«Год литературы», «Горький», «Знамя», «Литературная газета», «Наш современник», «Новое литературное обозрение», «Нож», «Саратовское метро», «Сноб», «Урал», «Prosodia»
Василий Авченко. «Тревоги вампиловских героев вновь стали злободневными». Текст: Игорь Вирабов/РГ. — «Год литературы», 2026, 3 апреля <https://godliteratury.ru>.
Говорит Василий Авченко, автор книги (в соавторстве с Алексеем Коровашко) «Александр Вампилов. Иркутская история»: «Не помню, когда в моей жизни появился Вампилов, но — давно и навсегда. Я ведь и появился на свет в том же самом роддоме сибирского города Черемхово, где родился Вампилов, только позже. А соседний городок Свирск на Ангаре, где похоронены мои бабушка и дедушка, упоминает Зилов — герой „Утиной охоты”. И книга о нем — очень личная».
«А все-таки его не машина столичная задавила — его погубил Байкал, приняла в жертву родная сибирская провинция… Конечно, он испытывал комплекс провинциала. Он у всех у нас, провинциалов, присутствует, только все по-разному с ним пытаются справиться. Вампилову была необходима московская столичная среда, и семинары молодых драматургов, и Высшие литературные курсы, и столичные театры, и новые знакомства, расширение кругозора… Алмазу нужна огранка, самородков в культуре не бывает».
«Сейчас какие-то различия нивелирует интернет, но, по большому счету, мало что изменилось, страна наша всегда москвоцентрична. Отсюда комплекс Шукшина, комплекс Вампилова, что уж говорить о выходцах не из миллионников (восточнее Красноярска, стоящего ровно в середине страны, ни одного миллионника), — комплексы остаются, как и разница между московской жизнью и немосковской, тем более — сибирской, колымской, индигирской».
Дмитрий Аникин. Шаховской. Прямой талант. — «Урал», Екатеринбург, 2026, № 3 <http://uraljournal.ru>.
«Жизнь князя Шаховского — это классический театральный роман. В любой книге такой персонаж показался бы карикатурным, неестественным, невозможным, анекдотическим, а в жизни — ничего, пожалуйста!»
«„Своя семья, или замужняя невеста” — пьеса была написана совместно с Хмельницким и Грибоедовым. Шаховского с Грибоедовым связывала дружба, искренняя со стороны Шаховского и не без некоторой иронии — со стороны Грибоедова. Читая „Горе от ума”, нельзя не заметить, что многое в части живости диалогов, злободневности шуток было выучено в школе Шаховского. <...> В пьесе „Крестьяне, или встреча незваных” впервые на сцене было показано партизанское движение. Актуальность темы с лихвой компенсировала литературные недостатки. Кстати говоря, наш Фальстаф — Шаховской, — в отличие от британского собрата, повел себя на войне с редким мужеством и хладнокровием. Шаховской написал пьесу „Иван Сусанин”. Это было еще до одноименной думы Рылеева, так что, кажется, Шаховской был первым, кто ввел в русскую литературу образ этого народного героя».
Аффект и культура: перспектива литератора. Анкета. [Игорь Гулин, Данила Давыдов, Анна Глазова, Владимир Аристов, Анна Родионова, Станислав Снытко] — «Новое литературное обозрение», 2026, № 1 (№ 197) <https://www.nlobooks.ru>.
Отвечает Игорь Гулин: «Как для писателя (что бы это ни значило) и как для критика-исследователя литературы аффект для меня — ключевой элемент письма. Он не существует вне структур (формальных, идеологических и иных), но запускает и останавливает их. Если подбирать ему имя, это — очарование».
«В одной из самых дорогих и ненавистных мне книг, „Турдейской Манон Леско” Всеволода Петрова, эта динамика ярко явлена. Мужчина (искусствовед и посредственный литератор Петров) находит настоящую женщину (медсестру веру) и делает ее героиней романа. Он попадает под ее очарование и впервые по-настоящему пишет — пишет только потому, что не имеет больше власти; он употребляет все силы письма, чтобы эту власть получить обратно. Очарование страшно. Весь корпус главных вещей Платонова можно прочитать как цикл сказок о гибели очарованных. Поздние стихи Мандельштама разыгрывают этот шквал. Но оно может быть и тихим, мягким. Бывают авторы, как Кузмин, знающие об опасностях чар, но приручившие их, живущие на опушке волшебства».
Отвечает Данила Давыдов: «Довольно давно я начал ощущать себя старым скептическим вольтерьянцем в среде сентименталистов и романтиков. Не то чтобы я был склонен недооценивать важность эмоциональной составляющей в разных формах взаимодействия с текстами или в их порождении, но для меня квалификация текстов через их чувственное понимание всегда казалась некоторой риторической стратегией».
«Разумеется, это не значит, что я отрицаю эмоциональные состояния, в которые погружены люди, или роль чувственного мира, определяющего их миро- и самоощущение: было бы глупо отрицать то, что очевидно есть и что в немалой степени определяет интерпретацию действительности и управляет многими действиями. Но текст-то, особенно текст, существующий как элемент литературного ряда, устроен в любом случае так, что любая репрезентация в нем чего бы то ни было не пряма. Мы видели программы постконцептуализма и неосентиментализма, опыты „новой искренности”, „прямого высказывания” и т. п., и, думается, давно должны были бы осознать условность и границы, существующие в этих утопических моделях. Автор, эксплицитный ли, имплицитный ли, все равно не равен чувствующему (по крайней мере, как заставляют нас полагать зеркальные нейроны) физическому человеку и, даже перейди мы к телепатической трансляции эмоционального состояния, репрезентация не будет равна субъективному переживанию (впрочем, тут начинается уже проблематика квалиа, трудная проблема сознания и т. д., что может увести далеко от заданных вопросов). Невозможно отрицать роль эмпатии, переживания и сопереживания в жизни, но мы все это либо прочитываем, либо нет, и это никак не зависит от того, что „на самом деле” (предположим, что такое „на самом деле” существует) переживает тот, кто этот текст создал».
Дмитрий Бак. Ничего, кроме памяти и любви. Павел Крючков стал «шестидесятником». — «Литературная газета», 2026, № 15, 15 апреля <http://www.lgz.ru>.
«Павлу Михайловичу Крючкову исполнилось шестьдесят. Открывая чистый файл за несколько дней до знаменательной даты, я думал о двух вариантах поздравительного текста. Либо рассказ о славном юбилее человека, известного в культуре, даже, можно сказать, культурного и общественного деятеля, с перечислением званий и заслуг. Либо бравурный и раскованный монолог о публичной знаменитости, собирающей полные залы восторженных слушателей, с рефреном в стиле ведущего телешоу: „Встречайте, Павел Крючков!” И тут в первый вечер пасхальной Светлой седмицы я угодил в Булгаковский дом на событие, которое называлось „Юбилейный вечер Павла Крючкова”».
«Это был двухчасовой монолог: порою сбивчивый, иногда вдохновенный и по-цицероновски возвышенный. Стоящий на сцене человек в ярко-красном джемпере призывал на свою голову и сочувствие, и сопереживание, и местами недоумение, поскольку некоторые обширные пассажи, фрагменты речи были понятны далеко не всем, но лишь тем в зале, кому герой вечера как бы (а иногда буквально) подмигивал, призывая вспомнить то, что было внятно и памятно только им — двум или трем свидетелям или участникам упоминаемого факта или события. Дерзкое решение — самолично рассказывать в свой день рождения о себе разные истории: то ли хроника текущих и безвозвратно протекших событий, то ли разные версии исповеди сына века, сына сразу двух столетий, одно из которых завершено, а другое только разгоняется по дороге в историю».
См. также: Дмитрий Шеваров, «Сочинитель радости. 60 лет Павлу Крючкову. 8 апреля 1966 года в Москве родился Павел Михайлович Крючков — известный российский литературный критик, музейный работник и звукоархивист» — «Год литературы», 2026, 8 апреля.
Сергей Боровиков. Запятая — 39. (В русском жанре — 99). — «Урал», Екатеринбург, 2026, № 3.
«Для меня, если по эмпатии, нет произведения пронзительнее, чем „Зимовье на Студеной” Д. Н. Мамина-Сибиряка (1862-1912)».
Петр Будрин. «Мерцающая иллюзия»: Стерн, Шкловский и «литературная личность». — «Новое литературное обозрение», 2026, № 1 (№ 197).
«Действительно, существует немало свидетельств, что статьи Шкловского поспособствовали росту интереса к Стерну среди художественной интеллигенции 1920-х годов».
«Акт „воскрешения” Стерна стал частью авторского мифа Шкловского. В „Третьей фабрике” (1926) Шкловский связывает „воскрешение” Стерна с собственным становлением как писателя: „Стерн, которого я возродил, путает меня. Не только делаю писателей, а сам сделался им”».
А также: «Однако тон предисловия [в «Zoo, или Письма не о любви»] настолько расходится с эмоциональной насыщенностью писем, что даже скептически настроенный читатель ощущает, что книга требует чтения вопреки собственным паратекстам. „Реальные” письма Шкловского к Триоле, написанные в период работы над „Zoo” и хранящиеся в национальной библиотеке Франции, показывают, насколько осознанно Шкловский использовал эту двусмысленность. В письме из Гамбурга (он поехал туда весной 1923 года, чтобы окончить полный черновик „Zoo”) Шкловский успокаивает Триоле, переживающую, что читатели не узнают в ней прототип Али: никто не примет всерьез его утверждение, что „женщины не существовало”. Говоря о предисловии, он замечает, что читатели воспримут это не иначе как „юмор висельника”. Он объясняет, что именно эта двойственность и составляет основной композиционный принцип книги — „мерцающую иллюзию”, при которой внимание переключается „то на боль, то на прием”. Он называет это „классическим приемом большой литературы, но еще не осознанным”».
«Если „жизнетворчество” Маяковского оказало влияние на публичный образ Лили Брик, то „Zoo” Шкловского стало отправной точкой литературной репутации ее сестры. <...> Как с гордой иронией отмечал Шкловский: „Какая книга! Она носила ее, как брошку”».
Павел Глушаков. Дмитрий Максимов — читатель «Обводного канала». — «Новое литературное обозрение», 2026, № 2 (№ 198).
«Среди читательских записей историка русской литературы Дмитрия Евгеньевича Максимова (1904 — 1987) сохранились маргиналии на полях прочитанного самиздатовского журнала „Обводный канал”».
«Так, представляют несомненный интерес лапидарные, но концентрированные характеристики, данные Максимовым ленинградскому самиздату в целом: „Ленинградский самиздат политически индифферентен и эстетически радикален”. Эта чеканная формулировка находится среди записей, составленных после прочтения первого номера „Обводного канала”. <...> Характеризуя отдельных авторов первого номера журнала, литературовед выделяет два имени: Елену Шварц и Виктора Кривулина (оба, к слову, были участниками его Блоковского семинара). О стихах Шварц он пишет кратко: „Есть стройность”. Тексты Кривулина аттестуются по-иному: „Обычная полузаумь — абсолютно холодная и ненужная”».
«Сейчас же мы остановимся на одной из записей Д. Е. Максимова, сделанной им по прочтении второго номера „Обводного канала”. Эта запись существенно отличается от других: она подробно реферирует прочитанный текст; Максимов вступает в своеобразный диалог с автором журнала — К. Мамонтовым, написавшим эссе „После Высоцкого”. Несомненно, Максимову было известно, что под псевдонимом К. Мамонтов скрывался редактор «Обводного канала» Сергей Стратановский...»
Далее идет публикация этой большой записи.
Домашние библиотеки критиков. Отвечают Евгений Абдуллаев, Ольга Балла, Александр Марков, Николай Подосокорский, Ирина Роднянская, Станислав Секретов, Артем Скворцов, Александр Чанцев. — «Знамя», 2026, № 4 <http://znamlit.ru/index.html>.
Говорит Николай Подосокорский: «Моя домашняя библиотека отличается тем, что на 99% она всецело сформирована мною лично и пополнялась в соответствии с причудливой траекторией моего жизненного пути и меняющихся интересов, то есть никаких „фамильных собраний сочинений”, перешедших „по наследству”, за редчайшими исключениями (Лев Толстой в 22 томах, „Библиотека русского фольклора” и др.), у меня нет. <...> В настоящее время у меня дома хранится примерно семь тысяч книг, и, чтобы приобрести новые издания, приходится избавляться от части старых, которые есть в электронном виде (желательно в факсимильном воспроизведении в формате pdf, чтобы на них можно было ссылаться в научных статьях) или для меня более не представляют большого интереса, поскольку книги у меня сейчас хранятся буквально везде (помимо семи специальных книжных шкафов), что создает некоторые проблемы в быту. В моем книжном собрании преобладают памятники классической литературы, священные книги, старинные мемуары (не позднее XIX века) и труды по всемирной истории, есть также ряд альбомов по искусству с картинами интересных мне художников (Босх, Брейгель, Блейк и др.). В последние годы я приобретаю преимущественно труды по истории и в особенности все, что относится к наполеоновской эпохе (с ней, наверное, так или иначе, связаны от 500 до 1000 хранящихся у меня книг). Книги современных писателей практически всегда читаю в электронном формате».
Говорит Ирина Роднянская: «У меня большая домашняя библиотека. <...> Полнейшая тщета, учитывая мой возраст! С книгами до сих пор расстаюсь не слишком охотно, но с некоторых пор пытаюсь раздавать. Последнее — почти безуспешно, так как наследники и знакомцы из новых поколений избегают загружаться „бумагой”. Судьба этой библиотеки с наибольшей вероятностью — оказаться на помойке, включая и разные полные собрания сочинений. Сама не так давно, не удержавшись, притащила из мусорного бака тома полного собрания сочинений Стендаля, включая искомый мною его трактат „О любви”. (Возможно, я упускаю из виду какие-то возможности передачи в новые собрания, создающиеся по благотворительным акциям, существующие же публичные библиотеки сами трещат по швам.) Ничего утешительного собратьям по несчастью предложить не могу».
Говорит Артем Скворцов: «У меня дома бумажных книг не так много, только самое необходимое, около трех тысяч».
Говорит Александр Чанцев: «И крайне не люблю, когда писатели дарят свои книги мне как критику. Я об этом регулярно пишу, но все безнадежно, самые пишущие — не всегда самые читающие и внимательные к миру окрест. Пользуясь случаем, скажу еще раз. Книга может быть интересна, выдающейся может быть, но — меня, вполне возможно, интересуют сейчас другие темы, нет времени, сил, здоровья, срочный другой проект. Ненужная книга — это посягательство на самое ценное, на время жизни (при самом быстром раскладе: день на чтение, полдня на письмо, полдня на вычитку, общение с редактором, прочее, итого — все выходные). Но нет, это очень мало кто понимает из пишущей братии. Как и то, что критик — это не безотказная бесплатная обслуга, а чтение — это свобода для меня. Счастье, практически. В мире, где так много обязанностей, дел, суеты, белого и черного шума, гадостей и трагедий изрядно, — просто выбрать именно ту книгу, что я хочу, нужна сейчас. Но нет же, в ход идут все приемы — которые уже знаешь наизусть, они обрыдли: залайкивание, комплименты, напор грузовика, коррупция дружбы, плачи Ярославны, что никто не напишет. Но я все равно не напишу. <...> Мне вообще кажется, что книги тактичнее дарить без автографа. Их можно дать потом кому-то почитать, подарить, отправить на буккроссинг, в конце концов, продать; они отравятся в свой путь дальше. А автограф замыкает их, сажая на цепь».
«Жанр — это постоянные переговоры людей о том, что их волнует». Интервью с исследователем научно-фантастической литературы Артемом Зубовым. Текст: Иван Напреенко. — «Горький», 2026, 7 апреля <https://gorky.media>.
Говорит Артем Зубов: «Меня давно заинтриговала мысль Евгения Замятина о фантастике как новом реализме XX века: традиционный бытописательный роман, говорит он, слишком медленный, чтобы отразить стремительно меняющиеся реалии современной жизни, — назревает потребность в новой художественной форме, которую он обнаруживает в творчестве Уэллса. Для Замятина только фантастика и может быть адекватной темпам современной жизни, так как она побуждает мыслить на опережение, наперегонки с прогрессом».
«В настоящее время в своих размышлениях я фокусируюсь на фантастике в целом как категории читательского опыта. Меня интересует особое читательское переживание от текста, вызываемое нарушением, сбоем или ослаблением реальности внутри вымышленного мира произведения. Это переживание моделируется не содержанием (невозможными, невероятными, немыслимыми образами и сюжетами как таковыми), а эстетической формой. Текст сначала позволяет читателю подстроиться под вымышленый мир (каким бы он ни был), адаптироваться к воображаемой „реальности”, по отношению к которой опознаются отклонения от нее и, таким образом, переживаются как невозможные, фантастические внутри мира произведения».
Зачем читать новый перевод «Одиссеи»: интервью с переводчиком Григорием Стариковским. Текст: Сергей Голиков. — «Нож», 2026, 25 марта <https://knife.media>.
Говорит Григорий Стариковский: «Мой перевод не отменяет предыдущие, особенно Жуковского и Вересаева. Возможно, он немного дополняет их — если это получилось, то хорошо. <...> Принципов было несколько. Первое — показать гомеровский эпос как долитературное явление. Я хотел это подчеркнуть, поэтому допускал некоторые корявости, странности, иногда осовременивая лексику, чтобы передать это „нелитературное”. Тут формат перевода помогает: это не само произведение, это версия — здесь я могу поиграть с лексикой. Второе — вещный мир. Он меня поразил с первой недели работы, это было 11 лет назад: я выписал несколько строк по-гречески, попробовал перевести и удивился насыщенности этого вещного мира. Причем речь не только о вещах, но и о жестах: „Он подошел, приблизился” — все проговаривается».
«Тактовик — довольно свободный размер, он позволяет задержаться на каждой строке, остановиться и спросить себя: „Что я здесь делаю? Так можно сказать или так нельзя? А если нельзя, то, может быть, все-таки можно? Не слишком ли это причудливо?” Для меня тактовик работает как эффект замедленной съемки».
«Толстой — это единственное имя, которое стоило бы упомянуть в послесловии. Толстой — мой главный ориентир в работе над „Одиссеей”, потому что „Одиссея” для меня — первый роман в истории литературы. Еще до того, как роман сформировался как жанр».
«А мне кажется, что „Гомеров” было два. Один написал „Илиаду”. Возможно, это было пропето в большей степени, чем записано, но в итоге записано. Другой написал „Одиссею”, потому что создается впечатление: автор „Одиссеи” очень внимательно читал „Илиаду” — там много аллюзий на „Илиаду”. Я не уверен, что один и тот же автор так относился бы к собственному прежнему тексту. Мне кажется, это были два человека — и оба гениальные».
Анна Комракова. На убийство способен каждый. Об этической составляющей детективов Агаты Кристи. — «Горький», 2026, 13 апреля.
«В „Словаре культуры XX века” Вадима Руднева выделяются три основных типа детектива — аналитический, жестокий и экзистенциальный. Творчество Агаты Кристи — это аналитический детектив в своем предельном воплощении, сложно сконструированная загадка, которая постепенно разворачивается перед читателем. Для того чтобы выстроить ее безупречную внутреннюю логику, автор должен знать разгадку с самого начала — кто убил, каким образом и почему, — а затем завернуть ее во множество слоев лжи, которые создают сыщику препятствия, заслоняют истину и напускают туман тайны».
«Зло во вселенной книг Агаты Кристи — категория, имманентно присущая человеческой природе. На убийство способен каждый, и каждый находится под подозрением до тех пор, пока преступник не будет установлен окончательно. Эта позиция приводит в ужас друга Пуаро Гастингса — утрированного обывателя, представляющего „человеческий” взгляд в противовес отрешенному от всего земного Пуаро (где-то между ними может обнаружить себя и читатель). Из произведения в произведение Гастингс поражается тому, что под подозрение Пуаро попадают все, даже прелестная девушка или ребенок. Несмотря на то что убийцей часто оказывается человек исключительно мирной наружности, Гастингс не делает из этого выводы».
«Он был скептиком и все подвергал критике»: интервью с Валерием Сажиным к выходу первого тома собрания сочинений Якова Друскина. Беседу вел Виталий Ушаков. — «Поэзия», 2026, № 1, апрель <https://poetry.rs/ru>.
Говорит Валерий Сажин: «С 2004 года — времени выхода в свет предыдущего сборника сочинений Друскина — действительно прошло больше двадцати лет. Это означает промежуток, равный целому поколению. Для него, этого нового поколения, Друскин, возможно, — неведомый автор, с работами которого пытливому читателю предложено тут познакомиться. Всякое новое издание — не важно, какого именно автора — напоминание о нем и приглашение перечитать и заново обдумать читанное ранее. Для тех, кто пытливо намерен вникнуть в сочинения Друскина, издание впервые снабжено емким подспорьем. Здесь в источниковой базе — огромный архив Друскина, хранящийся в Российской национальной библиотеке в Петербурге. Благодаря этому, например, читатель его знаменитой работы „Звезда бессмыслицы” впервые получает сведения еще о серии неопубликованных вариантов этой работы о творчестве его друга поэта А. И. Введенского и о более двадцати отдельных небольших заметках на ту же тему. Или, например, в комментарии к впервые тут публикуемой работе „Ноуменальная любовь (в отличие от естественно-эмоциональной)” приводятся сведения о неопубликованных сочинениях Друскина на ту же тему. Таким архивными дополнительными ссылками насыщена вся книга. Чтоб не превращать ответ на вопрос в аннотацию нового издания, скажу лишь еще о том, что тут, как подобает изданиям соответствующего содержания, имеется Тематический указатель, по которому впервые (в отличие от предшествовавших изданий) можно тщательно отследить те или иные мотивы (концепты) работ Друскина. Таким образом, новое издание: неофитам — открытие неведомого; посвященным — значительный объем дополнительной разносторонней информации».
«...Осмелюсь утверждать, что в его творческом самосознании (употреблю словосочетание М. О. Гершензона) не существовало понятия философский метод. Значительную часть многолетней интеллектуальной работы Друскин посвятил тотальной систематической критике разнообразных философских и религиозно-философских систем. В его архиве — тетради с конспектами трудов едва ли не сотни авторов, эти конспекты почти всегда прямо тут же трансформируются в самостоятельные аналитические сочинения самого Друскина. Такие тетради он озаглавливал: „Теория нормальной законности философской системы”. Он был скептиком и все подвергал критике. Ну да, если непременно искать, то вот это можно счесть философским методом Друскина. Но я могу ошибаться».
Письма Валентина Распутина Владимиру Крупину. Подготовил публикацию Виктор Барин. — «Наш современник», 2026, № 2 <https://журнал.наш-современник.рф>.
«10 апреля 1980 г.
Иркутск.
Дорогой Володя!
Пишу через силу — прости, со мной все что-нибудь случается. Получил твое письмо раньше верстки и был в добром здравии, а в тот же вечер избили так, что вот уже две недели доходит, а все не могу прийти в себя. Особенно болит голова — бьют ныне ведь не кулаками, а кастетами. А все ради того, чтобы снять джинсы. Или это маскировка? — черт их знает. И указать ни на кого не могу. А потому решил замолчать это дело, насколько возможно, чтобы не давать повод для сплетен. Обрадуются ведь больше того. В милицию сообщил, но своему человеку, который бы не рассказывал, он ищет, но, конечно, никого не найдет.
И тебя прошу — пусть это останется между нами».
«26 апреля 1980 г.
Дорогой Володя!
<...> Дела мои непонятные. Сейчас, когда зажили раны на лице, остался я со сломанным носом и приличной вмятиной во лбу (от кастета) и очень напоминаю законченного, отпетого уголовника. Ни один читатель в мои добрые намерения теперь не поверит. Нос — ладно, можно и с деформированным носом остатки дожить, тем паче, что он все-таки похож на нос, но от вмятины, где что-то сломано и вдавлено, постоянные боли в голове, так что о работе думать даже и не приходится. Собрался уже ложиться на пластическую операцию (думали поправить нос и, возможно, поднять какую-то пластину, чтобы снять боли), но показали еще профессору, специалисту по носам, он теперь посылает к нейрохирургу, а там они будут консультироваться, что делать и делать ли. Я же до сегодняшнего дня через силу ходил по магазинам и буфетам, чтобы кормить детей, варил им и пытался командами содержать дом в порядке. Сам не все еще могу делать. Но сегодня прилетает жена, и хоть хозяйские заботы спадут».
Иван Родионов. В люди и к людям. «Попович» Сергея Шаргунова — определенно большой русский роман. — «Литературная газета», 2026, № 14, 8 апреля; на сайте газеты — 9 апреля.
«Автор этих строк неоднократно писал о феномене „большого русского романа”. Если коротко, то именно такой формат, внешне вполне традиционный, до сих пор предполагает максимальную авторскую — и в конечном счете читательскую — свободу. Так как хороший писатель может при желании насытить подобный текст формальным или жанровым экспериментаторством, идейной многоголосицей, ворохом сюжетных линий и событий, и книга будет сложной и объемной. Не в смысле массива текста: далеко не всякое многостраничье — большой русский роман. Главное здесь — именно многослойность повествования, разнообразие вероятных интерпретаций, а также его насыщенность, плотность. Никто не спорит о том, что, допустим, любовь к Родине или принятие своего тела — материи в высшей степени достойные. Но если в книге, кроме этого, больше ничего нет, едва ли ее можно назвать большим русским романом. А еще, что несколько парадоксально, настоящих больших русских романов сегодня не так уж и много».
«„Попович” Сергея Шаргунова — определенно большой русский роман. Это книга, которую при желании можно прочесть совершенно по-разному, и разные же прочтения и интерпретации будут одинаково верными. Попробуем?»
Далее критик — «пробует». Десять вариантов.
Станислав Секретов. Биография «человека без биографии». (Сергей Шаргунов. Зачем я здесь. Юрий Казаков: недописанная жизнь. — «Знамя», 2025, № 12; «Новый мир», 2026, № 1; «Дружба народов», 2026, № 1). — «Урал», Екатеринбург, 2026, № 3.
«В вышедшей почти десять лет назад книге о Валентине Катаеве Шаргунов также делал акцент на этой теме, подчеркивая, что Катаев в молодости не раз оказывался на грани смерти — и тогда история русской литературы стала бы другой. Вообще же, если сопоставить два вышедших из-под пера автора фундаментальных биографических труда — о Катаеве и Казакове, можно проследить исследовательскую эволюцию самого биографа. Книга о Катаеве была полна превосходных степеней. Своего героя Шаргунов называл первоклассным, одним из самых лучших писателей, завидуют которому по сей день, — чуть ли не гением. В оценках же Казакова гиперболизации нет: чрезмерный авторский пафос сменился взвешенными рассуждениями — автор стал взрослее и мудрее. Героя книги „Зачем я здесь” и правда можно назвать „большим писателем малых форм”, но в то же время, сопоставляя публикации начинающего Казакова в газетах и журналах, биограф удивляется: „Откуда столь высокий уровень прозы у автора слабоватых фельетонов и заметок? Могли их писать один и тот же молодой человек в одно и то же время?”».
«А еще в новом исследовании оказалось приглушенным авторское „я” Шаргунова. Если в книге „Катаев. Погоня за вечной весной” биограф гордо шагал рядом со своим героем — наравне, в ногу, то в случае с Казаковым автор движется уже не рядом с классиком, а спокойно и деликатно ведет читателей по его следам, обращая наше внимание на каждую деталь».
Современный поэт и традиция: итоги опроса поэтов поколения миллениалов. Отвечают Ксения Август, Денис Балин, Варвара Заборцева, Ирина Кадочникова, Иван Коновалов, Мария Маркова, Марина Марьяшина, Константин Матросов, Григорий Медведев, Василий Нацентов, Андрей Фамицкий, Антон Черный. — «Prosodia» (Медиа о поэзии), 2026, на сайте — 2 апреля <https://prosodia.ru>.
«В процессе подготовки антологии „Поэзия неотрадиционализма: три поколения современных поэтов” приглашаемым участникам было предложено порефлексировать над темой „Современный поэт и традиция” и заполнить для этого специально разработанную анкету. Prosodia публикует первую часть этого опроса, в которой свои развернутые ответы по теме давали поэты-миллениалы».
Говорит Варвара Заборцева: «Для меня русская поэзия — это интонация. Звук в основе своей. И „метры и иные стиховые условности” видятся вовсе не рамками, а возможностью присоединиться к нотной грамоте, веками сложенной. И, наверное, тогда особое большое счастье — зазвучать в многоголосии. Кажется, это глубоко в русской культуре — тяга к созвучию, может быть, даже созвучанию. Еще можно сравнить обращение к стихотворному размеру с традицией иконостасов. Неслучайно многие уникальные образы иконописи задумывались не сами по себе, а как часть упорядоченного целого. Главное, понимать, что традиционная система иконостаса подвижна — как и поэтическая, она открыта к перестановкам, пропускам и дополнениям».
Говорит Мария Маркова: «Возможно, дело в акустических особенностях нашей речи, в просодии, в том числе стихотворной, задающей ритм. Еще может сказываться воспитание на всяких пестушках-потешках и прочем фольклоре, который принято называть материнским. То есть что-то закладывается еще в детском возрасте. Мне иногда кажется, что и сочинение стихов — лишь один из этапов развития речи. Все уже придумано, даже не придумано, а гармонично само случилось еще до нас и пока прекрасно работает, закрывая большинство потребностей в поэтическом самовыражении. В момент вдохновения, бессознательной потребности немедленно выразить испытываемое словами, совсем не до экспериментов, не до отказа от таких форм, которые считаются „традиционными”. Мне кажется, что и сами эксперименты с языком, поиск чего-то нового — это не про отказ от традиции, а про попытки расширить границы доступного, возможного, и каждый эти границы, конечно, определяет для себя сам».
Говорит Григорий Медведев: «Мое поколение в целом хуже знает традицию и в меньшей степени ориентировано на нее, чем поэты предыдущих генераций. У нас уже нет „общих” поколенческих книг, фильмов, музыки и т. д., все гораздо более сегментировано. Зато нам с юности были доступны любые поэтические тексты всех предыдущих эпох, и можно было выбирать, на ком и на чем строить свою поэтическую идентичность. Думаю, мы довольно широко, но не глубоко осведомлены в литературе — такая поколенческая особенность».
Говорит Антон Черный: «Будучи по происхождению человеком вологодским, отчасти даже деревенским, я долго не мог совместить для себя любовь к сельской атмосфере и поэзию. Традиция деревенщиков казалась мне плоской и заезженной, в школе нас всем этим закормили, и я искал свой подход к этой теме, вне Рубцова и Есенина. Долгое время ничего не получалось. Неожиданно я нашел ключ к теме, когда стал читать немецких и австрийских „деревенщиков” 1920-х годов, представителей движения Naturdichtung (природной поэзии): Теодора Крамера, Хорста Ланге и др. Так, через, казалось бы, совсем чужую натурфилософию, через их „магический реализм”, через „мистическое единение с почвой’ я подобрался к тому, как можно говорить о грязовецкой деревне, о грядках, посевах и овинах без необходимости принудительно наряжаться оперным мужиком».
Роман Тименчик. Послесуществование Николая Гумилева. — «Знамя», 2026, № 4.
«Есть и еще образцы ахматовской стиховой гумилевианы, но немаловажно другое: история литературы разделена на два русла. В одном автор снабжает биографической охранной грамотой своего персонажа, в другом — читатель распределяет визитные карточки по своим хотеньям и симпатиям. И первый муж Ахматовой волею читателей подставлялся почти во все мужские персоны ахматовских стихов».
Томное изящество оттепельного декаданса. Что нужно знать о Белле Ахмадулиной. Беседу вел Алексей Черников. — «Сноб», 2026, 10 апреля <https://snob.ru>.
Говорит Борис Кутенков: «Сейчас рифма Ахмадулиной кажется особенно неестественной, и заметно, как она расходится со смыслом стихотворения, становится самоцелью. Когда она забывает об этом методе украшательства — например, в чудесном „Цветы росли в оранжерее…”, где эзоповым языком советских эвфемизмов говорится о несвободе, или в спонтанно вырывающемся, как выдох, „Жила в позоре окаянном…”, тогда и появляются настоящие стихи. Ими наслаждаешься, но таких шедевров у нее несколько».
«Не думаю, что она оставила после себя поэтическую традицию и что следовать за ней для современного поэта плодотворно. Впрочем, в этом смысле сложно говорить вообще о шестидесятниках: дела, поступки, образы сейчас однозначно вспоминаются чаще, чем стихотворные тексты. Но на фоне остальных шестидесятников — Вознесенского с его безвкусием звукописи, излишне лобового и публицистичного Евтушенко, ритмически порой своеобразного, но простоватого Рождественского, — Ахмадулина с ее „старинным слогом” и безупречной версификацией смотрится, конечно, выигрышно. Она посложнее».
Екатерина Федорчук. Метафизика языка в лирике Светланы Кековой. — «Саратовское метро», Саратов, 2026, № 1 <https://www.saratovm.ru>.
«Язык разделяет судьбу падшего человека, вслед за ним он наследует способность быть носителем зла, природа которого, если можно так сказать, не материальна. Речь идет не об очевидной порче языка (в частности ненормативная лексика и т.д. ), а об неуловимом состоянии смертности, которое так же незаметно, так же скрыто за роскошью мимолетных языковых явлений, как скрыта смертность в природе. Язык в поэтическом мире Кековой во многом, если не во всем, подобен природе. Это отождествление происходит и через качество тварности, и через качество органичности. В этом принципиальное ее расхождение с Бродским, который наделяет язык сакральной и, в то же время, бесчеловечной природой».
«Светлана Кекова описывает языковую катастрофу с помощью комплекса сквозных образов, которые составляют своеобразный внутренний сюжет ее лирики. Этот сюжет состоит в том, что вещь теряет имя. Именно это событие становится центральным в небольшой поэме „По обе стороны имени”. Само название показывает, что имя „обрело стороны”, то есть утратило цельность, потеряло способность раскрывать логос личности, стало „просто” словом. Между именем и человеком, между словом и вещью больше нет сущностной связи. Их союз случаен и непрочен. Этот разрыв влечет за собой ряд катастрофических изменений смыслового пространства. Мир наполняется ложными именами...»
В этом же выпуске нового саратовского журнала см. поэтическую подборку Светланы Кековой «Скрипки времени поют».
«Шумеро-аккадская литература не знала графомании». Интервью с Владимиром Емельяновым о «Литературе Древней Месопотамии». Текст: Филипп Никитин. — «Горький», 2026, 14 апреля.
Говорит профессор СПбГУ Владимир Емельянов, автор книги «Литература Древней Месопотамии. Курс лекций» (СПб., «Петербургское Востоковедение», 2025): «Сейчас есть книги написанные, а есть наговоренные. Написанные тяжелы и скучны, наговоренные поверхностны, лишены ссылок, библиографии и указателей. Я решил сделать по-другому. Сперва курс лекций записывается на диктофон. Потом его расшифровывают. Затем убирается лишняя разговорная лексика, но оставляется лекционная риторика. Потом текст проходит редакторскую правку, вставляется из презентаций вся библиография. Проходит какое-то время, автор смотрит на продукт и начинает дописывать сложившуюся книгу, добавляя всего по вкусу: и фактов, и примечаний, и книг. Потом текст читает второй редактор, он же делает указатели. Так сделана книга о литературе. И так делается сейчас новая книга, название которой я пока не раскрываю. Почему делается именно так? Потому что по-старому работать не хочется. Потому что читатель тяжелое не переварит. Потому что студенту такое читать лучше. Потому что новые средства фиксирования информации исподволь влияют на риторику пишущих авторов. Как назвать такую книгу? Она и произнесенная, и написанная, и содержит весь необходимый аппарат. Она и речь, и текст».
«Героями шумеро-аккадской литературы были божества, демоны и молодые люди. Ни дети, ни старики не могли в то время заинтересовать поэтов, поскольку дети были собственностью родителей, а старики повиновались своему опыту. Молодой человек способен на поступок, на подвиг. Или молодой человек способен на диспут, если он учится в школе. Зрелый человек, как правило, был героем произведений о жизненном кризисе или о катастрофе».
«Все, что нам известно о шумеро-аккадской литературе, донесли до нас школьные (реже — дворцовые) библиотеки. Так что, вопреки давнему стереотипу, мы обязаны нашими знаниями не жрецам (которые часто были неграмотны), а школьным учителям. Некоторые из них работали в храмах, а некоторые просто учили детей в школе и писали произведения на свежих табличках. Но в их обязанности входило и подновление старых. Шумеро-аккадская литература не знала графомании. Отбиралось и записывалось только то, что имело общественную ценность».
Составитель Андрей Василевский