Что такое неотрадиционализм
Поэзия неотрадиционализма: три поколения современных поэтов. Антология. Составитель В. И. Козлов. Ростов-на-Дону, «Prosodia», 2026. 610 стр.
Слово неотрадиционализм с начала XXI века неизменно «мерцает» в филоло-гическом дискурсе, вроде бы не претендуя на обязательность, однако и никуда не пропадая. Постепенно читательский взгляд привыкает к нему, а в научном обиходе оно обнаруживает свою незаменимость. Постепенно — значит на протяжении целого поколения, которое, как ни посмотри, сформировалось «при неотрадиционализме». Так выясняется, что неотрадиционализм точно есть. Пришло время рефлексии и институциализации до сих пор «мерцавшего» литературного факта.
Антология, составленная В. И. Козловым и опубликованная в Ростове-на-Дону, по своему замыслу и является инструментом такой институциализации. Во вступительной статье, аллюзийно озаглавленной «Неотрадиционализм как миропонимание: об одной художественной парадигме в поэзии первой четверти XXI века», В. И. Козлов называет неотрадиционализм «парадигмой художественного сознания, характерной для русского XX века», и объявляет намерение: «...для того чтобы обратить на нее внимание, сегодня хороший момент». Отсылка к Андрею Белому в заглавии статьи важна: ведь «миропонимание, характерное для неотрадиционализма, оформляется в момент распада символизма». Однако следует сказать о содержании ключевого концепта антологии.
Понятие «неотрадиционализм» было предложено В. И. Тюпой в середине 1990-х годов, разработано в его монографии 1998 года о постсимволизме (соответствующая статья ученого из этой монографии переиздана в качестве заключительного раздела — приложения к антологии) и применялось как опорное в публикациях О. Н. Склярова, В. И. Козлова и других исследователей. Неотрадиционализм — это одна из трех парадигм художественности, возникших в годы «преодоления символизма» (1910-е). Она альтернативна двум другим парадигмам: авангарду во всех его видах и нормативной эстетике соцреализма. По определению В. И. Тюпы, «суть неотрадиционализма — в восстановлении онтологического статуса художественности», а его коммуникативная стратегия предполагает «ответственный поиск автором конвергенции (схождения) между „я” и „другим”». Ранним, серебряновековским осуществлением этой парадигмы В. И. Тюпа считает творчество акмеистов.
В первой половине ХХ столетия к неотрадиционализму обратились и поэты, не связанные с акмеизмом, прежде всего — Борис Пастернак и Марина Цветаева. Во второй половине века — Иосиф Бродский, которого В. И. Тюпа уверенно причисляет к неотрадиционалистам. Критерием выступает присутствие у названных авторов дискурсивной конфигурации, в которой «актуализация виртуального художественного целого (эстетического объекта) есть одновременно самоактуализация эстетического субъекта». Эстетический объект — это целостность мировой культуры, ищущая выражения голосом поэта, а субъект (поэт) актуализирует свою личность в художественном событии такого выражения, обращаясь за сочувственным пониманием к адресату — читателю.
Этот критерий относится к области философской эстетики и не всегда убедительно проецируется в область поэтики. В последней части своей статьи В. И. Тюпа приводит примеры маркеров, отличающих неотрадиционалистское произведение от авангардистского и соцреалистического на уровне предметного состава художественного мира. К ним относятся специфическое соотнесение образов героя и собеседника, в том числе виртуального; образ пространства и связанный с ним образ пути. Пока речь идет о поэзии ХХ века, уже воспринимаемой как классика, названные маркеры выглядят убедительно.
Иное дело, когда внимание переносится на современность, на XXI век. Принцип антологии предсказуемо заявлен составителем в понятиях ментальности и дискурсивности: вошедшие в нее поэты стремятся «говорить не только от своего имени, но и от имени поэзии в целом», им свойственно «открытое другому сознание в диалоге с живой традицией». Однако, понимая надобность более строгих и даже более формальных критериев, В. И. Козлов пишет: «Вход в пространство традиции осуществляется через стиховые формы, мотивы, сюжеты, образы, мифы — по их присутствию в художественном тексте мы и опознаем, как правило, неотрадиционалиста». Аргумент приблизительный, поэтому составитель высказал пожелание: «Введение неотрадиционализма в широкий критический и литературоведческий оборот имело бы своим следствием реализацию широкой исследовательской программы». Вероятно, появление антологии отчасти инициирует такую программу.
Антология символично охватывает русскую поэзию первой четверти XXI века: двадцать пять лет. Притом именно ту поэзию, которая «вступает в осознанные отношения с традицией». Мы выше сказали, что современное поэтическое поколение выросло «при неотрадиционализме», — на деле в поэзии XXI века таких поколений три. Опираясь на социологию, В. И. Козлов назвал их: «поколение застоя (1947 — 1967 годы рождения)», «реформенное поколение (1968 — 1981)» и «миллениалы (1982 — 2000)». Принцип антологии — дать слово двадцати поэтам от каждого из этих поколений; но лишь тем, кто продолжает сочинять и публиковать стихи именно сейчас. Среди авторов есть поэты именитые: Юрий Кублановский, Олеся Николаева, Светлана Кекова; есть те, кто сравнительно недавно ступил на лирический путь. Участие авторов в антологии сознательное: одним из его условий было знакомство поэтов с концепцией неотрадиционализма и согласие рассматривать ее как соответствующую своим представлениям о творчестве.
Издание, несомненно, удалось. Когда в антологии участвуют шестьдесят не хрестоматийных, а ныне пишущих авторов и находится десяток подборок, которые устойчиво «цепляют» читателя подлинностью лирической интонации, — это удача составителя. А их здесь определенно больше. Притом и концепция издания не теряется. Неотрадиционалистские установки очевидно предшествуют текстам у большинства авторов «застойного» поколения. В двух других поколениях эта предустановка не столь заметна, хотя некоторые поэты ее показывают. Как Александр Правиков: «Не дети мы страшных лет России, / Увы, а взрослые этих лет». Как Денис Балин: «мы — грядущего новый набросок, / мы — вчерашнего дня отголосок, / мы — бегущее время-строка». Как Иван Коновалов, в небольшом стихотворении «Пасха» сумевший символически представить образ советской истории. «Стиховые формы», размыкающие «пространство традиции» (В. И. Козлов), используются авторами всех поколений. Таковы строгие и в то же время экспериментальные (написанные двухстопным размером) сонеты «Сербско-хорватского словаря» Алексея Пурина, или «советский» сонет Ивана Коновалова («Девочка с советского плаката…»), или варьирование формы рондо у Андрея Коровина («котенок играет с хвостом…»).
В антологическом ряду яснее видятся возрастные различия пишущих. Многие поэты «застойного» поколения (Владимир Гандельсман, Ирина Ермакова, Тимур Кибиров, Олеся Николаева, Алексей Пурин) опираются на классическую образность: иногда подчеркнуто, но всегда уместно. Это примеры неотрадиционализма в его «теоретически установленном» понимании. Именно здесь читатель находит образцы, уже вошедшие в речевой и даже христианский обиход: «…а наш-то на ослике — цок да цок — / навстречу смерти своей <…> / Не плачь, она от Него не уйдет, / Никуда не спрятаться ей!» (Кибиров). У «реформенного» поколения лейтмотивами становятся образы детства и школы, связанные с темой «Отечества»: «В раздевалке угол заставлен лыжами / И ушанки сохнут в пустых объятиях. / После школы к снежным заставам выбежим, / Отвоюем гору у неприятеля» (Алексей Дьячков) и подобные. Советское детство, контрастируя со всей постсоветской жизнью, рождает ностальгию. Сквозь лирику этого поколения скрепой проходит тема смерти.
У «миллениалов» заметно смещение источников реминисценций от XIX века к ХХ-му. «На столе — довлатовская „Зона”, / заповедник за окном» (Евгений Дьяконов); «Сизый вол, исполненный очей» (Ирина Кадочникова); ставшее мемом шесть лет назад «Не выходи на улицу» или «В ладони падал прошлогодний снег» (Алексей Кудряков). Там же, где миллениалы обращаются к хрестоматийным источникам, они делают это с веселой демонстративностью: «Зима. Крестьянин, торжествуя / нетленность, молча ждет зимой / сухую розу поцелуя» (Мария Маркова). Часты формы обращения, призыва — к другому, или к себе как другому, или, например, ко времени: «Ты пепел на губах, ты прах в кармане, / Разбитые часы…» (Мария Маркова). Так поэтический текст обретает выраженную диалогичность. Элементом картины мира миллениалов сделалась тема войны. (Впрочем, она явна уже у поэтов реформенного поколения.)
В лирике антологии видны и черты, присущие в целом поэзии XXI столетия. Это использование акцентного стиха, вольного, но с большим количеством иктов: «Я вижу, как темное дерево медленно движется через меня / и в кончиках пальцев шевелятся тонкие ветки» (Инга Кузнецова). Письмо без знаков препинания, без заглавных букв — прием, с будетлянских времен означавший фрагментарность впечатления: «я стану музыка я буду на слова / сегодня облако смотрело утконосом / в песок плескалась то рука то голова» (Надя Делаланд). Он дополняется перечислениями, использованием назывных предложений: «Слово из шести букв / всюду твои печальные пчелы / твои неистово кричащие знаки / до бровей твои черные челки / за ноги кусающие собаки / жалящие звонки смартфонов» (Анна Трушкина). Образ мира предстает последовательностью кадров без звука и без видимой связи. Так сегодня пишут многие, безотносительно к поколениям.
И здесь становится заметной методологическая открытость антологии. Ведь «осознанная работа с традицией» еще не гарантирует ни оправданности самого обращения поэта к традиции, ни тем более качества текста. Неотрадиционализм, настаивает В. И. Тюпа, — это ответственное отношение к слову. Но всегда ли это важнейшее требование соблюдается поэтами антологии? Например, у Николая Кононова, Глеба Михалева — точно ли это неотрадиционализм, а не комбинаторика в манере кубофутуристов? «в греции живут греки, / а в шреции шреки», «спой мне песню как синица / спой мне песню как девица / все вот это вот» (Михалев); «Чтоб лыко мылилось Россией, / Немыслимого принеси ей, / В таилище ее зайдя, / На смертодудочке зудя» (Кононов). Можно и у авангарда усматривать своего рода традицию. Но если ее принимать, то понятие «неотрадиоционализм» рискует быть размытым на уровне определения… В стихах Нади Делаланд использован поток сознания, образно насыщенный, но часто синтаксически не оформленный. Из аннотации читатель знает, что автор занимается арт-терапией. Возможно, поэзия в этих стихах подчиняется терапии?.. Вообще говоря, мифологическими образами и библейскими реминисценциями вполне могут изобиловать и тексты-симулякры. Где границы неотрадиционализма, можно ли определить их неким универсальным инструментом?
В этой связи удачной кажется идея составителя: в качестве приложения к антологии опубликовать ответы авторов на анкету об отношении к традиции. Так начинается «исследовательская программа», о которой сказано во вступительной статье. Ответы характеризуют текущее самосознание русской лирики. Например, многие поэты не видят у нас перспективы для «свободного стиха». Андрей Пермяков считает, что русскому языку и так свойственна значительная гибкость: «Свободный порядок слов, свободное ударение». Василий Нацентов добавляет: «Наша поэзия — относительно европейских литератур — достаточно молодая, и, возможно, охлаждение к строгому ритму и рифме еще впереди». Усилилось понимание, что естественное состояние поэзии — звучать и вызывать отзвук: «глаголом жечь», а на страницах сборников она лишь продлевает свою жизнь. Это особенно отмечают «миллениалы»: «Русская поэзия — это интонация, звук в основе своей» (Варвара Заборцева); «Поэзия — искусство речи. То, что не звучит, что читается одними глазами, лишено всякого смысла» (Иван Коновалов).
Такие соображения в будущем дадут составителю критерии для отбора материала, которого меньше не станет. Двадцать пять лет назад Леонид Костюков писал: «Плохо, когда поэт заранее метит не в литературу, а в историю литературы». Эти слова отзывались на опыт авангардной поэзии 1990-х, где что ни строчка — заявка, что ни текст — культурный жест. Сегодня не то: поэзия сделалась массовой практикой. Пиетет перед стихом утрачен, плата за напечатание соотносима со стоимостью вечера в ресторане, и массовый человек примеряет роль поэта без всяких внутренних усилий. Для русской культуры эта ситуация новая, потому что наметившаяся сто с небольшим лет назад в футуризме массовая, то есть потребительская культура была на корню уничтожена катастрофами ХХ века. Теперь она восстановилась и существует по прежним правилам. Можно сопоставить демонстративную функциональность футуристического стихотворства (от «прочитав — разорви» до «Окон РОСТа») с прикладным позиционированием сегодняшнего версификатора, которому хочется «прослыть писателем». Елена Лапшина справедливо замечает «тенденцию к самопрезентации за счет текстов». Эта тенденция, по мысли поэта, порождает инфантильное «немастерство» квази-авангарда. Но она налицо и в псевдо-традиционализме, и нужны фильтры, чтобы отсеивать подобные стихи.
Примечательно, что в своих высказываниях поэты почти не говорят о постмодернизме. Как будто и нет его. Между тем без этого слова в последние лет тридцать буквально ни одна концептуальная статья не могла обходиться. Нас это отчасти укрепляет в давно любимой мысли, что постмодерн не был (сознательно используем прошедшее время) самостоятельным культурным образованием. Постмодерн был периодом реакции (в терминологическом смысле) внутри модерна, который есть и продолжается. Это была реакция на титаническое перенапряжение, испытанное русской культурой в первой половине ХХ столетия. Сделанный революционным рывком разрыв постепенно заращивается, историческая память возвращается, и мы начинаем осознавать, где находимся: в продолжающемся модерне с его нерешенными задачами. Традиционализм, а также и неотрадиционализм, объединивший организаторов и авторов антологии, выступает этической и эстетической платформой, с которой осуществляется неторопливая, часто невидная работа заполнения упомянутого разрыва. В этом историческая миссия традиционализма во всех его видах. И в этом несомненное достоинство антологии.