Конкурс эссе к 140-летию Владислава Ходасевича

Конкурс эссе, посвященный к 140-летию Владислава Ходасевича, проводился с 1 марта по 31 марта 2026 года. Любой читатель и автор «Нового мира» мог прислать свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 56 эссе. Они все размещены на официальном сайте «Нового мира»^[1].

Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 15 эссе. Победители конкурса в порядке поступления эссе: Александр Марков, Александр Мелихов, Никита Тимофеев, Игорь Ионов, Елена Долгопят, Игорь Сухих, Кирилл Анкудинов, Павел Соколов, Евгений Кремчуков, Татьяна Зверева, Александр Житенёв, Михаил Гундарин, Николай Подосокорский, Елизавета Хоретоненко, Сергей Лебедев.

Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

 

Владимир Губайловский, модератор конкурса

 

 

*

 

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ.

 

АППАРАТ И АНОМАЛИЯ:

ОПТИЧЕСКАЯ ДРАМА ВЛАДИСЛАВА ХОДАСЕВИЧА

 

О Владиславе Ходасевиче принято писать с интонацией запоздалого извинения. Мы извиняемся перед ним за то, что при жизни предпочли ему других поэтов, за то, что в эмиграции он оказался не ко двору, за то, что умер в парижской бедности. Мы пишем его портрет маслом: сумрачный человек в тонких очках-пенсне, «желчный, неуживчивый», поэт железа и стекла, последний классик, замкнувший золотую цепь пушкинской традиции.

Но что, если мы смотрели на него не в тот бинокль? Что, если десятилетиями мы обсуждали «трезвость» и «ясность» Ходасевича, не понимая, что эти слова означают нечто прямо противоположное тому, что мы вкладываем? Что, если его пресловутая «отчетливость» — не нравственная позиция и не эстетическая программа, а сложно устроенный оптический прибор, который он сам же сконструировал, чтобы выжить в катастрофе, — но прибор этот, однажды включенный, уже нельзя выключить; и он показывает мир, в котором невозможно жить?

Его ясность — это ясность больного, у которого после лихорадки спал жар и мир предстал в пугающих, резких очертаниях. Это ясность не выздоровления, а кризиса. Это ясность человека, который перестал быть участником жизни и стал ее свидетелем.

Это, пользуясь терминологией современных исследований телесности, разрыв сенсорного континуума. Ходасевич перестает ощущать свое тело как целостность. Он видит себя со стороны, как вещь среди вещей. Его знаменитая «трезвость» — не мужество, а неврологический симптом. Он видит себя чужим взглядом — но чьим? Бога? Истории? Потомков? Или взглядом ничьим, абсолютно пустым, взглядом самой оптики?

Здесь важно удержаться от соблазна психоаналитической интерпретации. Дело не в раздвоении личности, а в том, что Ходасевич открывает фундаментальное свойство модернистского зрения: видеть — значит быть вне. Чем яснее ты видишь, тем меньше ты участвуешь. В пределе ясное зрение — это зрение мертвеца или ангела. И Ходасевич, кажется, выбирает первую оптику. Ходасевич не отражает действительность, как зеркало (этот миф о нем мы должны развенчать окончательно). Он ее преломляет. Более того — он ее ставит на ребро, лишает устойчивости, делает зыбкой, чтобы удержать в хрупкой конструкции стиха. Поэзия для него — не выражение, а фиксация. Не крик, а рентгеновский снимок.

Но самое интересное начинается там, где Ходасевич встречается с живописью. Он был поэтом, необыкновенно внимательным к изобразительному искусству, — и это внимание парадоксально. Он не ищет в живописи вдохновения. Он смотрит на живопись так, как будто она — тоже оптический прибор, который нужно разобрать. Он пишет «Соррентинские фотографии» — цикл, где Италия явлена через случайные бытовые детали.

Здесь в разговор пора вмешаться голосу французского историка искусства Даниэля Арасса. Автору «Детали в живописи» было бы о чем поговорить с автором итальянских стихов. Потому что Арасс всю жизнь учил нас одному: великое искусство говорит с нами не через общие места и не через «вдохновение», а через аномальные детали, которые мы привыкли не замечать. Через трещины, тени, нелогичности, случайные мазки. Через то, что не вписывается в канон, что нарушает гладкость нарратива. Так и Ходасевич видит, как работает машина времени, превращающая живую ткань Италии в музейный экспонат. Арасс сказал бы: détail не просто бросает вызов канону, она открывает временну́ю пропасть. Ходасевич обнаруживает, что дистанция между зрителем и шедевром непреодолима. Мы не можем войти в картину, как мечтали романтики. Мы можем только смотреть на нее снаружи — и видеть детали, которые делают эту внешность невыносимой.

Представим на минуту, что Владислав Фелицианович дожил до 1970-х и оказался в Париже одновременно с Полем Вирильо. Что бы они сказали друг другу? Вирильо с его концепцией «дромологии» и «перцептивного исчезновения» мира за скоростью изображений, вероятно, увидел бы в Ходасевиче пророка. Ведь Ходасевич описал то, что Вирильо позже назовет «логистикой восприятия»: мир перестает быть тем, что мы осязаем, и становится тем, что мы успеваем схватить глазом.

Но Ходасевич сложнее Вирильо. Вирильо паниковал по поводу исчезновения реальности в скоростях медиа. Ходасевич же показал, что реальность исчезает не тогда, когда мир становится слишком быстрым, а тогда, когда взгляд становится слишком чистым. Его ясность — это ясность стоп-кадра. Остановленного движения. А остановленное движение — это смерть.

Здесь открывается диалог с Вилемом Флюссером. В своей книге «За философию фотографии» Флюссер писал о том, что технические изображения (фотографии, экраны) заслоняют от нас реальность, предлагая вместо нее рассчитанную проекцию. Человек, смотрящий на мир через аппарат, перестает быть субъектом и становится функционером аппарата. Ходасевич проделывает такой фокус на полвека раньше и без всякой техники. Он показывает, что аппарат по производству галлюцинаций уже встроен в наше зрение. Достаточно просто посмотреть на мир под определенным углом, через стекло сонета.

Но есть важнейший нюанс. Почесав переносицу, он сказал бы, обращаясь к Флюссеру: «Ваши технические поверхности, милейший, — все это пыль. Главный аппарат, производящий иллюзию, находится не в фотоаппарате, а вот здесь». И указал бы на висок. Он был бы с Джоном Бергером. С автором «Искусства видеть». Потому что Бергер настаивал: за каждым способом видения стоит социальный класс, идеология, способ производства. И Ходасевич, как никто, понимал это. Его «вещественность» — оптический прибор изгнанника. Человека, который выпал из всех социальных лифтов, из всех классов, из всех «способов производства». Его взгляд чист не потому, что достиг просветления, а потому, что ему некому больше принадлежать. Некуда. Незачем. Бергер учил нас, что мы видим не просто глазами, а всей конструкцией своего социального опыта. Ходасевич идет дальше. Он показывает, что, когда эта конструкция рушится, глаз начинает видеть слишком хорошо. Слишком чисто. И эта чистота восприятия — самое невыносимое состояние. Это видение без точки опоры, без класса, без родины. Чистая оптика — оптика мертвеца.

Ходасевич — не «последний поэт Серебряного века». Он первый поэт эпохи тотальной видимости, эпохи, в которой все доступно взгляду и ничто не доступно прикосновению. Он — наш современник не потому, что мы научились правильно его читать, а потому, что его оптический невроз стал нашей повседневностью. Поэтому писать о Ходасевиче сегодня — значит не надевать его очки, чтобы «увидеть мир ясно». Очки — слишком слабо сказано. Нужно понять устройство той линзы, которую он вживил себе в глазной нерв. Эта линза не улучшает зрение; она позволяет видеть то, чего не видят другие: скелет вещей, грамматическую конструкцию бытия, аномальные детали, в которых культура проговаривается о своей смерти.

Если когда-нибудь соберут консилиум визионеров XX века — из Вирильо, Флюссера, Бергера, Арасса и Ходасевича, — последний будет сидеть в углу, протирать стекла пенсне и молчать. А когда спросят, почему он ничего не говорит, ответит: «Я уже все сказал. Остальное — комментарии».

 

 

*

Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург.

 

РОМАНТИЗМ СКЕПТИКА

 

Лет сорок назад я вознамерился написать рассказ о поэте Серебряного века и принялся напитываться этой эпохой. Хотя в ту глубоко советскую пору это было затруднительно, у меня все-таки сложилось впечатление, что едва ли не главным импульсом был порыв из обыденности. В раскрепощенные страсти — хочу быть дерзким, хочу быть смелым… В экзотические страны — орхидеи и мимозы унося по сонным волнам… В мифологизированную историю — я вождь земных царей и царь Ассаргадон… В космос — будем хвосты на боа обрубать у комет…

Даже у Ходасевича я нашел порыв к сверхчеловеческой грандиозности: здесь, на горошине земли будь или ангел, или демон…

И тут приятельница рассказала про своего знакомого, который собрал, отпечатал на машинке и переплел чуть ли не полное собр. соч. Ходасевича, и согласилась познакомить меня с ним. Я начинал понимать, что высокую культуру хранит аристократическая секта, перепечатывающая с риском для карьеры Мандельштама, Набокова, Платонова, Ходасевича…

Аристократ держался сдержанно, и я попытался его смягчить похвалой его кумиру: Маяковский, де, стремится максимально увеличить себя сопоставлением с океаном или Богом, или хотя бы слиянием с масссами через три «эс», а Ходасевич готов показаться меньше, чем он есть, только бы не показаться больше. Комплимент, однако, оказался не в корм, почитателя Ходасевича передернуло: «Маяковский! Эта продажная сволочь!» Почему сразу уж продажная, начал мямлить я, поэтам свойственно увлекаться романтическими утопиями. Хозяин, однако, окаменел и не указал мне на дверь, возможно, только потому, что я ее поспешил отыскать сам. Зато после моего ухода он начал упрекать мою приятельницу: зачем она привела к нему этого стукача?

Аристократ открыл мне, как легко их брат превращается в безжалостного инквизитора, когда сталкивается с конкурирующей сектой.

Зато сейчас, через сорок моисеевых лет перечитывая Ходасевича, я обнаружил в нем сходство с современным ему «потерянным поколением»: то же отвращение к пышным высоким словам, то же доверие к простейшим земным предметам. Только у Ремарка это друг, любимая, кружка рома, а у Ходасевича предметы более «исконные», «почвенные»:

 

С холодностью взираю я теперь

       На скуку славы предстоящей...

Зато слова: цветок, ребенок, зверь —

        Приходят на уста все чаще.

 

Рассеянно я слушаю порой

        Поэтов праздные бряцанья,

Но душу полнит сладкой полнотой

        Зерна немое прорастанье.

 

Или:

 

И эти струи будущего хлеба

Сливая в звонкий глиняный сосуд,

Клянется ангел нам, что истинны, как небо,

          Земля, любовь и труд.

 

Но если в основе разочарования Ремарка и К^о лежали грандиозные исторические потрясения (тягу к грандиозному Ходасевич отметил в графоманской поэзии в специальной статье), то Ходасевич и в своем программном антиромантическом стихотворении предпочел минимализм — знакомство с Брентой, «рыжей речонкой», «лживым образом красоты»:

 

С той поры люблю я, Брента.

Прозу в жизни и в стихах.

 

Когда Андрей Белый в эмигрантском литературном собрании объявил, что едет в Россию, чтобы дать себя распять за всю русскую литературу, Ходасевич и ему не спустил этой высокопарности: «Я не хочу, чтобы вас, Борис Николаевич, распяли за меня. Я вам никак не могу дать такого поручения». В ответной яростной тираде Андрей Белый упрекнул Ходасевича в том, что он все поливает ядом своего скепсиса, но этот скепсис больше похож на целомудрие. Хотя сам Ходасевич примерно тогда же признавался, что больше всего мечтает снова увидеть Петербург и тамошних друзей и вообще — «Россию, изнурительную, убийственную, омерзительную, но чудесную и сейчас, как во все времена свои».

Ходасевич так тщательно избегал малейших претензий на поэтическую позу даже во внешности, что впал в подчеркнутую противоположность. Такой, простите за новояз, имидж не создается сам собой, его нужно тщательно культивировать. Современники, не сговариваясь, изображали Ходасевича очень похоже.

«Тонкий. Сухой. Бледный. Пробор посредине головы. Лицо серое, не­значи­тель­ное, из­можден­ное. Только темные глаза играют умом, не глядят, а колют, сыплют раз­дражи­тель­ной про­ница­тель­ностью».

«В длиннополом студенческом мундире, с черной подстриженной на затылке копной густых, тонких, как будто смазанных лампадным маслом волос, с желтым, без единой кровинки, лицом, с холодным нарочито равнодушным взглядом умных темных глаз, прямой, неправдоподобно худой».

Мариэтта Шагинян, от которой я не ждал такой проницательности, отмечает его «несколько даже вычурное в своей намеренной простоте и сухости лицо» и дает его поэзии несколько опережающую характеристику: эпоха больших слов отошла; большие вопросы о Боге, о мире, о сущности Прекрасного и т. д. взрыхляли землю, но почти ничем в ней не произросли; возлюбить малое — трудней, чем возлюбить великое.

«Ясный и насмешливый ум поэта, никогда не изменяющий ему вкус к простоте и мере, — стоят на страже его переживаний и не позволяют ему ни поэтически солгать, ни риторически разжалобиться».

Ходасевич признал уникальную точность этой характеристики: «Одна М. Шагинян говорила обо мне по существу, понимая меня и мои стихи».

Кажется, Ходасевича и самого тяготил созданный им антиромантический образ:

 

Нет, есть во мне прекрасное, но стыдно

Его назвать перед самим собой,

Перед людьми ж — подавно: с их обидной

Душа не примирится похвалой.

 

И вот — живу, чудесный образ мой

Скрыв под личиной низкой и ехидной...

Взгляни, мой друг: по травке золотой

Ползет паук с отметкой крестовидной.

 

Пред ним ребенок спрячется за мать,

И ты сама спешишь его согнать

Рукой брезгливой с шейки розоватой.

 

И он бежит от гнева твоего,

Стыдясь себя, не ведая того,

Что значит знак его спины мохнатой.

 

Нет, не в физическом обличье, а «в стихах, в отображеньи малом, мне подлинный мой образ обнажен». Ходасевичу и великие исторические события раскрываются через предельно будничные и даже жалкие предметы. Через дрессированную обезьянку:

 

Она пила, на четвереньках стоя,

Локтями опираясь на скамью.

Досок почти касался подбородок,

Над теменем лысеющим спина

Высоко выгибалась. Так, должно быть,

Стоял когда-то Дарий, припадая

К дорожной луже, в день, когда бежал он

Пред мощною фалангой Александра.

 

Или через разрушающийся дом:

 

О, блажен,

Чья вольная нога ступает бодро

На этот прах, чей посох равнодушный

В покинутые стены ударяет!

Чертоги ли великого Рамсеса,

Поденщика ль безвестного лачуга -

Для странника равны они: все той же

Он песенкою времени утешен;

Ряды ль колонн торжественных, иль дыры

Дверей вчерашних — путника все так же

Из пустоты одной ведут они в другую

Такую же...

 

Смерть для него — сама обыденность.

 

Рабочий лежит на постели в цветах.

Очки на столе, медяки на глазах.

Подвязана челюсть, к ладони ладонь.

Сегодня в лед, а завтра в огонь.

 

Зато в убогом варьете ему открывается звездное небо. Хотя и с трудом.

 

Нелегкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

 

Боюсь, в конце концов этот труд оказался непосильным, стихи иссякли.

Скепсис победил.

 

 

*

 

Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва.

 

ВЫЗОВ

 

«Пиковая дама» в прочтении В. Ф. Ходасевича: связи и параллели

 

В статье «Петербургские повести Пушкина» (1914) В. Ф. Ходасевич анализирует три пушкинских произведения: «Домик в Коломне», «Медный всадник» и «Пиковая дама», подчеркивая, что их объединяет проблематика и некоторые элементы фабулы. Эти сочинения, по мнению Ходасевича, отражают развитие раннего пушкинского замысла, первая разработка которого запечатлена в повести В. П. Титова «Уединенный домик на Васильевском»: «Подарив Титову фабулу своей повести, быть может еще не до конца продуманную, сам Пушкин не избавился от соблазна вернуться к основной теме „Уединенного домика”», — пишет Ходасевич.

Нас интересует, как Ходасевич трактует «Пиковую даму», в особенности же образ Германна. Что представляет собою Германн?

Исследователи по-разному подходили к решению этого вопроса. Соблазнительно отнести этот образ к числу романтических, потому что в уста Томского вложены такие слова о Германне: «...у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства». Пушкинист Г. Г. Красухин, например, считает, что суждению Томского следует доверять: по мнению исследователя, «Пиковая дама» не просто фантастическая повесть, но еще и волшебная сказка, автор коей «наделил его [Томского] даром сказочника, который... все знает о собственной сказке и ее героях...» В. В. Виноградов же полагал, что образ Германна снижен, пародиен: «...по отношению к Германну... повествователь иронически ставит вопрос: уж не литературная пародия ли он?»

Ходасевич, комментируя приведенные слова Томского, считает, что искать в Германне романтический образ не следует: «...таким его видел (или хотел видеть) только Томский. <...> Никаких демонических или сверхчеловеческих свойств Пушкин в удел Германну не дал... Германн... средний, невыдающийся человек...» Ходасевич прав: внешнее сходство с Наполеоном может говорить как раз против Германна, означать отсутствие у него собственного лица. (Германн как бы прячется за маской, недаром о нем сказано: «Он был скрытен...»)

В 1938 году Ходасевич опубликовал свой перевод воспоминаний Ю. Струтынского о Пушкине, в которых читаем: «Молодость, — говорил Пушкин, — это горячка, безумие, напасть». И далее Струтынский приводит такие слова Пушкина: «...индивидуализм, не считающийся с устоями, традициями, обычаями, с семьей, народом и государством; отрицание всякой веры в загробную жизнь души, всяких религиозных обрядов и догматов, — все это наполнило мою голову каким-то сияющим и соблазнительным хаосом снов, миражей, идеалов...» Это — как будто о Германне! Он тоже индивидуалист, он тоже имеет «мало истинной веры», его совесть ущербна, для него чувства других людей ничего не значат (что видно из его отношения к Лизавете Ивановне и графине), он обладает «огненным воображением»... Хотя повествователь говорит, что «твердость спасла его [Германна] от обыкновенных заблуждений молодости», однако, когда Германн узнал о тайне графини, его охватили как раз «горячка, безумие, напасть». Он думал, что сможет управлять тайными силами, но не заметил, что, по словам Ходасевича, «из нападающего он превратился в объект нападения». Германн желает, указывает Ходасевич, «выкарабкаться наверх, стать не хуже других». «И это уже бунт, вызов», — справедливо подчеркивает поэт. Германн желает «вынудить клад у очарованной фортуны». Вот ведь как: вынудить, взять силой. Что ж, как говорится, рыба ищет, где глубже, а человек — где лучше... Вопрос только в том, какими средствами человек хочет это «лучше» достичь: Лизавета Ивановна ведь тоже жаждет избавления, но она безобидна, а Германн идет на преступление и пытается перехитрить рок.

Мотив отчаянной борьбы рядового человека с силами, гнущими его, получил свое развитие и после Пушкина. Вот, например, охваченный горем Модест Гаврилович в рассказе С. Н. Сергеева-Ценского «Дифтерит»: он «гнал лошадей, точно хотел нагнать и раздавить судьбу». Или герой повести Л. Н. Андреева «Жизнь Василия Фивейского». В письме Горькому Андреев, продолжавший редактировать повесть, сообщал, что хочет в финале иначе обрисовать состояние отца Василия: «...меньше слез и больше бунта». Герой в пьесе «Жизнь человека» шлет проклятие судьбе. Небезынтересен комментарий Л. Н. Толстого, невысоко оценившего эту пьесу Андреева: «Все это ребячество. Требовать от жизни, чтобы случалось то, что мне хочется, — самое низменное». Не исключено, что Пушкин думал так же, тем более что «бунт» Германна отягчен неблаговидными поступками и опошлен мелкой целью. Поэтому, как заметил Ходасевич, автор дает в «Пиковой даме» «трагическое разрешение конфликта», сурово «наказав» Германна сумасшествием.

Стоит обратиться еще к одному произведению русской литературы, к которому, как ни странно, переброшен мостик от «Пиковой дамы». Речь о повести Ю. В. Трифонова «Дом на набережной». Казалось бы, что здесь общего с пушкинским шедевром? Но в центре повести Трифонова — также не удовлетворенный своей жизнью герой, Вадим Глебов. Он мучается завистью: «...от чего Глебов не мог освободиться, что мучающе сопровождало его все годы, начиная с самых ранних, это глубоко на дне теснящая душу обида... <...> Ну почему, к примеру, ему [Шулепникову] и то, и это, и все легко, бери голыми руками, будто назначено каким-то высшим судом? А Глебову до всего тянуться, все добывать горбом, жилами, кожей». И Глебов незаметно для себя пытается обойти этот «высший суд». Вроде бы тоже бунт, но даже в сравнении с германновским — приземленный и измельчавший: ведь Германн, как указывал Ходасевич, дерзко «шел навстречу черной силе», Глебов же не надеется на помощь сверхъестественных сил, полагаясь лишь на свои, на хитрость, на расчет. Как Германн, обманывая Лизавету Ивановну, стремится попасть в дом графини, так Глебов обманывает Соню, чтобы стать своим человеком в доме профессора Ганчука и подняться на социальном лифте. «Случай избавил его от хлопот», — сказано о Германне, решившемся на игру. Точно так же «случай» помог Глебову уклониться от подлого выступления: в ночь перед собранием умерла бабушка. Все планы Германна, однако, в итоге рушатся, маневры Глебова также не удаются (профессора снимают с должности). Но если у Пушкина свершается возмездие — Германн сходит с ума, то у Трифонова с ума сходит отнюдь не Глебов (которому все равно удается сделать карьеру), а Соня, никому не причинившая зла. Так трансформируется пушкинская фабула: в повести Пушкина неким высшим силам дано вершить справедливый суд, а в «Доме на набережной» выражен ужас перед иррациональностью жизни: «Какой нелепый, неосмысленный мир! — восклицает старик Ганчук. — <...> Зачем? Кто объяснит?» Объяснения нет.

Ходасевич писал, что «Пиковая дама» стоит в ряду произведений Пушкина, герои коих вступают «в сознательную борьбу с „чертями”, которым „охота вмешиваться в людские дела”». Если Андреев символически изображал мрачные сверхчеловеческие силы (Некто в сером), то Трифонов считал, что бросать обвинения попросту некому: не обвинять же пустоту.

 

 

*

Игорь Ионов, юрист. Витебск, Республика Беларусь.

 

СКВОЗЬ ЧИСТОЕ СТЕКЛО: ХОДАСЕВИЧ О ДЕРЖАВИНЕ

 

 

Лучше о Державине, вероятно, никто не напишет.

Марк Алданов

 

Биография — это не роман. Ее смысл часто теряется среди многочисленных документов и комментариев. Жизнь героя предстает как нагромождение событий и фактов, едва связанных между собой.

Так происходит, когда за перо берется посредственный ученый или прозаик средней руки. Но все меняется, когда биографию пишет поэт. Особенно такой масштабный, как Владислав Ходасевич. Ему удалось превратить биографию Державина в высокохудожественное произведение, не отступая от истины. «Биограф — не романист, — писал Ходасевич о своем методе. — Ему дано изъяснять и освещать, но отнюдь не выдумывать». Автор опирается на документы, но при этом мастерски использует приемы художественной прозы: диалоги и описания.

Прежде всего биография Державина — это увлекательное чтение. Она захватывает, словно остросюжетный роман Александра Дюма. Секрет увлекательности кроется не только в бурной жизни Державина, но и в совершенной форме самого произведения. Биография написана прекрасным языком. Более всего впечатляет прозрачная легкость слога. Ходасевич избегает архаичной тяжеловесности державинских времен и модернистской вычурности современников. Фраза Ходасевича подобна чистому стеклу, сквозь которое виден Державин и окружающий его мир.

Всего несколькими штрихами он обрисовывает екатерининскую Россию: «Двор и Петербург жили занятною и кипучей жизнью, в которой великолепие мешалось с убожеством, изысканность с грубостью; шестерка лошадей насилу вытаскивала золоченую карету из уличной грязи; фрейлины разыгрывали пасторали на эрмитажных собраниях…»

С тем же мастерством Ходасевич описывает характер императора Александра I: «Против добродетели Александр I ничего не имел. Он любил всю полноту своих прав — право на самоограничение, может быть, даже в особенности. Способность относиться к себе самому со спартанской суровостью порой умиляла его до сладких слез».

Большинство критиков находят слог Ходасевича схожим с пушкинским. С этим трудно спорить. Однако приведенные отрывки больше напоминают Флобера. Его прозрачную легкость, доведенную до совершенства. Письма Флобера дают представление, какой ценой достается автору такой слог. О «Мадам Бовари» писали: любой абзац этого романа является образцом прозы. Эти слова можно отнести и к «Державину».

Прозрачность текста неразрывно связана с его точностью. Это та самая «чеканность» Ходасевича, о которой писал Набоков. Например, нравы казанской гимназии схвачены всего в одной фразе: «Учителя ссорились и писали в Москву доносы друг на друга и на директора Веревкина».

Еще показательнее характеристика второй жены Державина — Дарьи Дьяковой. Ходасевич определяет ее суть с точностью математической формулы: «Высокая и прямая, в обращении жесткая, замкнутая, она поступала во всем расчетливо и умно, играла на арфе правильно и бездушно». В этом образе угадывается целая галерея чеховских героинь. Перед нами не просто образ, а типический характер. Характер, который появился задолго до Чехова.

Это не обычное жизнеописание, а биография поэта, написанная другим поэтом. Неудивительно, что прозаические строки текста пронизаны поэзией. Описывая водопад, Ходасевич пишет: «Зажатый в ущелье, меж черных отвесных скал, Кивач тремя хаотическими уступами падает на четвертый... От удара вода разбивается в брызги, в пену и столпами стеклянной пыли бьет ввысь». Ритм фразы имитирует падение воды, а метафора «столпы стеклянной пыли» украсила бы любое стихотворение.

С особым вниманием Ходасевич следит за ростом мастерства Державина. Рождение подлинного поэта биограф связывает с одой «Бог». Именно тогда произошел переход от «отчаянного подмастерья» к «полному мастеру». Ходасевич так описывает миг поэтического торжества своего героя: «Тут охватило его такое упоение величайшею гордостью и сладчайшим смирением... что далее уже писать он не мог... Силы его покинули, он уснул и увидел во сне, что блещет свет в глазах его».

Внешняя канва событий в биографии тесно переплетена с внутренним миром героя. Это придает повествованию глубокий психологизм. Ходасевичу важно не просто описать, но и понять Державина. При этом он избегает двух крайностей: сатирического снижения образа (Наполеон у Толстого) и монументального возвеличивания в духе Плутарха. Державин в биографии предстает как живой человек с пороками и недостатками. Он с невероятной энергией проигрывает крупные суммы в карты, ругается с чиновниками, пишет жалобы на своих обидчиков.

Ходасевич не осуждает Державина, но и не оправдывает его. Местами он даже подтрунивает над поэтом: «Подобно Цезарю, Державин писал о себе в третьем лице».

Главной добродетелью поэта автор называет его прямоту. Делался «в правде черт», как однажды сам о себе сказал Державин. «И это уже тогда было главное, за что любили его одни и не любили другие», — пишет Ходасевич. Державин спорил с царями, сенаторами и губернаторами. Спорил, оставаясь верным себе.

Фоном для жизни героя служит масштабная панорама эпохи. Перед читателем проходит вереница исторических лиц: Екатерина II, Павел I, Карамзин, Суворов, юный Пушкин. И каждый из этих образов врезается в память. Таков, например, Емельян Пугачев: «Лицо у него было круглое, волосы и борода окомелком, черные, всклокоченные; глаза черные, с желтыми белками».

Особенной силы текст достигает в финале. Сцена последнего пути поэта пронизана скорбной величавостью: звездная ночь, траурная церемония на лодках, горящие свечи. Описание похорон отсылает читателя к мифу о реке Стикс, а последние стихи Державина служат идеальным эпилогом к этой античной сцене:

 

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

 

Биография, созданная Ходасевичем, — это исторически и психологически достоверное повествование, написанное легкой, точной и поэтической прозой.

Есть ли в биографии недостатки? Безусловно. К ним можно отнести перегруженность деталями в описании бюрократической службы Державина и пристрастное отношение к некоторым историческим личностям. Но несмотря на недостатки, книга Ходасевича остается подлинным шедевром.

Она заставляет иначе взглянуть на самого Ходасевича. Обычно его характер определяли, как язвительный, жесткий и даже эгоистичный. Казалось бы, такой человек должен был высмеять царского сановника Державина. Словом, устроить ему такое же язвительное препарирование, какому Набоков подверг Чернышевского в четвертой главе «Дара».

Вместо этого мы видим трогательное сочувствие к герою в самые тяжелые моменты жизни и личную сопричастность его судьбе. Создается впечатление, что именно здесь перед нами предстает подлинный Ходасевич.

Этой книгой он увековечил не только Державина, но и себя. Ценителям его творчества определенно стоит обратить внимание помимо поэзии и на эту замечательную прозу.

 

 

*

Елена Долгопят, писатель, сотрудник рукописного отдела Музея кино. Московская область.

 

«И МАЛЬЧИКУ Я ПОКЛОНИЛСЯ ТОЖЕ»

 

О стихотворении Ходасевича «2-го ноября»

 

Второго ноября 1917 года революционные бои в Москве закончились.

Так что Ходасевич пишет о первом после боев дне. А начинает с предыстории:

 

Семь дней и семь ночей Москва металась

В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро

Пускал ей кровь — и, обессилев, к утру

Восьмого дня она очнулась. Люди

Повыползли из каменных подвалов

На улицы. Так, переждав ненастье,

На задний двор, к широкой луже, крысы

Опасливой выходят вереницей

И прочь бегут, когда вблизи на камень

Последняя спадает с крыши капля.

 

Люди здесь — крысы, Москва — больной, пуля — лекарь. Примерно так.

Мне кажется, что сравнение (любое?) обладает своего рода заместительным свойством. Больной становится вместо (на место) Москвы, крысы — на место людей. А щедро пускающий кровь лекарь — на место пули или осколка. Кровопускание (в данном случае) — способ чуток поубавить людей.

В Музее кино когда-то (лет примерно двадцать назад) мыл полы один колоритный человек; иногда во время уборки он пел прекрасным голосом арии из опер. В былые (советские) времена он отсидел за какую-то не совсем законную деятельность (кажется, она была связана с фото­ателье). Так вот, однажды он вспомнил, как его дед говорил (пройдясь по Сретенке): народу в Москве много, давно войны не было (я потом в одном из своих рассказов эту его фразу повторила).

Стихотворение «2-го ноября» — одно из моих любимых. Страшных, стройных, спокойных по интонации; стихотворение о конце света и о том, что никакого конца света нет.

И вот первые десять строк, которые я привела в начале моего эссе, — они самые, так, скажем, слепые в этом стихотворении. Больного, и крыс, и лекаря, и кровь из жилы больного мы видим, а настоящих событий нет, не видим… Вот дальше будет по-другому, дальше автор точно прозреет.

Про бои 1917 года в Москве осталось немало свидетельств. Паустовский, к примеру писал:

«Когда я бежал обратно через двор, что-то зазвенело у меня под руками, но я не обратил на это внимания. Я вошел в дворницкую, и единственная женщина, оставшаяся с нами, жена дворника, бледная и болезненная, вдруг дико закричала. Я сбросил на пол продукты и увидел, что руки у меня облиты густой кровью.

Через минуту все в дворницкой повалились от хохота, хотя обстановка никак не располагала к этому. Все хохотали и соскабливали с меня густое томатное пюре.

Когда я бежал обратно, стрелок все же успел выстрелить, пуля пробила банку с консервами, и меня всего залило кроваво-красным томатом».

(Цитирую по публикации в сети: А. Иванов. «Революционные бои 1917 года в Москве. Места и воспоминания»; адрес: <https://moscowwalks.ru/2015/11/19/revolution-1917-moscow/>; материал снабжен массой фотографий, они дают представления о разрушениях.)

У Паустовского томатный сок кровь не замещает. Потому что — не сравнение. Он делает кровь еще более видимой. На фоне сока кровь еще кровавее, так скажем.

Но перейдем к «зрячей» части стихотворения.

 

Домов за пять от дома моего,

Сквозь мутное окошко, по привычке

Я заглянул в подвал, где мой знакомый

Живет столяр. Необычайным делом

Он занят был. На верстаке, вверх дном,

Лежал продолговатый, узкий ящик

С покатыми боками. Толстой кистью

Водил столяр по ящику, и доски

Под кистью багровели.

<…>

Толпились у дымящихся развалин

И на стенах следы скользнувших пуль

Считали. Длинные хвосты тянулись

У лавок. Проволок обрывки висли

Над улицами. Битое стекло

Хрустело под ногами. Желтым оком

Ноябрьское негреющее солнце

Смотрело вниз, на постаревших женщин

И на мужчин небритых. И не кровью,

Но горькой желчью пахло это утро.

<…>

Красный и желтый (гроб и солнце).

И вновь — красный и желтый (кровь и желчь).

Рифма своего рода.

 

Самое странное (и глубокое) впечатление в стихотворении на меня производит ребенок:

 

И пара голубей, плеща крылами,

Взвилась и закружилась: выше, выше,

Над тихою Плющихой, над рекой...

То падая, то подымаясь, птицы

Ныряли, точно белые ладьи

В дали морской. Вослед им дети

Свистали, хлопали в ладоши... Лишь один,

Лет четырех бутуз, в ушастой шапке,

Присел на камень, растопырил руки,

И вверх смотрел, и тихо улыбался.

Но, заглянув ему в глаза, я понял,

Что улыбается он самому себе,

Той непостижной мысли, что родится

Под выпуклым, еще безбровым лбом,

И слушает в себе биенье сердца,

Движенье соков, рост... Среди Москвы,

Страдающей, растерзанной и падшей, -

Как идол маленький, сидел он, равнодушный,

С бессмысленной, священною улыбкой.

И мальчику я поклонился тоже. <…>

 

Почему-то этот «лет четырех бутуз», «как идол маленький» (вот, кстати, «идол маленький» становится на место ребенка, и я уже вижу не ребенка, а идола), так вот — этот «идол маленький» мне кажется огромным. Примерно таким же огромным, как ребенок в «Солярисе» Станислава Лема.

И я, вроде бы, понимаю, почему. Потому что это — крупный план.

Всем известно, что Ходасевич не считал кино за искусство (а чем-то вроде рыбалки), но смотреть смотрел. И, как уверяют исследователи, киношными приемами в стихах пользовался; хотя с таким же успехом можно найти киношные приемы (планы, детали, монтаж) и у Пушкина (лет 60 не дожил до первого киносеанса). См., к примеру, стенограммы лекций С. М. Эйзенштейна о Пушкине.

Так вот, ребенок в стихотворении дан не просто крупным планом, а сверхкрупным, мы проникаем в него. Мы слышим биение его сердца и рождение его мысли. Мы внутри живого, еще не осознавшего себя существа, как в космосе.

А финал стихотворения как раз про Пушкина:

 

Дома

Я выпил чаю, разобрал бумаги,

Что на столе скопились за неделю,

И сел работать. Но, впервые в жизни,

 

Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы»

В тот день моей не утолили жажды.

 

20 мая — 1 июня 1918

*

 

В ежедневнике кинооператора Самуила Александровича Бендерского (1879 — середина 1960-х годов) есть несколько записей карандашом за 1917 год, они касаются октябрьских боев в Москве. Мы приведем две из них: за 28 октября (разгар боев) и за 2 ноября (день, описанный в стихотворении Ходасевича).

Ежедневник хранится в Музее кино (Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 8/2). Даты в нем напечатаны: по старому стилю/по новому стилю; печать полиграфическая. Вверху каждой страницы напечатаны год, месяц, номер страницы (если правая страница разворота) или — номер страницы, месяц, год (если левая страница разворота); печать полиграфическая.

Знаков препинания в записях почти нет.

Пояснение некоторых сокращений: Мц. — Мученица, Мч. — мученик.

 

110 ОКТЯБРЬ. 1917 г.

28/10 Суббота. Мц. Параскевы нар[одной] Пятницы.

Утром вышел. Слышится перестрелка дошел до Юрия пошли по Дмитр[овке] попали под обстрел. Разошлись не мог уже попасть к себе ночевал у [Крупник]

 

1917 г. НОЯБРЬ. 111

2/15 Четверг. Мч. Акиндина, Пигасия.

С утра объявили перемирие. Высыпали на улицу масса разрушений [телефония] не работает трамваи не ходят.

 

 

Благодарю за помощь с расшифровкой моего коллегу, сотрудника рукописного отдела Музея кино, Сергея Александровича Петрова. Ссылка на его публикацию всех записей Бендерского об октябрьских боях в Москве: <https://vk.com/@cinemuseum-vospominaniya-osobytiyah-oktyabrya-1917>.

 

 

*

 

Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.

 

ПАРИЖСКОЕ ОКНО НА НЕВСКИЙ

 

В. Ходасевич о советской литературе

 

Вы думаете, Владислав Ходасевич прежде всего — лирический поэт?

В Собрании сочинений (которое, видимо уже не будет окончено, потому что недавно умер один из его составителей Дж. Малмстад) стихи составляют один том, в то время как критике предполагалось отвести целых пять. Причем три — любимому Ходасевичем Пушкину, а два (один все-таки успел выйти) — литературе современной.

«Из окна моего виден Невский проспект. Виден не поперек, а вдоль, вплоть до угла Садовой. Под самым окном течет Мойка. Невский пересекает ее, изогнувшись горбом моста, и плавным, прямым, широким разбегом уходит вдаль.

Это не тот Невский, который некогда пестрел перед Гоголем. Теперь он по большей части пустынен. И зиму, и лето подолгу сижу я перед окном…» («Окно на Невский», 1922).

И это окно (комнату в Доме искусств), и этот город (еще Петроград, а не Ленинград) Ходасевич покинул летом 1922 года. Но в эмигрантском изгнании, растянувшемся на 16 лет (с 1925 года — из Парижа) он внимательно наблюдал за тем, что происходит не только в литературном Ленинграде, но, вообще, в новой — уже советской — литературе.

Хронологические границы критики Ходасевича: 1905 — 1939 гг. Однако на родине он написал немного. Большая часть — это публикации в эмигрантской периодике. Ходасевич печатался в ведущих изданиях русского зарубежья: газете «Последние новости», журнале «Современные записки». Но его главной площадкой стала правая газета «Возрождение», конкурирующая с левыми «Последними новостями», где царил другой ведущий эмигрантский критик (и тоже поэт) Георгий Адамович. В «Возрождении» Ходасевич опубликовал сотни статей под своим именем и совместно с Ниной Берберовой еще десятки обзоров под псевдонимом Гулливер (в силу трудно разделимого двойного авторства включение их в Собрание сочинений не предполагалось).

Программной для Ходасевича стала статья «Там или здесь?» (1925). Сравнивая, как и многие прежнюю русскую и новую советскую литературу он не выбирает одну из сторон.

«Если припомним писателей старшего поколения несомненных и определившихся, то увидим, что не все они здесь. Здешним, Бальмонту, Бунину, Гиппиус, Мережковскому, Ремизову, — можно противопоставить Сологуба, Андрея Белого, Ахматову. И те, и другие находят возможным работать — одни в тяжелых условиях здешних, другие в тамошних».

К писателям старшего поколения добавлены тамошние, однако рожденные «не советской эпохой»: Пришвин, Сергеев-Ценский, Клюев, Пастернак, Мандельштам, Замятин, Алексей Толстой. «Каждый из них как художник продолжает свою линию, не при большевиках начатую и определившуюся. И для них все главное решается способностями, возрастом и т.д., а не территорией. Только оттого, что они стоят на земле СССР, никто из них, тривиально выражаясь, выше своей головы не прыгнул и не прыгнет».

Из писателей, рожденных уже на советской почве, Ходасевич отмечает лишь дарования Л. Леонова и К. Федина. Остальные тамошние выстроены в безнадежный ряд эпигонов. «Чего, действительно, много явилось в советской России — это посредственностей… Таковы бесчисленные Пильняки, Никитины, Всев. Ивановы, Бабели, Асеевы, Сейфуллины и т. д.

Замечательно, что притворяясь (для невежд) очень своеобразными, в действительности они глубоко подражательны и подражают литературе досоветской: чаще всего — Лескову, Белому, Ремизову, потом — Горькому, Бунину, иногда — нескольким зараз».

В подробном ответе на анкету газеты «Дни» (1927) круг упомянутых имен расширяется (скажем, упомянут «талантливый Булгаков»), но степень требовательности повышается: «исписавшийся Маяковский»; «никчемен Бабель, запоздалый эпигон „Знания”»; «бездарные: из стариков — Серафимович, Вересаев, Новиков-Прибой; из младших — Слонимский и всевозможные Голодные и Безродные».

Особо выделен только один автор: «Совсем особняком стоит Зощенко, талантливый, более умный, чем кажется, тонкий, хороший писатель, вступивший на непомерно тяжкий путь юмориста, задыхающийся от повседневной журнальной работы. Очень люблю его». Полугодом ранее Ходасевич посвятил Зощенко подробную статью-разбор «Уважаемые граждане» (1927).

Жесткость оценок — характерная черта Ходасевича-критика. Но она распространяется не только на советских авторов. На сайте «Арзамас» (<https://arzamas.academy/materials/429>) можно найти забавный перечень цитат «Кого обидел Ходасевич». Наряду с тамошними (Пастернак, Пильняк, Тынянов, Шкловский) критик удостаивает язвительных оценок и здешних авторов (Бальмонт, Куприн, Цветаева), не забывая и о досоветских (Апухтин, Надсон, Брюсов, Гумилев).

Оценки современников, выстраивание канона — ахиллесова пята любого критика. Сегодня легко увидеть, что Ходасевич угадывает талант Зощенко или Есенина, но явно недооценивает творчество Бабеля или Тынянова.

Но даже когда Ходасевич отрицает, его аргументы должен принять во внимание историк литературы. Характерный пример — подробный разбор драмы талантливого Булгакова «Белая гвардия» (так, по названию романа, называлась пьеса при постановке в Париже пражской студией МХТ).

«Булгаков относится к белой гвардии вполне отрицательно, хотя и не испытывает острой вражды к людям, ее составляющим. <…> Белая гвардия гибнет не оттого, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для ее существования у нее нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова. <…> Все события пьесы показаны автором как последняя судорога тонущего, обреченного мира, не имеющего, во имя чего жить и не верящего в свое спасение. В этом и заключен подлинный смысл „Белой гвардии” », — утверждает Ходасевич.

И этой вполне советской интерпретации читатели и зрители в СССР придали противоположный смысл: «„Белая гвардия”, благодаря легенде и недоразумению, стала уже олицетворением мечты о противобольшевистской пьесе, о свободном слове. В этом качестве она и превратилась в явление противобольшевистское — такова причуда судьбы, но в этом есть своя логика».

Однако теперь, издалека, видно, что и роман, и пьеса были именно свободным словом. И основная мысль Булгакова подтверждается историей. Булгаковские «белогвардейцы» — хорошие, чудесные люди в квартире с кремовыми шторами, под семейным абажуром. Но, действительно, «никакой настоящей цели и никакого смысла для ее существования» у них не было. Большая история, которая властно врывается в их мир, застает их врасплох как раз потому, что они были равнодушны к этой исторической реальности: честно служили, но мало думали.

Конечно, в горячечном пьяном застолье они могут помечтать, что захвативший Москву гетман положит Украину «к стопам его императорского величества государя императора Николая Александровича», выпить за его здоровье и спеть старый гимн. « — На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная! — покачиваясь, кричал Мышлаевский» (гл. 3).

Однако Алексей, «болезненно сморщившись», скажет, что уже слышал эту легенду. И закончится все страшной рвотой Мышлаевского, его обещанием никогда не мешать водку с пивом и сном Турбина.

«Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:

— Голым профилем на ежа не сядешь?.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя». (В бес­честии перед сном Турбин обвинял Тальберга.)

Лучшие булгаковские герои — очередные лишние люди, первое потерянное поколение новой эпохи, потерявшее монарха, империю, родину. От монархии им остались лишь ненужная присяга и бремя чести, от империи — островок Дома посреди бушующих самостийных бурь, от родины — горсточка родных и друзей.

Ходасевич-критик, глядя на булгаковский Город из парижского окна, в сущности, видит это, но не хочет поверить и смириться.

 Эмигрантская литература и сегодня — по советской привычке — изучается и преподается отдельно. Так проще (не всегда), но вряд ли справедливо.

«…Свободный взгляд извне помогает увидеть и саму по себе советскую литературу точнее, чем она предстает изнутри процесса» (Н. Богомолов).

«Литература русская рассечена надвое. Обеим половинам больно, и обе страдают, только здешняя иногда не хочет стонать — из гордости (может быть, ложной). А тамошней и стонать не велено. И бахвалиться им друг перед другом нечем. И высчитывать, которая задохнется скорее, — не надо, не хорошо. Бог даст — обе выживут», — оканчивает Ходасевич статью «Там или здесь?».

Через шестьдесят лет эмигрант уже третьей волны подхватывает: «Нет сомнения, что лучшие из нас по обе стороны железного занавеса рано или поздно встретятся в одной антологии» (С. Довлатов. «From USA with love», 1984).

Нужно добавить: и в одной истории литературы. Литературное здесь и критическое там рано или поздно должны соединиться.

 

 

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 24-18-00636, https://rscf.ru/project/24-18-00636/; Русская христианская гуманитарная академия им. Ф. М. Достоевского.

 

 

*

Кирилл Анкудинов, доцент Адыгейского государственного университета. Майкоп.

 

А В КИЕВЕ — ДЯДЬКА

 

Владислав Ходасевич как прототип одного из персонажей «Мастера и Маргариты»

 

29 октября 1931 года в эмигрантской газете «Возрождение» была опубликована рецензия ведущего критика этого издания Владислава Ходасевича «Смысл и судьба „Белой гвардии”». В этой статье Ходасевич вступил в спор с остальными эмигрантскими критиками, утверждая, что смысл пьесы Михаила Булгакова — не белогвардейский и даже не нейтральный, а напрямую большевистский, только более глубокий и тонкий по сравнению с советским мейнстримом. Герои-белогвардейцы булгаковской пьесы вызывают симпатию, но они духовно бессодержательны, политически беспомощны и обречены; таким образом пьеса льет воду на красную мельницу. Неумные советские критики не поняли авторский замысел и набросились на слишком сложное произведение, таким образом, «успех пьесы, направленной против врагов советской власти, силою вещей превратился в демонстрацию против самой власти». Проходная газетная рецензия стала фактором наивысшей советской политики: 22 ноября 1931 года близко знавший Ходасевича А. М. Горький отослал эту рецензию самому И. В. Сталину с припиской, крайне негативно характеризующей человеческие качества Ходасевича, но с итоговым замечанием-резюме: «Но всюду, где можно сказать неприятное людям, он делает это умно. И — на мой взгляд — он прав, когда говорит, что именно советская критика сочинила из „Братьев Турбинныхˮ (т. е. из «Дней Турбиных» — К. А.) антисоветскую пьесу». Валерий Шубинский предположил, что «возобновлению пьесы во МХАТе в январе 1932 года письмо Горького и статья Ходасевича, вероятно, способствовали». Ранее, 18 апреля 1930 года, состоялся знаменитый телефонный разговор Булгакова со Сталиным, в котором Булгаков сказал: «Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может». Если счесть этот выбор окончательным и бесповоротным, в таком случае рецензию Ходасевича надо считать нечаянным благодеянием по отношению к опальному писателю, получившему дополнительные средства к существованию. Но предположение, что у Булгакова все же даже после разговора со Сталиным остались какие-то виды на эмиграцию, заставляет допустить иную психологическую реакцию. Рецензия Ходасевича закрыла Булгакову ходы на Запад, так сказать, с двух сторон: писатель, благодаря рецензии, оказался невыездным кадром государства, а репутация «умного советского агента влияния» никак не поспособствовала бы его акклиматизации в белоэмигрантской среде (мягко говоря). В этом случае у Михаила Афанасьевича были причины разозлиться на Владислава Фелициановича.

…В романе «Мастер и Маргарита» есть третьестепенный персонаж — «дядя покойного Берлиоза, Максимилиан Андреевич Поплавский, экономист-плановик, проживающий в Киеве на бывшей Институтской улице». Он получил абсурдную телеграмму «от имени Берлиоза» о собственной смерти («Меня только что зарезало трамваем на Патриаршьих…») и устремился в Москву с целью получить московскую квартиру Берлиоза на Садовой в наследство (супруга Берлиоза пропала бесследно, а детей у этой четы нет). Дядя попадает сначала в домоуправление дома 309-бис, где единственный работник не может сказать ничего вразумительного и уходит, а потом — в злополучную квартиру № 50. Там он встречается с Коровьевым, с говорящим котом и с Азазелло, который дает совет:

«Возвращайся немедленно в Киев… сиди там тише воды, ниже травы и ни о каких квартирах в Москве не мечтай, ясно?»

Перепуганный Максимилиан Андреевич пользуется этим советом.

Имя героя — Максимилиан — вызывает ассоциацию с Максимилианом Волошиным, но также — по смежности — с Владиславом Фелициановичем Ходасевичем и с Борисом Юлиановичем Поплавским. Фамилия последнего могла запомниться Булгакову в качестве одного из авторов берлинско-московской газеты «Накануне» (Булгаков считался «звездой» этого издания). Специфическое имя героя «католического» узуса в сочетании с (преимущественно) польской фамилией заставляет сделать предположение о его польском происхождении; фамилия «Поплавский» еще и отсылает к семиозису «литераторов русской эмиграции». Герой — экономист-плановик, значит человек расчетливый, планирующий все загодя (каковым был Ходасевич); проживает он на бывшей Институтской улице, то есть его жизнь причастна к институтско-научной сфере, но — в прошлом, он «бывший ученый» (см. литературоведческие штудии Ходасевича). Вдобавок «Максимилиан Андреевич считался, и заслуженно, одним из умнейших людей в Киеве» — есть множество свидетельств того, как Ходасевич похвалялся перед разными людьми своими — действительно незаурядными — умом и проницательностью (по свидетельству Горького, он стремился «заявить о своем уме всему живущему, даже мухам»). Наконец Поплавский выходит на московский перрон «с маленьким фибровым чемоданчиком в руках» — можно вспомнить приписываемую разным людям расхожую шутку о том, что «Ходасевич делал вид несущего огромный багаж, при том, что по жизни прошел с одним легким саквояжем».

В квартире Берлиоза Поплавский видит и слышит следующее:

«— Каким отделением выдан документ? — спросил кот, всматриваясь в страницу. Ответа не последовало.

— Четыреста двенадцатым, — сам себе сказал кот, водя лапой по паспорту, который он держал кверху ногами, ну да, конечно! Мне это отделение известно! Там кому попало выдают паспорта! А я б, например, не выдал такому, как вы! Нипочем не выдал бы! Глянул бы только раз в лицо и моментально отказал бы! — кот до того рассердился, что швырнул паспорт на стол, — ваше присутствие на похоронах отменяется, — продолжал кот официальным голосом, потрудитесь уехать к месту жительства…»

У Владислава Ходасевича тоже случилась неприятность с паспортом — в апреле 1925 года. До этого он жил за рубежом по советскому паспорту, но срок его действия закончился. Ходасевич попросил своего друга, тоже эмигрантского писателя Андрея Соболя, продлить паспорт у секретаря полпредства СССР. Секретарь вернул паспорт без отметки о продлении и передал следующее: «Верните паспорт Ходасевичу, и забудем обо всем этом, потому что я обязан не пролонгировать его паспорт, а поставить визу для немедленного возвращения в Россию». Ходасевич как «один из умнейших людей» отказался возвращаться в СССР, понимая, чем ему может грозить такое возвращение (пережить Большой Террор 1930-х гг. у него не было шансов). Андрей Соболь в этом же, 1925 году стал возвращенцем, а в следующем, 1926 году застрелился. По свидетельству Виктора Шенталинского, Андрей Соболь — «давний и близкий знакомый Булгакова, поддержавший его в черную годину, напечатавший первый из его московских рассказов». Булгаков мог общаться с ним в Москве; впрочем, о казусе, случившемся с советским паспортом Ходасевича, Булгакову могла поведать и его вторая жена Любовь Белозерская, прежде бывшая замужем за публицистом И. М. Василевским (Не-Буквой), знавшая сплетни эмигрантской жизни, и другие возвращенцы. Само же лишение советского паспорта принесло Владиславу Ходасевичу неприятности: до этой вехи Ходасевич считал себя актором советской литературной жизни; например, он мог в парижской статье намекать на то, что некоторые из советских писателей служили в жандармерии, публиковались в черносотенной газете «Земщина», работали у Колчака и т. д. (очевидно, это были козыри в расчете на вероятную «советскую игру»); к тому же владелец «красного паспорта» мог рассчитывать и на некоторые (гласные и — особенно — негласные) вспомоществования с той стороны «железного занавеса». С лишением советского гражданства он превращался в нищего эмигранта, вынужденного жить исключительно на гонорары от публикаций в «белогвардейских» изданиях. С этого момента Владислав Ходасевич начинает заявлять крайне правую политическую позицию. В период с 1921-го по 1925 год (и даже — в частной переписке — в 1926 году) он был носителем ультралевых (фактически троцкистских) взглядов и критиковал НЭП слева (что проявилось в таких его стихотворениях, как «Искушение» и «Помню куртки из пахучей кожи…»).

 

Такая идеологическая переориентация Ходасевича тоже не была секретом для Парижа и Москвы. Возможно, родство Поплавского с Берлиозом (хоть и не кровное: Берлиоз — племянник не Поплавского, а его жены) — намек на это; ведь Михаил Александрович Берлиоз — литературный советско-партийный функционер, притом левого (антихристианского) толка, да еще и «зарезанный комсомолкой», то есть жертва Большого Террора. Конфликт Ходасевича и Булгакова — конфликт двух социокультурных типажей — советского «неокона» (этот тип четче всего прописан в романе Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» в образе историка Мадьярова; Ходасевич, судя по всему, был именно «советским (в эмиграции — парасоветским) неоконом» и «палеокона из сменовеховцев» (Булгакова). В переводе на язык бытовой ссоры Владислав Фелицианович и Михаил Афанасьевич обменялись следующими репликами:

— Ты — скрытый большевик!

— От скрытого большевика слышу!

— Тебе закрыт доступ в Париж! И сделал это я!

— Не больно-то и хотелось! А тебе закрыт доступ в Москву! Теперь сиди, кукуй в своем провинциальном Париже! Хе-хе-хе.

 

 

*

Павел Соколов, писатель, драматург и журналист. Москва.

 

ТЯЖЕСТЬ ДАРА

 

Но воплощенной и телесной

Теперь являться стала мне.

Владислав Ходасевич.

Из стихотворения «Улика», 1922

 

До недавнего времени Ходасевич был для меня фигурой значимой, но какой-то слишком правильной, почти хрестоматийной. Поэт «на разрыв аорты»? Нет, это скорее про Маяковского или Пастернака. Ходасевич казался мне виртуозным стихотворцем, блестящим критиком, разумеется, летописцем эпохи — но к его стихам я подходил с холодком уважения, а не с жаром любви. В них чувствовалась мощная традиция, высокая культура стиха, но сама эта культура, как мне думалось, возводила стену между мной и живым чувством поэта. Они были слишком «сделаны», слишком завершены. Так мне казалось в период моего обучения в университете.

Но классику нужно перечитывать. Желательно, чаще. И Ходасевич не исключение. И вот очередь дошла до его сборника 1922 года «Тяжелая лира».

Главное открытие, которое я для себя сделал, заключалось в простой и страшной мысли: для Ходасевича писать стихи было физически больно. На «Тяжелую лиру» можно взглянуть не как на сборник изящной словесности, а как на своего рода клинический отчет, дневник «ноющего тела». В студенческие годы я воспринимал метафоры телесного страдания у большинства поэтов как условность, как часть риторического арсенала. Но здесь все иначе. Здесь тяжесть лиры — это вовсе не красивая метафора творческого бремени, а вполне себе реальная тяжесть, которую испытывают руки, когда их тянет к столу, чтобы записать очередную строчку. При этом поэт знает, что она не принесет облегчения. Жар и озноб, бессонница, падения и толчки сердца — все это становится не просто фоном, а самой тканью стиха.

Я вдруг перестал видеть в Ходасевиче только лишь наследника золотого века, ученика Баратынского. Да, эта связь очевидна. Но если для Баратынского драма поэта была драмой мысли, драмой бессилия слова перед лицом вечности, то Ходасевич перевел ее в иной регистр. В эпоху, когда рухнул привычный мир, когда старые идеи превратились в пыль, единственным, что не могло соврать, осталось собственное тело. Врали лозунги, декреты, газеты, собратья по цеху (и те, что остались, и те, что уехали). Но тело болело, когда поэт думал о стихах. Оно колотилось в аритмии, когда его посещало видение. Оно леденело от озноба, когда видение уходило. Это тело и было последним пристанищем поэта, его последней правдой. Боль стала синонимом подлинности. Все лгут, все неправда, прикрытая пафосными речами.

Вспомнилась строчка из стихотворения Мандельштама 1935 года: «Я хочу, чтоб мыслящее тело / Превратилось в улицу, в страну». Увы, не превратилось.

Ходасевич — поэт предельной честности. Не той честности, что в публицистике или в дневниковых записях, а честности физиологической. Он не просто говорит нам о страдании, он заставляет нас пережить его через ритм, через звукопись («Мне каждый звук терзает слух»), через эту странную, почти осязаемую тяжеловесность своих строк. Иногда это медленное умирание в слове, фиксация каждого вздоха, каждого удара умирающего сердца человека, который слишком рано ушел. Это не работа глаза, который созерцает и воспроизводит красоту мира, а работа сердца, которое бьется в предсмертной агонии и записывает ритм своих ударов. Этакая кардиограмма.

Возьмем, например, стихотворение «Пробочка». Коррозия йода, разъедающего пробку, становится образом того, как «душа незримо жжет и разъедает тело». Взрывные согласные в начале, имитирующие химическую реакцию, сменяются шипящими и плавными, передающими затухающую боль. Читатель не просто понимает страдание поэта, он переживает его телесно, следуя за звуковой тканью стиха.

Или стихотворение «Перешагни, перескочи...». Метание между полюсами, попытка вырваться из плена навязчивых мыслей и воспоминаний, уподобление то камню из пращи, то падающей звезде — все это заканчивается возвращением к простой реальности. Поэт осознает, что искал всего лишь пенсне и ключи. Этот момент прозрения важен: именно возвращение к конкретным ощущениям (холод стекла пенсне, вес ключей) позволяет ему вновь ощутить себя в мире. Для Ходасевича это не отвлеченная мысль. Именно живое, «ноющее» тело является самым достоверным доказательством собственного существования как поэта (вспомним окончание стихотворения «Из дневника»: «Руками рану зажимать, / Кричать и биться в мире вашем»).

Вполне логичным кажется на этом фоне последующий уход из лирики в критику. Раньше я, как и многие, видел в этом трагедию, иссякание дара. Но теперь я думаю иначе. Может быть, он просто перестал нуждаться в стихах как в единственной форме существования? Может быть, его критические статьи и воспоминания — это та же «работа сердца», но в иной проекции? Ведь он продолжал смотреть на поэзию, продолжать чувствовать ее пульс. Каждое его эссе о Пушкине — это тоже своего рода «ноющее тело», но тело самой литературы, которое он ощупывал, пытаясь найти в нем живые нервы.

Каждый шаг назад от стихов, каждый анализ чужого текста, вероятно, отзывался в нем той же болью утраты и тоски, что и прежде. С этой точки зрения, Ходасевич оставался поэтом до конца, просто сменив язык выражения.

Тяжелая лира давит на плечи не как ноша, а как собственное тело, которое не сбросить и не забыть. И оно отказывается сдаваться перед лицом хаоса и небытия.

 

 

*

Евгений Кремчуков, поэт, прозаик, эссеист. Чебоксары.

 

ОБРЕТАЕМЫЙ РАЙ

 

Мендзыздрое — так замысловато, что вздрагивают, споткнувшись, русский слух и взгляд, называется сейчас этот польский городок. Расположенный в полутора десятках километров от границы с Германией, городок совсем невелик: чуть меньше нашей Тарусы, например, или немногим больше подмосковной Вереи. Если из любопытства отыскать его на карте (да еще и не на всякой карте сыщется!) — крапинка на узкой полоске земли, разделяющей лазурь Щецинского залива и темно-синие просторы Балтики. Столетие назад земля эта была территорией Германии, а не Польши, и курортное местечко на балтийском побережье именовалось на немецкий манер — Мисдрой. Здесь, в Мисдрое, в августе 1922 года Владислав Ходасевич пишет одно из лучших русских стихотворений XX века — «Гляжу на грубые ремесла...». Окончив стихи, под их последней строфой Ходасевич указывает даты: 19-20 августа 1922, — и название городка: Misdroy. Указание после текста времени появления стихов на свет, как правило, связывает для автора (а значит, и для читателя) литературу и судьбу, а указание места написания — географию и биографию. И в самом деле, если взглянуть изнутри, август двадцать второго — это всего лишь через три месяца от весеннего дня свадьбы Ходасевича и Нины Берберовой — и меньше двух месяцев с того дня, когда они (не изгнанники, но беглецы) уехали из Советской России, направившись через Ригу в Берлин. Как впоследствии напишет Берберова в автобиографии, молодожены, по бумагам, покидали отечество «для поправления здоровья» мужа и «для пополнения образования» жены («причина поездки» за границу была указана в соответствующей графе полученных ими загранпаспортов) — и трудно сказать, могли ли они в тот день представить себе, что ей будет суждено вновь ступить на русскую землю только шестьдесят семь лет спустя, а Ходасевичу — не суждено никогда. Впрочем, важны не только эти биографические обстоятельства — важнее здесь, пожалуй, другое: я, ты, мы в этих стихах не обобщены и не абстракт­ны — они не просто грамматические субъекты. Ходасевич пишет «Гляжу на грубые ремесла...» в два августовских дня двадцать второго года на балтийском побережье, в курортном городке, рядом с возлюбленной Ниной. «Знаю твердо: мы в раю» (курсив мой — Е. К.) — потому что это дни его, ее, их счастья.

В эти дни на протяжении начальных трех с половиною строф мы действительно наблюдаем взглядом любопытствующих курортников привычное и, кажется, на протяжении веков неизменное «грубое ремесло» местного рыбака: своеобразный ритуал его обыденных сборов на берегу, его потертый о время и о воды Балтики инвентарь, подготовку к выходу в море, отплытие «против солнца» на вечерний лов:

 

И там, куда смотреть нам больно,

Где плещут волны в небосклон,

Высокий парус трехугольный

Легко развертывает он.

Тогда встает в дали далекой

Розовоперое крыло...

 

и вот тут, на середине четвертой строфы этой истории, на границе нестерпимого для взгляда сияния, происходит внезапная смена «видеоряда». Собственно, сама по себе «картина» перед глазами ничуть не изменилась: рыбацкая лодка виднеется вдали на фоне заходящего над Балтикой ослепительного августовского солнца. Мерцает парус-крыло. Однако что-то иное вдруг накладывается поверх — ее голос, слово, «ты скажешь»... И с ним за таким пусть и живописным, но вполне «земным» пейзажным видом вдруг не просто приоткрывается, а распахивается в случайном коротком замечании спутницы — некое иное бытие. Как будто бы в нашем проекторе оказались сразу два диафильма, как будто невидимая рука наложила их прозрачные слайды один на другой:

 

Ты скажешь: ангел там высокий

Ступил на воды тяжело.

И непоспешными стопами

Другие подошли к нему,

Шатая плавными крылами

Морскую дымчатую тьму.

 

В стихах этих равно подлинны и простое «грубое ремесло» местных рыбаков, и возникающее за ним, проступающее сквозь него чудесное видение, высокое «ангельское» бытие. Наблюдателям — и вместе с ними читателю — может показаться, будто в середине четвертой строфы совершается здесь некое преображение реальности. Однако в действительности дело обстоит несколько иначе. Вещественный быт и сакральное бытие не противопоставлены, они не отменяют и ни в чем не превосходят друг друга — их отношения можно назвать скорее взаимным проникновением, совмещением, стянутостью в нечто единое, целокупное и отныне неделимое:

 

Клубятся облака густые,

Дозором ангелы встают, —

И кто поверит, что простые

Там сети и ладьи плывут?

 

В этом видении парусиновых ангелов на закате невролог или психолог опознает феномен апофенического зрения — подобно, например, тому, как иногда человеческий глаз охотно обнаруживает в формах облаков знакомые (словно «предустановленные» в сознании) образы реальных или чудесных животных. Но метафизик скажет здесь о стянутых в единое целое мире дольнем и мире горнем, о том неизменном в изменчивом, что обнаруживает себя в основании поэтического высказывания. Целостность бытия, из которого одно лишь текучее человеческое восприятие по привычке выделяет относительные «противоположности», — вот что лежит в основе таинственной красоты, вот чем предопределено существование и истинность прекрасного.

Мне доводилось писать и говорить об этих стихах Ходасевича и раньше. Но — удивительным образом — только сейчас, спустя три десятка лет после знакомства с ними, бликами вечернего августовского солнца на морской глади брезжит передо мной еще один, иной их смысл, интуитивный, причудливый и зыбкий, ускользавший прежде.

Как уловить его, рассказать о нем, как к нему подступиться? Вот оно что. Кажется, будто два невещественных, невесомых, невидимых на свету ключа проворачиваются во втором и в пятнадцатом стихах: мы в раю и ты скажешь: ангел там. Рай не может быть дарован человеческому сердцу однажды и навсегда. Несть времени в нем, но он всегда окружен временем. Он не «обретен» — но «обретаем». И совершается это обретение в ту минуту, когда счастливое сердце чисто и свободно, потому что оно распахнуто к другому, бьющемуся рядом, потому что оно исполнено любви: в самом деле, если вслушаться, то обнаруживаешь, что ведь «я в раю» невозможно, нет, так не бывает — только «мы». Однако необходим еще и второй ключ — слово. Лишь оно, поэтическое слово, стягивает собою в единое целое старые рыбацкие лодки, ушедшие к закату «на вечерний лов», и розовоперые, плавные ангельские крылья. Ведь «ты скажешь» у Ходасевича это не только благодарно возносящаяся к Тютчеву («Ты скажешь: ветреная Геба...») лирическая формула; можно не сомневаться, весь строй стихотворения подтверждает — в дополнение к традиции это «ты скажешь» имеет пространственно-временную, а значит, и личную конкретику.

Вот они: двое на чужбине — мужчина и женщина, августовский закат, крохотный курортный городок на побережье Балтики и рыбацкие лодки у горизонта. Несть времени в их вечере, хоть он и окружен временем. И почти ничего не нужно им больше, чтобы обнаружить вокруг свой обретаемый рай, — лишь сердце и слово. Чудо являет себя тогда, когда звучит ее голос.

 

 

*

Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.

 

ВОДА, РЫБЫ И ЗОЛОТО В ПОЭЗИИ М. ЛЕРМОНТОВА И В. ХОДАСЕВИЧА

 

Владислав Ходасевич не был оригинальным, когда в 1914 г. писал о том, что «русских людей можно вполне законно… делить на поклонников Пушкина и поклонников Лермонтова. Принадлежность к той или другой категории определяет много». Сам Ходасевич искренне считал себя последователем Пушкина, но все же тяготел к лермонтовскому полюсу, хотя это осознание пришло к нему только после того, как он оказался за пределами России: «Сейчас становится очень близок Лермонтов, которого я раньше не умел ценить».

Лермонтов и Ходасевич — поэты холодного мира, в котором теплота Божественного дыхания едва ощутима. Взгляд лермонтовского героя заворожен потусторонним, актуализация мертвого характерна и для Ходасевича. Вот почему в сотворенных ими мирах плещутся холодные воды и так вольготно их посланникам — рыбам; вот почему в стихотворениях обоих поэтов возникает проблеск золотого как знака Иного.

«Я без ума от тройственных созвучий, / И влажных рифм, — как, например, на „ю”», — декларировал Лермонтов в так и незаконченной «Сказке для детей». К «влажным рифмам» устремлены многие лермонтовские произведения, в том числе, и поэма «Мцыри». Колыбельная золотой рыбки завершается беспрецедентным усилением звука «ю» в последнем куплете: «О милый мой! не утаю, / Что я тебя люблю, / Люблю как вольную струю, / Люблю как жизнь мою...» И если окружающий героя пейзаж пронизан беспощадными и гибельными лучами солнца, то водная прохлада навевает сладкий сон: «И я боялся лишь заснуть, — / Так было сладко, любо мне... / А надо мною в вышине / Волна теснилася к волне, / И солнце сквозь хрусталь волны / Сияло сладостней луны…» Сладкое-смертное-влажное — этой триединой формулой можно обозначить гибельное и неизменно влекущее к себе потустороннее бытие. К таинственной границе жизни и смерти лермонтовские герои идут «медовой тропой» («Боярин Орша»), однако в большинстве случаев граница земного означена водным рубежом.

Рыбий зов начинает звучать уже в ранних лермонтовских стихах («И пела русалка: „на дне у меня / Играет мерцание дня; / Там рыбок златые гуляют стада; / Там хрустальные есть города”»); через искушение водной стихией проходит царевич в «Морской царевне», а его синеокая красавица оборачивается морским змием («Видит, лежит на песке золотом / Чудо морское с зеленым хвостом; / Хвост чешуею змеиной покрыт, / Весь замирая, свиваясь, дрожит»), искус змеино-рыбьей песни познает Печорин в «Тамани» (Ундина с «чудно-нежным» взглядом и змеиным «золотистым отливом» кожи завораживает Печорина, а затем увлекает его в море). Заметим, что в художественном мире Лермонтова образы рыб и змей коррелируют, при этом и тем и другим атрибутирован золотой цвет. Так, песне золотой рыбки в поэме «Мцыри» предшествует «сладко вольный» голос грузинки, наделенной змеиными характеристиками («скользила меж камней»). Мцыри в начале поэмы сравнивает себя со змеем («И полз и прятался, как змей»), однако в конце он готов уплыть вслед за рыбкой.

Речное и морское дно — гибельные топосы в поэтическом мире Лермонтова, но они же — топосы спасительные, избавляющие от земных страданий. В последнем стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» смерть вновь неотделима от «сладкого» голоса-зова, на этот раз не персонифицированного и как бы растворенного в эфире («О любви мне сладкий голос пел…»).

В поэзии Владислава Ходасевича вода ничего не сулит человеку, это одна из четырех гибельных стихий, на перекрестке которых находится лирический герой: «Как птица в воздухе, как рыба в океане, / Как скользкий червь в сырых пластах земли, / Как саламандра в пламени — так человек / Во времени». Ведущие мотивы сырости, гниения, промозглости неотделимы от эсхатологии, а мутные воды свидетельствуют о земном аде. Эволюцию рыбьих образов у Ходасевича можно обозначить как путь от золотой рыбки к электрическому скату.

Впервые золотая рыбка появляется в одном из ранних стихотворений «Новогоднее», еще не отмеченным отравляющим знанием о мире и о себе, но уже содержащим в себе горькие предчувствия: «У окна в аквариуме рыбка / Тихо плещет золотым пером. / Светлым утром, у окна гостиной…» Однако в финале новогодняя идиллия обернется «одинокой сказкой», а сама рыбка воскресит в памяти, скорее, Жар-птицу, за огненное перо которой не ухватиться… В завораживающем ритмом и медиативном «Рыбаке» в функции золотой рыбки выступает солнце: «И солнце каждый день клюет / На удочку мою. / А я веду его, веду / Весь день по небу, но — / Под вечер, заглотав звезду, / Срывается оно». Поэт-рыбак наживляет на крючок звезды и ловит удочкой солнце-рыбку (кстати, сам Ходасевич ощущал себя «пойманным в таинственные сети»).

В страшном 1918 году Ходасевич почувствовал себя «больной рыбой», вынужденной ловить «запекшимся ртом» «отсыревший воздух»: «В темноте, задыхаясь под шубой, иду, / Как больная рыба по дну морскому», «Раскрываю запекшийся рот, / Жадно ловлю отсыревший воздух, — / А за мной от самых Никитских ворот / Увязался маленький призрак девочки». Вероятно, площадь у Никитских ворот напомнила поэту о кровопролитных сражениях в первые дни революции. В начале 1920-х гг. в лирике Ходасевича возникает образ «горькой воды». Стихо­творение «Из окна» наделено апокалипсической символикой: «тихий ад» разрастется до планетарного масштаба, а вода становится горькой, окончательно погружая человечество во мрак («И с этого пойдет, начнется: / Раскачка, выворот, беда, / Звезда на землю оборвется, / И станет горькою вода»).

После отъезда из советской России Ходасевич оказался в темноте «европейской ночи» (показательно доминирование эсхатологических мотивов в позднем творчестве). В стихотворении «Берлинское» за-оконный ночной мир напоминает аквариум с электрическими скатами: «А там, за толстым и огромным / Отполированным стеклом, / Как бы в аквариуме темном, / В аквариуме голубом — / Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип, / Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб». Система зеркальных отражений и сложная авторская оптика приводят к тому, что сам лирический герой видится как бы заключенным в толщу стеклянного аквариума.

«Бытие-к-смерти» — общий вектор, в направлении которого разворачивается творчество обоих поэтов. В поэтическом мире Лермонтова к земному рубежу идут «сладкими тропами», поэтический мир Ходасевича отмечен вкусом «горьких вод»; лермонтовскому взору открываются подводные «хрустальные города», взгляд Ходасевича упирается в мутные воды; голос золотой рыбки сопровождает «послушника» к его последнему пределу, лирический герой Ходасевича находится в «глухонемой Вселенной». И все же вопреки тяге к гибельному топосу оба поэта силятся разглядеть в реальности отблески «золотых лучей» — в минуты откровения воды отступают и распахиваются небеса:

 

А небо

Такое же высокое, и так же

В нем ангелы пернатые сияют.

 

 

*

Александр Житенёв, доктор филологических наук, литературовед. Воронеж.

 

«ПОДВИГ» И «ЖЕРТВА» В ИНТЕРПРЕТАЦИИ В. ХОДАСЕВИЧА

 

У любого крупного писателя есть свой набор «главных» слов. Иногда их важность определяется частотой использования, чаще — широтой контекстуальных связей и соотнесенностью с представлениями о письме. В эссеистике и мемуарной прозе Ходасевича особенно заметны слова «подвиг» и «жертва». Сегодня в контексте обсуждения творческих задач писателя они кажутся излишне выспренними. Но историзм на то и нужен, чтобы не навязывать другому времени своих заблуждений. В прозе Ходасевича это вполне «работающие» слова, и у них есть свой конкретный смысл, предполагающий взаимосвязь тезисов об ответственности писателя, необратимости его творческого движения и критериях (не)реализованности художественного дара.

Конкретность здесь не метафорическая, а концептуальная. Она связана с идеей жизнестроения как моделирования жизни по эстетическим законам. «Подвиг» — не в самоотвержении, а в превосхождении человеческой меры. «Жертва» — не в отказе от абсолютно ценного, а в подчинении в себе «человеческого» «инструментальному». В заметке о Сирине-Набокове Ходасевич характеризует художника как «выродка, существо, самою природою выделенное из среды нормальных людей» и отмечает, что переход из мира искусства в мир реальности или наоборот всегда «подобен смерти». «Подвиг» художника — в готовности пересечь любую границу, если в этом есть необходимость; «жертва» — в готовности принять на себя ответственность за такой шаг.

Исследователи уже неоднократно указывали, что формула «священная жертва» в эссе Ходасевича предполагает очевидную отсылку к одноименной статье В. Брюсова, постулирующей не абстрактно-эстетический, а конкретно-символический тезис о том, что жизнь создается по законам искусства, а искусство проживается так, как если бы являлось самой настоящей жизнью: «Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. <...> Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои „священные жертвыˮ не только стихами, но каждым часом своей жизни. <...> Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта». Метафора в финале — это тоже литературный референс, и о нем стоит вспомнить.

В. Брюсов рассуждает о необходимости связать творчество и жизнь отношениями взаимообратимости. Близкую мысль о необходимости соотнести «жизнь творчески просветленную и жизнь действительную» развивает в своей статье «Смерть Пушкина» В. Соловьев. Для философа такое соотнесение — естественный внутренний императив, поскольку любой творческий дар, с его точки зрения, есть моральное обязательство, нацеленное на возрастание совершенства в мире. Много лет спустя М. Бахтин также попытается связать «поэзию и жизнь практическую», но соединены они будут уже не понятием «судьбы», а понятием «ответственности»: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности».

Слово «жертва» и у Брюсова, и у Ходасевича, и у Соловьева восходит к одному тексту-первоисточнику — к пушкинскому «Пророку», которому Ходасевич, как известно, придает особый смысл: «В тот миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни». Мысль о литературе как «подвиге» связана при этом не только с «профетическими» оттенками слова, но и с мучительными поисками смысла, который должен обретаться вне наличного бытия: «Осмыслить свою жизнь — значит найти для нее некое высшее мерило и высший подвиг... <...> Маленькое „яˮ надо сжечь, чтоб из пепла встало иное, очищенное и расширенное».

Интересно, что у Ходасевича в этом «подвиге» важен не столько результат, сколько усилие, честный порыв. Во всяком случае, именно такой контекст возникает в его рассуждениях о творческом пути К. Бальмонта: «Бальмонт в жизни своей — в сердце своем — поэт больше, чем все поэты, и то, что он делает сейчас, — самая последняя, кровавая жертва его богу. <...> Подвиг Бальмонта не удался, но, совершая его, он снова и снова, в который уже раз, сжег душу; совершая его, обрел опять новый мир». Путь как необратимое направленное движение, предполагающее связанность всех шагов, даже тотальную неудачу делает второстепенной. Важна готовность идти «до конца», она прямо связана и с «подвигом», и «жертвой».

Готовность «идти до конца» — знак подлинности и внутренней честности. Ее Ходасевич видит в Бальмонте: «Никогда Бальмонт не останавливался на половине пути, и быть не цельным, идти не до конца — было для него самым страшным». Ее отмечает в С. Есенине: «Перечитывая его стихи, вижу, что он всегда был правдив перед собой — до конца, как... только и может быть правдив настоящий поэт». Внимание к финалу как целестремительной точке сближает его с Мандельштамом — автором статьи «Скрябин и христианство»: «Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено». Восприятие творчества под знаком «жертвы» / «подвига», таким образом, учит ретроспективности взгляда.

Эта ретроспективность всегда апологетична: ведь «жертва» искупает любые ошибки и заблуждения, а высокий ореол «подвига» автоматически переключает регистр с бытового на бытийный. Эта пара слов связаны не только с мыслью о «судьбе» писателя, но и с мыслью о достоинстве, от которого никогда нельзя отказываться — даже если придется отказаться от слова: «Отказ поэта от поэзии может быть следствием двоякого рода причин: или он вытекает из принципиального разуверения в поэзии как подвиге... или же на такой отказ толкают поэта новые, более внешние, но все же властные обстоятельства». И в том, и в другом случае онемение художника — знак разрушившейся связи «жизни творчески просветленной и жизни действительной».

Заданной поэтом системой координат не предполагалось, что «подвиг» может состоять в отречении от себя, а «жертва» — в отказе от слова. В заметках о стихах у Ходасевича обычно идет речь об обмене низшего на высшее: суетного «смысла» на прекрасную «музыку», ограниченного «я» на вечную славу. В этом всегда был момент катарсиса, преодоления косной земной природы. Ситуация исторического разлома изменила акценты: «жертва» вобрала в себя представления о соотнесенности «пути» и «смерти», а погибающий в огне художник перестал казаться фениксом или саламандрой: «Первый сказавший, что поэтом нельзя „сделатьсяˮ, не договорил до конца: поэтом нельзя сделаться — и нельзя перестать быть. Кто в этом огне начал гореть — сгорит до конца».

 

 

*

Михаил Гундарин, литератор. Москва.

 

«ПОСЛЕДНЯЯ СУДОРОГА ОБРЕЧЕННОГО МИРА»

 

Однажды Ходасевич заочно поспорил со Сталиным об авторских стратегиях, и, очень может быть, Сталин с ним даже согласился. А в выигрыше остался Михаил Булгаков.

Речь о рецензии Ходасевича 1931 года на булгаковскую «Белую гвардию» (пьесу, не роман). История эта очень известна, вот и среди конкурсных работ есть эссе уважаемого коллеги Анкудинова, которое краем ее затрагивает. Попробую зайти с другого края.

Итак, за два года до выхода рецензии, в 1929 году состоялась беседа Сталина с делегацией украинских писателей, которые сходу попросили генсека о следующем: во-первых, запретить пьесу Булгакова «Дни Турбиных», во-вторых — присоединить к Украине Курскую и Воронежскую область. Стенограмма давно опубликована, по ней прекрасно видно, что я нисколько не преувеличиваю — вопрос о пьесе Булгакова в том разговоре был на первом месте.

Сталин, как ни парадоксально, был вынужден защищать «Дни Турбиных». «Общий осадок впечатления остается какой, когда зритель уходит из театра? Это впечатление несокрушимой силы большевиков. Даже такие люди, крепкие, стойкие, по-своему честные, в кавычках, должны признать в конце концов, что ничего с этими большевиками не поделаешь. Я думаю, что автор, конечно, этого не хотел, в этом он неповинен, дело не в этом. „Дни Турбиных” — это величайшая демонстрация в пользу всесокрушающей силы большевизма» (курсив мой — М. Г.).

Логика Сталина понятна каждому, кто изучал литературу в последующие 60 лет. Есть буржуазные писатели, которые ОБЪЕКТИВНО способствуют правильному, коммунистическому делу, например, показывая темные стороны капитализма, высмеивая его пороки. Потому, мол, мы их и читаем, и исследуем. Это звучало в историческом диапазоне от Ремарка и Драйзера до Воннегута и Апдайка (в меньшей степени касалось и отечественных авторов, вроде Аверченко и Шмелева). Таков же, по логике Сталина, и буржуазный, «не наш» (его слова) драматург Булгаков (кстати, украинские писатели пытались поспорить; в 1929 году было еще можно).

Ходасевич в своей статье «Смысл и судьба „Белой гвардииˮ, невольно сходясь со Сталиным в общем выводе, придерживается прямо противоположной точки зрения относительно авторской стратегии автора пьесы. Тут стоит сказать, что Сталин с украинскими писателями и Ходасевич видели разные спектакли и даже, в общем, разные пьесы (и по названию, между прочим, разные). «Сталинский» вариант был поставлен во МХАТе в 1926 году Ильей Судаковым (под личным присмотром Станиславского). Вариант, виденный Ходасевичем, поставлен так называемой Пражской группой МХАТа, изначально собранной в Праге из разрозненных экс-артистов московского театра, но к началу 1930-х перебравшейся в Белград и утратившей многих своих звезд. Есть свидетельства, что некоторые реплики в московской постановке «дописал» сам Станиславский, спектакль, виденный Ходасевичем, понятно, шел без них — как и без «Интернационала» в финале. Восстановление название «Белая гвардия» можно считать частью маркетинга труппы, вынужденной существовать без поддержки и рассчитывающей лишь на собственные силы, то есть на внимание преимущественно «белой» эмиграции. (Кстати, в письме Булгакову из Парижа Замятин эту постановку ругает за низкий уровень.)

Но вернемся к оценке авторской стратегии. Ходасевич в своей статье прямо утверждает, что Булгаков (его он раньше, во времена «Роковых яиц», называл талантливым автором) имел совершенно определенные «пробольшевистские» намерения. «Это — пьеса с совершенно отчетливой тенденцией, столь же отчетливо выраженной. В ней нет не только ни малейшего сочувствия белому делу… но нет и сочувствия людям, посвятившим себя этому делу или с ним связанным. Теза Булгакова в конечном итоге совпадает с большевистскою, и только в ее мотивировку, действительно, внесены им некоторые приемы, не совсем обычные в советской литературе… Булгаков относится к белой гвардии вполне отрицательно, хотя он и не испытывает острой вражды к людям ее составляющим. Он почти их не осуждает — да такое осуждение ему и не нужно. Напротив, оно даже ослабило бы и его позицию, и эффект от удара, который он наносит белой гвардии с другой, более принципиальной, а потому и более чувствительной стороны… Чем подсказано это отношение — чувством и литературным расчетом — этот вопрос я оставляю в стороне, он для нас несуществен. Литературный расчет тут во всяком случае налицо, и он сделан правильно».

Повторю: по Сталину, «не наш» Булгаков выступает «за нас» как будто «нечаянно». В известном письме Билль-Белоцерковскому того же 1929 года генсек дублирует свою реплику, прямо заявляя: «„Дни Турбиныхˮ есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма. Конечно, автор ни в какой мере „не повиненˮ в этой демонстрации». «Все события показаны автором как последняя судорога тонущего, обреченного мира, не имеющего во имя чего жить и не верящего в свое спасение» — а это уже Ходасевич, согласно которому Булгаков-таки «повинен», ибо действует вполне намеренно и даже с тонким расчетом.

Надо сказать, что эта позиция вполне укладывается в подход Ходасевича к оценке «отношений» автора и его произведения. В отличие от литературоведов-марксистов и, например, формалистов, он решительно не верит ни в какие «нечаянности». Автор волен распоряжаться своим текстом как угодно, а уж хорошо это у него получается, или нет, зависит от таланта и мастерства. В знаменитой речи «Колеблемый треножник» Ходасевич прямо заявляет: «…в каждом художественном произведении находим ряд заданий, поставленных себе автором». «Задание» Булгакова в «Днях Турбиных» он, повторю, обозначает максимально четко.

Кстати: «Дни Турбиных» были убраны из МХАТа все в том же 1929 году, после дискуссии с украинскими писателями и письма Биллю (что вполне согласуется с прихотливой «византийской» логикой генсека — защитил, но запретил).

Рецензия Ходасевича имела прямое влияние на судьбу пьесы: всего через две недели после выхода статьи в свет Максим Горький написал письмо Сталину, в котором, обругав своего сравнительно недавнего сотрудника Ходасевича («типичный декадент, человек физически и духовно дряхлый, преисполненный мизантропией и злобой на всех людей»), согласился с его выводами относительно пьесы. Чем, полагаем, прямо способствовал возвращению «Дней Турбиных» на сцену!

Еще бы. В глазах Сталина тот, кто «за» нужную позицию по случайности, или «объективно», имеет куда меньшую ценность, нежели тот, кто эту позицию принимает сознательно. И Ходасевич (при посредничестве Горького) убедил его, что Булгаков именно таков.

В итоге спектакль был возобновлен 18 февраля 1932 года и сохранялся на сцене Художественного вплоть до июня 1941 года. А всего с 1926-го (с перерывом в два года) пьеса прошла 987 раз. Булгаков, по его собственной оценке, этим был просто спасен. А Сталин, как всем отлично известно, присутствовавший на представлениях множество раз, снова и снова убеждался в правоте «типичного декадента» Ходасевича…

 

 

*

Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

 

ХОДАСЕВИЧ О ПОЭЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО

 

В небольшом эссе «Поэзия Игната Лебядкина» (1931) Владислав Ходасевич коснулся отнюдь не только чудаковатых стихотворных сочинений экстравагантного капитана-пьяницы из романа «Бесы» (лица неряшливого и во многих отношениях подлого), но и выразил свое общее отношение к роли поэзии в творчестве Достоевского в целом. Достоевский, в частности, утверждал, что «поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье философии». Эта конкретная цитата в эссе Ходасевича не приводится, но автор довольно точно подмечает — главным, что побуждает обращаться к поэзии многочисленных героев писателя, является их богоискательство: «А так как одной из любимых мыслей его была та, что и в падении человек сохраняет хотя бы смутную память о своем божеском подобии, о подлинном, лучшем своем образе, то и тяготение к поэзии, пусть задавленное, искаженное, изуродованное, живет в героях Достоевского, униженных и оскорбленных людьми, роком, собственными страстями. Обрывки стихов, когда-то запавших в душу, они порой вспоминают, как падшие ангелы вспоминают о небесах».

Ходасевич, как и многие другие интеллектуалы его эпохи, очевидно, писал о художественном мире Достоевского исключительно по памяти, не считая нужным сверяться с оригинальными текстами, — отсюда возникает ряд неточностей в его суждениях и обобщениях. Упомянем лишь некоторые из них. Например, эссе начинается с цитирования высказывания лакея Смердякова из романа «Братья Карамазовы, назвавшего стихи «вздором» и «не делом» (как бы в пику Пушкину, полагавшему, что «слова поэта суть уже его дела»), и при этом замечается: «Но среди героев Достоевского в этом отношении он одинок». Однако одиночество Смердякова в данном случае мнимое — достаточно вспомнить генеральшу Елизавету Прокофьевну Епанчину из романа «Идиот», которая, по ее собственному признанию, «всю жизнь терпеть не могла стихов». Да и сам капитан Лебядкин (характерно, что эту цитату в своем тексте Ходасевич опускает как лишнюю) в письме Лизе Тушиной сообщает, что «стихи все-таки вздор и оправдывают то, что в прозе считается дерзостью».

Понятно, что приведенные признания генеральши Епанчиной и Лебядкина не стоит генерализировать (рассматривать их нужно в контексте конкретной сцены и главы, где они звучат и приводятся), но нельзя ли то же самое сказать и о признании «принципиального отрицателя поэзии» (определение Ходасевича) Смердякова? Ведь если, по Ходасевичу, Лебядкин «порою валяет шута, но он не глуп», то можем ли мы со всем основанием назвать «глупым» Смердякова и быть уверенными в том, что поэзия для него, действительно, вещь абсолютно чуждая, как бы он ни отталкивал от себя всем своим обликом, грубым цинизмом и ненавистью ко всему российскому?

Сама цитата Смердякова, которую приводит автор эссе, также неточна: некоторые слова в ней пропущены («даже»), некоторые изменены (у Достоевского Смердяков говорит не «наговорили-с», а «насказали-с»). Конфидентку Смердякова Марью Кондратьевну Ходасевич дважды искаженно именует «Марьей Константиновной» и т. д.

Не всегда и творческая интуиция Ходасевича оказывается надежной. Так, он отчего-то полагает, что «отрицатель поэзии» Смердяков все же «поет куплетцы собственного сочинения» («Непобедимой силой / Привержен я к милой / Господи пом-и-илуй / Ее и меня!..»), хотя в романе Достоевского это отнюдь не утверждается, а позднее (уже в 1940-е годы) исследователями, решившими хоть немного углубиться в этот вопрос, был установлен и литературный источник смердяковских куплетов — им оказалось стихотворение поэта-сатирика конца XVIII — начала XIX века Сергея Никифоровича Марина.

Вместе с тем, несмотря на некоторые отдельные промахи и неверные наблюдения (повторим, неизбежные для всех мыслителей, предпочитающих писать о Достоевском, полагаясь исключительно на свою память, и без учета глубинного историко-культурного подтекста его сочинений) эссе Ходасевича содержит немало метких, справедливых, основательных рассуждений. Прежде всего, он, несомненно, прав, когда призывает читателей всматриваться не в форму высказываний героев писателя, но в самую суть произносимых ими слов (в XXI веке об этом наиболее полно и подробно пишет Татьяна Касаткина), поскольку нередко у Достоевского самое важное оказывается прикрыто черным юмором и вызывающим шутовством. Только такой проницательный взгляд позволяет увидеть в, казалось бы, позерском пении Смердякова прямое молитвенное воззвание к Господу («Господи поми-и-луй / Ее и меня! / Ее и меня! Ее и меня!») и сделать парадоксальный вывод, что «в этих куплетцах Смердяков „выпевает” лучшее, что гнездится в его душе». Для того, чтобы так мыслить, нужно очень многое понимать о Боге и человеке у Достоевского!

Кроме того, Ходасевич всерьез рассматривает Лебядкина как настоящего «поэта», несмотря на всю кажущуюся нелепость его стихов и на его очевидно падшее состояние духа: «Поэзия Лебядкина есть искажение поэзии, но лишь в том же смысле и в той же мере, как сам он есть трагическое искажение человеческого образа. Несоответствие формы и содержания в поэзии Лебядкина, по существу, трагично, хотя по внешности пародийно. Однако эта пародия построена на принципе, обратном принципу Козьмы Пруткова, которого Достоевский знал и ценил. Комизм Пруткова основан на том, что у него низкое и нелепое содержание облечено в высокую поэтическую форму. Трагикомизм Лебядкина — в том, что у него высокое содержание невольно облекается в низкую форму».

Поэзия вообще, и в случае такого буйного и неровного поэта как Лебядкин в особенности, имеет, по убеждению Ходасевича, мощный целительный, преображающий человеческую душу эффект: «Хотя „по некоторой плутовской двойственности души” Лебядкину нравилось, что Ставрогин хохотал над его стишками, — но все-таки „стихотворения свои он уважал и ценил безмерно” — именно потому, что они отражали лучшего, воображаемого Лебядкина».

Удивительно, что, анализируя фигуру пьяницы и лгуна Лебядкина в сравнении с другими героями-сочинителями Достоевского (в эссе упомянуты также лакей Видоплясов из «Села Степанчикова…», Аглая Епанчина, Степан Трофимович и Петр Степанович Верховенские, герой «Подростка», Митя и Иван Карамазовы), Ходасевич обошел стороной колоритнейший образ еще одного «поэта в душе», большого фантазера и опустившегося пьяницы генерала Иволгина, который подобно Лебядкину патетически вспоминает о своем героическом прошлом, причем не только в период Крымской войны (в которой, в отличие от героя «Бесов», он реально участвовал), но и в эпоху 1812 года (когда он, на самом деле, только родился на свет), и точно так же пытается исцелить свою страждущую, погибающую душу самыми фантастическими вымыслами.

В заключение отметим, что за лаконичными формулировками поэта часто стоит большая работа по проникновению в творческую лабораторию Достоевского, который (как писал Ходасевич в другом эссе — «О Сирине») «достиг поразительного совершенства» в сокрытии своих художественных приемов.

 

 

*

Елизавета Хоретоненко, ученица 10 класса Гимназии имени Е. М. Примакова. Москва.

 

ТВЕРДАЯ ФОРМА

 

 

…во-первых, он утверждал, что качество первой строчки всегда определяет качество всего стихотворения; во-вторых, считал почему-то, что если в четырехстрочной строфе первый стих рифмуется с четвертым, а второй с третьим, то это — пошлость.

Ходасевич о М. О. Гершензоне

 

Садистский стишок — это твердая поэтическая форма, охарактеризованная четырехстопным дактилем и макабрической тематикой. Художественный мир этого жанра подчинен строгой симметрии, организованной посредством парной рифмовки: за действием, заданным в первом стихе, следует трагическое противодействие. Герой садистского стишка лишен индивидуальности, недаром краеугольным для этого жанра тропом становится синекдоха, экспрессионистски дробящая образ персонажа и редуцирующая его до одной детали.

Будучи элементом детской смеховой культуры, садистский стишок как жанр, впрочем, нередко использовался андеграундными авторами второй половины XX века и даже приписывался Олегу Григорьеву, автору знаменитого «электрика Петрова».

Истинным первооткрывателем этой формы был тем не менее Владислав Ходасевич.

 

Счастлив, кто падает вниз головой

Мир для него, хоть на миг, а иной.

 

В этой оксюморонической сентенции можно отыскать и бодрый мотивчик «Шара голубого», и лапидарность двустиший как сдвоенных шагов идущего «путем зерна», и образ не то таротного Повешенного, не то распятого вниз головой святого Петра — дважды позорная казнь. Мне же здесь видится исход из мелочно-вуайеристской событийности с ее глагольными рифмами и торопливыми деталями. В отличие от «Под землей» и «В кафе», здесь страшное называется по имени.

Меняется мир не самоубийцы, ушедшего в мир иной, а наблюдателя. В отличие от «Бедных рифм», где заглавная формальная особенность нарушается в последней строке, заключающей мир между жизнью и человеком, закрывшим глаза на несовпадение согласных и несовпадение себя, согласного, с жизнью, здесь бедная рифма, кривая, как ухмылка, с которой должны читаться эти строки, выхватывает наблюдателя из пространства экзистенциальной клаустро­фобии.

Последний стих у Ходасевича вспоминает свое латинское имя — versus, ‘оборачивающийся’ — и, подобно обернувшемуся Орфею, разом одушевляет и отрицает все, что было прежде. Переглядываясь через голову Эвридики с оставленным адом, Орфей замыкает ее в новый, главной пыткой в котором становится сама его замкнутость.

 

Но — настигнут вор нахальный,

Змей упал в соседний сад,

Мальчик ладит хвост мочальный,

И коня ведут назад:

Восстает мой тихий ад

В стройности первоначальной.

 

Единственный исход — прорыв в широкий перекрестный шаг, который все же прервется, сожмется в единую точку — на острие свечного фитиля, на пересечении огня и дыхания. Так апокалиптическое повествование, дерзновенное в своей торопливости и небрежности, уходит в быт, как река в песок.

 

Перешагни, перескочи,

Перелети, пере- что хочешь —

Но вырвись: камнем из пращи,

Звездой, сорвавшейся в ночи…

Сам затерял — теперь ищи…

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенсне или ключи.

 

Но что с того, что в зазор перед последними двумя строками может уместиться вся русская поэзия, если они венчают собой симметричную рифмовку? Любая незарифмованная строка — это вопрос, нехватка, потеря. Только услышав рифменный отзыв, только отыскав, — понимаешь, чтó потерял. И всякий раз оно оказывается пенсне или ключами — бесполезными в отсутствие зрелищ, чтобы смотреть, и дверей, чтобы открывать.

Что с того, что «минуло с той поры только шестнадцать лет», если в последней строке не сбивается, задохнувшись, асклепиадов стих, стих горациева «Памятника», стих времени, вторгшегося в моментальную идиллию сначала ритмически — криком птицы, а после — исторически? Что с того, если последнее слово, которое легко — шутки ради — можно написать с большой буквы: шестнадцать Лет минуло, и из каждой герой выпил, — если оно без изъяна встает в прихотливый ряд диссонансных рифм, что с самого начала вытягивают медлительные строки в струну и обрекают счастье на распад?

Вся поэзия Ходасевича — диссонансная рифма, мучительная — оттого, что неполная — самотождественность.

Даже ласточки, вечно подаренные кем-то другим, у кого-то одолженные, извне прилетевшие, у него не фетовские — с ними, слепыми и отяжелевшими от влаги, он сравнивает уже-почти-не-себя да погибшего друга юности; и не мандельштамовски-акмеистические, «не зачерпнувшие воды крылом», потому что нет воды и нечем напиться, и предвещают стелющиеся вдоль прозрачной глади ласточки не дождь, связывающий небо с землей, а смерть, потому что к оконному стеклу они льнут изнутри, и нехорошая это примета — птица, влетевшая в дом не домовитой державинской «гостьей», а пленницей.

Но с домом, «счастливым домиком» от этого ничего не станет: и так он полон примет и обрядов, невинно ворожащих обручальным кольцом детей и женщин, рукодельствующих приданое неведомому гостю, который или расплетет, или перевернет на смертную изнанку сотканное. Этому дому не грозят ни ножи петербургских и берлинских подворотен, ни бритвенно-отточенные кромки последних строк. Из острых предметов там одна игла в женских, жреческих руках — возможно ли сокровенней и укромней? Не оттого ли ей уподоблено счастье, «входящее в сердце» — не человеческое даже, а настороженно-односложной мыши со вздыбленной шерсткой; сердце, защищенное не ребрами, а бревнами — границей дома, более неприкосновенной, чем граница человеческого тела? И таинственней, бестелесней мышей-домашних духов — сверчок, чистый дух, чистый стихотворный размер.

Ведь он и есть — один только долг, одно только обещание. Живущий в изменениях: пропусках и сверсхемных ударениях, а без них — безжизненный; как божество, единый в трех ритмических вариациях и в них остающийся собой. Единственное решение вечного уравнения — неполного равенства души и тела, неполной их разделенности. Если личности больше нет, если распалась она на воспоминания и зеркальные отражения, если не с кем даже проститься, «уходя в ночную тьму», то остается только абстрактная, и потому единственная избавляющая от клаустрофобии, традиция. Только ритм.

Последнее, что звучит после десяти лет молчания.

Первое, что бьется в пробудившемся сознании.

 

 

*

Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, критик. Москва.

 

ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ ВАСИЛИЯ ТРАВНИКОВА

 

Десятую музу отдать футуристам не мог Ходасевич. Оставить в плену «гумилевщины» тоже не мог. И прожектерству Кульбина с ремеслом — возведению в ранг новой вдохновительницы творцов Технэ, и претендующей на это место музе дальних странствий Гумилева он противопоставил свое, заветное — игру. Да и поставил также на нее. Не сразу, не в открытую, не голову очертя. Как большой любитель бриджа, он со вкусом повел партию, выстраивая систему и повышая ставки — с годами масштаб прежних противников уже не устраивал его, да и уровень партнеров оставлял желать лучшего. Но когда на кону оказалась сама литература, а козырем стал Пушкин — решился. Так появилась «Жизнь Василия Травникова». «И тогда десятая муза, муза игры, которая, как все ее сестры, зараз требует и вдохновения — и умения, и смелости — и меры, улыбнулась ему благосклонно», — сказанное про Державина и в «Державине» в равной степени относилось к автору биографии этого поэта и министра.

Поэтому, «Державиным» закрепив и статус серьезного исследователя, и место на Геликоне своей страсти, Ходасевич начал розыгрыш — буквальный как картежный. Первые наброски «Травникова» появились в год выхода книги о Гаврииле Романовиче — в 1931-м, окончательный вариант представил на вечере в парижском зале Лас-Каз в 1936-м. Вистующими в завершающем раунде предстало выступать, хотя и поневоле, Георгию Адамовичу и присным. Для них тогда в литературе все стало вдруг «серьезно»: «комического нет, нет неважного, все смеющиеся будут в аду» — и в первую очередь ироничный Пушкин. Его те взялись сбросить с борта уже эмигрантского, не сильно к тому времени философствующего парохода, где «родословную» решили вести теперь только от Лермонтова. Тут Ходасевич и показал им третий путь — под знаменами Василия Травникова, якобы в свое время начавшего «сознательную борьбу с условностями книжного жеманства», и у которого, возможно, обучились те, «кого принято считать учениками Баратынского».

Затея, несмотря на все отчаянные намеки, удалась, и даже слишком. Не пойманный за руку сразу, Ходасевич дождался печатного свидетельства заслуг доселе неизвестного поэта и признался в его выдумке. Ключи к ней литературоведы ищут до сих пор. Одни обнаружили в ней намеренно искаженные имена и даты, другие — пастиши на Пушкина, Батюшкова, Жуковского и того же Баратынского. А еще «следы» биографии и «корни» поэзии самого Ходасевича. Но пока, за исключением Самуила Киссина (Муни), чье стихотворение использовано в «травниковском» тексте, остаются не раскрыты маски современников. Впрочем, те сами не узнали хорошо знакомые и уже описанные характеры. Взять, скажем, старика Василия Зотова — непостижимо слезливого, мягкого и в то же время тиранического. В таких чертах весь Горький, за что и высмеян был Маяковским. О низости его поступка Ходасевич вспомнит после, но сейчас, в «Жизни Травникова», ему подобным же, казалось, на раз узнаваемым образом важнее было карты приоткрыть — сыграть на грани фола. Ведь Зотов не случайная, отсылающая к наставнику Петра Первого, фамилия в его по(д)делке. А имя — от Василия Сизова, за которым как-то укрылся в берлинской «Беседе» ее редактор Горький. И эта комбинация задает ранжир всей мистификации, выводя ее на тот метауровень, с которого можно рассматривать другие прототипы. Здесь видно хорошо, как мысль автора «склонна к сталкиванию, к наложению и к совмещению разноудаленных вещей. Это просвечивание одного через другое, сосуществование разновременного в одном пространстве», — опишет в начале 1990-х молодой исследователь творческий метод Ходасевича в целом. Но частный случай криптопародии в «Травникове» ждет еще своего истолкования — ведь даже у реального Жозефа де Местра там явное двойное дно. Вскрывать его достойно посвященным: Ходасевич завещал заниматься литературой тем, кто знает ее историю. Критики круга Адамовича на это точно не годились — ни экивоки, ни нарочитые ошибки не пошли им впрок: принижая возможности и значение Пушкина, простодушно попались на уловки по-пушкински обставленного шутовства. И тень Травникова насмехалась над ними еще не раз, но руку к этому приложил уже Набоков. Для Ходасевича его изящный розыгрыш стал последней, если не считать воспоминаний, вещью в прозе — стихов к тому времени он регулярно не писал уже лет десять.

Но именно в стихах продолжился спустя полвека с половиной его Василий Травников — в 1992-м во втором номере нижегородского альманаха «Urbi» под этими именем и фамилией, с державинским эпиграфом и с обращением к нему же появились строки: «Коль колесо времен свершило полный круг, / Средь русских гениев, где всяк другому равен, / Теперь хочу избрать, испробовав твой звук, / Тебя в наставники, Державин». Второе пришествие Травникова отметили многие, но по-настоящему заинтриговало оно лишь Тимура Кибирова. Причем настолько, что тот взялся разыскать его. Под псевдонимом «из Ходасевича» обнаружился Михаил Кукин — москвич и, более того, кибировский сосед по Коньково. «И все заверте…» — как писал другой классик и по другому поводу, но в данном случае завертелось так: «По улице Островитянова, / решившись добавить еще, / в компании Кукина пьяного / я, пьяный, за водкою шел». Примеров много, чем могло закончится такое рисковое соседство, и как тут не вспомнить двусмысленное замечание о первой книге молодого Пушкина, появившейся, по словам Травникова Первого, как «следствие воспитания, коему начало положено сочинениями вроде Опасного Соседа». Но для Кукина все разрешилось более счастливо: с подачи Тимура Юрьевича его тексты сразу стали появляться в толстых журналах под реальной подписью. А «Новый мир» опубликовал полную, с заглавием, версию его дебютного «травниковского» стихотворения — оно дало название всей подборке поэта «И не движется время» в февральском номере за 1994 год. И оказалось самосбывающимся пророчеством: колесо времен свершило полный круг, и Кукин начал там, где закончил Ходасевич. Но главное, следуя его заветам: в такой игре с открытой картой — под именем не существовавшего героя, можно было распознать не насмешку, но вызов. И предъявленье прав на следование традиции — Кукин тогда же взял и прощальный поэтический текст Ходасевича «Не ямбом ли четырехстопным», провел его анализ, основательно изучив претексты и предшественников, Владислава Фелициановича в том числе (и это его цитата о методе Ходасевича приведена двумя абзацами выше). Свою статью «Зримое и незримое в поэтическом мире: Последнее стихотворение Ходасевича» он параллельно со своим же первым стихотворением, ушедшим в «Urbi», отправил в сборник работ молодых ученых «Начало».

Все это в итоге стало началом «Коньковской школы» — содружества поэтов Кукина, Кибирова и Гадаева, переросшее, с заменой второго на Федорова, в КуФеГу. И обозначило одну из линий Ходасевича в современной лирике. Пусть позже Кукин публично и раскаялся в присвоении псевдонима, но ведь тому, похоже, благоволила та самая десятая из муз. А Травников сыграл здесь до конца предписанную ему в истории литературы роль.