«Воскресенье Гомера»

Басня Ивана Крылова «Стрекоза и Муравей» была написана в 1808 году, и в том же году Гёте опубликовал первую часть своего «Фауста». Это дает основание предположить, что произведение Крылова, имеющее, конечно, основу в баснях Эзопа и Лафонтена, могло испытать также некоторое воздействие «Пролога на небе» (монолог Мефистофеля в переводе Бориса Пастернака):

 

 Я о планетах говорить стесняюсь,

 Я расскажу, как люди бьются, маясь.

 Божок вселенной, человек таков,

 Каким и был он испокон веков.

 Он лучше б жил чуть-чуть, не озари

 Его ты божьей искрой изнутри.

 Он эту искру разумом зовет

 И с этой искрой скот скотом живет.

 Прошу простить, но по своим приемам

 Он кажется каким-то насекомым.

 Полу летя, полу скача,

 Он свиристит, как саранча.

 О, если б он сидел в траве покоса

 И во все дрязги не совал бы носа!

 

Крыловская Стрекоза почти буквально «реализует» это ви́дение Мефистофеля («Я без души / Лето целое все пела» и «В мягких муравах у нас / Песни, резвость всякий час»).

 

*

 

В басне В. Озерова «Кузнечик» (на сюжет Лафонтена), быть может, в наиболее открытом, демонстративном виде даны оценки скупому Муравью, который отказывает в помощи «ветреному» Кузнечику.

Во-первых, голодный сосед — Кузнечик — просит взаймы «с ростом»^[1], что косвенно указывает на то, что Муравей был, собственно, ростовщиком. Но и этого мало — автор прямо так «социально-политически» характеризует «скопидома» Муравья:

 

«Да как же запастись ты в лето не успел?» —

Спросил Кузнечика капиталист нечивый^[2].

 

Еще раньше, в XVIII веке, в басне Ю. Нелединского-Мелецкого «Стрекоза» героиня также намекает Муравью на то, что просит не просто так:

 

Совестью притом божится,

Что и рост, и капитал

Возвратит она не далее,

Как лишь августа в начале^[3].

 

Кажется, этот мотив неминуемо указывает по направлению к роману «Преступление и наказание», одна сцена которого могла бы стать «реализацией» образов «Стрекозы и Муравья»: «— Помилуйте, Алена Ивановна… <…> Старуха взглянула было на заклад, но тотчас же уставилась глазами прямо в глаза незваному гостю. Она смотрела внимательно, злобно и недоверчиво. Прошло с минуту; ему показалось даже в ее глазах что-то вроде насмешки… <…> — Да чтой-то вы какой бледный? Вот и руки дрожат! Искупался, что ль, батюшка?

— Лихорадка, — отвечал он отрывисто. — Поневоле станешь бледный… коли есть нечего^[4], — прибавил он, едва выговаривая слова. Силы опять покидали его».

В басне Крылова есть, конечно, и имплицитная «лихорадка» («Прокорми и обогрей!»), и мотив голода. И еще — внимательный и зло-насмешливый взгляд старухи-процентщицы, устремленный на дрожащего студента, чем-то неуловимо похож на издевательские слова Муравья: «Так поди же, попляши!»

«Муравьиная» символика, как известно, скрепляет звенья «теории» Раскольникова («Что делать? Сломать, что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь... Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель!»), так что знаменитые слова «Тварь ли я дрожащая или право имею?» наполняются дополнительным смыслом, когда прочитываются в параллель с хрестоматийной басней о Стрекозе и Муравье — этих своеобразных «блуднице» и «убийце».

 

*

К генеалогии гоголевского Вия. Среди немногих любимых книг Гоголя были «Илиада» и «Одиссея» (последняя, по слову Гоголя, подействует «на страждущих и болеющих»). Образ легендарного и загадочного Гомера чрезвычайно волновал писателя, пылко возмущавшегося: «Как глупы немецкие умники, выдумавшие, будто Гомер — миф, а все творения его — народные песни и рапсодии!»^[5] Своим Вием Гоголь как бы «отвечал» этим «умникам»: «Вий — есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание».

Сам же Гомер видится Гоголю чем-то грандиозным: «…стоит перед глазами, во всем величии, старец Гомер» (ср. в «Вие»: «Не имел духу разглядеть он их; видел только, как во всю стену стояло какое-то огромное чудовище…»), его образ буквально встает из небытия («временного гроба») благодаря переводу Жуковского: «Зато вышло что-то чудное. Это не перевод, но скорей воссоздание, восстановленье, воскресенье Гомера». И, наконец, этот «божественный старец все видел, слышал, соображал и предчувствовал, слепец, лишенный зрения, общего всем людям, и вооруженный тем внутренним оком, которого не имеют люди!»

Перевод произведения слепого Гомера подобен, по Гоголю, раскрытию глаз русского читателя на огромное и невиданное творение. А польза, которую читатель извлечет из «Одиссеи», заключена, согласно Гоголю, в том, «что человеку везде, на всяком поприще, предстоит много бед, что нужно с ними бороться, — для того и жизнь дана человеку, — что ни в каком случае не следует унывать, как не унывал и Одиссей, который во всякую трудную и тяжелую минуту обращался к своему милому сердцу, не подозревая сам, что таковым внутренним обращением к самому себе он уже творил ту внутреннюю молитву Богу, которую в минуты бедствий совершает всякий человек, даже не имеющий никакого понятия о Боге»^[6].

Это перекликается с простодушным объяснением гибели Хомы Брута, которое дано в финале «Вия»: « А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет».

 

*

В пушкинской «Сказке о золотой рыбке» пять раз повторяется вопрос, обращенный рыбкой к старику: «Чего тебе надобно, старче?»

Несчастный и униженный старик-проситель подвергается осмеянию, а однажды и прямому поруганию:

 

Подбежали бояре и дворяне,

Старика взашеи затолкали.

А в дверях-то стража подбежала,

Топорами чуть не изрубила.

А народ-то над ним насмеялся:

«Поделом тебе, старый невежа!

Впредь тебе, невежа, наука:

Не садися не в свои сани!»

 

Это горькое «дорожное» поучение отсылает к другому произведению Пушкина, написанному тремя годами ранее, — «Станционному смотрителю». Здесь и дважды повторенный вопрос: «Минский вышел сам к нему в халате, в красной скуфье. „Что, брат, тебе надобно?” — спросил он его. <…> „Чего тебе надобно? — сказал он ему, стиснув зубы…», и сцена, в которой старик изгоняется из богатого дома дочери: «”Пошел вон!” — и, сильной рукою схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу».

Оба несчастных старика в финале возвращаются на положенное им судьбою место. Старик из «Сказки о рыбаке и рыбке» — к старухе, которая еще недавно занимала другое место и была окружена другими людьми:

 

В палатах видит свою старуху,

За столом сидит она царицей,

Служат ей бояре да дворяне,

Наливают ей заморские вины;

Заедает она пряником печатным;

Вкруг ее стоит грозная стража,

На плечах топорики держат.

 

А Самсон Вырин возвращается в свою «смиренную обитель», стены которой украшает, в том числе, и такое изображение, чем-то напоминающее «царское прошлое» сварливой сказочной старухи: «…яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами».

«Глубокая печаль и раскаяние», изображенное на другой картинке, объединяют уже не героев, а читателей этих двух пушкинских текстов.

 

*

Из диалогов: Пушкин («Поэт и толпа») и Гоголь («Ревизор»).

 

            Ч е р н ь.

<…>

Мы малодушны, мы коварны,

Бесстыдны, злы, неблагодарны;

Мы сердцем хладные скопцы,

Клеветники, рабы, глупцы;

Гнездятся клубом в нас пороки. <…>

 

            П о э т.

<…>

В разврате каменейте смело,

Не оживит вас лиры глас!

 

 

*

В «Евгении Онегине» упомянуты «образцовые» произведения, моделирующие героя такого типа:

 

Свой слог на важный лад настроя,

Бывало, пламенный творец

Являл нам своего героя

Как совершенства образец.

Он одарял предмет любимый,

Всегда неправедно гонимый,

Душой чувствительной, умом

И привлекательным лицом.

Питая жар чистейшей страсти,

Всегда восторженный герой

Готов был жертвовать собой,

И при конце последней части

Всегда наказан был порок,

Добру достойный был венок. (Гл. III. XI)

 

Здесь как бы предугадана ирония на произведения социалистического реализма, предъявлявшие читателю образцовых персонажей в образцовых положениях («За далью — даль» Александра Твардовского):

 

Глядишь, роман, и все в порядке:

Показан метод новой кладки,

Отсталый зам, растущий пред

И в коммунизм идущий дед;

Она и он — передовые,

Мотор, запущенный впервые,

Парторг, буран, прорыв, аврал,

Министр в цехах и общий бал…^[7]

 

*

Во втором действии «Трех сестер» идет такой разговор:

 

Кажется, словами Маши Чехов дал ключ к возможному гоголевскому подтексту этих размышлений. В письме к М. А. Максимовичу от 27 июня 1834 года Н. В. Гоголь пишет: «Ради бога, не предавайся грустным мыслям, будь весел, как весел теперь я, решивший, что всё на свете трын-трава. Терпением и хладнокровием всё достанешь. <…> Я же тебя умоляю еще раз беречь свое здоровье; а это сбережение здоровья состоит в следующем секрете: быть как можно более спокойным, стараться беситься и веселиться сколько можно, до упадку, хотя бывает и не всегда весело, и помнить мудрое правило, что всё на свете трын-трава... В этих немногих, но значительных словах заключается вся мудрость человеческая»^[8].

Трын-трава у Гоголя — это не бессмыленная пустота, а особый взгляд на мир, сродный тому, что заявлено в пушкинском «Моцарте и Сальери»: «Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти „Женитьбу Фигаро”».

В письме тому же Максимовичу 22 марта 1835 года Гоголь пишет: «Посылаю тебе Миргород. Авось либо он тебе придется по душе. По крайней мере я бы желал, чтобы он прогнал хандрическое твое расположение духа, которое, сколько я замечаю, иногда овладевает тобою и в Киеве. Ей богу, мы все страшно отдалились от наших первозданных элементов. Мы никак не привыкнем (особенно ты) глядеть на жизнь, как на трын-траву, как всегда глядел козак. Пробовал ли ты когда-нибудь, вставши поутру с постели, дернуть в одной рубашке по всей комнате тропака?

Послушай, брат: у нас на душе столько грустного и заунывного, что если позволять всему этому выходить в наружу, то это чорт знает что такое будет. Чем сильнее подходит к сердцу старая печаль, тем шумнее должна быть новая веселость. Есть чудная вещь на свете: это бутылка доброго вина. Когда душа твоя потребует другой души, чтобы рассказать всю свою полугрустную историю, заберись в свою комнату и откупори ее, и когда выпьешь стакан, то почувствуешь, как оживятся все твои чувства»^[9].

 

*

В «Анне Карениной» героиня в отчаянии ищет поддержки у своей горничной:

«— Аннушка, милая, что мне делать? — рыдая, проговорила Анна, беспомощно опускаясь на кресло».

Эти же слова почти буквально повторены в другом произведении — чеховском «Дяде Ване», когда в третьем действии Иван Петрович Войницкий обращается с отчаянным восклицанием к своей матери: «Матушка! Что мне делать?»

Конечно, это более чем распространенное выражение, и нельзя говорить о том, что Чехов для чего-то использовал толстовский текст. Дело в другом: сама ритмика этих фраз могла случайно подтолкнуть Чехова «зарифмовать» толстовскую Аннушку с матушкой Ивана Петровича.

 

*

В чеховской пьесе «Дядя Ваня» все характеры кажутся сложными, рельефными, часто непостижимыми. Кроме одного — Марии Васильевны Войницкой. Эта образованная пожилая дама, кажется, напрочь лишена эмпатии и вообще каких-то человеческих чувств. Даже когда ей и ее семейству, по сути, грозит потеря дома (из-за прожектов профессора Серебрякова), она остается бесстрастной. Ее ответ сыну «Слушайся Александра!» больше похож на приказ комнатной собачке, чем на слова матери.

Похожий образ матери возникает в мольеровском «Тартюфе» (перевод В. Лихачева); госпожа Пернель никак не может поверить сыну и отказывается его поддержать.

Сравните:

Войницкий. Я с ума схожу… Матушка, я в отчаянии! <…> Матушка! Матушка! Что мне делать?

 

          Г-жа Пернель

Да, в ком злоба накипела,

Тому уж нет в злословии предела...

               Оргон

Нет сил моих!.. <…>

Вы мать моя!.. что делать, я молчу...

Но знайте, что едва владею я собою!..

 

Любопытно, что этот диалог с матерью в «Тартюфе» предшествует сцене появления судебного пристава, который фактически лишает Оргона его дома:

 

               Лоайаль

Не гневайтесь — прошу вас об одном!

Нет ничего ужасного на деле:

В повестке речь идет о том,

Что вы с семьей должны оставить этот дом

Немедленно и вывезти отсюда

Всю движимость, какая есть у вас...

                Оргон

Мне этот дом оставить?!

 

Ср.:

С е р е б р я к о в. Я предлагаю продать имение.

В о й н и ц к и й. Вот это самое. Ты продашь имение, превосходно, богатая идея... А куда прикажешь деваться мне со старухой-матерью и вот с Соней?

 

Вероятно, по этой «непонятности» образ Войницкой в целом не удавался хорошим актрисам, которые воплощали его на сцене. Как правило, эту роль давали лучшим актрисам «в возрасте»: ее играли И. Анисимова-Вульф в кинокартине А. Кончаловского, Т. Еремеева в Малом театре — все как-то общо, «стерто». Функция, а не человек.

Конечно, объяснением могут быть слова Тютчева:

 

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.

 

И верно: Войницкая — вдова тайного советника, генеральша. Она в своей неподвижности, «застылости» не может никого любить и этим напоминает «вечного студента» Петю Трофимова из «Вишневого сада»: все читает, все чему-то «учится». Войницкая — это «вечная тайная советница», у которой нет и не было никакой тайны^[10].

 

*

Василий Розанов «Апокалипсис нашего времени» (1918): «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три. Даже „Новое Время” нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. И собственно, подобного потрясения никогда не бывало, не исключая „Великого переселения народов”. Там была — эпоха, „два или три века”. Здесь — три дня, кажется даже два. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска, и не осталось рабочего класса. Что же осталось-то? Странным образом — буквально ничего. <....>

Вот тебе и Толстой, и Алпатыч, и „Война и мир”.

Что же, в сущности, произошло? Мы все шалили. Мы шалили под солнцем и на земле, не думая, что солнце видит и земля слушает».

 

Лев Толстой «Обращение к мальчикам — учащимся Яснополянской школы» (1908): «Спасибо, ребята, что ходите ко мне. Я рад, когда вы хорошо учитесь. Только, пожалуйста, не шалите. А то есть такие, что не слушают, а только сами шалят. А то, что я вам говорю, нужно для вас будет. Вы вспомните, когда уж меня не будет, что старик говорил нам добро. Прощайте, будет».

 

*

В том же «Апокалипсисе нашего времени» Розанов предвосхищает то, что в действительности будет происходить во «взвихренной» революцией стране:

 

В очерке З. Рихтер «Поход ОСОВЭКа» (журнал «Октябрь» за 1932 год, № 7) повествуется история, когда в Вятке «на нужды революции» были конфискованы шубы у зрителей спектакля «Отелло». Именно этот эпизод лег в основу романа Юрия Германа «Один год», в котором чекист Лапшин «смешно рассказывал, как еще в гражданскую войну, в лютые морозы, Феликс Эдмундович приказал в Перми сыграть спектакль. На афишах было напечатано, что „раздеваться обязательно”. Местная труппа поставила спектакль Отелло… На спектакль пришла вся местная буржуазия, все нарядились в шубы. Покуда шло четвертое действие, в театр привезли на санях ватники, а шубы забрали фронтовикам и медперсоналу — сестричкам и докторшам — на передовую. Буржуи, покручивая номерки, после спектакля встали аккуратно в очередь за своими хорьками и енотами, им стали молча выдавать ватники».

 

*

В стихотворении Ивана Бунина «Догорел апрельский светлый вечер…» (1892) есть косвенное свидетельство той мягкой южнорусской манеры речи, которая, видимо, была свойственна поэту:

 

Догорел апрельский светлый вечер,

По лугам холодный сумрак лег.

Спят грачи; далекий шум потока

В темноте таинственно заглох.

 

Рифмовка «лег — заглох» выдает произнесение первого слова именно как «лех». Эта мягкость, нежность и умиротворенность, какая-то трогательная деликатность этой индивидуально речевой манеры очень подходит к этому стихотворению.

 

*

Владимир Маяковский в стихотворении «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» (1926) провозглашал:

 

А такое —

                 оживит внезапно «бредни»

и покажет

                коммунизма

                                   естество и плоть.

Мы живем,

                 зажатые

                              железной клятвой.

За нее —

               на крест,

                             и пулею чешите:

это —

          чтобы в мире

                               без Россий,

                                                 без Латвий,

жить единым

                     человечьим общежитьем.

 

Кажется, эти утопические мечты (выраженные настойчивыми отрицательными повторениями «без — без») появились в этом тексте не без влияния Валерия Брюсова — из стихотворения «К счастливым» (1905):

 

Единый Город скроет шар земной,

Как в чешую, в сверкающие стекла,

Чтоб вечно жить ласкательной весной,

Чтоб листьев зелень осенью не блекла;

 

Чтоб не было рассветов и ночей,

Но чистый свет, без облаков, без тени;

Чтоб не был мир ни твой ни мой, ничей,

Но общий дар идущих поколений.

 

*

В 1932 году «Правда» напечатала статью М. Горького «С кем вы, мастера культуры?», название которой стало крылатой фразой. Михаил Булгаков уже работал над своим романом, который позже получит название «Мастер и Маргарита», и не мог не знать этой программной статьи Горького, которая так или иначе могла отразиться в образе булгаковского Мастера, которому даруется покой («Он не заслужил света, он заслужил покой…»), чего «буржуа», по Горькому, и жаждет в этой жизни:

 

Горький в статье рисует гибельную картину для той части русской интеллигенции, которая не примкнула к пролетарской культуре: «Вы, интеллигенты, „мастера культуры” должны бы понять, что рабочий класс, взяв в свои руки политическую власть, откроет перед вами широчайшие возможности культурного творчества.

Посмотрите, какой суровый урок дала история русским интеллигентам: они не пошли со своим рабочим народом и вот — разлагаются в бессильной злобе, гниют в эмиграции. Скоро они все поголовно вымрут, оставив память о себе как о предателях».

Это похоже на финал булгаковского романа: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно…»^[12]

 

*

В 1937-м году Анна Ахматова писала:

 

Я знаю, с места не сдвинуться

Под тяжестью Виевых век.

 

Кажется, явление гоголевского Вия привиделось ей и позже, в 1962-м, когда она говорила совсем о другом произведении:

 

И было сердцу ничего не надо,

Когда пила я этот жгучий зной…

«Онегина» воздушная громада,

Как облако, стояла надо мной.

 

Ср.: «Хомы вышел из головы последний остаток хмеля. Он только крестился, да читал, как попало, молитвы. И в то же время слышал, как нечистая сила металась вокруг его, чуть не зацепляя его концами крыл и отвратительных хвостов. Не имел духу разглядеть он их; видел только, как во всю стену стояло какое-то огромное чудовище в своих перепутанных волосах, как в лесу; сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного вверх брови. Над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря…»

 

*

Из «диалогов». Алексей Сурков «В землянке» (1941):

 

Бьётся в тесной печурке огонь <…>

Ты сейчас далеко-далеко.

Между нами снега и снега.

До тебя мне дойти нелегко,

а до смерти — четыре шага.

 

Козьма Прутков «Предсмертное» (1884):

 

Мне до могилы два-три шага...

Прости, мой стих! и ты, перо!

И ты, о писчая бумага,

На коей сеял я добро!

Уж я потухшая лампадка <…>

 

*

Когда в 1957 году громко прозвучало стихотворение Е. Евтушенко «Карьера», одно его четверостишие прочно вошло в русскую интеллигентскую фразеологию:

 

Ученый, сверстник Галилея,

был Галилея не глупее.

Он знал, что вертится земля,

но у него была семья.

 

Кажется, в пушкинском «Послании цензору» уже было нечто подобное, когда под гнетом обвинений цензор оправдывался:

 

«Все правда, — скажешь ты, — не стану спорить с вами:

Но можно ль цензору по совести судить?

Я должен то того, то этого щадить.

Конечно, вам смешно — а я нередко плачу,

Читаю да крещусь, мараю наудачу —

На все есть мода, вкус; бывало, например,

У нас в большой чести Бентам, Руссо, Вольтер,

А нынче и Милот попался в наши сети.

Я бедный человек; к тому ж жена и дети…»

 

*

В 1958 году Анна Ахматова писала:

 

Не мудрено, что похоронным звоном

Звучит порой непокоренный стих.

Пустынно здесь! Уже за Ахероном

Три четверти читателей моих.

 

Десятью годами ранее было написано стихотворение Александра Твардовского «В тот день, когда окончилась война…» со ставшими крылатыми строками:

 

И, кроясь дымкой, он уходит вдаль,

Заполненный товарищами берег.

 

*

В беседах с Ф. Чуевым очень уже пожилой В. Молотов так характеризовал соратников: «Куйбышев… Валериан! Стихи писал. Хороший человек, очень хороший. И Киров — замечательный человек!»^[13]

Кажется, собеседник Молотова не понял скрытой иронии бывшего вождя, умело уходящего от прямых характеристик при помощи «метода Чичикова» (глава вторая «Мертвых душ»):

 

*

В 1972 году в рабочих записях Василия Шукшина появляется такая запись: «Черт же возьми! — в родной стране, как на чужбине».

Ее можно прочесть как горькую и безрадостную сентенцию, тяжелый эмоциональный вздох о неблагополучии, увидеть здесь риторический жест эмоционального призыва к исправлению негативного положения вещей. Все это верно, только в таком — так сказать — синхронном смысле эта запись будет закольцована сама на себя, станет герметичной конструкцией, которая ни к чему не ведет и не имеет никакой эволюции, движения.

Между тем эта запись должна прочитываться в динамике ее смыслов, и ключ к такому пониманию оставлен самим Шукшиным. Его эмоционально выделенная часть синонимична такой риторической конструкции, как «Когда же наконец это закончится!» Слова «в родной стране» и «на чужбине» образуют предельную оппозиционную пару, которая имеет явственную цитатную основу. Все это вместе находим в тексте статьи Н. В. Гоголя «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», финал которой звучит так:

 

Наконец, сам необыкновенный язык наш есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая с одной стороны высокие слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, — язык, который сам по себе уже поэт и который недаром был на время позабыт нашим лучшим обществом: нужно было, чтобы выболтали мы на чужеземных наречьях всю дрянь, какая ни пристала к нам вместе с чужеземным образованьем, чтобы все те неясные звуки, неточные названья вещей, — дети мыслей невыяснившихся и сбивчивых, которые потемняют языки, — не посмели бы помрачить младенческой ясности нашего <языка> и возвратились бы мы к нему, уже готовые мыслить и жить своим умом, а не чужеземным. Всё это еще орудия, еще материалы, еще глыбы, еще в руде дорогие металлы, из которых выкуется иная, сильнейшая речь. Пройдет эта речь уже насквозь всю душу и не упадет на бесплодную землю. Скорбью ангела загорится наша поэзия и, ударивши по всем струнам, какие ни есть в русском человеке, внесет в самые огрубелые души святыню того, чего никакие силы и орудия не могут утвердить в человеке; вызовет нам нашу Россию, — нашу русскую Россию, не ту, которую показывают нам грубо какие-нибудь квасные патриоты, и не ту, которую вызывают к нам из-за моря очужеземившиеся русские, но ту, которую извлечет она из нас же и покажет таким образом, что все до единого, каких бы ни были они различных мыслей, образов воспитанья и мнений, скажут в один голос: „Это наша Россия; нам в ней приютно и тепло, и мы теперь действительно у себя дома, под своей родной крышей, а не на чужбине”^[14].

 

Так что запись Шукшина была не гласом вопиющего в пустыне, а отсылкой к некоторому образцу, «программе», заявленной одним из классиков русской литературы.

Позже подобное мироощущение будет у Сергея Есенина, который в «Руси советской» провозгласил:

 

Ах, родина, какой я стал смешной!

На щеки впалые летит сухой румянец.

Язык сограждан стал мне как чужой,

В своей стране я словно иностранец.

 

Потеря «контакта» с — казалось бы — своими людьми здесь выражена чрезвычайно отчетливо:

 

Вот так страна!

Какого ж я рожна

Орал в стихах, что я с народом дружен?

Моя поэзия здесь больше не нужна,

Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен.

 

Шукшинская запись как бы предчувствует уже «Русь постсоветскую» — еще один драматический слом эпохи, разглядеть который суждено только чуткому художнику.

 

*

В 1974-м читателей поразил рассказ Василия Шукшина «Кляуза», в котором писатель описал реальное событие, случившееся с ним годом ранее: в больницу к Шукшину пришли два его товарища, однако дежурная отказалась пропускать их, демонстрируя свою пусть и маленькую, но власть над людьми.

Любопытно, что событие, описанное Шукшиным, почти буквально произошло несколькими годами ранее с Александром Твардовским. Совпадает место действия (больница), действующие лица (два посетителя и бдительный вахтер):

 

В «Кляузе» В. М. Шукшин обратился напрямую к своим читателям: «Прочитал сейчас все это… И думаю: „Что с нами происходит?”»

Вывод А. Т. Твардовского еще менее оптимистичен: «Этот образ „зоны”, второй раз уже возникающий, должен бы только вызвать улыбку, но он сливается со всей „образной системой” и щемит сердце, и отравляет настроение, накладывает свою мрачную печать на всю эту „живописную местность”, на все».

Твардовский, опубликовавший «Один день Ивана Денисовича», знал, о чем говорит. Но знал это и Шукшин, который в последнем своем фильме «Калина красная» расскажет о тщетной попытке бывшего зэка, вырвавшегося из «зоны», начать жизнь честного человека.