«В хрустальном омуте какая крутизна...» Осипа Мандельштама: литургия триединства

      Памяти Коктебеля

В хрустальном омуте какая крутизна!

За нас сиенские предстательствуют горы,

И сумасшедших скал колючие соборы

Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.

С висячей лестницы пророков и царей

Спускается орган, Святого Духа крепость,

Овчарок бодрый лай и добрая свирепость,

Овчины пастухов и посохи судей.

Вот неподвижная земля, и вместе с ней

Я христианства пью холодный горный воздух,

Крутое «Верую!» и псалмопевца роздых,

Ключи и рубища апостольских церквей.

Какая линия могла бы передать

Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном,

И с христианских гор в пространстве изумленном,

Как Палестрины песнь, нисходит благодать.

1919

Эти стихи Мандельштама — не из числа «темных», каких у него немало, они кажутся интуитивно понятными и вполне могут восприниматься без углубленного комментария. В таких случаях часто спрашивают: а собственно зачем читателю знать, где и при каких обстоятельствах то или иное стихотворение было написано и что послужило импульсом вдохновению? Нужно ли обсуждать значение каждого слова, если понятно целое? Попробуем, однако, показать на конкретном примере, что знание обстоятельств может существенно сдвинуть восприятие поэтического высказывания и приблизить в целом понятные стихи к читателю.

В отношении этого стихотворения утвердилось мнение, что оно имеет пикторальные источники и представляет собой либо «собирательный экфрасис» (К. Грациадеи)^[1], либо «описание какой-то старинной картины (репродукции?)» и что в нем «христианские горы картин сиенской школы XIV — XV вв. сближены с коктебельским пейзажем» (М. Л. Гаспаров)^[2]. Повод к такому толкованию дает слово «сиенские» — оно ведет исследователей не только к сиенской школе живописи, но и к самой Сиене с ее знаменитым собором и другими архитектурными памятниками, и вот «хрустальный омут» толкуется как «розетка Сиенского собора», а «висячая лестница» связывается с «эмблемой висячей лестницы под крестом на фасаде стоящего напротив Сиенского собора убежища для пилигримов S. Maria della Scala» (О. А. Лекманов^[3], Е. А. Глуховская, А. А. Чабан)^[4]. А в одной из первых работ об этих стихах анализ строится на том, что поэт представляет Сиену отраженной в воде (Ян М. Мейер)^[5].

Мы не знаем точно, был ли Мандельштам в Сиене. Скорее всего, не был — в ранней юности он совершил две короткие поездки в Италию, наверняка побывал в Риме и Флоренции, но никаких следов его пребывания в Сиене у биографов нет. И если б Мандельштам своими глазами увидел Сиену, он бы удостоверился в том, что никаких «сумасшедших скал» вокруг Сиены нет — есть только пологие, типично тосканские холмы. Конечно, он мог когда-то видеть открытки с фотографиями Сиены и Сиенского собора, репродукции картин сиенской школы, но кажется, что первая строка не описывает живопись или архитектуру, а фиксирует какое-то непосредственное, живое впечатление: «В хрустальном омуте какая крутизна!» — это возглас человека, изумленного тем, что открывается ему здесь и сейчас.

«Небесный купол задан сразу — как „хрустальный омут”, чья „крутизна” требует закинутой головы», — верно пишет В. К. Суханцева, однако понимает этот образ как условную «местность культуры», «вечностный ландшафт»^[6]. Между тем стоит вспомнить о том, где стихотворение было написано, чтобы узнать эту местность и, как следствие, увидеть, что образ «хрустального омута», метафизический по существу, визуально вполне конкретен.

Стихотворение вошло в сборник «Tristia» с датой «1919», той же датой помечена первая и единственная строфа, помещенная Мандельштамом в сборник «Стихотворения» 1928 года (остальные строфы опущены по цензурным причинам). С сентября 1919 года Мандельштам жил в Крыму, то в Коктебеле, то в Феодосии, и не раз уже отмечалась связь образов стихотворения с крымским и конкретно коктебельским пейзажем. Первым об этом написал исследователь «крымского текста» русской поэзии В. П. Купченко: «Возможно, в это время в Коктебеле было написано стихотворение Мандельштама „В хрустальном омуте какая крутизна!”. Оно датируется 1919 годом, и „сумасшедших скал колючие соборы” навеяны скорее всего вулканическим нагромождением Кара-Дага. Перекликаются с ранними коктебельскими стихами Мандельштама и другие образы: воздух, „где шерсть и тишина”, „овчины пастухов”…»^[7]

Со стороны Коктебеля основной массив потухшего миллионы лет назад вулкана Кара-Даг выглядит пологой невысокой горой, поросшей лесом, а «сумасшедших скал колючие соборы», на которые приходится смотреть снизу вверх, видны с моря и с другой стороны Кара-Дага, где теперь поселок Щебетовка, — в мандельштамовское время эта местность называлась Отузы, и там, на виноградниках Отузской долины, Мандельштам с братом Александром осенью 1919 года зарабатывали себе на хлеб, ночуя на земле под навесами и периодически возвращаясь в Коктебель и в Феодосию. Ходили оттуда пешком, через Карадагский перевал. «Возвращаясь из Отуз, он с братом спускался с гор в Коктебель», — вспоминал впоследствии литератор Эмилий Миндлин, живший тогда в Феодосии^[8]. Путь через перевал занимает несколько часов, и вот там, в чаше давно потухшего вулкана, в расщелинах, где нет ничего, кроме моря и гор, открывалось и открывается то особое конусообразное вертикальное пространство, которое довольно точно совпадает с поэтическим пространством нашего стихотворения, — там человек остается с небом один на один и, закинув голову, может ощутить себя в «хрустальном омуте», окруженном скалами со всех сторон.

Главная загадка состоит в том, почему эти горы названы «сиенскими», но подсказка есть в следующем стихе, где горы прямо отождествляются и рифмуются с соборами: «сумасшедших скал колючие соборы». Из воспоминаний Марины Цветаевой мы знаем, что образ гор-соборов, скал-соборов был в ходу у коктебельских жителей: «Макс, я. На веслах турки-контрабандисты. Лодка острая и быстрая: рыба-пила. Коктебель за много миль. Едем час. Справа (Максино определение, — счастлива, что сохранила) реймские и шартрские соборы скал, чтобы увидеть вершины которых, необходимо свести затылок с уровнем моря»^[9]. Судя по описанию, «рыба-пила» плывет вокруг Кара-Дага, от Коктебеля в сторону Отуз, и «Максино определение», так радующее Цветаеву, относится к южной оконечности карадагского массива. Волошин имеет в виду два знаменитых готических собора — Реймский и Шартрский, Мандельштам вспоминает третий — не менее знаменитый готический собор в Сиене, так что «сиенские горы» — это похожие на соборы коктебельские остроконечные высокие скалы, бывшие у Мандельштама тогда перед глазами, а не пологие «горы в Центральной Италии» (А. Г. Мец)^[10] и не «условные остроконечные холмы, составляющие непременный атрибут ландшафта в сиенской живописи XIV — XV вв.» (П. М. Нерлер)^[11], — при этих толкованиях невозможно объяснить, почему вдруг сиенские горы здесь и сейчас «предстательствуют» за лирического субъекта стихотворения и тех, с кем он себя объединяет. Само слово «предстательствуют» вводит главную тему, развиваемую последовательно от строфы к строфе, — тему связи человека с высшим началом, явленным ему в природе, истории и культуре.

Горное и вместе архитектурное предстательство — это важная часть мандельштамовского поэтического мифа; как писал Е. А. Тоддес, «архитектурные образы в его сознании обладали способностью замещать или вбирать в себя социальные представления и успешно претендовали на роль основного культурного кода. С другой стороны, архитектурное мыслилось как укорененное в природе. (В „Путешествии в Армению” детское восприятие „готических хвойных шишек” описано так: «В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь”.)»^[12]; добавим к этому примеру метафору собора-леса, варьируемую в ряде ранних стихотворений («Notre Dame», 1912, «На площадь выбежав, свободен…», 1914, «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…», 1914, «Реймс и Кёльн», 1914, «О, этот воздух, смутой пьяный…», 1916). Архитектурно-природное сакральное пространство само делает человека верующим, будь то «своды Notre Dame»^[13] или альпийские вершины — один из лейтмотивов мандельштамовской поэтологической и историософской мысли. Ближайшая по смыслу поясняющая параллель к нашему стихотворению есть в статье «Пшеница человеческая» (1922): «Альпам посвящены лучшие стихи Тютчева. Совершенно своеобразное, насквозь одухотворенное отношение русского поэта к геологическому буйству альпийского кряжа объясняется именно тем, что здесь буйной геологической катастрофой вздыблена в мощные кряжи своя родная, историческая земля, земля, несущая Рим и собор святого Петра, земля, носившая Канта и Гёте, оттого-то здесь —

Нечто праздничное веет,

Как дней воскресных тишина.

Так альпийские стихи Тютчева одухотворены историческим ощущением европейской почвы, и двойной тиарой для поэта увенчаны европейские Гималаи»^[14].

Как видим, горные кряжи воспринимаются Мандельштамом как вздыбленная история, в том числе культурная и духовная история вместе с ее архитектурными святыням, такими, как собор Святого Петра. «Своя родная, историческая земля» для него, как и для Тютчева, — это европейское Средиземноморье, частью которого он ощущал, в частности, Крым, о чем говорят и его стихи, и свидетельства Надежды Яковлевны: «Убеждение, что культура преемственна, как благодать, и что без нее вообще нет истории, привело к тому, что у О. М. была своя святая земля: Средиземноморье. Отсюда постоянные возвращения к Риму и Италии в его стихах… В сферу Средиземноморья он включал Крым и Закавказье. В стихах об Ариосто он сказал то, что было его мечтой: „В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше черноморье...”»^[15]. Во «Второй книге» Надежда Яковлевна, развивая эти мысли, вспоминает стихотворение о «хрустальном омуте»: «Средиземноморский бассейн, Крым, Кавказ были для Мандельштама историческим миром, книгой, „по которой учились первые люди”»; «Мандельштам говорил не о культуре Средиземноморья, потому что оно вызывало в нем иные мысли и чувства и связывалось с другим рядом понятий: „Вот неподвижная земля и вместе с ней я христианства пью холодный горный воздух…” На крымской и армянской земле он искал „ключи и рубища апостольских церквей…” Христианство у Мандельштама неразрывно соединялось с горным ландшафтом, отсюда — горный воздух христианства, а также — „За нас сиенские предстательствуют горы”»^[16].

Таким образом, Крымские горы-соборы, так же, как Альпы в других контекстах, оказываются местом духовной памяти и духовной силы и свидетельством всехристианского единства — из этой точки и развивается дальше поэтическая мысль Мандельштама. Такое понимание «сиенских гор» имеет свою логику в системе его представлений, а главное — дает возможность целостно прочитать стихотворение.

Отдельного внимания заслуживает поза запрокинутой головы в рассказе Цветаевой — она диктуется коктебельским пространством и этими скалами, которые может видеть лишь человек, смотрящий вверх. И тут мы вспомним, что именно запрокинутая или закинутая голова отмечена многими современниками как самая характерная черта облика самого Мандельштама, — эта черта упомянута в мемуарах А. А. Ахматовой, М. И. Цветаевой, В. Б. Шкловского, С. Б. Рудакова, Б. С. Кузина, Н. Е. Штемпель, К. И. Чуковского, Э. Г. Эренбурга, В. А. Каверина, Е. М. Тагер, Рюрика Ивнева, П. А. Антокольского, И. В. Одоевцевой и других; она вошла в стихи Цветаевой («Ты запрокидываешь голову…», 1916), отразилась в портрете Мандельштама работы Анны Зельмановой (1913 — 1914) и уже в наше время — в памятниках, поставленных ему в Москве (авторы — Д. М. Шаховской, Е. В. Мунц, А. С. Бродский) и Воронеже (автор Л. Т. Гадаев). Некоторые современники считали мандельштамовскую манеру высоко держать голову признаком высокомерия и гордыни, другие замечали эту черту в Мандельштаме лишь тогда, когда он читал стихи, третьи обращали внимание на то, что его взгляд при этом «блуждал по небу» (Л. А. Озеров)^[17] или что он, «закинув голову, глядит на звезды не отрываясь» (И. В. Одоевцева)^[18]. Мандельштам знал за собой эту привычку и придавал ей некоторое значение: «Мой щегол, я голову закину — поглядим на мир вдвоем…», — сказано в стихотворении 1936 года, как будто только закинув голову можно поглядеть на мир и что-то в нем увидеть. А к «Разговору о Данте», писавшемуся весной 1933 года в Старом Крыму и в Коктебеле, он выбрал эпиграфом строку из «Божественной комедии»: «Cosl gridai colla faccia levata...» («Так я вскричал, запрокинув голову…»); извлеченная из контекста и поставленная эпиграфом к трактату о поэтике, строка получает новый смысл — поза, в ней описанная, считывается как поза вдохновения.

Лирический субъект стихотворения о «хрустальном омуте» стоит закинув голову, он смотрит вверх, и все поэтическое пространство организуется его взглядом, выстраивающим вертикаль в каждой строфе. Этот взгляд удивительным образом просматривает невидимое сквозь видимое и охватывает огромный объем духовного и культурно-исторического знания — «духовное доступно взорам» («В холодных переливах лир…», 1909). Стихотворение не является ни собирательным экфрасисом, ни монологом о сущности христианства, как может показаться, в нем непосредственно отражается некоторое личное событие, не столько даже отражается, сколько происходит в процессе развития текста. Стихотворение отличает большая внутренняя связанность, семантическая и звуковая, при этом, как видим, его мотивы и образы ведут к ряду других мандельштамовских текстов, ранних и поздних, поэтических и прозаических.

Исходный образ «хрустального омута», опирающийся на коктебельский ландшафт, одновременно вбирает в себя некоторую историю и наполняется смыслом в обратной перспективе мандельштамовского творчества. В ранних стихах омут встречается несколько раз, кажется даже, что поэт прямо отвечает в 1919 году на свои ранние стихи: «В огромном омуте прозрачно и темно…» (1910) — «В хрустальном омуте какая крутизна!» Темный омут стихов 1910 года влечет человека на дно, в «милый ил», лирический субъект принадлежит этому омуту по рождению («Из омута злого и вязкого / Я вырос, тростинкой шурша…»), пытается выбраться из него — и не может («И никну, никем не замеченный, / В холодный и топкий приют…»). Эти лирические высказывания от первого лица совпадают с сюжетом стихов о распятии, того же 1910 года:  «И царствовал и никнул Он / Как лилия в родимый омут, / И глубина, где стебли тонут, / Торжествовала свой закон» («Неумолимые слова…»). Омут ранних стихов, так или иначе связанный с иудейским миром, затягивает вниз, вплоть до гибели; «хрустальный омут» стихотворения 1919 года, уходящий вверх, — это образ христианства, символический, но данный лирическому субъекту в непосредственном ощущении^[19].

Слова «хрустальный» и «хрусталь» встречаются в стихах Мандельштама не только в их прямом языковом значении, но и в метафорическом — в применении к небу, воде, воздуху: «И неживого небосвода / Всегда смеющийся хрусталь» («Сусальным золотом горят..», 1908), «Тростинки мачт, хрусталь волны упругий…» («Феодосия», 1920), «Воздух бывает темным, как вода, и все живое в нем плавает, как рыба, / Плавниками расталкивая сферу, / Плотную, упругую, чуть нагретую, — / Хрусталь, в котором движутся колеса и шарахаются лошади…» («Нашедший подкову», 1923). Во всех этих примерах прозрачная стихия воздуха или воды оказывается одновременно твердой, граненой, то есть способной преломлять в своих гранях свет (вспомним также «воздух твой граненый» в стихотворении «Веницейская жизнь», 1920). В этот ряд вписывается и «хрустальный омут» — оксюморонный образ «укрепленного эфира».

Слово «хрустальный» задает главную звуковую тему — все стихотворение инструментовано на хр/кр, эти созвучия насквозь прошивают текст, придают ему фоническое и смысловое единство, выстраивают его сюжет. Катерина Грациадеи пишет об этом так: «ХРуСТальном (1-й ст.) / ХРиСТианства (10-й ст.) ХРуСТаль высоких нот (15-й ст.) / с ХРиСТианских гор (17-й ст.) Причем эти ассонантные группы повторяются в чуть потускневшем зеркальном тембре и „глухой” окраске других: КРУТизна (1-й ст.) / КРЕПость (6-й ст.) КРУТое (11-й ст.) / уКРЕПленном (14-й ст.) К этой звуковой сети надо добавить еще и двойное эхо, производимое словом „ГОРы” первой строфы, а также смысловое и звуковое скрещение словосочетания „с ХРиСТианских ГОР” с „ГОРным воздухом” (третья и четвертая строфы)…»^[20] В такой несколько педалированной фонике, в варьировании одного и того же звукового комплекса сказывается мандельштамовское доверие к языку, готовность полагаться на «многосмысленный корень» («„Vulgata” (Заметки о поэзии)»)^[21] и следовать языковым подсказкам в развитии стиха. «Христианство» как будто уже содержится в «хрустальном», рождается из него, как и «крутизна» и «крепость» — слова цепляются друг за друга, и этими цепочками созвучий, хотя и не только ими, создается в стихотворении цельный, физически ощутимый образ «хрустального» и «крутого» христианства, вместе воздушного и крепкого.

 Два последних слова первой строфы — «шерсть и тишина» — просят специального комментария. Что касается «шерсти», то здесь согласимся с К. Грациадеи^[22]: так видит Мандельштам кучевые облака — в той точке земли, которая, как мы считаем, вдохновила его на эти стихи, облака близки человеку, порой они садятся на горы Карадага, зависают на них, чтобы потом пролиться дождем. Что же до «тишины», то это слово исполнено здесь метафизического смысла, уточненного позже в статье «Пшеница человеческая», — «тонкий эфир тишины»^[23]. «Шерсть» при этом вводит и предваряет овечью тему, а она, как мы знаем из контекста мандельштамовской поэзии, ассоциируется у него, в частности, с ранним христианством — очевидно, через визуальные впечатления от раннехристианских мозаик с овечками, которые он наверняка видел в Риме.

Образ «лестницы пророков и царей» восходит к Библии, к сну Иакова из 28-й главы книги Бытия: «Ему приснился сон: он увидел лестницу, которая стояла на земле, а верхом достигала неба, и ангелы Бога поднимались и спускались по ней. Над ней стоял Господь и говорил: — Я — Господь, Бог твоего отца Авраама и Бог Исаака; землю, на которой ты сейчас лежишь, Я дам тебе и твоим потомкам. Твои потомки будут многочисленны, как земная пыль, и ты распространишься на запад и на восток, на север и на юг. Все народы на земле получат благословение через тебя и твое потомство. Я с тобой и буду охранять тебя, куда бы ты ни пошел, и верну тебя в эту землю. Я не покину тебя и исполню все, что обещал тебе» (Бытие 28: 12 — 15).

Мандельштам еще дважды вспоминает этот сон библейского патриарха — в «Шуме времени» (1923) и в статье «Петр Чаадаев» (1914), в контексте мыслей о европейском единстве:

«На Западе есть единство! С тех пор, как эти слова вспыхнули в сознании Чаадаева, он уже не принадлежал себе и навеки оторвался от „домашних” людей и интересов. У него хватило мужества сказать России в глаза страшную правду — что она отрезана от всемирного единства, отлучена от истории, этого „воспитания народов Богом”.

Дело в том, что понимание Чаадаевым истории исключает возможность всякого вступления на исторический путь. В духе этого понимания, на историческом пути можно находиться только ранее всякого начала. История — это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет. Поэтому Чаадаев и словом не обмолвился о „Москве — третьем Риме”. В этой идее он мог увидеть только чахлую выдумку киевских монахов. Мало одной готовности, мало доброго желания, чтобы начать историю. Ее вообще немыслимо начать. Не хватает преемственности, единства. Единства не создать, не выдумать, ему не научиться. Где нет его, там в лучшем случае — „прогресс”, а не история, механическое движение часовой стрелки, а не священная связь и смена событий»^[24].

Единство, преемственность, священная связь, священная история — все эти обсуждаемые в статье понятия в свернутом виде присутствуют и в поэтическом образе «висячей лестницы пророков и царей» — в Библии, напомним, по ней подымаются и спускаются «ангелы Бога». Обратим внимание на эпитет «висячей» — у Мандельштама эта лестница не стоит на земле, как в тексте Книги Бытия, она как будто сброшена сверху, подвешена Богом для своих земных представителей, «пророков и царей», чтобы они не теряли связи с небом. По лестнице удивительным образом «спускается орган» — образ столь же высокой смысловой плотности. Визуальную его основу составляют, по всей видимости, вертикальные рифленые скалы, напоминающие ряды органных труб, но по существу этот образ отрывается от реальности и превращается в многосмысленную метафору.

«…Орган для Мандельштама означает гораздо больше, нежели инструментальный символ католицизма», — пишет В. К. Суханцева^[25], указывая в связи со стихами о «хрустальном омуте» на два фрагмента из «Разговора о Данте» (1933):

«Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом — абсолютно неверно. Задолго до Баха и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами, и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы»^[26].

И в другой главе, в метафорическом описании дантовской поэтики:

«Итак, вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами, и Рахиль, ради которой Иаков столько претерпел.

А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей — законодатель и законопослушник... <…>

После этого орган приобретает способность двигаться — все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение, и, ярясь и неистовствуя, он вдруг начинает пятиться назад»^[27].

За поэтическим образом стоит все, что Мандельштам развернул позже в приведенных прозаических описаниях, — многоголосая полнозвучность «бесконечно могучего органа», одновременно «поющего и ревущего», не умолкающего и как будто вбирающего в себя всю человеческую историю, всех ее «пророков и царей»; ср. в раннем стихотворении «Бах» (1913): «органа многосложный крик». Органу придано уточняющее приложение: «Святого Духа крепость». Прежде всего отметим неразделение, или свободное сочетание в самом тесном контексте ветхозаветной и новозаветной сакральной тематики и образности, характерное для поэтического мира Мандельштама, ср. в стихотворении 1910 года:  «И в пустоте, как на кресте, / Живую душу распиная, / Как Моисей на высоте, / Исчезнуть в облаке Синая». В христианской экзегетике сон Иакова о лестнице толкуется как пророчество о пришествии Христа, но в мандельштамовских стихах о христианстве Христа нет, а многосложный орган, спускаемый по лестнице с небес, оказывается вместилищем другой ипостаси Троицы — Святого Духа. Слово «крепость» соединяет семантику двух разных слов — как часто бывает у Мандельштама, одно мерцает сквозь другое: прежде всего, это «крепость» в значении «твердость», «прочность», «сила» — тут скрыто работает коллокация «сила духа», во вторую очередь это «крепость» в значении «укрепленное место», «несокрушимое сооружение» — тут поддерживается оксюморонное сочетание твердости и эфирности, проходящее через весь текст, от «хрустального омута» в начале до «эфира укрепленного» в конце. При этом орган остается органом — с ним в стихи входят темы музыки и литургии, они создают лирический сюжет стихотворения, сливаются и вместе разрешаются в конце.

«Овечья» образность появляется у Мандельштама нередко в разных контекстах. Один из них, как уже говорилось, — римский: «Овечий Рим с его семью холмами» («Обиженно уходят на холмы…», 1915); он оживает в крымских стихах с почти дословными совпадениями: «Окружена высокими холмами, / Овечьим стадом ты с горы сбегаешь…» («Феодосия», 1919—1920) и позже варьируется в «Грифельной оде» (1923): «Крутые козьи города, / Кремней могучее слоенье, / И все-таки еще гряда — / Овечьи церкви и селенья!» — во всех трех примерах реализован в тропах один и тот же визуальный комплекс: овечки подымаются на гору или спускаются с горы. В стихотворении о «хрустальном омуте» овечки прямо не названы, но присутствуют в словах «овчарок» («Стерегут овец овчарки» — из вариантов ст. «Теннис», 1913) и «овчины», в их корнях. Вместе с «овчарками» и пастухами в «овчинах» с «висячей лестницы» гор здесь спускается сама история, ветхозаветная и новозаветная вместе. Если «посохи судей» определенно отсылают к Книге Судей Израилевых и, соответственно, к эпохе Судей, то за «овчинами пастухов» стоят и библейские патриархи, начиная с Авеля и Авраама, и евангельский Пастырь добрый («Аз есмь пастырь добрый: пастырь добрый душу свою полагает за овцы…» — Евангелие от Иоанна 10:11), и кажется, что именно от него овчарки тут получают доброту, при этом эпитет «добрая» и «бодрый» образуют звуковое зеркало, что, наряду с другими созвучиями, способствует созданию плотной звуковой ткани этих стихов.

Кульминация лирического сюжета приходится на середину текста: «Вот неподвижная земля, и вместе с ней / Я христианства пью холодный горный воздух…» Здесь впервые, после описательно-декларативных первых строф, появляется лирическое Я, разговор переходит от общего к личному, и проясняется суть того, что, собственно, происходит с лирическим субъектом стихотворения. В первом катрене взгляд его был устремлен вверх, во втором идет движение вниз, и вот теперь, в третьем, обозначена точка опоры — «неподвижная земля», с которой солидаризируется лирический субъект в принятии христианства. Здесь проступает явственно и называется прямо то, что заключено в метафорах первых строф, — говорящий попал в такую точку земли, где он ощущает всеми органами чувств всю полноту христианского откровения и приобщается к нему, участвуя своим поэтическим словом во вселенской литургии.

Главное здесь слово — «земля», она «неподвижная», то есть незыблемая. Земля — особое слово у Мандельштама, одно из самых частых существительных в его поэтическом словаре. История образа земли и его метаморфозы у Мандельштама заслуживают отдельного углубленного разговора, здесь же лишь напомним финальные строки стихотворения, написанного годом раньше: «Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля» («Прославим, братья, сумерки свободы…», 1918). «Верность земле и земному сохранилась у О. М. до последних дней…» — писала в связи с этим Надежда Яковлевна^[28]. В стихах о религиозном откровении небо не упомянуто, зато бытие земли утверждается с большой эмфатической силой. При этом все стихотворение построено на движении снизу вверх и сверху вниз, как будто сшивающем небо и землю (так устроены некоторые псалмы).

В третьем катрене раскрывается то, из чего состоит для лирического субъекта «христианства холодный горный воздух», который он «пьет», которому причащается, —этот воздух вбирает в себя церковную традицию и собственно литургию, мы присутствуем на ней вместе с поэтом, слышим символ веры («крутое „Верую”») и чтение псалмов («псалмопевца роздых»). В автографе Мандельштам внес поправку в уже опубликованный текст, он зачеркнул «псалмопевца» и написал сверху «часослова»^[29] (напомним, что часослов — это книга богослужебных текстов для чтецов и певчих). Похоже, он хотел здесь избежать двусмысленности — ведь «псалмопевцем» называют обычно царя Давида, сочинителя псалмов, и так поясняют это слово в большинстве изданий Мандельштама, но в стихотворении речь идет явно не о нем, а о псаломщике, дьяконе или священнике, читающем псалмы во время службы, и это чтение действительно представляет собой некоторый «роздых» в литургии — момент, когда ее напряжение немного спадает. Обратим внимание на слово «крутое», употребленное в значении «суровое, строгое, решительное, твердое», при этом другим своим значением «крутое» поддерживает образ гор, а фоникой — главную звуковую тему стихотворения. Так Мандельштам раскрывает все возможности слова, всю его семантическую и звуковую полноту, работающую на создание целостного поэтического образа.

«Ключи и рубища» отсылают к апостольскому первохристианству, воздухом которого Мандельштам успел подышать во время короткого пребывания в Риме, где проповедовали и приняли мученическую смерть апостолы Петр и Павел; «ключи и рубища» — устойчивые атрибуты их образов. Отголоски этих римских впечатлений слышны в стихотворении 1914 года: «Поговорим о Риме — дивный град! / Он утвердился купола победой. / Послушаем апостольское credo: / Несется пыль и радуги висят». «Купола победа» — это победа церкви, основанной апостолом Петром, останки которого захоронены под куполом главной римской базилики Сан Пьетро; «апостольское credo» — западный вариант «крутого „Верую”».

В последней строфе завершаются главные образно-тематические линии стихотворения: тема хрусталя, антитетическое единство твердого и эфирного, тема христианских гор и тема музыки — все это сливается в итоговом, ключевом понятии благодати. «Какая линия могла бы передать…» — этот стих замыкает кольцо сюжета, перекликаясь с началом стихотворения — «В хрустальном омуте какая крутизна!» Эмоциональный накал сохраняется, но визуальное ставится под сомнение, уступая место звуку, — музыка приходит на смену «тишине» первой строфы и заполняет все поэтическое пространство. Взгляд лирического субъекта снова устремлен вверх, но восприятие теперь идет через слух, и «хрусталь» из визуального превращается в звуковой образ. Как пишет К.Грациадеи, «хрусталь» теперь «характеризует… особенное качество „высоких нот”, когда их звучание приобретает чистый, напряженный тембр хрусталя, напоминающий первоначальную „кристаллическую ноту, что от рождения чиста!” („Silentium”, 1910)»^[30]. Добавим, что в многозначном слове «высоких» актуализированы как минимум три значения: специально-музыкальное (тон), общее, пространственное («удаленный вверх от земли», как «высокие облака») и качественное («возвышенный», как «высокие мысли»).

Образ «эфира укрепленного» — это вариация начального образа «хрустального омута», оксюморонный образ христианства, центральный образ стихотворения, соединяющий в себе качество духовности и крепости. Еще на самой заре мандельштамоведения (в знаменитой «статье пяти авторов» 1974 года) было замечено, что такого рода антитетические образы отражают самую суть мировосприятия Мандельштама: «Особенно характерно для поэтики акмеизма (и Мандельштама в особенности) подчеркивание смыслового единства мира путем проведения через весь текст (а иногда и цикл)… смысловых сочетаний, построенных по принципу логического противоречия (оксюмороны, амбивалентные антитезы и т. п.), что приобретает масштабы глобального принципа, организующего мировосприятие. Возникающий при этом комплекс имеет, как правило, характер „неслиянной нераздельности”. В нем одновременно сосуществуют противоположные смыслы, причем противопоставление обычно идет не по основным семантическим признакам, а по второстепенным (ср. пару „тяжесть-нежность”, а не „грубость-нежность” или „тяжесть-легкость”). Формообразующий характер этого принципа особенно четко проявляется в тех случаях, когда оксюморное (амбивалентно-антитетическое) сочетание пронизывает весь текст как единая „мифологическая” тема…»^[31] В нашем случае именно так — оксюморонное сочетание не просто пронизывает текст, а строит его как целостное высказывание.

В сочетании «хрусталя» и «гор» в первой и последней строфах слышится как будто разбитое устойчивое терминологическое сочетание «горный хрусталь», которым Мандельштам будет активно оперировать в «Разговоре о Данте». «Горный хрусталь» как минералогическая метафора дантовской поэтики — это образ сложности на грани чуда, сложности, не доступной обыденным представлениям о трех измерениях пространства: «К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь»; «Поэзия, завидуй кристаллографии, кусай ногти в гневе и бессилии: ведь признано же, что математические комбинации, необходимые для кристаллообразования, невыводимы из пространства трех измерений. Тебе же отказывают в элементарном уважении, которым пользуется любой кусок горного хрусталя!»^[32] Так и в стихах о «хрустальном омуте» — минералогическая метафора передает то, что неуловимо, что не поддается описанию и вызывает изумление и у лирического субъекта, и у пространства, с которым он слит.

Завершающий стих вмещает событие, подготовленное всем ходом лирического сюжета: «Как Палестрины песнь, нисходит благодать». В сборнике «Tristia» напечатано «Палестины», а не «Палестрины», и это дало повод исследователям рассуждать об «эллиптических каламбурах, разыгрывающих мандельштамовскую идею иудео-христианского единства: „сионский/сиенский” и „Палестина/Палестрина”»^[33]. Между тем, в автографе отчетливо написано: «Палестрины»^[34], так что вариант «Tristia» следует считать опечаткой. Мандельштам говорит об итальянском композиторе Дж. П. да Палестрина (1525 — 1594), авторе духовной полифонической музыки, написавшем, в частности, более 100 месс для католического богослужения. Если вспомнить, что он был похоронен в римском соборе Сан Пьетро, то увидим, что это имя органично вписывается в ассоциативные ряды стихотворения.

В мандельштамовской системе ценностей музыка есть высшее проявление человеческого духа, и с ней сравнивается здесь благодать, нисходящая, заметим, не с неба, а с «христианских гор». Устойчивость образных ассоциаций у Мандельштама очень высокая, одни и те же сочетания повторяются на протяжении многих лет, переходя из прозы в стихи и обратно, — так и связь музыки с горами и христианством закреплена уже в статье с условным названием «Скрябин и христианство», написанной предположительно в 1916 году, к годовщине смерти Скрябина, и дошедшей до нас в неполном виде: рассуждая там о связи христианства и искусства, Мандельштам прибегает к метафоре «горное озеро христианской музыки»^[35]. В стихах о «хрустальном омуте» к этому цельному образно-семантическому комплексу добавляется «благодать», важнейшее понятие христианства, появлявшееся в более ранних стихах Мандельштама в противопоставлении иудейской традиции: «Благодати не имея, / И священства лишены, / В светлом храме иудеи / Отпевали прах жены» («Эта ночь непоправима…», 1916). Противопоставление иудейского закона и христианской благодати, восходящее прежде всего к «Слову о законе и благодати» митрополита Илариона (XI век)^[36], просматривается у Мандельштама при сравнении финалов двух стихотворений: уже упоминавшиеся стихи о «родимом омуте» («Неумолимые слова…», 1910) завершаются словом «закон», а стихи о «хрустальном омуте» завершаются словом «благодать» — в обоих случаях ключевое слово занимает сильную финальную позицию, при этом первое стихотворение, в котором торжествует смерть и «закон», описывает Голгофу, а второе, в котором «нисходит благодать», обходится вовсе без Христа, и в нем ветхозаветные и новозаветные образы, как уже писалось, не разграничиваются, идут одним потоком. Так же, заметим, Мандельштам не видел границ, разделяющих западное и восточное христианство; как писал К. Ф. Тарановский, «он не был ни церковником, ни мистиком, ни проповедником; богословскими различиями между христианскими религиями он, вероятно, не интересовался»^[37].

Нисхождение благодати — смысл той внехрамовой литургии, в которую нас вовлекает поэт своими стихами. Само понятие «внехрамовой литургии» активно разрабатывалось в русской философии^[38], но мандельштамовская художественная мысль не имеет с этими идеями ничего общего, и при этом по существу речь идет именно о литургии, описанной в образах природы, архитектуры, музыки, христианской истории. «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы»^[39], — будет сказано позже в «Разговоре о Данте», созданном через полтора десятилетия в том же крымском ландшафте. «Текст природы» читается как свидетельство, при этом мы знаем, что тогда же, в 1919 году, Мандельштам читал другой текст и другие свидетельства: Максимилиан Волошин вспоминал, что во временном крымском жилище Мандельштама видел Евангелие^[40]. Однако его «поэтическая идеология» (Е. А. Тоддес) соотносится не с Евангелием, а с внутренним ощущением единства культуры, природы и религии, вызревавшим много лет и облекавшимся в различные формулы и метафоры: «…христианской культуре не грозит опасность внутреннего оскудения. Она неиссякаема, бесконечна, так как, торжествуя над временем, снова и снова сгущает благодать в великолепные тучи и проливает ее живительным дождем» («Скрябин и христианство», 1916?); «Культура стала церковью»,  «…теперь всякий культурный человек — христианин» («Слово и культура», 1920); «Литургия была занозой в теле восемнадцатого века. Он не видел вокруг себя ничего, что так или иначе не было бы связано с литургией, не происходило бы от нее. Архитектура, музыка, живопись — всё излучалось из одного центра…» («Девятнадцатый век», 1922)^[41].

От этих отстраненных суждений стихотворение отличается прежде всего тем, что единство природы, религии и культуры переживается в нем непосредственно от первого лица, как личное событие, как откровение, данное в ярких, уникальных образах, изумляющих самого поэта.