу своему Фрост модернист, и модернист крепкий. Неслучайно одно из эссе посвящено его сходству с Иваном Буниным — другим певцом Остатка, которого часто называют самым консервативным из новаторов, «продолжателем великой классической традиции в эпоху модернизма».
Параллель Кружкова ясна: тексты обоих «отражают идею сохранения наследства уходящей культуры перед лицом нового, враждебного века»; это, собственно, и есть основополагающая интенция модернистского сознания (пересобрать, структурировать, определить, не порывая, а, наоборот, увязывая). Густая почва для размышлений. Труды и дни Фроста, заметим, даны некими прерывистыми, спрессованными эпизодами, не главами жизни, а скорее вариациями на тему. Фрост и Музыка. Фрост и Любовь. Любовь и Смерть.
Двигаясь вперед по времени (историческому, культурному), мы приходим к Уоллесу Стивенсу, а это, опять же, поэт-антитеза, пария темная, намеренно паранормальная. Банковский служащий, мужик с усами, дядька Такой, мистер Этакий, писавший едва ли не самую трудную, закрытую от интерпретации музыку слова, не писавший ее даже, а выдувавший, как уставший от правды стеклодув. Кружков отказывается подбирать ключи и будит шестое чувство, плодородный инстинкт, ассоциацию. Так и нужно: Стивенс у Кружкова сближается с Заболоцким, предъявляет звонкий гротеск.
«Перелистать стихи „Фисгармонии” — все равно что пройтись по общежитию музыкального училища: столько ты услышишь гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов — литавр, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов…
Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: фисгармония — такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его неотделима от физического, телесного усилия».
«Борьба плоти и духа» — очередное воззвание к метафизической школе, Эндрю Марвеллу и Джону Донну. Поэзия Стивенса предлагает финальный, прощальный, смертельный ее аккорд. Обрывки модернистской стремительности, совершенно авангардная начинка, и где-то там, призраками, летают смыслы, значения, переносы и сублимации. Мир Стивенса выстроен по тем же законам площадного макабра, по каким выстраивал свои бесконечные романы Генри Дарджер, чикагский уборщик-притворщик-аутсайдер. Подобная чувственность может родиться только из слияния, апокалипсиса в бутылке из-под черри-колы, обязательного рукопожатия Высокого и Низкого.
«В случае с Уоллесом Стивенсом вопрос о трактовке делается вдвойне важным. Необходимы время и усилия, чтобы постичь мотивы поэзии Стивенса, его упорное стремление передать в стихах завораживающий хаос жизни, претворить его в новую гармонию. „Бессмыслица, пронзительно родная”, — как сказал Стивенс».
Из звезды-бессмыслицы позже взрастет и поэзия Чарльза Симика (о котором здесь, в книге, есть отдельное наблюдение), и некоторые вещи Элизабет Бишоп (остранение через минимализм, лиминальность), и отдельные интонации Марка Стрэнда. Стивенсон щедр на влияния. Двояковыпуклость его дара, быт необычайного и возвышенность придорожного хлама (мотели, коктейли, дохлые билборды на границе Подсознания); не самый привычный для нас образный ряд, но для американского мейнстрима уже трагически обязательный, почти неизбежный. Будь то сикоморы Твин Пикса, инопланетные артефакты Гравити Фолз или же открытки с японской пародии на Запад: «In my restless dreams, I see that town. Silent Hill».
Три поэта Новой Англии, представленные в этой элегантно изданной книге, не только устремляют читательское я ко всему, что движется — гудит — «за пределами зренья», но и одухотворяют самые далекие понятия о человеке, самые, казалось бы, несовместимые бытийные категории. Оставшаяся часть труда Кружкова — двенадцать разношерстных эссе «От Лонгфелло до Райан», посвященных уже частным аномалиям стиля. Радостное, терпкое узнавание, и, конечно, лучший Кружков, какого вообще можно представить в оковах заданной темы: экстракт, суть, перекочевавшая сюда еще с «Ностальгии обелисков» (2001) и «Луны и дискобола» (2012). Смежное, междисциплинарное, универсальное.
Уистену Хью Одену, в принципе, спокойно можно было бы отвести еще одну, шестую главу книги, даром что случай здесь обратный: британец обращается в американца и, не достигнув итоговой мутации, зависает фантомом, оголенным проводом, голосом между голосов. Эссе, посвященные его стихам — «Между Брехтом и Горацием», «Some good and fine device», «Об одном „отверженном” стихотворении Одена», — я нахожу исключительно удачными. Это выверенные наметы будущего труда, который может состояться без особых танцев с бубном. Достаточно подбавить остроты, созвать ассоциации, и вот, пожалуйста, компаративистика as is, бравое чудо сравнения.
«Концепт легко прочитывается: жизнь человеческая — головоломка: смысл ее прояснится лишь в самом конце; изменить в ней ничего невозможно, ведь она составлена заранее и не с нами. Вот почему мы так жаждем каждого нового фрагмента мозаики, вот почему так мучаемся из-за недостающего кусочка пазла. Но так волшебно следить, как приоткрывается неведомое будущее, как одно прилаживается к другому!»
ЕДИНСТВЕННОЕ ПРАВИЛЬНОЕ МЕСТО
НА ПЛОЩАДИ
Наталия Азарова. Большой перевод. М., «ОГИ», 2025. 600 стр.
Простая мысль: чем дальше мы уходим от жанра, его черт и формул, тем сильнее приближаемся не к вероятному будущему, а к схолиям прошлого, где писать всячески было, в общем-то, делом обыденным. «Большой перевод» Наталии Азаровой, замечательной поэтессы, ученого, переводчицы — книга междисциплинарная и удивительная. Осмелюсь предположить, что в ней, на манер палимпсеста, живут три-четыре разрозненных повествования, и, как ни странно, повествования эти друг с другом играют, соперничают, словно желая вырваться наперед и объясниться: да, вероятно, вся книга об этом и есть.
Но, улавливая многообразие, не стоит доверять единственному верному прочтению.
Уже из названия видно, что предстоит нам разговор о Переводе — художественном, поэтическом, действительно большом, ибо «эта книга организована не по проблемам, а по фигурам». Двенадцать глав, семь из которых выстроены на сопоставлении. Неких устойчивых систем, возможностей, как однажды выразилась критик Инна Булкина, перевода «с одной языковой и литературной ситуации на другую». Вот эти «ситуации», пожалуй, и составляют ядро книги. Наталия Азарова пишет научный труд, что допускает выход из контекста, некий эксперимент, яркое и смелое путешествие к Оригиналу.
Здесь стоит подчеркнуть, что, осознавая весь масштаб проделанной работы, я бы хотел обратить внимание в первую очередь на художественное своеобразие «Большого перевода»: как высказывания намеренно вариативного, отчасти даже мистерийного. Что я имею в виду? Те самые три-четыре секретных повествования, осуществленных через одно. Да, это научный труд, но к нему прибавляются и культурологические эссе, и фрагменты жизнеописаний, и чистая компаративистика, и, венцом творения, Поэзия, то есть растворение в форме, в труде, в живом анализе.
Все эти аспекты и образуют исключительную книгу вне жанра, которую — о счастье, когда оно так — можно и стоит читать по-разному. Не перескакивая, как у затейника Кортасара, с клетки на клетку, намеренно меняя смыслы, а вот так, прямо, наблюдая под строкой еще две смежных, читать и образовываться, читать и наслаждаться (стилем, речью, находчивостью мысли), читать и — пересобирать личное отношение к: //заполните пробел//. Редкостью назову я это теснейшее слияние науки с искусством, и вспомню, конечно же, француза Буало, что написал свое «Поэтическое искусство» (L’Art poétique, 1674) стихами; от первой до последней строфы.
Тогда была поэма-трактат, а сейчас я читаю, скажем, поэму-монографию. Радостно, чудотворно. Интерес задается первым же сопоставлением: «Целан и Есенин». Прорываясь сквозь джунгли ангажированности, развенчивая стереотипы, Азарова точнейшим образом схватывает родство двух, казалось бы, мучительно далеких друг от друга художников слова, людей не только разного времени, но и разной породы. А вот, однако, Целан и переводил Есенина активно, и что-то да ухватывал, находил в этих календарных березах и темных бревнах. Отражал графитом немецкой речи, пересобирал.
«Есенин — один из моих любимых поэтов. Но высказывание „я очень люблю Есенина” в современной русской культуре превратилось в настолько формализованный бренд, или лейбл, что любви к Есенину приходится будто стесняться. Именно благодаря превращению мифа о поэте в бренд любое высказывание наталкивается на жесткие культурные паттерны, прямое высказывание превращается в опосредованное».
Подвижный взгляд на застывшее — такой квази-апорией я и ограничусь. Или, дополнив, скажу, что культура невозможна как материально утвержденный принцип. Это Наталия Азарова и раскрывает, подбирая необычайные судьбы в намеренно близких пейзажах (доигрывая их, ревизуя, делая заново и обдумывая без усталости). По эту сторону оказывается Велимир Хлебников, по ту Фернандо Пессоа, и в определенный момент различие их стирается, будто королевство у моря в одном известном стихотворении. Мы спускаемся вниз, мы дышим воздухом Того Периода; и осознаем, насколько тяжелы переходы из одного в другое, как слитны души, если урвать с них детали.
«Но этот детский морской английский одновременно противопоставлен и португальскому языку, как языку глядящей в море суши. Трудно себе вообразить человека, который был бы менее приспособлен к тому, чтобы покинуть свою родину, чем Фернандо Пессоа, человека, который, когда это будет в его власти, раз и навсегда усядется в двух-трех лиссабонских кафе и никогда уже оттуда не сдвинется, не покинет свой ностальгический город, — но смотрит он из этого города на море».
Поэзия и есть «ностальгический город», исхоженный вдоль и поперек. Азарова сближает редкие фигуры, объясняя их мнимое (допрежь) расположение на карте, не столько переиначивает, сколько разъясняет общую картину. И сама, безусловно, оказывается внутри размышления, встает близко к гостям, смотрит проницательно и увлеченно. «Целан и Есенин», несомненно, возникли трагикомическим дуэтом ровно потому, что подлинна любовь к этим поэтическим голосам, и без любви здесь вообще ничего бы не удалось. За крепчайшим научным обоснованием дрожит, мерцает чувство.
В эти минуты книга и оборачивается не четвертой, нет, пятой, шестой, седьмой прозой, ассоциативным речитативом, словарной раскадровкой (ходьбой во сне). Это смещение концепции, временное ее отстранение: вот Азарова подмечает нрав Пессоа, его внутреннее устремление (к себе дома, к себе в кафе рядом), и через несколько страниц удивляет воспоминанием, чистокровной привязкой к смыслу, теме, сюжету. В одно из посещений Лиссабона она захотела где-нибудь отдохнуть и, «несколько раз пройдясь глазами по кругу», выбрала первое попавшееся место.
Вот и выяснилось, что Азарова зашла в любимое кафе Пессоа, и, более того, села именно на его любимый стул. Происходит синхронизация — человека с местом, с памятью места, и линейный (изначально) научный монолог оборачивается жизнью, самым воодушевляющим из узнаваний. «Но, наверное, это было то самое единственное правильное место на площади, и я очень хорошо понимаю Пессоа, хотя не могу объяснить, почему именно. Эта близость пространства оказалась решающей. Мне стало ясно, что, вернувшись в Москву, я возьмусь за перевод всей „Морской оды”».
Мистерия, энигма. Мысль о «близости пространства» проходит в книге красной нитью, и географическое восприятие слова обрастает у Азаровой самыми откровенными (в смысле illumination) значениями. Близким ритуалом срабатывают стихотворения самой Наталии, которыми зачастую конкретизируется — или, допустим, дополняется, освежаясь, — общий тон «Большого перевода».
Почти все главы книги срабатывают интимным дневником, переживанием духа, spirit’a, которое очень интересно соотносить с личным опытом. Забывать, впрочем, что перед нами большое научное исследование, не приходится — глубоко содержательны «Ортега-и-Гассет и Ибн Хазм», «Луис де Леон и Спиноза», «Хайдеггер и Лосев» (sic!), «Бадью, Мандельштам, Малевич и Целан». Соотношение европейской традиции — в широком, обобщающем смысле — и восточного представления о вещах надламывают условности, делают разговор с Культурой, Оригиналом несравнимо живей, чем если бы мы говорили исключительно в полюсе тамплиерских девизов или конфуцианских догм.
«Мистик маргинален по отношению к языку культуры своего времени и именно поэтому он универсален. И именно эта маргинальность создает условия для аккомодации современной автору культурной системы к разным предыдущим культурным системам. Языковая стратегия поэзии мистики направлена на избавление от уверенности в умении говорить, точно так же как жизненная стратегия мистика направлена на избавление от любой уверенности. Язык неизбежно релятивизируется, что связано с осознанием абсолютной невозможности передать содержание опыта, но произвольность языка отрицается».
Ближе к концу книги внимание Азаровой — или по крайней мере тематические акценты смещаются к Востоку, что вполне объяснимо, ибо неопознанность по умолчанию далекого к нам культурного пространства (а его близость, сознательная, инстинктивная, и является главной интенцией книги), завораживает и приковывает взгляд. Я бы сказал, что самые интригующие страницы «Большого перевода» сконцентрированы вокруг этого мифопоэтического ареала («Ду Фу», «Толстой и Лао-цзы»). Особенно амбициозна и увлекательна третья глава, «Мао Цзэдун», о поэте-императоре, одном из главных политиков XX столетия.
Десакрализация негативного образа — связанного, понятное дело, с историческими процессами, «культурной революцией» и прочим, — в данном случае имеет амбивалентный эффект, и, преодолев напускное, мы возвращаемся к сакральности уже чисто поэтического высказывания, что было подвластно wěidà de duòshǒu не хуже, положим, чем Фридриху II или Ричарду Львиное Сердце. Священное и мирское как объяснение метода, слова, переводимого и оставляемого исходным, рвущегося на столетия вперед, стоптанного, забытого, воскрешенного. Помимо всего — внушительное наблюдение за бытием, которое не особо знает разделений справедливости/ничтожности, достоинства/бесчестья.
«Поэт Мао вовсе не был ориентирован на подчеркнутую понятность. Его стихи компрессивны, они изобилуют эллипсисами, которые переводчики сознательно игнорируют. Действие у него может развиваться в разных местах, временах, характерно смешение временных и пространственных планов в одном стихотворении, причем такие переходы никак не обозначаются». Это прямое определение языка, стиля, и какое! Герметизм в окантовке закатной песни гинкго. Или же, к примеру, следующее, частно о частном: «Вся первая строфа стихотворения — это, с одной стороны, установление, остановка, замирание, а с другой — неожиданное движение на фоне замирания и остановки и параллельно появление внезапного динамичного цвета — цвета красной одежды на фоне статики серебряно-серо-белого».
Динамика цвета, могущественная синестезия определяет крепость, исключительность «Большого перевода» — труда, сотворенного на благо нашего понимания слова и реальности, обретающейся под катком номинаций. Перевести с человеческого на диалект кряжа, экватора, каверны, с воздушного на подземный, утвердить крик тишиной, обнести морену морфемой, как часто делают это небеса, громы и великаны, — не благородное ли ремесло, искусство для человека, что безупречно слышит свое и чужое, близкое и далекое? Не затронув и трети содержания, заключенного в этот плотный шестисотстраничный томик (а это правда, буквы на обложке переливаются, говорят), я, однако, восхищен тем, сколь много способны мы увидеть в высказывании, что не боится впустить в себя самое разное (и выиграть от этого, как выигрывают, несомненно, души большие, трепетные).
«У Мао множественны и рыбки, и лодки, и тысячи видов, и сотни друзей, и все они находятся одновременно и в состоянии соревнования, но это соревнование, борьба за поток, не похожее на борьбу узника, стремящегося на свободу: оно не подразумевает преодоления, это состязание за соответствие потоку».