Страхи Мандельштама

1.

 

Двухтомник воспоминаний о Мандельштаме^[1] поражает одновременно своим объемом и однообразием. Как и Ахматова, Мандельштам живет во многих зеркалах, но зеркала отражают карикатуру. Из текста в текст повторяются характеристики: чудак, сумасшедший, посмешище.

 

Посмешище неотделимо от насмешников. В кругу Гумилева и в доме Волошина поэт был объектом дружеской травли. Воевать с насмешниками значит «не понимать шуток». Но возможна и другая тактика — войти в роль, разыграть ее телом: тогда актер спектакля становится режиссером, как это произошло в воронежском театре.

 

Ему не нужно было изображать сумасшедшего. В Воронеже он и так был чужим. Аплодисменты — спастическая активность тела, подобие хохота. Буратино — тот же Чаплин. Концертный сумасшедший — подобие городского сумасшедшего — «официальный идиот» Швейк: оба героя упоминаются в стихах 1937 года. Поэт ничего не прибавляет к своей роли, он только ее артикулирует.

В работе о декабристах Ю. Лотман вводит понятие «поведенческий текст», связывая его с литературными сюжетами романтизма^[2]. О жизнетворчестве русского модернизма пишет Д. Иоффе^[3]. «Биолого-биографическую» интерпретацию жизненного текста Мандельштама предлагает Е. Худенко^[4]. Если следовать Лидии Гинзбург, к «чудаку» концепция жизнетворчества не относится: жизнь Мандельштама лежит за пределами его творчества. Это жизнь человека, «переместившегося в свой труд. Всё ушло туда, и в быту остался чудак с неурегулированными желаниями, „сумасшедшийˮ» (I, 77).

Но можно утверждать обратное: человек переместился в стихи всем телом. О соматическом компоненте поэзии Мандельштама говорилось не раз^[5], но тело существует и в социальном пространстве. Тело — голая жизнь на сцене биополитики^[6]. Текст и тело связывает поверхность тела, кожный покров. Тело — это и поэтика, и практика.

2.

 

Первая книга поэта называется «Камень». Речь идет о краеугольном камне — камне-основе и камне-материале: «У нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма» («Утро акмеизма»). Тело — первичная и безусловная данность:

 

Дано мне тело — что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?

 

Тело дано в состоянии сна, в котором не дано ничего кроме тела.

 

Такое маленькое царство

Так много поглотило сна.

 

Замыкаясь в себе и погружаясь в себя, сновидение строит то, что лежит за его пределами — пространство Внешнего. Мир — недоступное, но неизбежное дополнение тела. Первое отношение маленького тела к большому миру — страх.

 

Я чувствую непобедимый страх

В присутствии таинственных высот.

.

Паденье — неизменный спутник страха,

И самый страх есть чувство пустоты.

 

Не превозмочь в дремучей жизни страха.

 

Я изведал эти страхи,

Соприродные душе.

 

«Рой страхов вьется надо мною, как мухи над падалью, не дает мне покою», — пишет Леонид Липавский в «Исследовании ужаса»^[7]. Мандельштам признает страх принципом своей поэтики: «Страх берет меня за руку и ведет. Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшноˮ» (2, 303).

В экзистенциальной аналитике Хайдеггера Angst — способ бытия в мире. У Мандельштама Страх — феноменологическое качество самого мира, явление мира как целого. «Мир начинался страшен и велик» (1, 307); «И земля правдивей и страшнее» (1, 122). Правда мира — страх тела. Тело — орудие познания мира.  В прикосновении Внешнего тело ощущает одновременно себя и мир: мир воспринимается как то, что непосредственно касается тела. «Самое близкое к миру, что есть у человека, есть кожа» (П. Валери). Кожа человека — экран мира, но и мир — проекция телесного страха. Между телом и миром возникает сильная корреляция: ни один термин не может рассматриваться в отрыве от другого^[8].

 

Так вот она — настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

 

А. Жучкова показывает, что Мандельштам пользуется в своих стихах техникой гипноза — усыпляет читателя, привязывая его к соматическим ключам^[9]. Дело, однако, в том, что поэт демонстрирует читателю эти ключи. Поверхность тела уподобляется школьной доске, на которой страх пишет свою азбуку. Причина страха выносится за скобки. Реальностью обладает сам страх, но это абсолютная реальность — данность тела, в которой нельзя сомневаться, — чистый феномен Гуссерля и насыщенный феномен Мариона, способ, которым человеку дан мир.

 

3.

 

Фрейд начинает анализ сновидений со сна обнаженного:

 

Обнаженному снится Паноптикон, пространство социальной всевидимости. Страшно то, что сон неотличим от реальности. Но если это страх во сне, то всевидимость — это только сон.

Постоянная примета нищего Мандельтштама — нелепый или неряшливый костюм: «кургузый пиджачок», «штаны с прорехой», «солдатские ботинки».  В эпоху Москвошвея такой наряд не был редкостью, но Мандельштам превращает нищету в спектакль: «Смотрите, как на мне топорщится пиджак». Эпоха прирастает к телу, как шкура Несса — страшная, но неотделимая оболочка:

 

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем.

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

 

Фонетическая ткань стиха — это и есть скользкая чешуя письма и шершавая шерсть мира. Не тело ощущает мир, а мир покрывается роем страхов, так же как лира обрастает слоем звуков.

Орфей проливает звук в персты, а на устах певца «горит Стигийского воспоминанье звона» (1:110). На устах проступают стигматы письма, и это уже не песня Орфея, а кожа Марсия — косматое руно сатира, выставленное на публичное обозрение. При звуках флейты кожа начинает шевелиться: сонорная оболочка тела превращается в тактильную.^[11]

Кожа — двусторонняя поверхность, и если мир касается кожи, то и страх проецируется на внешний мир. Страх мира — озноб, «мурашки по коже»:

 

Мне холодно, я спать хочу.

 

Я вздрагиваю от холода,

Мне хочется онеметь.

 

И дрожа от желтого тумана,

Я спустился в маленький подвал.

 

Самый страшный страх — формикация, ощущение насекомых, ползающих по коже:

 

И как паук ползет по мне,

Где каждый стык луной обрызган ...

 

И как птенца стряхнуть с руки

Уже не нужные виденья.

 

 

Власть отвратительна, как пальцы брадобрея.

 

Его толстые пальцы, как черви, жирны.

 

Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши

Напустились на мертвого жирные карандаши.

 

Страх тела — эффект письма. Перо, скользящее по поверхности листа, уподобляется пауку, ползущему по коже. Букашки — буквы. И наоборот, телесный страх становится поведенческим текстом.

 

Клоп — сон на яву, реализация подкожного страха. «Он боялся клопов и микробов» (I, 342), но он выводит свой страх на сцену и для этого приводит на сцену зрителей. В данном случае это спектакль для двоих, но возможно и представление для публики.

 

4.

 

В июне 1918 г. произошло столкновение Мандельштама с Блюмкиным: чекист, сидя в кафе, выписывал расстрельные ордера.

 

Мемуарист описывает сцену сквозь призму сна и сквозь очки страха. При этом нельзя сказать, что это его оптика. От машинки дантиста убегает герой «Египетской марки»:

 

и тем же способом покидает сцену автор:

 

Автор «Петербургских зим» ничего не добавляет от себя, он только цитирует повесть Мандельштама, поскольку это воспоминанье о том же событии — Парнок стремится остановить самосуд и сам бежит от толпы. Зрачки страха расширены в самой повести: страх времени артикулирован телом. Слова страх и страшный встречаются в «Египетской марке» 23 раза. Текст Мандельштама — памятник страху, египетская пирамида. Власть — только тень монумента, воздвигнутого поэтом.

«Я люблю, я уважаю страх. Математики должны были построить для страха шатер, потому что он координата времени и пространства». Пирамида заостряется вершиной. Шатер страшного — буквы этого слова, сужающие тело в точку означающего. Страшно то, что шуршит — шершавые шершни, рыбий жир и жирная сажа:

 

Бормашина жужжит: «Люблю, грешный человек, жужжание бормашины — этой бедной земной сестры аэроплана». Толпа шуршит: «Зеркала перебрасывались отражениями домов... Замороженные кусочки улицы, кишевшие тараканьей толпой, казались в них еще страшней и мохнатей». В зеркалах отражается страшная буква Ш и ужасная Ж.

Убежав от бормашины, Парнок повторяет фразу: «Пуговицы делаются из крови животных!» Пуговица — спрессованный животный страх, пристегнутый к повседневности. Механизмы сновидения по Фрейду — сгущение и замещение. Лакановский симптом — point de caption, точка, где скользящее означающее пристегивается к плану означаемого. Точно так же Мандельштам пристегивает пространство и время к словесным мнимостям:

 

По старине я уважаю братство

Мороза крепкого и щучьего суда.

 

Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом,

Все силюсь полость застегнуть.

Не поддается петелька тугая,

Все время валится из рук.

 

                                         («1 января 1924»)

 

Рыбий мех не греет, щука не судья, и страх не страшен.

Парнок, как Чаплин, бежит из страха в страх и прячется в страх, как в шкуру и шатер: страх — собственность тела, защищающий от самой реальности.

«То было страшное время». Страх времени воплощает инструмент дантиста и «чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом». Революция — археология детских страхов. Страх — чистая истина революции: революция не страшнее математической формулы.

Споря с «зарубежным изложением», Надежда Яковлевна замечает, что рвать ордера не имело смысла: «бумажку можно легко восстановить»^[12]. Но в том-то и дело, что это бумажка. Писчебумажные принадлежности вызывают у него отвращение:

 

Священным трепетом листвы

И гнусным шелестом бумаги

Они питаются.

 

Подстрочники революции сыпались из него, шелестели папиросной бумагой в простуженной его голове.

 

«Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет»  (2, 350). Воронежские стихи он действительно диктовал, а не писал, но приступая к Сталинской оде, «разложил карандаши и бумагу»^[13] — вооружился орудиями власти. Парнока страшат требуха и перхоть, то есть само слово страх. Страшные вещи автора — паршивая шелуха письма и жирный карандаш. Поэт рвет не ордера, а шелестящие листы, по которой Блюмкин водит карандашом.

 

«И как паук ползет по мне... я слышу грифельные визги» (1, 135): карандаш ползет по бумаге, как паук по коже. Тактильная поверхность письма — проекция сна обнаженного. Страх власти сосредоточен в ее медийных орудиях — писчей бумаге, сросшейся с кожным покровом читателя, и плоскости экрана, атакующей чувства зрителя^[14]:

 

От сырой простыни говорящая —

Знать, нашелся на рыб звукопас —

Надвигалась картина звучащая

На меня, и на всех, и на вас.

 

Чтобы бежать из кино, нужно разорвать простыню, но «шварк раздираемого полотна» (2, 277) — это и есть телесная артикуляция страшного. Обнажая поверхность письма, поэт его переписывает. Из сновидения бежать некуда, потому что это бегство во сне:

 

Страх — это не трусость, но и в бегстве нет ничего героического: поступки, совершенные во сне, не подлежат суду реальности — особенно в том случае, когда реальность попадает под суд сновидца.

 

5.

 

Сценой сновидения была пощечина Алексею Толстому:

 

Толстой был председателем писательского суда, рассматривавшего дело Мандельштама. Рассмотрение — сон обнаженного, пощечина — испытание реальности на сновидность. Если пальцы брадобрея щупают тело, нужно прикоснуться к бритому лицу, чтобы убедиться, что это гладкая кожа — брадобрей слеп.

Согласно другому свидетельству, Мандельштам коснулся щеки обидчика «двумя пальцами». «Толстой ничего не понял. По его словам, эта „пощечинаˮ напоминала нежную женскую ласку или прикосновение бархатной лапки котенка, спрятавшего коготки» (А. Мариенгоф: II, 221).

Дело очевидно не в кошачьей лапке, а в том, что писатели — чесатели перхоти: лучше к ним не прикасаться. Можно только испытать страх — попробовать прикоснуться: может быть, пальцы коснутся пустоты и вместе с графом исчезнет все советское наваждение. «Все было как во сне», и свидетели были участниками сна: «Общее молчание, неподвижность, общее выражение беспримерного удивления, — всё это действовало гипнотически» (Е. Тагер: II, 233).

О сновидческих текстах Мандельштама уже приходилось писать^[15]. Читая воспоминания, становится ясно, что мы имеем дело с блуждающими снами, растворенными в текстах. Стихи Мандельштама вливаются в облако снов и «кое-что меняют в его составе». С этой точки зрения мемуарный двухтомник — часть полного собрания сочинений.

6.

 

Через месяц после пощечины Толстому Мандельштам был арестован, Причиной была другая пощечина — «эпиграмма», но в тюрьме продолжался тот же сон. Рассказывает сосед Мандельштама по камере:

 

Рассказ читается как описание сна, но это был чужой сон. Шею щупали пальцы брадобрея. Снилась эпиграмма: «Его толстые пальцы, как черви, жирны». «О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд», и стыд вернулся. Мандельштам был уверен, что соседа подсадили к нему как соглядатая. Его ощупывал глаз Циклопа, к телу тянулись щупальца гидры. Этот сон ему уже снился:

 

Чтобы ослепить Циклопа, нужно задушить гидру. Но сон невозможно задушить, как невозможно дать ему пощечину. Сновидец пытается не задушить, а ощутить — испытать сон на реальность, вложить персты в стык сна и реальности. В этой пограничной зоне в сновидение проникает свидетель. Из рассказа не ясно, Мяздриков увидел сон Мандельштама или Мандельштам был сном Мяздрикова, и, поскольку мы не можем отличить рассказ от реальности, мы находимся в том же сновидческом пространстве.

Надежда Яковлевна часто говорит о «гипнотическом сне» общества. Одна из глав ее воспоминаний названа «Иррациональное»: «Столкновение с иррациональной силой, иррациональной неизбежностью, иррациональным ужасом резко изменило нашу психику. Многие из нас поверили в неизбежность, а другие в целесообразность происходящего»^[16]. Страх Надежды Яковлевны — это страх перед самим безумием. Но считать, что все вокруг сумасшедшие, это тоже сумасшествие. «Иррациональная сила» становится атмосферической угрозой, от которой нужно избавиться любой ценой — хотя бы способом самоубийтва.

Стратегия поэта была иной: «Надо смерть предупредить, уснуть». Страхи тела — «прививка от расстрела» (2, 346). Во сне нельзя быть расстрелянным, даже если снится расстрел. Если реальность — это дурной сон, нужно слиться с реальностью во сне, чтобы продолжать спать своим сном или проснуться в другой реальности.

 

7.

 

Сумасшествия и чудачества Мандельштама разыгрываются в публичном пространстве — в госпитале, тюрьме или театре. Подобно Гамлету, Мандельштам похищает сцену власти — превращает Паноптикон в театр своего сумасшествия, и если Гамлет — воспитанник королевского шута, то Мандельштам принимает роль юродивого.

 

Юродивый — это голое тело в пространстве социального маскарада. Одежда юродивого — нагота или ее паллиатив — «непотребная» рубаха.

Балагурство юродивого звучит в «Четвертой прозе»:

 

Парнокопытная рифма отсылает к стихам начала 30-х годов: «Все лишь бредни, шерри брэнди; Ой ли так ли, дуй ли вей ли; На баюшки баю похожи и баю борьбу объяви».

Куплеты о Сталине называют эпиграммой или инвективой. Более точное определение дала Ахматова — «монументальный лубок». Еще точнее, это скоморошина, фонетическая игра, переходящая в телесное поведение: «Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз». Царский лоб — мишень юродивого. В балаганном представлении Петрушка бьет дубинкой по голове всех врагов. Дерзость эпиграммы в том, что это НЕ сатира. Сталин не злодей, а балаганная кукла злодея.

Политической акцией было событие искусства: «знать, Прометей раздул свой уголек». Пощечина предназначалась тому, кто может оценить ее мастерство:  «А стишки верно произвели впечатление»^[18]. Ода вырастает из уголька, эпиграмма из полразговорца. Таракан превращается в тараканище, и сказка Чуковского здесь не при чем: чудовище рождается на наших глазах. Широкая грудь осетина — гиперобъект, поглотивший толстые пальцы и пудовые гири — страх тела, превращенный в тело страха^[19]. Природу объекта обозначает термин монументальный лубок, но монументальность присутствует и в фольклорном раешнике.

 

А вот коварный англичан,

Надулся ровно чан.

 

Была у нас с Матреной дочка

Из себя кругла, как бочка.

 

Работа сновидения — производство Огромного:

 

Тараканище — переогромленный страх тела: «Надюша, Надюша, клоп!» Еще раз этот объект возникает в лагерном стихе Мандельштама: «Душный барак, черная ночь, жирная вошь»^[20]. Страх переогромлен и поэтому не страшен. Огромное не может ползти по коже. Наоборот, прикасаясь к огромному, тело избегает прикосновения — превращает щупающий глаз в слепое веко:

 

Лепное, сложное, крутое веко — знать,

Работает из миллиона рамок.

 

И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,

Какого не скажу, то выраженье, близясь

К которому, к нему, — вдруг узнаешь отца

И задыхаешься, почуяв мира близость.

 

Близнец узнается вблизи — способом пальпации. Слепой щупает веки слепого и узнает своего близнеца: глаз Циклопа лепят зрячие персты Орфея. Лепка глаза — игра в жмурки со смертью^[21]. Мертвец не видит живых. Его зрение — прикосновение. Чтобы ослепить мертвеца, нужно к нему прикоснуться — запятнать невидимого. Поднять веки Вия — «два сонных яблока больших», вместить силу зрения в объем ладоней.

 

8.

 

Вернувшись из ссылки в Москву, он оказался в столице тем же «концертным сумасшедшим» и разыграл свою роль на большой сцене. Рассказывает Эмма  Герштейн^[22].

 

«Политическая симуляция» обнажает саму симуляцию. Упасть в припадке значит устроить скандал — вывести на социальную сцену голую жизнь. Спектакль нуждается в зрителях. Но в данном случае спектакль в том и заключается, что он обрастает зрителями. Если симуляция имеет практическую цель, то она ее перерастает. Представление выносится на улицу. Собиратся народ. При этом актер на сцене только один — аффект тела^[23].

Повторяется ситуация 1934 года, когда он читал «стишки» urbi et orbi. Ему инкриминировали текст, но поэт писал вещь для голоса и поэтому без колебания называл имена свидетелей, которым доверил сохранить свою речь. Он считал, что Вещь обладает таким весом, что судить за нее невозможно:

 

Как землю где-нибудь небесный камень будит,

Упал опальный стих, не знающий отца.

Неумолимое — находка для творца —

Не может быть другим, никто его не судит.

 

Э. Герштейн вспоминает его фразу: «Это комсомольцы будут петь на улице!  В Большом театре...»^[24], но пока комсомольцы поют другие песни, он строит Большой театр в своих стихах. Если сталинский раек — представление на площади, то сталинская ода воскрешает античную трагедию: «Но эти губы вводят прямо в суть / Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба». Наступающие губы оратора играют роль хора. Паноптикон превращается в Амфитеатр, сращение голоса и слуха:

 

Поэтический текст артикулирует себя в публичном пространстве и артикулирует само это пространство. Упорное стремление поэта опубликовать свои стихи было войной искусства с властью за социальную аудиторию. В этом и заключается состав преступления: «...пытался воздействовать на общественное мнение в свою пользу путем нарочитого демонстрирования своего „бедственногоˮ положения и болезненного состояния» ^[25]. Поэт не высказывает ничего крамольного: преступление заключается в самом высказывании.

Эпизодами войны были столкновение с Блюмкиным, пощечина Толстому и куплеты о Сталине, но также ода Сталину, поскольку это ода «для сильных губ чтеца» — ода чтецу. Сюда относится и радиопьеса, написанная в Воронеже. Радио — самое мощное медийное орудие советской власти, но не более мощное, чем губы поэта. Словосочетание «союз писателей» звучало для него как «общество перхотных воротников», но он пишет Обращение к пленуму, надеясь, что оно будет зачитано с трибуны ^[26]. Это был устный текст — борьба голоса за прожиточный воздух.

«Я буду биться в подъезде»: биться телом о стену, превращая тюрьму в пространство резонанса — «чтобы врожденную неловкость врожденным ритмом одолеть». Тело бьется в припадке — терроризирует само себя и тем самым лишает террор силы. За три месяца до московского эпизода — в феврале 1937 г. — написано стихотворение «Если б меня наши враги взяли»:

 

И — в легион братских очей сжатый —

Я упаду тяжестью всей жатвы.

 

В буквальном смысле это тоже припадок — падение в тело на глазах свидетелей. Бьется язык колокола: судорогу тела транслирует артикуляция речи.

 

И, раскачав колокол стен голый

И разбудив вражеской тьмы угол,

Я запрягу десять волов в голос

И поведу руку во тьме плугом.

 

Читая стихи, Мандельштам раскачивался всем телом (I, 99, 464). На идиш это называется шуклинг — раскачка тела во время молитвы, символизирующая трепет человека перед Творцом.

Свидетели его декламации помнят торжественное пенье поэта: «опирался на гласные», «делал ударной почти каждую гласную», «очень гласные оттеняет». То же самое он говорит о Данте: «артикулирует каждую гласную с педагогической наглядностью» (2, 180). Если мирская речь «щелкает согласными», то «монашеская речь — литания гласных». («Заметки о поэзии»). В этих терминах поэтическая дикция Мандельштама — это именно литания, то есть литургия. Гласные резонируют в пространстве церковной акустики: «Люблю под сводами седыя тишины / Молебнов, панихид блужданье… И иерея возглас сирый». Это стихотворение он начитал на фонограф, и запись сохранила крутые взлеты его голоса.

В его стихах 30-х годов звучит другое эхо — надсоновщина^[27]. Мы не знаем, как Мандельштам читал эти стихи, но сам он сближает поэзию отцов с религиозным культом: «кольцо поколенья и в середине алтарь — столик чтеца со стаканом воды» («Шум времени»). Звук наполняется пространством резонанса. Сильные губы чтеца лепят объемное ухо слушателя.

Мемуаристы не помнят шуток Мандельштама, но помнят, что он постоянно хохотал и «захлебывался смехом». Хохот — это тоже ритмическая раскачка и экстатический взрыв. Хасидизм приравнивает смех к молитве. Поэт переписывает страх как смех — превращает машину террора в аффективный театр тела и симуляцию искусства.