Ключ Ипокрены или молоток Некрасова

Летом и осенью 1933 года Мандельштам написал три стихотворения на гражданские темы. Одно из них — «Мы живем, под собою не чуя страны…», метившее персонально в «кремлевского горца», стало причиной ареста поэта в мае 1934 года, другое — «Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым…», с картинами голода и образами голодных крестьян, также фигурировало потом на следствии, третье — «Квартира тиха, как бумага…» — не было записано полностью при жизни Мандельштама ни самим поэтом, ни его женой, поскольку расценивалось как острое, опасное. Текст его был восстановлен Надеждой Яковлевной позже и вызывает вопросы¹ — кажется, что в нем отсутствуют какие-то звенья, и это затрудняет понимание:

[1] Квартира тиха, как бумага,

Пустая, без всяких затей,

И слышно, как булькает влага

По трубам внутри батарей.

[2] Имущество в полном порядке,

Лягушкой застыл телефон,

Видавшие виды манатки

На улицу просятся вон.

[3] А стены проклятые тонки,

И некуда больше бежать,

И я как дурак на гребенке

Обязан кому-то играть.

[4] Наглей комсомольской ячейки

И вузовской песни бойчей,

Присевших на школьной скамейке

Учить щебетать палачей.

[5] Пайковые книги читаю,

Пеньковые речи ловлю

И грозное баюшки-баю

Колхозному баю пою.

[6] Какой-нибудь изобразитель,

Чесатель колхозного льна,

Чернила и крови смеситель,

Достоин такого рожна.

[7] Какой-нибудь честный предатель,

Проваренный в чистках, как соль,

Жены и детей содержатель,

Такую ухлопает моль.

[8] И столько мучительной злости

Таит в себе каждый намек,

Как будто вколачивал гвозди

Некрасова здесь молоток.

[9] Давай же с тобой, как на плахе,

За семьдесят лет начинать,

Тебе, старику и неряхе,

Пора сапогами стучать.

[10] И вместо ключа Ипокрены

Давнишнего страха струя

Ворвется в халтурные стены

Московского злого жилья.

К этим стихам примыкают по смыслу и метру два восьмистишия: «У нашей святой молодежи…» и «Татары, узбеки и ненцы…» — по свидетельству Надежды Яковлевны, они «отделились» от «Квартиры»². Но если восьмистишие про переводы действительно «отделилось», то есть развивает уже другую, хоть и смежную тему, то строфы про песни «святой молодежи» выглядят как вариации «Квартиры» с буквальными словесными совпадениями:

У нашей святой молодежи

Хорошие песни в крови:

На баюшки-баю похожи

И баю борьбу объяви.

И я за собой примечаю

И что-то такое пою:

Колхозного бая качаю,

Кулацкого пая пою.

Это восьмистишие, написанное явно в процессе работы над «Квартирой», помогает прочитать большое стихотворение как внятное поэтическое высказывание.

О появлении стихов о квартире рассказала Надежда Яковлевна: «Своим возникновением они обязаны почти случайному замечанию Пастернака. Он забежал к нам на Фурманов переулок посмотреть, как мы устроились в новой квартире. Прощаясь, долго топтался и гудел в передней. „Ну вот, теперь и квартира есть — можно писать стихи”, — сказал он, уходя.

„Ты слышала, что он сказал?” — О. М. был в ярости. Он не переносил жалоб на внешние обстоятельства — неустроенный быт, квартиру, недостаток денег, — которые мешают работать. По его глубокому убеждению, ничто не может помешать художнику сделать то, что он должен, и обратно — благополучие не служит стимулом к работе. Не то чтобы он чурался благополучия, против него он бы не возражал… Вокруг нас шла отчаянная борьба за писательское пайковое благоустройство, и в этой борьбе квартира считалась главным призом. Несколько позже начали выдавать за заслуги и дачки… Слова Бориса Леонидовича попали в цель — О. М. проклял квартиру и предложил вернуть ее тем, для кого она предназначалась, — честным предателям, изобразителям и тому подобным старателям…

Проклятие квартире — не проповедь бездомности, а ужас перед той платой, которую за нее требовали. Даром у нас ничего не давали — ни дач, ни квартир, ни денег…»³

Рассказ Надежды Яковлевны задал крен в восприятии «Квартиры» — стихотворение традиционно читается как манифест неподкупности в противовес приспособленчеству, но с этим плохо согласуются последняя строфа, заключающая, кажется, иную мысль, иную тему.

Помимо Надежды Яковлевны, стихотворение прокомментировала Эмма Герштейн, бывшая в начале 1930-х годов близким свидетелем жизни Мандельштамов:

«Да, сразу по возвращении из Крыма Мандельштам получил квартиру в писательском доме. Этим дарованное ему благополучие не ограничилось. Он был прикреплен к распределителям, откуда писатели приносили мясо и книги, не поступавшие в широкую продажу. Ему даже назначили небольшую, но персональную пенсию „за заслуги перед русской поэзией” (кажется, так это называлось). И, наконец, он мог получать литературную работу — переводить стихи поэтов из союзных и автономных республик. В тексте „Квартиры” присутствуют многие конкретные детали этого нового быта Мандельштама. Дом № 5 в Нащокинском переулке был построен халтурно. Стены были проложены внутри войлоком, отсюда тучи моли, летавшей по комнатам. Ее ловили, хлопая руками („Такую ухлопают моль”). „Пайковые книги” — конечно же не те, которые были нужны Мандельштаму. Это были вновь выходящие советские издания, которые простой смертный почему-то не мог купить в книжных магазинах. А „пеньковые речи” раздавались в те дни особенно часто и громко, так как Оргкомитет вел интенсивную подготовку к Первому съезду Союза писателей. Итак, Мандельштам… нарисовал трагическое положение писателя, принуждаемого писать на заданные темы»⁴.

Вывод Эммы Герштейн о смысле этих стихов кажется нам не вполне точным. Но прежде, чем перейти к его обсуждению, нужно пояснить еще некоторые мотивы. Четвертая строфа связана с работой Мандельштама в 1929 — 1930-х годах в газетах «Московский комсомолец» и «Вечерняя Москва», в журнале «Пятидневка» — в «Московском комсомольце» он вел «Литературные страницы», привлекал молодых авторов и писал рецензии на их сочинения, вел «занятия по стихописанию с комсомольскими группами»⁵, в «Вечерней Москве» вел «рабкор<овский> кружок» (письмо жене от 24 февраля 1930). Общий дух этих изданий был агрессивно-пропагандистским, в разгар компании по раскулачиванию особо яростные статьи были направлены против кулаков — у Мандельштама тема кулаков и колхозов нашла отражение и в стихах о квартире, и в «Четвертой прозе» (1929 — 1930)⁶. Здесь же, в «Четвертой прозе», Мандельштам раскрыл свой опыт «литучебы», рассказал, как он «учил щебетать палачей»:

Девушка-хромоножка пришла к нам с улицы, длинной, как бестрамвайная ночь. Она кладет свой костыль в сторону и торопится поскорее сесть, чтобы быть похожей на всех. Кто эта безмужница? — Легкая кавалерия.

Мы стреляем друг у друга папиросы и правим свою китайщину, зашифровывая в животно-трусливые формулы великое, могучее, запретное понятие класса. Животный страх стучит на машинках, животный страх ведет китайскую правку на листах клозетной бумаги, строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленников. Как мальчишки топят всенародно котенка на Москве-реке, так наши веселые ребята играючи нажимают, на большой переменке масло жмут. Эй, навались, жми, да так, чтоб не видно было того самого, кого жмут, — таково священное правило самосуда.

Приказчик на Ордынке работницу обвесил — убей его! Кассирша обсчиталась на пятак — убей ее!

Директор сдуру подмахнул чепуху — убей его!

Мужик припрятал в амбаре рожь — убей его!

К нам ходит девушка, волочась на костыле. Одна нога у ней укороченная, и грубый башмак протеза напоминает деревянное копыто.

Кто мы такие? Мы школьники, которые не учатся. Мы комсомольская вольница. Мы бузотеры с разрешения всех святых. <…>

Наше понятие учебы так же относится к науке, как копыто к ноге, но это нас не смущает.

Я пришел к вам, мои парнокопытные друзья, стучать деревяшкой в желтом социалистическом пассаже-комбинате, созданном оголтелой фантазией лихача-хозяйственника Гибера…⁷

Этот фрагмент помогает понять, почему поэт назвал своих учеников «палачами», упомянутая «легкая кавалерия» — молодежное движение, группы комсомольцев-добровольцев, совершавших рейды на предприятия и учреждения с целью контроля и устранения недостатков в работе. Статьи по результатам рейдов «легкой кавалерии» публиковались, в частности, в «Московском комсомольце», их могли писать и «ученики» Мандельштама — вот почему автор «Четвертой прозы» не отделяет себя от своих «парнокопытных друзей», от этой «легкой кавалерии» — он так же «стучит деревяшкой», как «девушка-хромоножка» с ее «деревянным копытом». Свою «смычку» с пишущей «молодежью» поэт фиксирует в четверостишии, параллельном «Квартире»: «И я за собой примечаю / И что-то такое пою»; вспомним и финальную строчку более раннего стихотворения «Неправда» (1931): «Я и сам ведь такой же, кума».

Работая в газете, Мандельштам должен был так или иначе соответствовать духу времени. Пример такого соответствия среди его текстов — «Письмо тов. Кочину», опубликованное в «Московском комсомольце» 3 октября 1929 года, отклик на «деревенский» роман начинающего прозаика, сочетающий в себе характерную мандельштамовскую точность слова, его узнаваемую интонацию с нарочитой упрощенностью оценок и призывом освободиться от давления «барской и народнической литературы»⁸. Этот текст может служить комментарием к строкам из «Квартиры»: «А я как дурак на гребенке / Обязан кому-то играть» — это действительно игра на гребенке вместо музыки, пример социально-ориентированного, адаптированного, а главное — вынужденного письма.

Обратим внимание на слово «обязан» — оно, как и синонимичное ему слово «должен», будет употребляться Мандельштамом по отношению к себе самому уже в воронежские годы, когда он перестраивался, пытаясь стать советским поэтом: «Я должен жить, дыша и большевея…» («Стансы»), «Мне кажется, мы говорить должны / О будущем советской старины…», «Ты должен мной повелевать / А я обязан быть послушным…» — последнее «обращено, видимо, к рабочему классу»⁹. Но во всех приведенных примерах из стихов 1935 года речь идет не о внешнем принуждении, а о личном выборе, о самопринуждении к принятию советской идеологии и к воплощению ее в поэтическом слове.

В 1933 году вопрос о выборе и долженствовании стоял совсем иначе. Ахматова в «Листках из дневника» передала разговор с Мандельштамом того же времени, когда была написана «Квартира»: «О. Э., который очень болезненно переносил то, что сейчас называется культом личности, сказал мне: „Стихи сейчас должны быть гражданскими” и прочел „Под собой мы не чуем…”» (имеется в виду «Мы живем под собою не чуя страны…» — И. С.)¹⁰. Опять мы видим слово «должны» — согласно этому свидетельству Ахматовой, гражданские стихи осени 1933 года были продиктованы осознанным чувством долга, и это согласуется со всем, что мы знаем об истории безоглядного распространения эпиграммы на Сталина самим автором.

Надежда Яковлевна, комментируя воспоминание Ахматовой, внесла важные коррективы в обсуждение этой темы: «В этот период у О. М. как бы боролось два начала — свободное размышление и гражданский ужас. Я помню, как он говорил А. А., что теперь надо писать только гражданские стихи, — давайте посмотрим, кто из нас с этим справится... Но гражданская тема — все-таки кусок черствого хлеба и полностью не могла его удовлетворить. Мне кажется, что она была просто навязана невыносимым временем. Свойственный ему подход — историософский, а не гражданский. Душившее нас время требовало, чтобы он высказал свое отношение к нему: „И я за собой примечаю и что-то такое пою...” Он сам смеялся над этими стихами: смотри, перепутал — колхозный бай и кулацкий пай... В этом восьмистишии, может, больше горечи, чем во всех других»¹¹. Развивая тему долга, Надежда Яковлевна разграничивает свободную поэзию и гражданскую как навязанную временем, как поэзию второго сорта, не характерную для Мандельштама. Эта коллизия входит в лирический сюжет «Квартиры», что не вполне очевидно и что мы постараемся показать. Что же касается путаницы с «колхозным баем» и «кулацким паем», то она не распутана и по сей день…

Борьба «свободного размышления» и «гражданского ужаса», то есть собственно поэзии и поэзии гражданского негодования, наиболее отчетливо воплощена в некрасовском диалоге «Поэт и гражданин» — для русской литературы это один из ключевых текстов, и его отголоски нам слышатся и в разговорах Мандельштама с Ахматовой, и в рассуждениях Надежды Яковлевны, и в мандельштамовских стихах начала 1930-х годов. «Поэта и гражданина» Мандельштам цитирует в программной ранней статье «О собеседнике» (1912), где формулирует различия между поэзией, адресованной провиденциальному собеседнику, и поэзией, направленной на конкретного адресата: «Бывали целые эпохи, когда в жертву этому далеко не безобидному требованию приносились прелесть и сущность поэзии. Таковы ложногражданская поэзия и нудная лирика восьмидесятых годов. Гражданское и тенденциозное направление прекрасно само по себе:

Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан —

отличный стих, летящий на сильных крыльях к провиденциальному собеседнику. Но поставьте на его место российского обывателя такого-то десятилетия, насквозь знакомого, заранее известного, — и вам сразу станет скучно»¹². То есть стихи наполняются временем, большим или малым, и если они ориентированы на актуальную повестку, важную лишь современникам, то большое время для них закрыто, в будущее они не долетят. В знаменитых некрасовских строчках Мандельштам видит силу для полета, но при этом резко проводит границу между «прелестью и сущностью поэзии» и «гражданским тенденциозным направлением», упоминая по ходу «ложногражданскую поэзию», — разграничение трех этих явлений станет предметом рефлексии в гражданских стихотворениях начала 1930-х годов.

Омри Ронен полагал, что некрасовская оппозиция поэт/гражданин нейтрализована в мандельштамовской гражданской поэзии и замещена «общим принципом мужественности», ссылался он при этом на мандельштамовскую брошюру «О природе слова» (1922)¹³: «Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до „гражданина”, но есть более высокое начало, чем „гражданин”, — понятие „мужа”.

В отличие от старой гражданской поэзии, новая русская поэзия должна воспитывать не только граждан, но и „мужа”. Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи»¹⁴.

И снова обратим внимание на слово «должна» — так или иначе, гражданский путь в поэзии, при всех разграничениях, при всех отличиях «новой русской поэзии» от «старой гражданской», лежит в области долженствования, что не слишком согласуется с изначально свойственным Мандельштаму ощущением творчества как области свободного действия духа («Скрябин и христианство», 1917?). К сожалению, до нас не дошло содержание лекции «Несколько слов о гражданской поэзии», с которой Мандельштам выступил в Обществе поэтов в марте 1914 года¹⁵, но ясно, что в его сложной, тщательно разработанной поэтологии этот тип поэзии занимает отдельное место.

«Идеал совершенной мужественности» воплощен в мандельштамовском стихотворении «Прославим, братья, сумерки свободы…» (1918) — о проживании исторического перелома в первый год революции; прямая отсылка в финале к тютчевскому «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно…» («Два голоса») закрепляет принадлежность этих стихов к историософской традиции русской поэзии. А в стихах 1933 года мы видим не историософскую мысль поэта, а актуальную гражданскую повестку, проекцию общественной жизни конкретного времени. И в этом смысле оно примыкает не к тютчевской линии, а к некрасовской, если этими двумя именами условно обозначить два берега русской поэзии, как это сделал Дмитрий Мережковский в брошюре «Две тайны русской поэзии» (1915), ставшей заметным высказыванием в процессе символистской и постсимволистской актуализации Некрасова.

Юный Мандельштам начал свой поэтический путь с псевдонекрасовских стихов:

Тянется лесом дороженька пыльная,

Тихо и пусто вокруг.

Родина, выплакав слезы обильные,

Спит, и во сне, как рабыня бессильная,

Ждет неизведанных мук.

В финале — прямая отсылка к Некрасову: «Скоро столкнется с звериными силами / Дело великой любви», ср.: «Уведи меня в стан погибающих / За великое дело любви» «Рыцарь на час»)¹⁶. Стихи написаны в 1906 году, автору 15 лет, он примыкает к эсерам, воодушевляется народническими идеями и воспринимает Некрасова через посредство его эпигонов. Георгий Иванов, цитируя это стихотворение, вспоминал, что Мандельштам в юности «сочинял множество „политических стихов”, похожих на Якубовича-Мельшина»¹⁷, а современный исследователь верно отмечает в зачине прямую цитату из стихотворения Николая Минского «Серенада»:

Тянутся по небу тучки тяжелые,

Мрачно и сыро вокруг.

Плача, деревья качаются голые...

Не просыпайся, мой друг!

и добавляет: «Мандельштам помимо Минского явно „учился” и у С. Фруга, и у С. Надсона. Очевидно, что все трое были прямыми передаточными звеньями некрасовской традиции в предсимволистскую эпоху упадка русской поэзии»¹⁸.

Мандельштам сам осмыслил и оценил эту свою раннюю зависимость в «Шуме времени» (1923): «В ту пору в моей голове как-то уживались модернизм и символизм с самой свирепой надсоновщиной и стишками из „Русского богатства”. Блок уже был прочтен, включая „Балаганчик”, и отлично уживался с гражданскими мотивами и всей этой тарабарской поэзией»¹⁹. В мандельштамовской лирике эта нота звучала совсем недолго. Настоящая актуализация Некрасова происходит у Мандельштама в начале 1930-х годов, когда настал переломный момент в его поэтической идеологии. В попытках самоопределения гражданского и творческого он вступает в диалог с Некрасовым и некрасовской традицией — диалог более чем драматичный, поскольку в конечном счете речь идет не только о поэзии, но о жизни и смерти.

Стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков…» (17 — 18 марта 1931) справедливо считается образцом полифонии в лирике Мандельштама — в нем слышны отзвуки Пушкина и Случевского, Гумилева и Ахматовой, Блока и Волошина, Гиппиус и Багрицкого, также в нем отразились темы и образы Плавта и Шарля де Костера… Но сейчас мы остановимся лишь на некрасовских и надсоновских аллюзиях, имеющих, как кажется, наиболее существенное значение для понимания смысла этих стихов. Если с другими авторами Мандельштам здесь аукается вольно или невольно, то с Некрасовым и Надсоном он ведет прямой разговор.

Семен Липкин вспоминал: «Когда он мне прочел „За гремучую доблесть грядущих веков”, я, потрясенный, воскликнул: „Это лучшее стихотворение двадцатого века!”, но Мандельштам, указав на жену, которая обычно сидела в дальнем углу, небрежно произнес: — А в нашей семье это стихотворение называется Надсоном. Почему Надсон? При чем тут Надсон? Только потом, на улице, я понял, что имел в виду Мандельштам: размер стихотворения напоминал надсоновское „Верь, настанет пора и погибнет Ваал”»²⁰.

Действительно, ритмико-интонационный рисунок стихотворения Семена Надсона воспроизведен у Мандельштама с большой точностью, сравним:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,

Кто б ты ни был, не падай душой.

Пусть неправда и зло полновластно царят

Над омытой слезами землей,

Пусть разбит и поруган святой идеал

И струится невинная кровь, —

Верь: настанет пора — и погибнет Ваал,

И вернется на землю любовь!

Мандельштам:

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей —

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей.

Мне на плечи кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей —

Запихай меня лучше, как шапку в рукав

Жаркой шубы сибирских степей,

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе,

Чтоб сияли всю ночь голубые песцы

Мне в своей первобытной красе, —

Уведи меня в ночь, где течет Енисей

И сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.

Мандельштам вообще был «переполнен ритмами»²¹, при этом его многочисленные интонационно-ритмические заимствования далеко не всегда несут в себе семантически значимые, сознательные отсылки к чужому тексту. Но в случае с Надсоном это очевидно не так — Надсон был предметом изучения и болезненного вопрошания, предметом размышлений об эпохе 1880-х. В «Шуме времени» Надсон обсуждается очень горячо — как «непонятый звук», как загадка своего времени и загадка поэзии:

А не хотите ли ключ эпохи, книгу, раскалившуюся от прикосновений, книгу, которая ни за что не хотела умирать и в узком гробу девяностых годов лежала как живая, книгу, листы которой преждевременно пожелтели, от чтения ли, от солнца ли дачных скамеек, чья первая страница являет черты юноши с вдохновенным зачесом волос, черты, ставшие иконой? Вглядываясь в лицо юноши Надсона, я изумляюсь одновременно настоящей огненностью этих черт и совершенной их невыразительностью, почти деревянной простотой. Не такова ли вся книга? Не такова ли эпоха? Пошли его в Ниццу, покажи ему Средиземное море, он всё будет петь свой идеал и страдающее поколение — разве что прибавит чайку и гребень волны. Не смейтесь над надсоновщиной — это загадка русской культуры и в сущности непонятый ее звук, потому что мы-то не понимаем и не слышим, как понимали и слышали они. Кто он такой — этот деревянный монах с невыразительными чертами вечного юноши, этот вдохновенный истукан учащейся молодежи, именно учащейся молодежи, то есть избранного народа неких десятилетий, этот пророк гимназических вечеров? Сколько раз, уже зная, что Надсон плох, я всё же перечитывал его книгу и старался услышать ее звук, как слышало поколенье, отбросив поэтическое высокомерие настоящего и обиду за невежество этого юноши в прошлом. Как много мне тут помогли дневники и письма Надсона: всё время — литературная страда, свечи, рукоплесканья, горящие лица; кольцо поколенья и в середине алтарь — столик чтеца со стаканом воды. <…> Сюда шел тот, кто хотел разделить судьбу поколенья вплоть до гибели, — высокомерные оставались в стороне с Тютчевым и Фетом. В сущности, вся большая русская литература отвернулась от этого чахоточного поколенья с его идеалом и Ваалом²².

Надсон в этих размышлениях Мандельштама — не просто значимая фигура, характерная для своей эпохи, но символ некоторого жизненного выбора, ведущего к гибели. В этом качестве он и присутствует в подтекстах «Волка» (еще одно домашнее название стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…»), прежде всего в первой строфе, где надсоновский ритм и надсоновский «идеал» совмещен с некрасовской темой и некрасовским характерным синтаксисом. Все это давно расслышали исследователи; Омри Ронен писал: «Самый зачин стихотворения „За гремучую доблесть грядущих веков” по-новому продолжает ту характерно надсоновскую тему, которую Иван Коневской в важной для Мандельштама статье „На рассвете” назвал „риторическим возгласом о жизни во имя грядущего торжества правды на земле”»²³; Эндрю Рейнольдс отметил параллель между первой строфой «Волка» и некрасовским «Поэтом и гражданином»: «Иди в огонь за честь отчизны, / За убежденья, за любовь… / Иди и гибни безупрёчно…»²⁴ Мы знаем, что в это время Мандельштам как раз читает Некрасова, думает о нем (запись 2 мая 1931 года), а раньше он прочитал книгу Корнея Чуковского «Некрасов» и подробно говорил о ней с автором²⁵, так что отсылки к Некрасову в стихах начала 1930-х не удивительны и не случайны, но важно понять, как они интонированы, как работают в общей семантической структуре «Волка».

Первое важное слово, задающее тон стихотворению, — слово «гремучая», Мандельштам вообще его употреблял нередко, но здесь оно приобретает дополнительный, дискредитирующий оттенок на фоне стиха из «Дома актера» (1920): «Под маской суровости скрывает рабочий / Высокую нежность грядущих веков». «Дом актера» (другое название — «Актер и рабочий») — единственное заказное, плакатно-агитационное стихотворение Мандельштама, процитированными словами в нем описан социальный идеал, пресловутое «светлое будущее», если переходить на пропагандистский язык того времени. И вот в «Волке» эта «высокая нежность» переоценивается и превращается в «гремучую доблесть», во что-то сомнительное, ради чего поэту приходится расплачиваться чем-то самым ценным и дорогим²⁶.

Вовлеченность в социальное строительство, одержимость «идеалом и Ваалом», мечта о новой жизни и новом человеке, требующая социального служения и борьбы, здесь противопоставлены собственно искусству — все это мешает поэту быть поэтом, он из-за этого лишается «чаши на пире отцов», то есть своего места среди настоящих поэтов, на пиру поэзии. Упомянутое «веселье» продолжает тему пира, «веселье» в словаре Мандельштама связано с творчеством. Надежда Яковлевна свидетельствует: «Хотя Мандельштам не искал счастья, все ценное в своей жизни он называл весельем, игрой» — и дальше она ссылается на мандельштамовский доклад о Скрябине и на его стихи 1915 года: «Слово — чистое веселье, исцеленье от тоски»²⁷. А тема «чести» отсылает к биографической истории, с которой связаны эти стихи, — истории с переводом романа Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель», на обложке которого ошибочно было поставлено имя Мандельштама²⁸. Обвиненный в воровстве, он боролся не только за свою честь, но и за утверждение нравственных норм в общественной жизни, однако вышел из этого громкого скандала с испорченной репутацией и в какой-то момент порвал все связи с литературным миром. Эта борьба отразилась в образе затравленного волка — за спорами о его происхождении ускользает смысл высказывания: поэт отвергает для себя волчью мораль (ср: «с волками жить — по-волчьи выть» из «Шума времени») и мечтает о побеге из общества.

В восприятии и анализе этого стихотворения возобладала тема обличения социального зла. Действительно, здесь дана сильная, лаконичная картина современности, но лирический сюжет состоит в другом: поэт делает свой личный выбор между борьбой с общественным злом и бегством от него, уходом в созерцание красоты. По существу, это коллизия некрасовская, ср. в стихотворении «Зине»: «Мне борьба мешала быть поэтом, / Песня мне мешала быть бойцом», но выход из нее у Мандельштама декларируется другой.

«Подобно восьмидесятникам, Мандельштам в тридцатые годы заново услышал в „хилой” лире Надсона некрасовский клич „Уведи меня в стан погибающих” — и повторил его: „Уведи меня в ночь, где течет Енисей”. Для образности „волчьих стихов” существенна воспроизводимая в них непрерывная традиция, ведущая от Некрасова через поздненародническую крестьянскую поэзию, выросшую под влиянием Надсона...» — так пишет Омри Ронен²⁹, но Мандельштам ведь не повторяет некрасовскую формулу, а возражает ей, он просит высшие силы увести его не в стан погибающих борцов, а в противоположную сторону, подальше от этого стана, от этого гибельного пути. Наследуя поэзии гражданского негодования, ее формулам, интонациям, он одновременно отвергает ее в плане личной судьбы — отсюда внутренний драматизм «Волка». Речь в нем идет о самосохранении, об этом говорит перебор вариантов последней строки: «И во мне человек не умрет», «И лежать мне в сосновом гробу», «И меня только равный убьет».

Эта тема и эта коллизия получают развитие через два года в стихах о квартире. Некрасов здесь прямо назван, и весь лирический сюжет связан с ним. Прочтение «Квартиры» упирается в вопрос о том, как понимать пресловутый «молоток Некрасова» и с каким, собственно, призывом и к кому обращается автор в предпоследней строфе — в этом мы и попробуем разобраться.

Стихотворение начинается как протестное. Надежда Яковлевна рассказала о реакции Мандельштама на разговор с Пастернаком, но в стихотворении считывается еще и ответ на поэтическое слово Пастернака — на стихотворение «Мне хочется домой в огромность…», опубликованное в первой книжке «Красной нови» за 1931 год и, конечно, известное Мандельштаму. Между двумя стихотворениями есть буквальные переклички («Перегородок тонкоребрость» — «А стены проклятые тонки»), на этом фоне очевидно, что само направление поэтической мысли у Мандельштама противоположно пастернаковскому: герой Пастернака стремится в квартиру, ставшую символом благополучного сосуществования с системой, «за любовью к квартире, пусть коммунальной, к сиденью за столом и к московскому пейзажу вырисовывается приятие строящегося социализма и его жесткой дисциплины в обмен на взаимность со стороны современников и истории»³⁰ — герой Мандельштама, напротив, хотел бы из своей квартиры бежать, но не может, квартира оказывается для него ловушкой, вызовом, требованием определиться в отношении к действительности. Мотив невозможного бегства — это редуцированная эскапистская тема «Волка», но связь двух этих стихотворений значительно глубже: они отражают разные моменты драматичного внутреннего разговора поэта с самим собой об общественной позиции поэта и о самой поэзии.

Сравнение квартиры с листом бумаги — отправная точка лирического сюжета, так обозначено начало какой-то новой жизни, уподобленной белому (пустому) листу. Дальше сюжет вьется вокруг главной темы: поэт и его дело в условиях несвободы. Дело это по природе своей не совместимо с насилием — эта мысль вмещена в оксюморон «учить щебетать палачей», сравним с заветом из «Четвертой прозы»: «Есть прекрасный русский стих, который я не устану твердить в московские псиные ночи, от которого, как наваждение, рассыпается рогатая нечисть. Угадайте, друзья, этот стих: он полозьями пишет по снегу, он ключом верещит в замке, он морозом стреляет в комнату:

...Не расстреливал несчастных по темницам...

Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего писателя, смертельного врага литературы»³¹.

С учетом активных некрасовских подтекстов в этих стихах, можно предположить, что в словах о щебете палачей отозвалось и название статьи Корнея Чуковского «Поэт и палач (Некрасов и Муравьев)» — она выходила отдельной книжкой в 1922 году, а впоследствии была включена в ту самую книгу Чуковского, которую, как мы знаем, Мандельштам читал и обсуждал с автором в 1928 году.

В пятой строфе из модуса долженствования, из инфинитивного ряда («обязан… играть», «учить») поэт переходит в перволичный дискурс и обращает социальное негодование на самого себя: «Пайковые книги читаю, / Пеньковые речи ловлю», то есть довольствуюсь разрешенной литературой, которую можно было получать в писательских распределителях (объяснение Э. Г. Герштейн), и слушаю речи, «угрожающие казнью» (комментарий М. Л. Гаспарова)³². Но полностью разобраться в этом списке самообвинений мешает текстологическая проблема: текст этой строфы пропущен в двух списках руки Надежды Яковлевны³³ и восстановлен ею значительно позже — это дает основания критически подойти к словам «И грозное баюшки-баю / Колхозному баю пою». Возможно, они являются результатом той самой путаницы, о которой вспоминала вдова поэта в связи с сопутствующим «Квартире» восьмистишием: «смотри, перепутал — колхозный бай и кулацкий пай...», но тут мандельштамовская путаница автопародийна — ведь это ровно то, что он называл «тарабарской поэзией» и что в корне противоречит природе его поэтического языка и смыслопорождающим механизмам его лирики. Видимо, из восьмистишия с путаницей Надежда Яковлевна перенесла «колхозного бая» в текст «Квартиры», где такое сочетание кажется бессмысленным, а вот «кулацкий бай» был бы на этом месте вполне понятен как обозначение «классового врага», которому угрожает поэт, ср. в восьмистишии: «И баю борьбу объяви». Отметим, что Э. Г. Герштейн, сетуя, что «Квартира» «печатается с огрехами», приводит в своей статье несколько иной текст стихотворения, чем принято сегодня печатать, приводит, видимо, по памяти, как и другие гражданские стихи Мандельштама, и в сомнительной строфе у нее читаем: «Кулацкому баю пою»³⁴.

Итак, поэт себя уличает в том, что сам он поет в унисон с официальной пропагандой (ср.: «И я за собой примечаю, / И что-то такое пою»), и в двух последующих строфах отделяет от себя этот образ «писателя», рисуя его резко сатирическими красками.

«Баюшки-баю» отчетливо отсылает к Некрасову — этот припев присутствует в разных его стихах: «Песня Еремушке», «Колыбельная песня (Подражание Лермонтову)»³⁵, «Баюшки баю»³⁶, но лишь одно из них, как нам кажется, имеет прямое отношение к теме «Квартиры» — стихотворение, или, скорее, небольшая поэма «В. Г. Белинский»³⁷:

В то время как в родном краю

Открыто зло торжествовало,

Ему лишь «баюшки-баю»

Литература распевала.

Ничья могучая рука

Ее не направляла к цели;

Лишь два задорных поляка³⁸

На первом плане в ней шумели.

Уж новый гений подымал

Тогда главу свою меж нами,

Но он один изнемогал,

Тесним бесстыдными врагами;

К нему под знамя приносил

Запас идей, надежд и сил

Кружок еще несмелый, тесный...

Потребность сильная была

В могучем слове правды честной,

В открытом обличенье зла...

У Некрасова умирающий в подвале поэт рассказывает о судьбе и смерти Белинского — с этим подтекстом в стихотворение Мандельштама входит разночинская тема борьбы литературы с общественным злом, тема общественного служения писателя — служения, неизбежно чреватого гибелью. Так в «Квартире» проступают два резко расходящихся пути — путь приспособленца, ставшего частью государственной пропаганды, и путь честного писателя-обличителя социального зла. Обе эти ипостаси поэт ищет и находит в себе. Но, обличая себя и других, отделяя себя от других, он сам сочиняет рифмованную публицистику: «изобразитель», «чесатель колхозного льна», пишущий на заказ про колхозы, «честный предатель», воинственный писатель, смешивающий чернила и кровь (ср. с некрасовским «дело прочно, когда под ним струится кровь»), «содержатель», извлекающий выгоду из литературы, — все это образы плакатные, грубые, не органичные для его поэтики. «И столько мучительной злости таит в себе каждый намек» — кажется, это относится к предыдущим строфам, к этому обличительному ряду, и дальше дается эстетическая оценка такого письма: «Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток». «Мандельштам деградировал! Некрасовщина какая-то», — сказал по поводу этих стихов один из знакомых Эммы Герштейн³⁹. Действительно, присутствие Некрасова здесь отмечено «ясными знаками — метрическими, строфическими, рифменными (предатель-содержатель, изобразитель-смеситель <…>), народным и департаментским слогом»⁴⁰.

Есть и другие, достаточно обоснованные взгляды на «молоток Некрасова». М. Л. Гаспаров пишет в своем комментарии к «Квартире», что здесь «Некрасов назван как неподкупный протестант-разночинец 70-летней давности»⁴¹; ему возражает Ф. Б. Успенский: в специальной работе о «молотке Некрасова»⁴² он связывает этот образ с апокрифом из воспоминаний Афанасия Фета, получившим широкое хождение в литературе. Напомним, что в двух стихотворениях Некрасова — «Сумерки» (из цикла «О погоде») и «Карета» — фигурируют в критически-назидательном контексте гвозди, забитые на запятки карет, чтоб мальчишкам неповадно было на них кататься:

Не сочувствуй ты горю людей,

Не читай ты гуманных книжонок,

Но не ставь за каретой гвоздей,

Чтоб, вскочив, накололся ребенок!

^{(«Сумерки»)}

О филантропы русские! Бог с вами!

Вы непритворно любите народ,

А ездите с огромными гвоздями,

Чтобы впотьмах усталый пешеход

Или шалун мальчишка, кто случится,

Вскочивши на запятки, заплатил

Увечьем за желанье прокатиться

За вашим экипажем…

^{(«Карета»)43}

Афанасий Фет соотнес некрасовские стихи о гвоздях с реальной или выдуманной встречей: однажды на Невском проспекте он якобы видел самого Некрасова в такой карете с гвоздями на запятках, и это стало для него наглядным примером лицемерия, двуличия поэта. Мандельштам эту историю, конечно, знал — то ли из мемуаров Фета, то ли из вторичных источников — из уже упомянутой работы Д. Мережковского⁴⁴, или из внимательно им прочитанной книги Корнея Чуковского⁴⁵. Ф. Б. Успенский полагает, что именно эта история отразилась в «Квартире», а с нею вместе в мандельштамовские стихи пришла тема двуличия поэта: «…вооруженный молотком, вколачивающим гвозди, он вряд ли служит олицетворением неподкупности и чистоты идеалов шестидесятничества. Скорее, он воплощает мучительное противоречие между убеждениями и соблазном благополучия и личного комфорта, страстным сочувствием человеческому страданию и привычкой к респектабельной дистанцированности от него, столь хорошо известное русской литературе XIX в., которое с такой беспощадной контрастностью ожило в советскую эпоху после великого перелома»⁴⁶.

Л. М. Видгоф, в целом принимая и развивая мысль Ф. Б. Успенского, дополнил этот сюжет важным наблюдением, которое, как нам кажется, с темой двуличия поэта никак не сопрягается. Он указал⁴⁷ на то место из «Разговора о Данте» (1933), где Мандельштам разграничивает «орудийную» поэзию Данте и поэзию «изготовителей образов»:

«В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее, не пересказывающее. Семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа.

Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу; чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться.

Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых культурно-поэтическими образами.

Внешняя, поясняющая образность несовместима с орудийностью»⁴⁸.

Это суждение имеет самое прямое отношение к поэтологической мысли «Квартиры», к проведенному в ней разграничению между поэзией публицистической, представленной «молотком Некрасова», и собственно поэзией, обозначенной образом «ключа Ипокрены». Два текста — прозаический и стихотворный — параллельно развивают в различной форме одну и ту же мысль о природе поэтического языка, причем в этой первой, вводной главке «Разговора о Данте» Некрасов, хоть и не названный, тоже присутствует: «Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, — абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии, ибо там, где обнаружена соизмеримость с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»⁴⁹ — последнее, как отмечают комментаторы⁵⁰, отсылает к известной оценке И. С. Тургеневым стихов Некрасова: «Поэзия и не ночевала тут!» Тургеневское mot было широко известно, его привел в своей брошюре Мережковский, а Чуковский даже включил его в свою знаменитую анкету о Некрасове 1921 года, где поэтам предлагалось ответить на вопрос: «Как Вы относитесь к известному утверждению Тургенева, будто в стихах Некрасова „поэзия и не ночевала”?»

Мандельштам много думал о природе поэзии и высказывался об этом в разные годы; так, Л. Я. Гинзбург запомнила его выступление на вечере Николая Тихонова в середине 1920-х годов: «Он говорил о том, что стихотворение не может быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием»⁵¹. По существу Мандельштам здесь сформулировал то же различие, что и это в начале «разговора о Данте», — различие между изготовлением стихов из готовых образов и рождением в них чего-то непредсказуемо нового, несоизмеримого с пересказом⁵².

С этой точки зрения не столь различны «изготовитель образов» некрасовского типа и «какой-нибудь изобразитель», как и другие перечисленные в «Квартире» ители/атели — «чесатель», «смеситель», «предатель», «содержатель»; все это — «субституты неназываемого слова „писатель”», как точно заметил М. В. Безродный⁵³. Но таким же «изготовителем образов» ощущает себя и сам поэт, пишущий эти гневно-сатирические строфы. Он взял в руки «молоток Некрасова» и «вколачивает» в стихи «готовые гвозди». И дело не в содержании, а в поэтике: стихи, заточенные на конкретную социальную проблематику, — это «долбеж», стук молотка или звук топора, с которым сравнивал поэзию Некрасова Белинский (об этом Мандельштам тоже мог прочесть не только в письме Белинского Тургеневу 1847 года, но и в той же брошюре Мережковского, а сам Мережковский называл стихи Некрасова «каменными»⁵⁴).

В ряде стихотворений 1932 года о русской поэзии Мандельштам «формирует своего рода „поэтическую геральдику”: для каждого из поэтов он находит некоторую неожиданную деталь и превращает ее в символический атрибут того или иного автора»⁵⁵. Некрасов в тех стихах не назван, но в черновике сохранилась мысль о нем: «У Некрасова тележка / На торговой мостовой»⁵⁶ — Некрасов ассоциируется с чем-то грохочущим, с резким грубым звуком. В беловом тексте «Стихов о русской поэзии» на месте Некрасова оказывается гром, что само по себе показательно: «Катит гром свою тележку / По торговой мостовой…»

К этому же ассоциативному ряду примыкает и «гремучая доблесть» некрасовско-надсоновского образца, и «деревянная простота» Надсона из «Шума времени», а с другой стороны — девушка-корреспондент с ее «деревянным копытом» из «Четвертой прозы» и сам поэт, который пришел «стучать деревяшкой», учить рабкоров писать. Так «стучит» любая публицистика, рифмованная и нерифмованная, любая литература социального заказа, даже если это заказ поэта самому себе.

Стуком заканчиваются и стихи о квартире, и этот стук знаменует выбор пути — творческого, а значит и жизненного. Поэт обращается то ли к Некрасову, то ли к себе самому, а вернее — он обращается к Некрасову в себе, соединяет себя с ним: «Давай же с тобой, как на плахе, / За семьдесят лет начинать…» — начинать борьбу с социальным злом, как понимал ее Некрасов 70 лет назад, как понимали разночинцы, народники — ср. в более ранних стихах: «…для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал? / Мы умрем как пехотинцы, / Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931).

Ф. Б. Успенский точно указывает на «связь между темой поэтического творчества, порождения стихов и ходьбы, стаптывания, износа обуви, характерную для Мандельштама»⁵⁷, и приводит в пример, в частности, отрывок из «Разговора о Данте»: «Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. „Inferno” и в особенности „Purgatorio” прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии»⁵⁸. В финале «Квартиры» просодия сводится к стуку, характерному для поэзии гражданского негодования — всякой, в том числе и некрасовской.

Этот путь не просто ведет на плаху — он уже сам по себе есть плаха для поэта. Образ плахи неслучаен, напомним, что он появлялся в сходном контексте в стихотворении 1931 года «Сохрани мою речь навсегда…»: «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи…» Вся эта проблематика возвращает нас к «Волку», к эскапистской мечте бежать от социума с его уродствами, от борьбы, удалиться от всего этого во имя личного спасения. И вот теперь, через два года, автор «Квартиры» с полным сознанием выбирает тот путь, который лишает его «чаши на пире отцов» и обрекает на гибель. «Чаше на пире отцов» здесь соответствует «ключ Ипокрены» — речь тоже идет о замещении собственно творчества «молотком Некрасова» и страхом, от которого в «халтурных стенах» не укрыться.

В финале тема квартиры делает круг. Квартира-ловушка, казалось бы, требует расплаты лояльностью, но поэт решает по другому. Зная, что стало импульсом к созданию этих стихов, мы можем расслышать в них настоящий ответ Пастернаку — на пастернаковское «теперь можно писать стихи» Мандельштам отвечает: вот теперь-то придется быть по-некрасовски честным, придется променять «ключ Ипокрены» на гражданский долг и, вероятно, погибнуть.

Надо ли говорить, что все исполнилось: гражданские стихи осени 1933 года привели поэта в Лубянскую тюрьму, потом в ссылку. После этого был период просталинских настроений, были попытки «советских» стихов и одновременно — невероятный взлет лирики в последние ссыльные годы, но все это уже не могло изменить общую траекторию движения, линию судьбы. Мандельштам сочетал в себе много несочетаемого, и, в частности, он сочетал неустойчивость и противоречивость в какой-то отдельный момент жизни («виртуоз противочувствия», как сказал о нем С. С. Аверинцев)⁵⁹ с общей удивительной верностью изначально осознанным путям. В 1912 году, напомним, он писал об эпохах, которые требуют принести в жертву сегодняшнему дню «прелесть и сущность поэзии», — и вот в какой-то момент он видит, узнает такую эпоху в чертах окружающей его советской реальности и приносит свою жертву⁶⁰

1 Так, А. Г. Мец высказывал сомнения относительно строф 4 — 8 (Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. Т. 1. М., «Прогресс-Плеяда», 2009, стр. 616, комм.)

2 Мандельштам Н. Я. Третья книга. М., «Аграф», 2006, стр. 313.

3 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., «Согласие», 1999, стр. 176 — 177.

4 Герштейн Э. Г. О гражданской поэзии Мандельштама. — Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, Издательство Воронежского университета, 1990, стр. 351 — 352.

5 Летопись жизни и творчества О. Э. Мандельштама. Сост. А. Г. Мец при участии С. В. Василенко и др. СПб., «Гиперион», 2022, стр. 346. Примеры работы Мандельштама с молодыми поэтами в «Московском комсомольце» проанализированы в статье: Лекманов О. Э. Осип Мандельштам — учитель молодых авторов (по воспоминаниям современников). — «Новое литературное обозрение», 2023, № 5 (183), стр. 104 — 105.

6 Наблюдения и параллели см.: Видгоф Л. М. Осип Мандельштам в разных ракурсах. Статьи и мемуары. М., «Водолей», 2021, стр. 151 — 157.

7 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч.. и писем. В 3 т. Т. 2. М., «Прогресс-Плеяда», 2010, стр. 347 — 348.

8 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3, стр. 175.

9 Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза. М., «РИПОЛ Классик», 2001, стр. 795 (комм. М. Л. Гаспарова)

10 Ахматова А. А. Requiem. М., Издательство МПИ, 1989, стр. 137.

11 Мандельштам Н. Я. Третья книга М., «Аграф», 2006, стр. 313.

12 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч.. и писем. В 3 т. Т. 2, стр. 11.

13 Ronen Omry. An approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983. P. 23.

14 Там же, стр. 80.

15 Летопись жизни и творчества О. Э. Мандельштама, стр. 78.

16 Reynolds Andrew W. M. «Кому не надоели любовь и кровь»: The Uses of Intertextuality in Mandelstam’s ‘Za gremuchuiu doblest’ griadushchikh vekov’. — Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. Лондон, «Эрмитаж», 1994, стр. 147.

17 Иванов Георгий. Собр. соч. В 3-х т. Т. 3. М., «Согласие», 1994, стр. 619.

18 Кацис Л. Ф. К поэтике О.Мандельштама «тенишевского» периода. «Тянется лесом дороженька пыльная…» — «Сохрани мою речь…». Вып. 5/2. М., РГГУ, 2011, стр. 661, 667.

19 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч.. и писем. В 3 т. Т. 2, стр. 247.

20 Липкин С. И. «Угль, пылающий огнем…» Воспоминания о Мандельштаме. Стихи, статьи, переписка. М., РГГУ, 2008, стр. 27.

21 Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., «Искусство-СПб», 2002, стр. 119.

22 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. В 3 т. Т. 2, стр. 217 — 218.

23 Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., «Гиперион», 2002, стр. 54.

24 Reynolds Andrew W. M. «Кому не надоели любовь и кровь»: The Uses of Intertextuality in Mandelstam’s ‘Za gremuchuiu doblest’ griadushchikh vekov’. — Столетие Мандельштама, стр. 147.

25 Летопись жизни и творчества О. Э. Мандельштама, стр. 310.

26 Другое мнение о «гремучей доблести» обосновано Г. Кружковым, см.: Круж-ков Г. М. «Н» и «Б» сидели на трубе. Два эссе с компаративистским уклоном. — «Новый мир», 2013, № 5.

27 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., «Согласие», 1999, стр. 320.

28 Подробно см: Нерлер П. М. Битва при Уленшпигеле. — «Знамя», 2014, №№ 2 — 3. Догадка о связи «Волка» с этой историей впервые высказана в работе: Мар-голина С. Размышления об одном варианте (Стихотворение Осипа Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков...»). — «Континент», 1990, № 62, стр. 301.

29 Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама, стр. 55; перекличка одновременно отмечена в статье: Reynolds Andrew W. M. «Кому не надоели любовь и кровь»: The Uses of Intertextuality in Mandelstam’s ‘Za gremuchuiu doblest’ griadushchikh vekov’. — Столетие Мандельштама, стр. 147.

30 Жолковский А. К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М., «Новое литературное обозрение», 2011, стр. 300.

31 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. В 3 т. Т. 2, стр. 351 — 352.

32 Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза. М., «РИПОЛ Классик», 2001, стр. 790.

33 Герштейн Э. Г. О гражданской поэзии Мандельштама, стр. 344.

34 Герштейн Э. Г. О гражданской поэзии Мандельштама, стр. 347, 351.

35 На их связь с квартирой указано в кн.: Видгоф Л. М. «Но люблю мою курву-Москву». Осип Мандельштам: поэт и город. М., «Астрель», 2012, стр. 507 — 510.

36 Параллель предложена в кн.: Морев Г. А. Осип Мандельштам. Фрагменты литературной биографии. М., «Новое издательство», 2022, стр. 136.

37 Впервые на этот подтекст указано в кн.: Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама, стр. 41.

38 Осип Сенковский и Фаддей Булгарин.

39 Герштейн Э. Г. О гражданской поэзии Мандельштама, стр. 350.

40 Седакова О. А. О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского. М., «Время», 2023, стр. 230.

41 Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза, стр. 790.

42 Успенский Ф. Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама: «Сопод-чиненность порыва и текста». М., Фонд развития фундаментальных лингвистических исследований, 2014, стр. 120 — 132.

43 Впервые связь стихотворения Мандельштама с некрасовскими гвоздями на запятках кареты отмечена в статье: Ронен Омри. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама (1970). — Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама, стр. 42.

44 Мережковский Д. С. Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев. Пг., Товарищество И. Д. Сытина, 1915, стр. 48 — 49.

45 Чуковский К. И. Некрасов: Статьи материалы. Л., «Кубуч», 1926, стр. 52.

46 Успенский Ф. Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама, стр. 131 — 132.

47 Видгоф Л. М. «Но люблю мою курву-Москву», стр. 512.

48 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. Т. 2, стр. 156.

49 Там же, стр. 155 — 156.

50 Там же, стр. 536 (комментарий Г. А. Левинтона и Л. Г Степановой).

51 Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Статьи и очерки. М., «Советский писатель», 1982, стр. 353.

52 Параллель отмечена в комментарии П. М. Нерлера: Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. М., «Советский писатель», 1987, стр. 292.

53 Безродный Михаил. Ассорти юбилейное. — «Toronto Slavic Quarterly», 2014, № 49, стр. 250.

54 Мережковский Д. С. Две тайны русской поэзии, стр. 32.

55 Успенский Ф. Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама, стр. 126.

56 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. Т. 1, стр. 480.

57 Успенский Ф. Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама, стр. 124.

58 Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. Т. 2, стр. 159.

59 Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама. — Мандельш- там О. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М., «Художественная литература», 1990, стр. 31.

60 Благодарю участников мандельштамовского семинара — Павла Нерлера, Дмитрия Зуева, Ольгу Бартошевич-Жагель, Алексея Наумова, Георгия Титова, Павла Альтшуллера, Константина Елисеева, Сергея Долгова за интересное и плодотворное обсуждение текста стихотворения «Квартира тиха, как бумага…» 3 апреля 2024 года в Мандельштамовском центре НИУ ВШЭ.