Конкурс эссе к 120-летию Даниила Хармса

Конкурс эссе, посвященный 120-летию Даниила Хармса, проводился с 1 октября по 30 октября 2025 года. Любой читатель и автор «Нового мира» мог прислать на конкурс свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 57 эссе. Они все размещены на официальном сайте «Нового мира»^[1].

Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 16 эссе. Победители конкурса в порядке поступления работ: Александр Самойлов, Александр Марков, Павел Соколов, Елена Долгопят, Александр Мелихов, Сергей Лебедев, Евгений Обухов, Игорь Сухих, Николай Подосокорский, Иван Чернышов, Денис Балин, Алексей Деревянкин, Иван Родионов, Осип Могила, Илья Киселев, Татьяна Зверева.

Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

Владимир Губайловский, модератор конкурса

*

Александр Самойлов, филолог. Торжок.

ДАНИИЛ ХАРМС В «ПИОНЕРЕ»

Журнал «Пионер» был основан в Москве, в 1924 году. В конце 1920-х его репутация была весьма невысокой. Разумеется, редакцию это устроить не могло. Осенью 1928 года, после коллективного мозгового штурма, «Пионер» запустил новый проект, главным действующим лицом которого стал выдуманный персонаж — паренек по имени Кузька. Тексты о нем в течение ноября 1928 — апреля 1929-го сочинял молодой прозаик Лев Кассиль. В мае 1929 года к созданию образа Кузьки и описанию его приключений был привлечен еще один автор, а именно — Даниил Хармс. В № 9 появилась целая страница, озаглавленная «Кузька пропал!», все материалы для которой были написаны и подписаны Хармсом.

Поскольку они никогда не привлекали внимания исследователей творчества Хармса и вообще ни разу не републиковались с 1929 года, приведем их здесь полностью.

Левая половина страницы была разбита на четыре части.

Первая часть представляет собой объявление:

Товарищи! Ищите Кузьку

Вот Кузькины приметы:

1) Большая шляпа, вот такая:

2) Выраженье лица, вот такое:

3) Штаны: вот такие:

4) Ходит всегда очень быстро.

5) Страшно любит макароны.

По этим приметам всякий сможет узнать Кузьку.

Во второй части Кузьку пытался подменить самозванец (частый прием в детских и взрослых текстах Хармса):

К нам в редакцию пришел какой-то человек и говорит:

— Давайте, я у вас вместо Кузьки буду.

Ну, мы, конечно, его выгнали. Тоже нашелся! Разве кто может сравняться с Кузькой!

В третьей части обыгрывалась грубоватая идиома «показать Кузькину мать»:

Вдруг кто-то из наших сотрудников предложил:

— Вы, — говорит, — ступайте к матери Кузьки, может быть, она знает, где ее сын находится.

Пошли мы к Кузькиной матери.

— Послушайте, Кузькина мать, — сказал ей главный редактор, — мы пришли к вам от редакции журнала «Пионер». Не знаете ли вы, где находится ваш сын?

— Нет, — сказала она, — не знаю.

— Что же делать? — сказал главный редактор. — Ведь если Кузька через два дня не отыщется, то мы и журнала не сможем выпустить.

— Почему?

— Потому что он у нас самый ответственный работник, — сказал главный редактор. — Кузьку любят все пионеры. Без Кузьки и журнала читать не станут.

Вернулись мы в редакцию мрачные и сердитые. Последняя надежда пропала. Уж если и Кузькина мать не знает, где Кузька, то кто же знает?

А четвертый материал выглядел так:

Мы разослали телеграммы во все концы Советского Союза:

ИЩИТЕ КУЗЬКУ, НАШЕДШЕМУ АЭРОПЛАН

Мы в тот же день получили несколько телеграмм:

— Кузька у нас в пионерском отряде. Аэроплан вышлите по адресу: Житомир, Антону Увалову.

— Видел, как какой-то человек в огромной шапке бежал через границу. Должно быть, Кузька. Себеж. Командир пограничной охраны М. Филимонов.

— Кузка у нас в зологическом саду. Харков. Коля 8 лет.

— Галабын зыбалан кудыл пыга Кузька оулун палан. Сибирь. Ойратская область. Ойрат Содном-Пиллоо-Додди.

— Аэроплан мой, так как я знаю, где Кузька. Он в Ленинграде на Путиловском заводе. Рассказывает путиловским пионерам о своей поездке на Север. Володя Камышев.

На правой половине страницы было напечатано стихотворение Хармса «Где же Кузька на самом деле?»

Может, Кузька провалился.

Может быть, быть может так.

Если Кузька провалился —

Это плохо, если так.

Может, он попал под поезд.

Может быть, быть может так.

Если он попал под поезд —

Это плохо, если так.

А, быть может, он уехал.

Может быть, быть может так,

Если он совсем уехал —

Это плохо, если так.

Может, Кузька в Амстердаме,

Может быть, быть может так.

Если Кузька в Амстердаме —

Это плохо если так.

Может, Кузька у индейцев.

Может быть, быть может так.

Если Кузька у индейцев —

Это плохо, если так.

Может, к нам он не вернется.

Может быть, быть может так.

Если к нам он не вернется —

Это плохо, если так.

Но, быть может, он вернется —

Это будет хорошо.

Если только он вернется —

Будет очень хорошо!

В кратком союзе редакции «Пионера» и Хармса у каждой стороны был свой замысел. Редакция рассчитывала, что Хармс выступит как приглашенный гастролер и сыграет роль «enfant terrible». От автора-ленинградца ждали заострения игры. Хармс с готовностью удовлетворил все редакционные ожидания, приняв роль «Хармса», со всеми прилагающимися фирменными приемами. Так, аэроплан, индейцы и использование незнакомых языков отсылают к хармсовскому рассказу «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ничему не верил» (1928): реплика в хармсовской подборке писем: «Аэроплан мой…» как будто отзывается на вопрос Петьки Ершова:  «А аэроплан тебе дадут?»; предположение в «Кузькином» стихотворении: «Может, Кузька у индейцев» ассоциируется с туземцами из рассказа: «Туземцы кинулись на Кольку и стали его бить»; а намеренно оставленная без перевода реплика жителя Ойратской области: «Галабын зыбалан кудыл пыга Кузька оулун палан» продолжает аналогичную игру из рассказа про Кольку и Петьку, где Колька кричит индейцам (на самом деле — финнам): «Пильгедрау!»; «Кульмэгуинки!», а они ему: «Пэркиля!» В свою очередь, за строкой «Может, Кузька провалился» слышится перекличка со знаменитым хармсовским «Иваном Топорышкиным» (1928): «Иван, как бревно, провалился в болото…» За цитатами следует парад фирменных приемов Хармса: повторы, ряды синтаксически однотипных предложений, алогизмы, реализованные идиомы.

В ответ от редакции «Пионера» выступил Кассиль. С Хармсом надо было размежеваться — и чем веселее, тем лучше; и вот Кассиль выставил ленинградского поэта как отрицательного персонажа. В июльском и августовском номерах (№№ 14, 15) появились сообщения «Кузька явился» и «Кузька в редакции», в которых разрешалась загадка исчезновения героя — его похитил Хармс. По ходу рассказа Кузьки в редакции (№ 15, август) Хармс предстает во все более негативной роли. Сначала мотивировка его поступка — детская:

В Ленинград меня вызвал письмом писатель Хармс. <…> Громадный человек, говоривший басом, вез меня на извозчике через весь город, а когда привез, то со словами «Теперь я получу аэроплан» запер меня в погреб. Там было темно и сыро.

Но затем мотивировка меняется на злонамеренно-взрослую: Хармс, оказывается, эксплуатировал Кузьку:

Данила Иванович, говоривший басом, предложил мне или быть говорящей обезьяной или умереть с голоду. Я выбрал первое.

Запертая в клетке говорящая обезьяна (т. е. я) читала стихи Хармса на потеху публике. Это было очень неприятно. <…>

Я курил папиросы, пил пиво и делал еще много того, что никогда не приходится делать ни пионерам, ни обезьянам.

Таким образом, само творчество неблагонадежного детского поэта помещается в один ряд с процессами, которые для детей запретны и вредны. Но и это шутливое, однако далеко не безопасное обвинение оказалось только подступом к главному: используя Кузьку у себя на постыдной службе и держа его взаперти, Хармс не позволял главному персонажу «Пионера» вырваться на пионерский слет — что уже граничит с вредительством.

Чуть позже к такого рода литературной шутке могли бы отнестись как к граничащей с доносом, но в ситуации лета 1929 года над ней, вероятно, могла посмеяться не только редакция «Пионера», но и сам Хармс.

 *

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.

ХАРМС-САД ЗАБОЛОЦКОГО И ХАРМСКОР
КРИВУЛИНА

«Прощание с друзьями» Заболоцкого — последний вздох ленинградского авангарда, его тихое, естественное упокоение в лоне не-бытия. Это законченный, прекрасный и печальный «сад памяти», где покоятся Хармс и Введенский:

Вы в той стране, где нет готовых форм,

Где все разъято, смешано, разбито,

Где вместо неба — лишь могильный холм

И неподвижна лунная орбита.

Если Заболоцкий создает проникновенный «хармс-сад» — растворения и природного упокоения, то Кривулин в стихотворении «Хлопочущий Иерусалим» конструирует энергичный «хармскор» — коллажную, пародийно-сакральную эстетику, где безумец и юродивый Хармс воскрешен, канонизирован как верный подражатель Страстей Христовых; и его образ сделался оружием в семиотической войне за культуру. Хармс здесь — не успокоившийся прах, а «новорожденный» персонаж, наделенный грубой, почти телесной жизненностью, вписанный в контекст новой, андеграундной святости. Это «хармскор» — наряд, в который облачили миф, чтобы он мог снова выйти на улицу, в ДК Пищевиков, в салон новой, рождающейся из руин идентичности:

Дыханье сперто, и в ДК Пищевиков

новорожденный Хармс въезжает на осляти…

Вокруг не Ленинград — Ерусалим,

хлопочущий над воссозданьем Храма

из недоуничтоженных руин,

где торжествующая Яма

прикинется то бездною без дна,

то рукотворным Эверестом…

Заболоцкий хоронит Хармса в саду забвения. Кривулин выводит его на арену истории, делая покровителем своего вечно строящегося, вечно «хлопочущего» культурного Храма.

Хармс-сад, или «садовый апсуар» (от слова абсурд), представляет собой радикальный тренд в ландшафтном дизайне, основанный на философии абсурда Даниила Хармса. Это не место для отдыха, а пространство для необъяснимых событий и исчезновений, сознательный отказ от идиллии и гармонии. Безупречная самшитовая аллея резко обрывается ямой с лопухами, а садовая скамейка бесследно исчезает, оставив лишь следы на газоне. Малые архитектурные формы лишены утилитарного смысла: это беседка с заделанным входом («Павильон „Молчание”») или фонтан «Падающий человек», чья струя обрывается, не долетев до земли. Дорожки ведут в никуда, а колористика основана на монохромной базе (черная мульча, белая галька) с одинокими шокирующе яркими акцентами, где цвет — это не гармония, а событие. Уход за таким садом — не полив, а метафизическая практика: фиксация в блокноте точного времени, когда роза исчезла, или немотивированная обрезка здорового куста. Хармс-сад — вызов предсказуемой красоте, превращающий шесть соток в тревожащую арт-инсталляцию.

Но «Хармс-сад» Заболоцкого — это прежде всего тактильный и обоняемый мир. Его чувственность — это чувственность распада, возвращения в лоно природы, лишенная какой бы то ни было театральности. Друзья «рассыпались... в прах, / как ветки облетевшей сирени» — здесь важен не только зрительный образ, но и запах увядания, сухости, и звук шелеста осыпающихся лепестков. Цветовая гамма приглушена: цвета «пыли», «могильного холма», «лунной орбиты». Звуки переведены в невнятные, дочеловеческие частоты: «синклит беззвучных насекомых» и лишь «вздохи» в ряду природных явлений. Нелепость здесь уже не абсурдна, а элегична: «жук-человек с маленьким фонариком в руке» — печальный образ одинокого существа в потустороннем мире. Чувствительность текста — органическая, почти растительная; это «соски сирени», «цветики гвоздик», «травинки». Заболоцкий хоронит авангард в самом буквальном из возможных смыслов, превращая его носителей в щупальца дождевых червей, в часть тихого, неспешного круговорота веществ. Это сад как элегический гербарий: но не цветов, а «столбиков из пыли».

Хармскор — философия стиля, представляющая собой онтологическую неустойчивость и высшую форму анти-гламура, «гламур исчезновения». Его цель — не выражать личность, а констатировать факт возможного отсутствия человека через одежду, которая вот-вот распадется. Базовые принципы включают деконструкцию как крой, где образ — набор функционально не связанных элементов (скажем, пижамный верх и брюки, но на одной штанине есть заутюженная стрелка, а на второй — нет) и арифметику абсурда, использующую числа как принты («2» на футболке при трех парах носков на ногах). Ключевые элементы гардероба: длинное пальто-невидимка неопределенного цвета с бессмысленными предметами в карманах; помятый черный цилиндр как «вакуум над головой»; анти-костюм из пиджака на размер больше, коротких брюк и белой рубашки, застегнутой на неправильную пуговицу; туфли-противоречия — два почти одинаковых, но разных ботинка. Аксессуары — бесполезная роскошь: монокль для рассматривания несуществующих объектов, блокнот для записи только часов и минут и длинный галстук-вертикаль, указывающий в никуда. Идеальный образ, например, «Падение с лестницы», собирает все эти элементы воедино (цилиндр, кривой галстук, мешковатый пиджак, короткие брюки, разные ботинки, пустая птичья клетка в руках) и завершается абсолютно бесстрастным выражением лица, поскольку хармскор — это не кривляние, а текст-констатация абсурдности мира, который вот-вот будет зачеркнут.

Но особую чувственную организацию предлагает «хармскор» Кривулина. Это эстетика уже не распада и квипрокво, а нарочитого, почти китчевого изобилия, шума и давящей на грудь тесноты. Его текст — среда, перенасыщенная знаками, звуками и контрастными визуальными образами. Звуковой ряд здесь агрессивен и современен: «дыханье сперто» — мы почти физически слышим хриплый рок-вокал и ощущаем духоту переполненного ДК Пищевиков. Визуальный ряд строится на резких, плакатных контрастах: «новорожденный Хармс въезжает на осляти» — здесь возникает не просто образ, а целая гамма ощущений: шершавость шкуры осла, блеск и театральность жеста, плоский свет советского дворца культуры, засиженные мухами санитарные плакаты на стенах, запах толпы и дешевого табака. Нелепость здесь — не тихая или молчаливо-кричащая странность, а энергичный гротеск, пародийная агиография. «Хлопочущий Иерусалим» — это город-строительная площадка, где пахнет цементом и пылью от «недоуничтоженных руин», а цвет — ядовито-яркие краски нового мифа на фоне серого «плоского... пейзажа» советской повседневности. Чувствительность Кривулина — чувствительность семиотическая и историческая; мир дан не как органическое целое, а как коллаж из обрывков культурных кодов, где «торжествующая Яма» соседствует с «чертежом небесного Ерусалима».

Поэзия не воссоздает законы реальности, но берет и созидает их, заменяя визуальность сада и стиля обонянием и осязанием поэтического слова. Заболоцкий творит закон тишины, распада и окончательного забвения, превращая историческую травму памяти о погибших друзьях в часть природного цикла. Кривулин же утверждает закон шумного, парадоксального и непрерывного воскрешения, где прошлое становится рабочим инструментом для сборки нового культурного мифа в условиях семиотического дефицита. Поэзия в их понимании — лаборатория, где производятся сами онтологические правила, по которым реальность может быть узнана, пережита и оспорена.

* 

Павел Соколов, писатель, драматург и журналист. Москва.

ДАНИИЛ ХАРМС: ПОЭЗИЯ НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО  И АНАТОМИЯ АБСУРДА

Творчество Даниила Хармса — это лабиринт, где привычные ориентиры «характера», «сюжета» и «смысла» навсегда утеряны. Его тексты — это не просто упражнения в абсурде, это последовательная и жесткая философская система, облеченная в плоть коротких, как выстрел, прозаических зарисовок. В центре этой системы — проблема нечеловеческого.

Хармс доводит до логического предела одну простую, но шокирующую мысль: чтобы увидеть сущность вещи, нужно отнять у нее все человеческие значения. В своем раннем трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» (1927) он вводит концепцию «пятого значения». Первые четыре — утилитарный, геометрический, эмоциональный, эстетический — принадлежат человеку, они порождены его потребностями и восприятием. Но пятое значение — это чистое, самодостаточное бытие вещи, существующее вне отношения к человеку. Когда человек оказывается в мире, состоящем лишь из таких «пятых значений», он и сам перестает быть наблюдателем и превращается в вещь. Этакая квантовая механика бытия, где человек может превратиться и в кота, и в ящик. Современнику Хармса, Шредингеру, такая философия показалась бы очень знакомой. Но именно так рождается хармсовская нечеловечность — вовсе не жестокость как таковая, а онтологическое состояние.

Именно этим вызвана к жизни знаменитая хармсовская бессмыслица. Попытка описать словами мир «пятых значений» обречена: язык — инструмент человеческий, и, как только сущностный ряд переносится в концептуальную систему, он становится «бессмысленным». Здесь кроется главный парадокс Хармса: стремясь к чистоте и порядку вещного мира, он в творчестве порождал хаос и абсурд, которые стали визитной карточкой его прозы.

Этот принцип нечеловеческого определяет и его персонажей. Они — вовсе не люди (Homo) в привычном понимании, а знаки, марионетки, лишенные психологии. Возьмем рассказ «Машкин убил Кошкина». Два имени, созвучных до неразличимости, словно две части одного целого. Внезапная, немотивированная вспышка насилия — не следствие злобы или конфликта. Это механический акт, подобный столкновению двух бильярдных шаров. Герои Хармса — это «человеки-вещи», и их действия подчинены не логике чувств, а некоей абсурдной физике.

Тот же эффект достигается через исчезновение индивидуальности. В пьесе-скетче с Пушкиным и Гоголем великие писатели низведены до функций клоунов в цирке. Они спотыкаются друг о друга и падают, их имена — пустые ярлыки, лишенные культурной ауры. «Пушкин» и «Гоголь» здесь — это не более чем звуковые комплексы, такие же, как «Машкин» и «Кошкин». Индивидуальность растворена в серийности.

С исчезновением «Я» напрямую связаны мотивы телесной метаморфозы и распада языка. Герой рассказа «Сон» Калугин так сильно худеет, что его, сложив пополам, выбрасывают как мусор. Его личность аннулируется физическим изменением. В другом тексте персонаж Кузнецов, по которому кирпич за кирпичом бьет по голове, последовательно забывает, зачем вышел, куда идет, откуда родом и наконец собственное имя. Распад памяти и речи ведет к полной утрате самоидентификации. Его последняя реплика — бессмысленное «О-го-го!» — это агония «Я», уходящего в небытие.

В своей знаменитой пьесе «Елизавета Бам» Хармс доводит этот принцип до крайности. Персонажи говорят, чтобы быть («Говорю, чтобы быть»). Но их коммуникация разрушена, диалоги не складываются, идентичность Елизаветы размывается, и ее называют разными отчествами. Язык, который должен утверждать существование, здесь его разрушает. Это и есть тот самый «сдвиг», «столкновение смыслов», необходимое, по Хармсу, чтобы вырвать человека из привычного контекста и обнажить его сущностное, «пятое» состояние.

Таким образом, внешняя абсурдность, жестокость и алогизм текстов Хармса — это не самоцель, а следствие его глубокой и оригинальной эстетической программы. Он не «писатель абсурда» в западном понимании, как Кафка или Ионеско, хотя и находится с ними в очевидном родстве. Он — инженер нечеловеческих душ, конструирующий мир, где вещь обретает независимость от человека, а индивидуум, ставший вещью, теряет душу, психологию и имя, но обретает призрачную свободу от самого человеческого состояния. Этакий квантовый механик словес.

Хармс создал не просто литературу небывалых форм. Он создал поэзию нечеловеческого — леденящую, парадоксальную и до конца так и не разгаданную, где исчезновение личности оказывается путем к обретению иной, стерильной и пугающей, но реальности.

 *

Елена Долгопят, писатель. Подмосковье.

ДВЕ ПОВЕСТИ ХАРМСА

Я терпеть не могу покойников.

Даниил Хармс, «Старуха»

В одном дальнем от Москвы, Петербурга и других больших городов России селе. Или не очень дальнем. То есть когда-то дальнем, но со временем пространство сжимается (не знаю, известно ли это науке). Пространство сжимается, от Москвы до Петербурга уже возможно добраться за пару недолгих часов (не перечьте), города становятся пригородами друг друга, а дальнее село становится спальным районом, то ли Москвы, то ли Петербурга, то ли всех городов сразу, больших и малых.

Вот в этом когда-то селе на чердаке одного старого кирпичного дома нашли рукопись Даниила Хармса. Правда, не целиком. Без начала и без окончания. Но середина была. Рукописи повезло, ее нашла учительница литературы Алла, которая получила высшее образование в одной из столиц и враз узнала Хармса. Все герои поэмы умирали, но никак не могли умереть окончательно и не могли принять никакой хотя бы более-менее стабильной формы, как будто творец (писатель) не знал, что в каждое выдуманное им существо и в каждый предмет необходимо вдохнуть живую душу, а иначе все будет происходить, как за красной шторой Дэвида Линча, — механически, повторяясь, повторяясь, повторяясь, множась бесчисленными отражениями.

Автора Алла определила не по содержанию. Она узнала почерк писателя. А почерк она помнила по картинке в интернете. Алла считала своим долгом просматривать литературоведческие статьи, некоторые из них снабжались картинками. Почерк был, кстати, довольно разборчивый, буквы походили сами на себя, а не на какую-нибудь нелепость. Так что читать рукопись оказалось одно удовольствие, а понимать не обязательно, — не этикетка к сырокопченой колбасе (можно подумать, в этикетке все понятно непосвященному человеку).

Учительница отнесла рукопись в краеведческий музей, на экспертизу приехал ученый из большого города. Ученый подтвердил авторство Хармса, написал заключение и уехал, а Клавдия Ивановна, сотрудница музейных фондов, со всем тщанием рукопись описала, внесла данные в научный паспорт.

На другой день Клавдию Ивановну вызвал директор и отругал:

— Вот у вас в паспорте написано, что автор документа Даниил Хармс. Это понятно, это не придерешься. Фрагмент повести. Хорошо. И фрагмент, и повесть, — очень хорошо. Год. Вот почему у вас документ датирован 2025 годом? Или Хармс пишет нам из могилы? Идем далее, на следующую страницу нашего супер-пупер научного паспорта. Размеры и число листов. 30½20,5 см; 11 лл. Прекрасно. Переходим к следующей странице. Вы поясняете: рукопись простым карандашом на 83 листах в клетку. Клавдия Ивановна, голубушка, как это прикажете понимать? Вы уж пересчитайте, пожалуйста, сколько там листов. И подскажите мне, неразумному, кто этот изумительный паспорт составлял? Вы? А написано, что Даниил Хармс. Нет ему покоя на том свете, все норовит высунуться на этот.

Клавдия Ивановна уверяла, что ничего подобного в ее паспорте не значилось, что все данные она внесла правильные, что кто-то зло подшутил над ней, влез в базу данных и напортил. Подкузьмил. Директор в злые козни не поверил и велел исправить ошибки. Клавдия Ивановна ушла к себе в кабинет, поплакала, внесла в паспорт правку, а на другой день в этом чертовом паспорте вновь стало то ли 11 листов, то ли 83. Ну, и в составители опять пролез Хармс. И год создания оказался двадцать пятым годом двадцать первого века.

Клавдия Ивановна взяла себя в руки, позвала директора и на его глазах заново все исправила. И сказала, что сию секунду уходит подальше от базы данных с этим заколдованным паспортом. Чтобы ни у кого никаких сомнений не было ни в ее честности, ни в ее разуме. Так и сделала. Ушла на месяц за свой счет. А паспорт на другой день опять сам себя переписал. И все исправления, кто бы их ни вносил, хотя бы и сам директор, дольше одного дня не сохранялись.

Плюнули, оставили все как есть. Зачислили рукопись в научно-вспомогательный фонд. Чтобы в Госкаталоге музеев РФ не светиться, туда научно-вспомогательный фонд не допускают, только основной.

*

В самом начале повести «Старуха» (1939) Хармса появляются настенные часы без стрелок (интересно, Бергман читал «Старуху»?). Наверняка сто раз писали про эти часы без стрелок, про то, что времени в повести нет. Хотя старуха с часами знает: «Сейчас без четверти три». Но знает она недолго, потому что становится мертвой старухой, немой, хотя и не скажешь, что неподвижной (покойники в повести беспокойны).

Любопытно, эти настенные часы без стрелок были с маятником? А заводились ключом?

У героя-рассказчика ключ имеется, не от часов (времени), от двери. Может быть, поворачивая ключ в замке, герой пытается «завести» мир, в который попал по ошибке или недоброму умыслу автора (будучи и сам автором)? Сдвинуть мир с мертвой точки? Оживить. Ведь все они там, в повести, мертвецы, не только старуха. Они даже не покойники, они вроде как вещи. И руки, и ноги у них — вещи. Механическая нога, глиняный Сакердон Михайлович, вилка и нож вместо живых рук автора, и, кстати, — вместо живых стрелок живых часов… Да ведь и вставная челюсть старухи встает (да уж) в этот же «вещевой» ряд.

Небольшая повесть кажется неисчерпаемой. А мертвая старуха оказывается (всем давно известно, знаю) третьей сестрой Алены Ивановны, убитой топором, за который Раскольников только держался, а топор сам все сделал (недаром же руки у Родиона Романовича одеревенели, — срослись, так скажем, с деревянным топорищем).

Весеннее солнце светит и светит герою повести в лицо. Он смотрит и смотрит, и смотрит на часы. Все это смахивает на «День сурка», который повторяется вновь и вновь, пока герой не скажет наконец заклинание…

Он спрашивает милую дамочку: «Вы верите в Бога?»

Она отвечает «(удивленно): В Бога? Да, конечно».

Он спрашивает Сакердона Михайловича: «Вы веруете в Бога?»

И получает ответ: «...спросить человека: „Веруете ли в Бога?” — тоже поступок бестактный и неприличный».

(Все достоевщина, понятно, давно известно, но мы продолжим, несмотря на известно, понятно и давно.)

Следует уточнение вопроса:

«— А верят или не верят во что? В Бога? — спросил Сакердон Михайлович.

— Нет, — сказал я, — в бессмертие.

— Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога?

— Да просто потому, что спросить: „Верите ли вы в бессмертие?” — звучит как-то глупо», — сказал я Сакердону Михайловичу и встал».

Два мертвеца (две вещи) рассуждают о бессмертии.

Почти в финале с героем происходит вот что:

«Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине.

Я низко склоняю голову и негромко говорю:

— Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь».

Вот оно — заклинание. Затем пустая строка, затем три звездочки, еще пустая строка и — финал:

«На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».

Слово «временно» внушает почти ужас.

Вроде бы невозможно всерьез отнестись к этому разговору о Боге, к этой пародии на разговор о Боге. Но и невозможно не отнестись всерьез. Потому что только Бог может вдохнуть живую душу в этих живых мертвецов, глиняных, механических, с заводом, от которого ключ еще поди поищи.

 *

Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург.

«ЦЕЛЬ ВСЯКОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ ОДНА:  БЕССМЕРТИЕ»

Справка о шизофрении, которой Хармс обзавелся в 1939 году — «бредовые идеи изобретательства, отношения и преследования, считает свои мысли „открытыми и наружными”, если не носит вокруг головы повязки или ленты» — позволила ему заменить расстрел на голодную смерть в тюремной психушке. Что дает повод высказаться на тему «Гений и безумие». Да, гений ненормален в том же смысле, в каком ненормален чемпион мира по штанге: это отклонение в сторону силы, а не в сторону слабости. А если он при этом действительно болен шизофренией, то это имеет не больше отношения к его гениальности, чем язва желудка или туберкулез. Ибо подлинный, не литературный, а медицинский бред шизофреников очень скучен и ординарен.

Тем не менее я не раз слышал, как образованные люди, которых раздражал хармсовский творческий метод, называли его причиной душевную болезнь.

«Меня интересует только „чушь”, только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении», — это нормально даже и не для абсурдиста, а для сатирика. Но классического российского читателя привыкшего, что большой писатель должен служить высокому идеалу или хотя бы грустить из-за его недостижимости, настораживает, что у Хармса и прочих «обэриутов», было только «против» и никакого «за», более того — они стремились лишь, попросту говоря, дурачить публику, сами валяя дурака.

Евгений Шварц: «От времени до времени задерживал дыхание, сохраняя строгое выражение. Я предполагал, что произносит он краткое заклинание или молитву. Со стороны это напоминало икание»; «Иногда, по причинам тоже таинственным, перевязывал он лоб узенькой черной бархоткой. Так и ходил, подчиняясь внутренним законам»; «Он всегда носил жилетку, манишку, крахмальный высокий отложной воротничок и черный маленький галстук бабочкой, что при небрежности остальных частей одежды могло бы усилить впечатление странности, но оно не возникало вообще благодаря несокрушимо уверенной манере держаться. Когда он шагал по улице с черной бархоткой на лбу, в жилете и крахмальном воротничке, в брюках, до колен заправленных в чулки, размахивая толстой палкой, то на него мало кто оглядывался».

«Он почему-то здоровался со столбами, — вспоминала еще одна мемуаристка. — И делал это с той важной серьезностью, которая не позволяла никому из нас хмыкнуть или вообще как-то реагировать на эту подчеркнутую вежливость». Но вот что сам Хармс пишет о себе: «Я очень застенчив. И благодаря плохому костюму и все-таки непривычке бывать в обществе, я чувствовал себя очень стесненным». Николай Чуковский это скорее подтверждает: как-то раз Хармс пришел в издательство в цилиндре и боялся идти домой без поддержки, опасаясь, что мальчишки будут его дразнить…

Но, видимо, для Хармса валяние дурака было по-настоящему серьезным делом, если он продолжал им заниматься, несмотря на годы непечатания, ссылку (перед которой он на допросах признал заумь антисоветской деятельностью, а себя «идеологом антисоветской группы литераторов»), несмотря на ежеминутную опасность нового ареста и настоящую голодную нищету. Вероятно, в этих чудачествах Хармс видел вызов обывательскому конформизму и дутому идеологическому пафосу. Наводя на еретическое сомнение: а бывает ли пафос не дутым?

Вместе с тем каждый встречал счастливцев, кто интересуется только забавными нелепостями и не видит в жизни ничего высокого и трагического, — может возникнуть подозрение, что и Хармс один из них. Тем более что таковы многие из его почитателей-«приколистов». Но нет, способность Хармса мыслить и страдать впечатляюще предстает в его дневниковых записях и письмах к женщинам, которых он любил.

«Она была для меня не только женщиной, которую я люблю, но и еще чем-то другим, что входило во все мои мысли и дела. Я называл ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. А звезду я называл раем, но очень далеким».

«Я думал о том, как прекрасно все первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все свои чувства, то как я могу знать все это прекрасное? Все исчезло, и нет для меня ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрел слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрел все следующие чувства, и мир стал еще больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же существует!

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но в то же время я узнал, что это одно и то же.

Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но раньше всего я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым.

Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие „качество”, а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это — чистота порядка.

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.

Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь „Божественная комедия”, но и стихотворение „Сквозь волнистые туманы пробирается луна” — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова!

Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки!  Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге».

«Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие».

Меня не пленяет слово «авангард», скорее раздражает, что уже больше века слава покупается эпатажем. Но бессмертие, купленное ценой жизни, не уважать невозможно.

* 

Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, литературный и театральный критик. Москва.

ТАПИРЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Постоянно нуждавшийся Даниил Иванович Хармс в середине тридцатых наконец придумал, как «поставить себя на твердую ногу» — стабильный доход ему мог гарантировать домашний журнал «Тапир». Полный номер выдавался бы всего за 5 копеек, но читать его полагалось в комнате издателя. Выносить разрешалось лишь рукописную копию — 100 руб. за первый экземпляр, цена последующих возрастала кратно. Зато и платить Хармс авторам обещал щедро — рубль за страницу прозы и 2 коп. за стихотворную строчку. Благо, это не несло никаких убытков: своими сотрудниками он сразу записал уже года два как покойного Густава Мейринка и Козьму Пруткова, чей статус как получателя гонораров и ныне удобен любому предприимчивому гутенбергу.

И сам Хармс тогда же набросал несколько заметок за подписью «Тапир» и оставил незавершенным набросок «Возражение Тапира», происхождение которого, впрочем, до сих пор не ясно. Так же не понятно, каким ветром занесло такое травоядное в среду обэриутов — еще в 1926-м Александр Введенский ввернул это млекопитающее в посвящение Хармсу «Острижен скопом Ростислав», не раз появлялся тапир и в его текстах последующего десятилетия: «Мир» (1931), «Некоторое количество разговоров» (возможно, 1937). И примерно же в 1937-м Хармс изобразил это животное на гербе «Ордена равновесия с небольшой погрешностью», удостоверения которого выдал Николаю Харджиеву и Якову Друскину.

Но раньше, что же было в литературе раньше — «Объединение реального искусства» или тапиры? Оказывается, в предшествующую обэриутам эпоху такие непарнокопытные нередко выступали объектами насмешек, иногда — иронии. «Гам этих догматиков — идеалиста-философа с мистиком от теологии напоминал бой тапира с… мартышкою», — вспоминал о начале века Андрей Белый. Или: «У нас был вечер, были все „тапиры”, был, между прочим, и Блок», — отмечала в 1905-м Зинаида Гиппиус в письме все тому же Белому. А с нелегкой руки Валерия Брюсова, от которой, к слову, пострадало не одно животное, особенно коза, тапир попал под раздачу, всего лишь появившись в «Веселом зове весенней зелени...» (1911). Оттуда его выудил и сделал брюсовским уже козлом отпущения Юрий Айхенвальд: «...этот тапир, из такой искусственной и большой дали призванный исключительно ради рифмы, своею тяжкой поступью топчет все стихотворение, и не его ли неуклюжему вмешательству обязаны мы и тем, что так трудно выговорить последний стих пьесы». После мелькал он у Игоря Северянина в «Жизни человека одного» и вполне себе тихо пасся у неугомонных, казалось, футуристов — подобных «Тапиров» один из организаторов этого течения Сергей Бобров посвятил в 1913-м Тихону Чурилину.

Но не всегда столь мирным и неуклюжим представляла тапира русская литература: одним из первых его упомянул и сразу же поставил в ряд свирепых хищников Осип Сенковский в «Фантастических путешествиях Барона Брамбеуса» (1833): «Поля и луга пестрели несметными стадами, которые, остолбенев от страху, забыв о корме, в общем предчувствии гибели соединяли свое мычание с ревом львов, тигров и тапиров». Не менее опасным он вышел и у Николая Ядринцева в «Воспоминаниях и грезах восточного фельетониста» (1882): «Тогда злобный демон вздумал наказать человека. Он вызвал страшных гиппопотамов и тапиров, которые, приблизясь к скале, громко ревели». Оба этих текста примечательны еще и тем, что опираются на литературные маски — собственно Барона Брамбеуса у Сенковского и Козьму Пруткова у Ядринцева — игру, которой предавался в своем творчестве (и не только) Хармс. Интерес к первому автору как раз в писательских кругах Ленинграда возрос в конце двадцатых благодаря диссертации Вениамина Каверина, изданной затем отдельной книгой под соответствующим названием «Барон Брамбеус» (1929). А вот привлек ли Хармса сибирский публицист Ядринцев даже из-за ловко там обыгранных цитат Пруткова, вопрос уже нелегкий. Хотя Козьму Петровича он числил не только среди своих сотрудников, но и основных литературных ориентиров. Причем Даниил Иванович, судя по словам Харджиева и письмам Хармса к родной тетушке Наталии Колюбакиной, больше ценил те тексты самого директора Пробирной палатки, что создавались уже одним А. К. Толстым и в общее собрание прутковских сочинений по сей день так и не включены — в первый и последний раз их опубликовал журнал «Русский современник» в 1924 году.

В том же 1924-м и в «Русском современнике» с рассказом «Встречи с Лиз» дебютировал в литературе Леонид Добычин, который через год в своей «Сорокиной» запечатлел отца главной героини вот как: «Он, бравый, с висячим носом, как у тапира в „Географии”, стоял перед зеркалом и протирал стетоскоп». Это было уже третье, после дважды повторенного у Мандельштама в  «А небо будущим беременно...» (1923), упоминание тапира в советской словесности, хотя и отсылающее к дореволюционному пласту литературы образовательной: тапиры в ту пору часто появлялись на страницах пособий по географии и научно-популярных изданий во всей своей красе. Например, в «Учебнике всеобщей географии» Порфирия Белохи, выдержавшем к 1910 году 25 изданий, изображен индийский (ныне — чепрачный) тапир, захватывающий своим «висячим носом» ветку дерева. Представления об индийском и американском тапирах давали популярные «Картины из жизни животных» профессора зоологии Николая Вагнера, впервые изданные в 1901 году.  А в книге педагога Марии Соколовой «Земля и ее обитатели: первое знакомство с географиею всеобщей и русской», второе издание которой вышло в 1908-м, помещен даже подробный портрет тапира в профиль — вероятнее всего, именно им и вдохновлялся Добычин. Да и Хармсу со товарищи, похоже, хватило наглядных примеров при упражнениях в геральдике и в версификации. А добычинский рассказ лишь мог оживить их воспоминания о необычном существе, с которым столкнулись еще в детстве. Ведь процитированная «Сорокина» уже в 1926-м — в год первого упоминания тапира у обэриутов — вышла в подборке добычинских вещей в четвертой книге ленинградского альманаха «Ковш». В ней также были опубликованы стихи Константина Вагинова, друга и соратника наших экспериментаторов, и это еще одна причина, по которой обэриуты могли обратить внимание на этот выпуск и его авторов. Поскольку уже в 1929 году Хармс, составляя список участников первой версии сборника «Ванна Архимеда», в перечень приглашенных прозаиков внес Добычина (и, кстати, семь лет как покинувшего сей мир Хлебникова).

Правда, набор этого варианта «Ванны» затем рассыпали в типографии, но тапиры к тому времени уже надолго вошли в лексикон представителей «лебединой песни» русского авангарда. Жаль только, что ни одного номера одомашненного Хармсом «Тапира» при этом так и не вышло...

Примечание

Работа над текстом велась в резиденции Дома творчества Переделкино.

* 

Евгений Обухов, филолог. Вена.

ПОНЯТ ЛИ ХАРМС?

«Хармс — это фигура масштаба Достоевского». Впервые я услышал это слегка провокационное высказывание моего учителя физики еще задолго до того, как изучение прозы Хармса стало фактически главным моим проектом на протяжении примерно 8 лет. Зародился он тогда, когда мой друг Сергей Горбушин во время летних одесских прогулок подробно ответил на вопрос, о чем написана хармсовская «Старуха», первое прочтение которой оставило у меня впечатление неординарного, загадочного текста, но в котором я мало что понял. Меня поразило, что если внимательно посмотреть как на детали, так и на общую картину, тщательно проследить все линии и связи, открывается скрытая драматургия — бытийная история, рассказанная сразу на многих уровнях, столь мастерски и с такой глубиной, что ощущалось, будто вдруг открылась какая-то всеобъемлющая тайна…

Я был тогда студентом мехмата и когда-либо заняться чем-то филологическим я не то что не планировал, у меня даже намека на такую мысль никогда не было. Но разговор о «Старухе» (я спрашивал, мне отвечали) многое изменил. Без него я бы не испытал и малой доли тех чувств, что дал мне этот текст Хармса. Не говоря уже об интеллектуальном обогащении. Впрочем, это мог быть просто очередной субъективный опыт; если бы не важное обстоятельство: интерпретация моего бывшего учителя физики и будущего соавтора, при всей своей ошеломительности, основывалась строго на хармсовском тексте и логических следованиях. На тот момент я почти ничего не знал про литературоведение, но кое-что знал про математику. А там (почти) все, что можно сравнительно легко сказать про популярные объекты, очень хорошо изучено. Крайне редко удается коротко и без специальных техник доказать про эти объекты что-то существенное, о чем нельзя ни у кого прочесть. Тысячи математиков вносят свой вклад в прояснение соответствующих теорий, последовательно уточняя знания. Поэтому, по аналогии, я был уверен, что (почти) все рассказанное мне про «Старуху», конечно же, можно прочесть; более того, наверняка исследователи пошли сильно дальше и развили эту теорию. Но оказалось, что в литературоведении все устроено совсем не так…

Постепенно у меня возник замысел подробно написать обо всем, что Сергей Горбушин и я можем найти в «Старухе». Потом моей целью стал последовательный анализ всей хармсовской прозы без исключения. Этот проект был доведен до конца: в двух книгах и диссертации (во многом повторяющей написанное для книг, не наоборот!) мы сказали о Хармсе все, что хотели. На сегодняшний день это все еще единственный единообразный «тотальный» разбор всей хармсовской прозы. («Тотальный» в том смысле, что мы так или иначе проанализировали каждый хармсовский прозаический текст: настолько внимательно, насколько могли; разумеется, о том, что мы затронули всевозможные аспекты и источники, речи не идет.)

Прошло уже примерно 35 лет с начала бума исследовательских публикаций о Хармсе (ныне давно иссякшего). Среди них самой обстоятельной, профессиональной, авторитетной работой была и остается (!) книга швейцарского литературоведа Жана-Филиппа Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (на русском языке, в сокращении, она вышла ровно 30 лет назад, французский оригинал написан примерно на 5 лет раньше). Поистине блестящая монография! На мой взгляд, это большая удача как для русской литературы вообще, так и наследия Хармса в частности, что им столько внимания уделил столь умный и работоспособный, невероятно талантливый исследователь, при этом выросший вдали от русскоязычного пространства. Проницательный, заинтересованный взгляд со стороны чрезвычайно обогащает. Однако несколько расстраивает, что среди большого числа специалистов, для кого русская литература и культура родные с детства, все еще не появилось никого, кто бы создал хотя бы равновеликий труд. И в целом, на мой взгляд, непосредственно к хармсовским текстам относятся недостаточно внимательно.

Кажется естественным при внимательном изучении художественных текстов в центр ставить именно их. Кажется разумным начинать с тщательного обдумывания их структуры, законов, смыслов. Конечно, чтобы анализировать релевантные аспекты, часто нужны какие-то знания. Но простой информированности мало, многое надо чувствовать. На мой взгляд, особенно важно стремиться почувствовать автора. Потом можно от него отстраниться и попробовать быть объективным, но если не слушать автора, никогда не пытаться резонировать с ним (речь в том числе про биографический пласт), многое неизбежно будет потеряно. Полученные находки логично свести в общую мозаику, все детали которой (хоть до какой-то степени) совместимы. Иногда в результате получается стройная картина. По своей сути, это работа для достаточно узких специалистов (по крайней мере они такими становятся в момент соответствующих исследований). И только потом, ознакомившись с главными пунктами накопившихся знаний по конкретному автору, желающие могут включать этого автора, его творчество в интересующие иерархии, а также проводить исследования другого рода.

Конечно, описанный подход далеко не единственный. Более того, следовать исключительно сделанным выше акцентам далеко не всегда плодотворно: например, каких-то совсем других методов требует изучение поэзии Хармса, к ней классические логические подходы, кажется, часто не применимы. Там надо опираться практически исключительно на контекст: актуальные на тот момент теории, течения, объединения и т. д. Но с прозой Хармса не так! Она буквально требует пристального чтения и логического концептуального анализа, потому что там есть множество относительно понятных, довольно четких, вполне классических законов, сцеплений. Если же исследователь их игнорирует, то практически к любому его утверждению о хармсовской прозе можно подобрать целую россыпь очень хорошо логически обоснованных контрпримеров.

Вернусь к аналогиям с математикой: если ее уподобить строительству, то деятельность большинства математиков состоит в добавлении деталей: они могут быть довольно разнообразными, но должны быть сделаны по определенным правилам и сочетаться с другими (некоторые математики передвигают, собирают предметы, особо выдающиеся — проектируют).  С литературоведением, по-видимому, так не получится. И дело не только в том, что литературоведы часто невнимательно читают тексты друг друга (или не читают их вовсе), не выделяют достаточных временных и интеллектуальных ресурсов, чтобы их по-настоящему понять. Кажется, причина в том, что предмет литературоведения одновременно и намного более простой, и намного более сложный. Но это не значит, что нельзя увеличить число точек накопления знаний, сделать их более обширными, структурированными. Часть из них могут быть связаны с прозой Хармса. Большим подспорьем здесь может стать развитие искусственного интеллекта: на любой вопрос (в частности, по тексту) он будет способен сжато дать находки всех исследователей, а также свои собственные суждения; при этом структурировав информацию на порядки лучше, чем это делают люди сейчас. Но это будет уже другая история, а эта и так уже достаточно затянулась.

 *

Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.

ДЕТСКИЙ ХАРМС: РЕАБИЛИТАЦИЯ

Кажется, он ненавидел детей.

«Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!» Хотя некоторые исследователи считают эту ненависть игрой, маской, скрытой если не любовью, то симпатией. «Приписывать автору детоненавистничество как личное качество… как минимум опрометчиво...» (С. Горбушин, Е. Обухов).

И тем не менее писал детские стихи и прозу, которых набирается на целый том. Но именно им многие исследователи Хармса, непрерывно воюющие друг с другом, напрочь отказывают им в состоятельности, считая вынужденной халтурой.

Хотя автор самой большой русскоязычной биографии называет его «одним из лучших детских писателей всех времен и народов», но сетует что «„детская” часть его наследия и его творческие взаимоотношения с писателями-современниками, возникавшие на этой почве, изучены очень мало» (В. Шубинский).

Попробуем добавить малую толику. С учетом того, что было сказано совсем недавно в этом же журнале о «взрослом» Хармсе^[1].

Среди многочисленных изданий уже-классика есть совсем оригинальное, кажется, единственное. Хармс работал в разных литературных родах, поэтому его собрания и сборники обычно делятся на соответствующие разделы: стихи, проза, драматические произведения, трактаты-размышления, адресованные соратникам и женщинам литературные письма. Но в «Цирке Шардам» (2000) много издававший Хармса В. Сажин предпочел/предложил иное: «Здесь все, написанное Хармсом, расположено по хронологии, независимо от жанра и степени завершенности». К этому публикатор добавил дискуссионный принцип, который обычно применяют в изданиях, называемых дипломатическими: большинство текстов печатается по автографам с многочисленными ошибками в орфографии и пунктуации, употреблении заглавных и строчных букв — в предположении, что в них тоже есть некий авторский замысел/умысел.

«На замечание: „Вы написали с ошибкой” ответствуй: „Так всегда выглядит в моем написании”» (Записные книжки).

«Они меня как лист изсушат / как башню времянем разрушат…» — сколько «ошибок» должен исправить здесь современный редактор?

Перечитывание/пролистывание этих девятисот страниц (еще двести — комментарии) производит странное впечатление. «Горит бессмыслицы звезда», — афористически сформулировал важный обэриутский тезис А. Введенский («Кругом возможно Бог», 1931). На фоне Хармса и сам Введенский, и ранний Заболоцкий, и даже Хлебников с его фонетической заумью кажутся ясными, почти прозрачными. В сплошном потоке хармсовских стихов и прозы (а он пишет почти ежедневно) звезду бессмыслицы иногда сменяет солнечная вспышка понимания — в адресованных знакомым эпиграммах и письмах, в напоминающих сентиментальную лирику пейзажных зарисовках, — но сразу же, на следующей странице она сменяется даже не звездами, а сплошной семантической темнотой.

У Хармса есть свой «Фауст», он называется «Месть» (22 — 24 августа 1930). Героями восьмистраничной стихотворной сценки оказываются апостолы, Маргарита и даже Бог с единственной репликой: «куф куф куф / Престол гелинеф / Херуф небо и земля / Сераф славы твоея».

Оканчивается она обменом репликами.

«писатели: мы писали сочиняли / рифмовали кормовали / пермадули гармадели / фои фари погигири / магафори и трясли.

фауст: Руа рео / кио лау / кони фиу / пеу боу / мыс мыс мыс / вам это лучше известно».

Финалу предшествует реплика Фауста: «Это смыслов конь».

Понятно, что этот конь скачет от Хлебникова (хотя в учителя Хармсу чаще сватают А. Туфанова). Не случайно ведь один из ранних текстов, посвященный, между прочим, Есенину, Хармс подпишет «Взирь зауми».

Но фонетическая игра сравнительно локальна. Чаще звезда освещает другие уровни текста.

Вот один из эпизодов его борьбы с русской классикой («Анегдоты из жизни Пушкина» еще впереди, но «Пушкин и Гоголь» уже написан).

Сон двух черномазых дам (19 августа 1936)

Две дамы спят, а впрочем нет,

Не спят они, а впрочем нет,

Конечно спят и видят сон,

Как будто в дверь вошел Иван

А за Иваном управдом,

держа в руках Толстого том

«Война и мир», вторая часть…

А впрочем нет, совсем не то,

Вошел Толстой и снял пальто,

Калоши снял и сапоги

И крикнул: Ванька, помоги!

Тогда Иван схватил топор

И трах Толстого по башке.

Толстой упал. Какой позор!

И вся литература русская в ночном горшке.

Комментатор отмечает, что в черновиках вместо Ивана сначала присутствовали слон (непонятно, как тут быть с размером) и матрос и добавляет:  «В тексте находят аллюзии на тексты (sic!) Пушкина, Гоголя, Достоевского, Л. Толстого (кто бы мог подумать — И. С.), Э. Т. А. Гофмана». И как черномазые дамы выдерживают это интертекстуальное бремя!

А вот совсем коротко, но вряд ли понятнее.

Скавка (1930)

восемь человек сидят на лавке

вот и конец моей скавке.

И вдруг в стихах, которые обычно входят в детский том, все волшебно меняется.

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

Он шел все прямо и вперед

И все вперед глядел.

Не спал, не пил,

Не пил, не спал,

Не спал, не пил, не ел.

Тот же ямб, только не сплошь четырехстопный, а чередующийся с трехстопным, вдруг приобретает энергию и артистизм, стихи уже не забудешь, они иногда всплывают сами по себе.

И почему они только детские? Наслаждение от словесной игры, ритм повторов могли оценить только квалифицированные читатели вроде Маршака и Чуковского.

И смысл этой «песенки» не так прост и однозначен. Позднее Александр Галич в посвященной «памяти Даниила Хармса» «Балладе о табаке» (1969) превратил ее в социальную балладу о бегстве и чудесном спасении.

(А в дверь стучат!)

В двадцатый век!

(Стучат!)

Как в темный лес,

Ушел однажды человек

И навсегда исчез!..

<…>

Он шел сквозь свет

И шел сквозь тьму,

Он был в Сибири и в Крыму,

А опер каждый день к нему

Стучался, как дурак…

И много, много лет подряд

Соседи хором говорят:

— Он вышел пять минут назад,

Пошел купить табак…

Но ведь стихи можно прочесть как экзистенциальную притчу, метафору жизненного пути-преодоления: вышел — шел все прямо и вперед — исчез — если встретите (возрожденного), скорей скажите нам.

Установка на детскость объясняет даже самую очевидную бессмыслицу.

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,

С ним пудель пошел, перепрыгнув забор,

Иван, как бревно провалился в болото,

А пудель в реке утонул, как топор.

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,

С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.

Иван повалился бревном на болото,

А пудель в реке перепрыгнул забор.

Иван Тапорыжкин пошел на охоту,

С ним пудель в реке провалился в забор.

Иван как бревно перепрыгнул болото,

А пудель вприпрыжку попал на топор.

Хармс особенно ценил своего «Ивана Тапорыжкина» (1928, в других изданиях фамилия выглядит как Топорышкин). Даже в показаниях следователю (1931) он каялся, но гордился. «К наиболее бессмысленным своим стихам, как, например, стихотворение „о Топорышкине”, которое ввиду крайней своей бессмыслицы было осмеяно даже советской юмористической прессой, я отношусь весьма хорошо, расценивая их как произведения качественно превосходные.  И сознание, что они неразрывно связаны с моими непечатающимися заумными произведениями, приносило мне большое внутреннее удовлетворение» (18 декабря 1931 г.).

Кажется, между приведенной выше непечатающейся заумью и Тапорыжкиным/Топорышкиным — дистанция огромного размера. Интенцию стихов о Толстом, тем более — Фаусте приходится искать днем с огнем. Да и есть ли она там, или мы находим ее потому, что привыкли искать смысл текста?

Стихи об Иване/пуделе/топоре как бы заумь. На самом деле они основаны на только что освоенной ребенком норме, с которой он играет. Хармс опирается на фольклорный стишок-перевертыш, существующий в нескольких вариантах: «Ехала деревня / Мимо мужика. / Вдруг из-под собаки / Лают воротá. // Он схватил дубинку / Разрубил топор, / И по нашей кошке / Пробежал забор».

В детских стихах Хармса в мире страха, жестокости, абсурда появляется теплый и светлый уголок. Старинная чеховская детская («Детвора», «Гриша», «Дома»).

Детская литература — ключ к «взрослому» Хармсу. Однако для перехода в другой мир надо:

— разрушить фабулу, уничтожить причинно-следственные связи (в этом, кажется, смысл «Скавки» и десятков подобных случаев);

— убрать мотивировки, превратить происходящее в абсурд (опять-таки за черномазыми дамами выстраивается очередь взад и вперед);

— отменить привычную этику, представить насилие, увечья, смерть как норму (в этом смысле творчество Хармса на только отражает социальную реальность, но и формирует ее).

Тогда в этом страшном новом мире возможно все. Играющий ребенок превращается в угрюмого мизантропа, сумасшедшего беллетриста.

«Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стенку. Маленькая собачка, сломав тоненькую ножку, валялась на панели» («Начало очень хорошего летнего дня. Симфония», 1939).

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. <…> Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу» («Случаи», 22 августа 1933 г.).

Как единичный эпизод подобный текст может даже вызвать улыбку, подобно фольклорному кумулятивному тексту. А при десятках повторений?

Жизнь Хармса трагична. Не знаю, компенсирует ли трагедию чудесное спасение рукописей и сегодняшняя счастливая издательская и читательская судьба? Для меня в ней тоже есть проблема.

Один классический персонаж (помните?) мучительно думал, что, возможно, не угадал своего «назначения высокого». А вдруг дар Даниила Ивановича Ювачева был спрятан в пещере Тома Сойера или закопан на поле Алисы в стране чудес?

Примечание

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 24-18-00636, https://rscf.ru/project/24-18-00636/; Русская христианская гуманитарная академия им. Ф.М. Достоевского.

^[1] См.: Сухих Игорь. Анекдоты о Пушкине: «Веселые ребята» contra Хармс. — «Новый мир», 2025, № 2.

*

Николай Подосокорский, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Великий Новгород.

ОБРАЗ НАПОЛЕОНА В СТИХОТВОРЕНИИ
ДАНИИЛА ХАРМСА

«ОДИН МОНАХ СТОЯЛ В ПУСТЫНЕ…»

За Даниилом Хармсом, поэтом с трагической судьбой, а значит — настоящим поэтом (погибшим, как и многие его собратья по цеху, включая Байрона, Хлебникова, Маяковского, в роковом возрасте 36 лет), закрепилась слава выдающегося абсурдиста раннего советского времени. Исследователи и по сей день ломают копья относительно поиска ключей к его текучей поэзии и замысловатой прозе. Под абсурдом в литературе должно понимать не полное отсутствие смысла, но особый язык создания тонкой художественной реальности, которая при всей ее несуразности под рукой опытного мастера-творца всегда гораздо более гармонична, упорядочена и содержательна, чем современная поэту убогая социально-политическая действительность, зачастую навязывающая свои картонные образцы отображения оскопленного мира как суровую неизбежность и единственно возможную норму. В советское время вообще было принято видеть во всем непонятном и не вписывающемся в эстетику социалистического реализма либо сатиру, либо фантастику, либо абсурд, если вообще не враждебное, а значит подлежащее истреблению, творчество лишних людей.

Попробуем разобрать одно небольшое стихотворение Хармса, написанное в первой половине 1931 года, в котором присутствует фигура Наполеона, еще при жизни ставшего объектом едких карикатур и самых противоречивых интерпретаций со стороны как фанатичных врагов, так и не менее истовых почитателей. Исследователи наполеоновского мифа в художественной литературе давно открыли теоретический казус, согласно которому через обращение к Наполеону поэты и прозаики разных эпох и стран наиболее полно и точно выражают свое собственное мироощущение, самоощущение и господствующие в их творчестве идеи. В этом смысле любопытно направить эту увеличительную линзу на загадочную лирику Хармса, которая прозрачна ничуть не меньше, чем наполеоновский миф сам по себе.

Поскольку привлекшее наше внимание стихотворение совсем небольшое, процитируем его здесь целиком:

один монах

стоял в пустыне

о альманах

тебя отныне

не узнаю.

Ужели ты

оставил келью

молитвы, деньги

и покой

ужели ты

на долг и зубы

махнул единственной рукой.

Однако руль

в твоей ладоне

боится пуль

святой погони

и дребежжит.

прощай монашек

твой лоб стакан

тебя согреет.

в густых колосьях

спасется рожь

в твоих волосьях

родится вошь

Собачка гнид.

Ребенку ясно

ужели можно

оставить сумрачное лето?

Когда летят к земле тревожно

цветы студента и валета.

И в миг

лишившись пуговиц

Наполеон

став голым вдруг произнес:

отныне я хамелеон.

Ну кто поверит этим бредням

Я ли ты ли или он

или Марья или Федор

или сам наполеон?

В начале этого поэтического шедевра речь идет о монахе (от μονος — «один»), а в конце — о Наполеоне, который стал в мировой культуре единицей совсем другого рода и смысла. Напомним хрестоматийные строки из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина:

Мы почитаем всех нулями,

А единицами — себя.

Мы все глядим в Наполеоны…

Эти пушкинские слова о Наполеоне, как самой знаменитой в Новое время эталонной единице человеческого эгоцентризма, противопоставленной окружающим бездарным нулям, обыгрывали в своих произведениях многие последующие литераторы, включая Ф. М. Достоевского. В этом стихотворении Хармса мы как раз видим некий оммаж великому Федору (к нему в том числе поэт обращается в финале), как автору романа об увлеченном Наполеоном студенте, погрязшем в долгах, живущем, как монах, в полукелье-полугробу, и почему-то решившем, что его человеческое становление напрямую зависит от убийства сумрачным летом старухи-процентщицы, которую он сам упорно называет «вошью». «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную», — говорит Раскольников. Но, разумеется, эти едва брезжущие на заднем плане культурные аллюзии вовсе не составляют суть оригинального стихотворения, которое гораздо ближе к зыбкой реальности великих сюрреалистов XX века, вроде той, которую чилийско-французский шут и маг Алехандро Ходоровски передал в культовом фильме «Крот».

Тем не менее вернемся к полностью разоблаченному (ставшему «голым», как король из сказки Андерсена) Наполеону, объявившему себя «хамелеоном». Хармс здесь следует старой традиции изображения протеистичной наполеоновской легенды, которая может быть наполнена практически любым содержанием, всецело зависящим от причудливой фантазии автора. Также поэт обогащает более чем двухвековой наполеоновский бестиарий, в котором Наполеон принимает разные звериные обличья от серого волка в баснях Крылова до беркширского хряка в «Скотном дворе» Оруэлла. Природный хамелеон известен тем, что меняет свой цвет, адаптируясь к окружающей реальности, но культурные хамелеоны (как мы знаем в том числе из рассказа Чехова) меняют, прежде всего, свое отношение к стремительно меняющимся фактам действительности — навык крайне полезный для среднего человека во все времена, включая советское. Неслучайно в стихотворении Хармса вообще не упомянуты никакие цвета, но присутствуют обращения к человеческим чувствам: «боится пуль», «ребенку ясно». Можно сказать, что ленинградский поэт, объявивший Наполеона «хамелеоном», изысканно бросил пищу-приманку для творчества сочинителей последующих поколений, на которую, в частности, клюнул уже в XXI веке американский писатель Курт Сайрус, создавший повесть о хамелеоне по имени Наполеон, живущем на высоком дереве в джунглях и страдающем от одиночества.

Мотив одиночества вообще пронизывает все стихотворение Хармса, которое начинается не просто с рассказа о монахе (единице), но об «одном монахе», как бы воплощающем одиночество в квадрате. Даже рука у этого монаха — «единственная», а рука в поэтике Хармса нередко выполняет магические функции по преобразованию вселенской материи, как, например, в стихотворении «Конец героя»:

Не мучь передника рукою

и цвет волос своих не мучь

твоя рука жару прогонит

и дядька вынорнит из туч…

Или в стихотворении «Óсса» говорится о руке как об обладательнице важнейшей функции, формирующей (или скрепляющей) реальность, без которой все распадается:

Предмет в котором нет материи

не существует как рука

он бродит в воздухе потерянный

вокруг него элементарная кара.

Самоубийственный путь трансформации студента-монаха в «наполеона», показанный Достоевским, переосмыслен Хармсом как история обнажения человека, способного принять любой облик ради выживания в новой жестокой реальности. Оба пути заведомо обречены на неудачу, ибо они — всего лишь «бредни».

Остается недопроясненным образ Марьи, к которой, наряду с Федором, обращается поэт. Имя это имеет множество проявлений в лирике Хармса: от Марьи-ключницы в стихотворении «Берег правый межнародный…» (1926 — 1927) до Марии Алексеевны в четверостишии «Скажите Мария Алексеевна…» (1931). Несомненно, здесь мы сталкиваемся с богородичным следом. Из «Бесов» Достоевского мы знаем, что Богородица есть одновременно и «великая мать сыра земля», а именно к ней летят у Хармса «цветы студента и валета». Определение последнего как раз в том и состоит, что он преклоняется пред Дамой (Королевой), и в этом раскрывается один из секретов рыцарского служения самого Хармса, как «рыцаря бедного», его поэтической Музе.

 *

Иван Чернышов, кандидат филологических наук. Санкт-Петербург.

ПРОБУЖДАЮЩЕЕ НАСИЛИЕ ХАРМСА

Наиболее частотным мотивом у Хармса считается насилие, однако его объяснение через абсурд (насилие абсурдно) однобоко: хотя это правда, нет смысла столько раз повторять эту правду с вариациями. Даже если автор всю жизнь пишет одну главную книгу, все равно встает вопрос, почему его книга о насилии и зачем «арифметически» множить примеры.

Насилие у Хармса демонстративно. Если объяснять его только своеобразным чувством юмора, мы также отмахнемся от целого в пользу частности. Конечно, Хармс — своеобразный шутник. Понятно, что хороший шутник должен быть достаточно эрудированным, иначе шутки будут плоскими, и начитанность и энциклопедическая память Хармса уничтожают домыслы о том, что его творчество было наивным.

После реализма, где решают мировые проблемы, ищут смысл жизни, после того, как уже было сказано столько слов, даже ставить эти проблемы стало неприлично. Вот и Хармс прибегает к таким конфликтам, что мировые проблемы «снимаются»: смерть и подарок шали в «Вываливающихся старухах» ставятся на одну доску — все это проявления вечного повторения события-инварианта.

Когда Хармс заявляет «меня интересует только чушь», в этой реплике нередко слышат кредо чудака. Однако чушь (и красота) — в глазах смотрящего. Человек — мера всех вещей, и мера неточная. Поэтому «когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде».

Интересна «чушь» значит, что интересно почти все, ведь почти все — чушь, и это общее модернистское стремление к тотальной эстетизации.  И писсуар можно эстетизировать. Но можно ли эстетизировать насилие? Хармс будто отвечает: технически можно, этически — нельзя.

Есть мнение, что тексты Хармса реакционны, но эта реакция типична для многих современников писателя, и далеко не все дали реальности столь агрессивный отпор: что, если не максимализм звучит в знаменитой фразе о разбивающих окно стихах? Однако на деле стихи не только не разбили окна, они, скажем так, до этого окна не долетели, и с каждым новым броском ярость бросающего росла.

Если мы рассмотрим миниатюру «Да, сказал Козлов», где насилие над героиней объясняется фразой «не повезло», а тот факт, что хулиганы пытались ее оглушить, а она уже была глухая, или что ее ударили по ноге, а ей не больно, т. к. нога деревянная, — это «повезло», то мы получим ответ, в каком положении мы окажемся, пытаясь объяснить тему насилия односторонне.

Общая модернистская ставка на эзотеризм вела к выталкиванию профанов, и если, скажем, Джойс предпочитал крушить читателя мощью интеллекта, то Хармс выбрал гротескное насилие. Идея тем не менее одна: оттолкнув чужих, оставить своих.

Важно и влияние Малевича. Черный квадрат — это примерно как метод Хармса. Казалось бы, нарисовать черный квадрат просто. Казалось бы, показать, как из окна выпала старуха, просто. Но эти картинки не то, чем кажутся: финал «Вываливающихся старух» особенно характерен — фраза о шали будто перечеркивает все написанное прежде.

Финалы Хармса проваливаются, обнажая крах телеологии: «нулевые концы… конструируют по принципу несоответствия издержки и эффекта, метода или системы и результата, способа и цели»^[1]. Проза Хармса «имеет последовательно саморазрушительный характер»^[2], и здесь есть буквальный смысл — текст саморазрушается — и модернистская установка на саморазрушение как самосовершенствование.

Финал обращает насилие в ноль: после перечисления 17 насильственных действий следует вывод «Эх, думали мы, дерутся хорошие люди», а в другом рассказе, где один человек 9 раз безответно ударил другого, входит третий и спрашивает: «Что это такое тут происходит?»

Наблюдение о саморазрушении через письмо согласуется с установкой Хармса о том, что главное в искусстве — это жертва, как жертвоприношение Авраама^[3] и его «страх и трепет». Именно эти очищающие ощущения сродни катарсису, а не смех (не только смех) призван испытать читатель. Это жертвоприношения, т. к. в «Случаях», например, жертва чаще не сопротивляется злу. Созерцание жертвы ставит нас перед реальностью, вытаскивая и из эскапистских грез, и из апатии и депрессии, раздражавших Хармса.

В таком состоянии естественно мечтать о тексте-камне, каким можно разбить окно и очнуться от звона стекла.

Отчасти взгляды Хармса на искусство как жертву проясняют его отношения с отцом, который невысоко ставил литературный талант сына.

И. П. Ювачев был мыслителем со сложной судьбой, он не только воспитал Даниила, но и затем фактически спас (ссылка в Курск). В глазах отца сын был неблагодарен, и выражением благодарности отчасти и стало творчество Хармса — творчество сына, «творчество с точки зрения Исаака», если можно так выразиться. Как творчество Д. Андреева, Л. Гумилева или Кафки.

Известное стихотворение «Из дома вышел человек» связано с рассказом «О том, как меня посетили вестники», т. е. ангелы, темой голода. Герой «Вестников» боится потерять сознание, и когда он съедает котлету с пола, вестники уже ушли — и герой выходит из дома, видимо, пытаясь встретить их вновь. Тексты читаются схожим образом: поставим вопрос «зачем» — зачем человек вышел из дома, ведь нетрудно догадаться, что он исчезнет? Тем более у Хармса есть герой Колков, задающий именно этот вопрос: «Господи! Зачем же я вышел из дома?»

Процесс выхода из дома судьбоносен, хотя настолько мимолетен, что занимает мгновение. Неспроста Хармс говорит: «Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно».

Вопрос «Зачем человек выходит из дома, если он знает, что он исчезнет?» созвучен вопросу о роли насилия. Хармс показывает, что события обесценились и каждое событие равно другому — будь то миниатюра, где один мужик вышел на работу, а навстречу ему другой мужик с батоном, ну вот и все — или уже упомянутые старухи и шаль. Насилие у Хармса — это иллюстрация инфляции событий. Смерть не трагична, она вообще не имеет значения. События абсурдны, и реальность требует не только яростного, но и осмысленного ответа. Поиск смысла в мире абсурда — вот ради чего из дома вышел человек и с той поры исчез.

Итак, событие обесценено, но что ему противопоставлено? Конечно же, чудо. Всякое событие на фоне чуда — «чушь». Чуда, правда, так и не произошло. Вестники посещают человека, человек выходит из дома, входит в лес и исчезает — пропадает герой, а с ним и насилие. Тема исчерпывается, чуда не случается: чудотворец, как известно, не творил чудес.

Последний пункт опровергает толкования текстов Хармса в исключительно христианском ключе; скорее, здесь слышится разочарование в духе бунтарей Достоевского. Поэтому жертвоприношение, гротескное насилие у Хармса играет роль резкого будильника, отчаянного требования очнуться и начать движение к смыслу. За этим смыслом выходит из дома человек и едет герой «Старухи» на Лисий Нос. Там мы его и оставим.

Примечания

^[1] Ханзен-Леве О. А. Съедение книг и языковой пост от Гоголя до Хармса. — Изобилие и аскеза в русской литературе. М., «Новое литературное обозрение», 2020, стр. 72.

^[2] Липовецкий М. Н. Аллегория письма: «Случаи» Д. И. Хармса (1933 — 1939). — «Новое литературное обозрение», 2003, № 5.

^[3] Друскин Я. С. Дневники 1928 — 1962. СПб., «Академический проект», 1999, стр. 516.

*

Денис Балин, поэт, публицист. Мга, Ленинградская область.

ХРОНОТОП АБСУРДА У ДАНИИЛА ХАРМСА:
РАЗРУШЕНИЕ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА

Даниил Хармс — писатель, который, используя внешние контуры традиционной «формы», подверг радикальной деконструкции само понятие ее внутреннего смысла и логики, оставив вместо нее чистое дрожание абсурда. Время его главная жертва, оно у Хармса часто рассыпается, как старые часы, когда из них высыпались шестеренки, а стрелки продолжают делать вид, что что-то измеряют. В этом разрушении рождается его особый хронотоп — пространство-время без логики и линейности, в нем можно только существовать и недоумевать. Если по М. М. Бахтину «хронотоп» обозначает органическое единство пространственных и временных параметров, формирующее художественную реальность текста, то у Хармса это единство разобщается: пространство теряет устойчивость, а время направленность.

Сам Хармс пытался теоретически осмыслить природу этих категорий.  В трактате «О существовании, времени и пространстве» он формулирует радикальную онтологию: «Время, в своей сущности, едино, однородно и непрерывно, и потому не существует». Оно становится реальным лишь тогда, когда вступает в «препятствие» с пространством: «как только пространство и время приходят в некоторое взаимоотношение, они становятся препятствием друг другу и начинают существовать». У Хармса существование возможно только как нарушение целостности. То, что «работает», не существует.

Такое осознанное нарушение логики времени следует рассматривать в контексте обэриутской эстетики, провозглашавшее «искусство, которое вышло за пределы разума». Его соратник Александр Введенский в рамках своей теории «нового языка» исходил из того, что слова и время утратили логическую связь с действительностью, и видел задачу поэта в их освобождении от диктата смысла. Хармс, таким образом, был не одинок в своих временных экспериментах. Необходимо также учитывать исторический фон. Хармс писал в 1920 — 1940-е годы, в эпоху, когда советская культура настойчиво требовала «оптимистической» направленности и линейного прогресса как единственно верного вектора развития. Повествование должно было быть «производственным», «историческим» и неуклонно движущимся к светлому будущему. В этом свете «остановка времени» и его цикличность у Хармса не только художественный эксперимент, но и молчаливый протест против навязываемой утопии и тоталитарной диктатуры смысла, которая пыталась подчинить себе саму реальность. Его абсурдное время, отказывающееся течь в заданном направлении, становится формой интеллектуального сопротивления.

Главный прием Хармса — это разрушение традиционной причинно-следственной связи, основы классического нарратива. События случаются вне зависимости от логики: в миниатюре из «Случаев» смерти следуют одна за другой без обоснования («Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой»). Это полностью обнуляет линейное время и его направленность.

Помимо разрушения линейности, время в текстах Хармса часто зацикливается, порождая эффект «дурной бесконечности». Классический пример — фарсовая пьеса «Пушкин и Гоголь», где персонажи бесконечно повторяют одно и то же действие (падают, спотыкаясь друг о друга, и поднимаются). Этот замкнутый цикл демонстрирует совершенный образ времени: оно не движется вперед, а топчется на месте, постоянно сбрасывая ход и аннулируя предыдущее действие. Повторяемость и цикличность не приносят накопления смысла или развязки, а лишь множат бессмысленность существования. Герои вынуждены проживать один и тот же момент снова и снова, что является метафорой тупика, из него нет выхода в будущее.

Время у Хармса — это не объективная физическая реальность, а крайне субъективное, психологическое переживание, подчиненное воле рассказчика. Если герои в его прозе ищут выход, они часто находят не его, а границу, где время для них останавливается. Так, апофеозом работы Хармса со временем является его полная остановка. Время, замершее в абсурдной точке, превращает жизнь в неподвижную, бессмысленную картину. Особенно ярко это видно в миниатюре «Вываливающиеся старухи», где механическое повторение действия прекращается лишь по субъективной воле рассказчика: «...мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок». В этот момент повествовательное время прерывается, и наступает «препятствие», то самое нарушение целостности из трактата «О существовании, времени и пространстве». Существование здесь становится «препятствием», и наступает краткий, трагический момент реальности, мгновенно сменяющийся безразличием. В контексте трактата это имеет еще более мрачный оттенок: если «настоящее» — это «препятствие», а «препятствие» создает существование, то каждая остановка времени у Хармса — это момент рождения бытия, но рождение из боли. В тот миг, когда герой падает, мир «раскалывается» и на секунду становится реальным. Но эта реальность неустойчива: она мгновенно рушится, как только движение прекращается, возвращая героев в состояние не-существования, из которого их может вывести только новый трагический импульс.

Хармс сделал с временем то, что ранний модернизм сделал с сюжетом: показал, что оно не гарантирует смысла. Его хронотоп абсурда не просто эксперимент с формой, а диагноз эпохи, когда история перестала быть поступательной, а сознание цельным. В его мире человек не живет во времени, а тонет в нем. Каждое мгновение как дыра, через которую виден хаос. И, может быть, именно в этом странная честность Хармса: он показал, что логика, последовательность и причинность всего лишь литературные уловки, они перестают работать, когда жизнь сама превращается в фарс. Хармс не просто разрушил время, он превратил его в метафору бессилия. В итоге хронотоп абсурда у Хармса — это не просто литературный прием, а радикальный способ говорить правду о мире, где «препятствие» и разрыв (времени и пространства) становятся единственным доказательством бытия.

*

Алексей Деревянкин, научный работник, журналист. Москва.

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ» И «ТРИ ЛЕВЫХ ЧАСА»

Даниил Хармс написал около десятка пьес. Только две из них были поставлены при жизни автора, причем обе выдержали тогда лишь по одному представлению. Одна из них — «Елизавета Бам», которая стала самым известным произведением Хармса-драматурга. Эту пьесу он написал специально для вечера «Три левых часа» — самого масштабного выступления Объединения реального искусства (ОБЭРИУ), состоявшегося 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати. Его директор Николай Баскаков покровительствовал авангардному искусству и практически предоставил обэриутам карт-бланш в подготовке вечера.

Название мероприятия отражало его структуру из трех отделений: первый час — вступление и чтение стихов, второй час отводился под представление пьесы Хармса, третий — под показ экспериментального фильма Климентия Минца и Александра Разумовского «Фильм № 1. Мясорубка». Не обошлось без накладок. Вечер должен был открываться «конферирующим хором» поэтов-обэриутов — речью на несколько голосов, призванной показать, что ОБЭРИУ — содружество равных, не имеющее лидера. Но в последний момент выяснилось, что текст никто не подготовил. Тогда на сцену отправили импровизировать самого молодого участника сообщества — Игоря Бахтерева.

За основной частью вечера последовал диспут с участием зрителей. Закончилось все около шести утра: три левых часа превратились в девять. Видеосъемка вечера не велась, не осталось и фотографий. Фильм «Мясорубка» утрачен. До нас дошли только отпечатанные на машинке приглашения и типографские афиши, выполненные в футуристической манере: с обилием шрифтов, кричащими заголовками, повернутыми буквами и словами…

Сохранился и текст «Елизаветы Бам». Ее композицию разработали Хармс, Бахтерев и Борис Левин, а сам текст единолично написал Хармс в декабре 1927 года. Почти все занятые в пьесе актеры были непрофессиональными: обэриуты пригласили своих друзей-поэтов, а одну из главных ролей исполнил Чарли Маневич, участник самодеятельности Путиловского завода. К симфоническому оркестру, который собрал композитор постановки Павел Вульфиус, присоединили любительский хор Дома печати.

«Бам» — абсурдистская пьеса, начинающаяся с того, что к некой Елизавете Бам являются двое мужчин, которые обвиняют ее в убийстве. По ходу действия выясняется, что убитый — один из них. Периодически обвинители забывают о служебном долге: они то начинают показывать фокусы и делать Елизавете комплименты, то пускаются играть в пятнашки, как тогда называли салочки, и чур-чуру… Коммуникация между действующими лицами нарушается, здравый смысл распадается: память героев периодически словно стирается ластиком, а в некоторые моменты они, наоборот, начинают помнить то, чего не могут знать; наиболее абсурдные повороты воспринимаются ими как должное, в то время как вещи, казалось бы, совершенно обычные могут вызвать у них сильнейшее удивление:

ИВАН ИВАНОВИЧ

Я вчера Кольку встретил!

МАМАША

Да что Вы-ы-ы?

ИВАН ИВАНОВИЧ

Да, да. Встретил, встретил. Смотрю, Колька идет и яблоки несет. Что, говорю, купил? Да, говорит, купил. Потом взял и дальше пошел.

ПАПАША

Скажите пожалуйста-а-а-а-а!

Такой градус абсурда поддерживается до самого конца пьесы. Сюжет находит соответствующее ему экспрессионистское решение: пьеса делится на 19 «кусков», стремительно сменяющих друг друга и выдержанных в совершенно разных стилях. Герои, которые только что говорили нормально, то без видимых причин начинают заикаться, то вдруг переходят на раёшник (рифмованную прозу) или белый стих… В литературном тексте пьесы деление на «куски» отсутствует, однако они выделены и поименованы в сценическом варианте, содержащем множество режиссерских ремарок Хармса. Среди этих «кусков» — «реалистическая мелодрама», «балладный пафос», «пейзажный» фрагмент, «сражение двух богатырей», «оперная концовка»…

Поэтика абсурда была характерна для творчества обэриутов, а подобное построение пьесы соответствовало их манифесту, согласно которому в их театре «на смену [сюжету драматургическому] — приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля… отдельные элементы спектакля… ведут свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома».

В пьесе можно разглядеть приметы разных авангардных течений — и футуристической зауми («убитый» герой произносит монолог, целиком составленный из бессмысленных буквосочетаний), и дадаизма, когда герои выдают реплики, абсолютно не связанные ни с содержанием действия, ни со словами других героев, и сюрреализма (нарушение причинно-следственных связей или, например, дважды подряд меняющееся отчество Елизаветы). И конечно, многочисленные элементы эксцентрики, клоунады и балагана.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ

Иван Иванович, сходите в полпивную

и принесите нам бутылку пива и горох.

ИВАН ИВАНОВИЧ

Ага, горох и полбутылки пива,

сходить в пивную, а оттудова сюда.

ЕЛИЗАВЕТА БАМ

Не полбутылки, а бутылку пива,

и не в пивную, а в горох идти!

ИВАН ИВАНОВИЧ

Сейчас, я шубу в полпивную спрячу,

а сам на голову надену полгорох.

Один из главных мотивов пьесы — тема обреченности: на протяжении всего действия героине самыми разными способами удается ускользать от своих обвинителей, однако пьеса все же заканчивается ее арестом. Предполагают, что здесь отразилось ощущение ужаса загнанности и беззащитности, которое испытывал сам Хармс. Но этим наполнение пьесы не исчерпывается: «Елизавета Бам» оставляет большой простор для интерпретаций, обсудить которые не позволяет объем эссе.

Часто «Елизавету Бам» сравнивают с двумя пьесами, с которых, как считается, и начался современный театр абсурда: «Лысой певицей» Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета. Им куда больше повезло с известностью, но отмечу, что «Бам» появилась на два десятилетия раньше. Справедливости ради добавлю, что и Хармс не был первым — в 1926 году Александр Введенский написал совершенно абсурдную пьесу «Минин и Пожарский», хотя поставлена она не была. Можно пойти и дальше: как известно, абсурдистские мотивы прослеживаются еще в пьесах Чехова. Впрочем, подробное обсуждение истоков театра абсурда — предмет отдельной статьи.

Хармс писал пьесы и в 30-е, но об их публикации или хотя бы разовой постановке речи уже не шло: в те годы бывшим обэриутам (на рубеже десятилетий их сообщество распалось) удавалось, за редкими исключениями, публиковать лишь детские стихи. Стихи и прозу Хармса начали очень дозированно допускать к советскому читателю только в 60-е годы. Его пьесам пришлось ждать еще дольше. Так что первая с 1928 года постановка «Елизаветы Бам» состоялась в 1966 году за рубежом — в студенческом театре «Гонг-2» в Люблине (Польша).

В СССР пьеса была опубликована в 1988 году, а в 89-м ее поставили сразу три небольших московских театра. Интерес к творчеству Хармса, в том числе и к «Елизавете Бам», сохраняется и в последние годы — так, в 2022-м она пополнила репертуар БДТ имени Георгия Товстоногова, Санкт-Петербургского кукольного театра сказки и московского «Сатирикона». Так что кажется уместным завершить эссе словами одного из героев пьесы — Папаши:

Елизавета Бам, живи,

живи сто тысяч лет.

* 

Иван Родионов, поэт, критик. Камышин, Волгоградская область.

МУХИ И СМЕРТНЫЕ ГРЕХИ ДАНИИЛА ХАРМСА

Один из важных парадоксов поэтики Даниила Хармса заключается в том, что, несмотря на абсурдизм, заумь, интерес к разнообразной эзотерике и причудливые авторские мировоззренческие теории, лексика его текстов — зачастую вполне земная, бытовая, сниженная. Хармсовские миры изобилуют обыденными, подчеркнуто мелкими и «непоэтичными» образами, деталями и предметами. И потому неудивительно, что его стихи натурально «кишат» различными насекомыми.

Важно: для написания настоящей статьи были использованы и проанализированы тексты Хармса, представленные в первом томе его полного собрания сочинений, выпущенного в 1997 году гуманитарным агентством «Академический проект» (Санкт-Петербург). Во-первых, мы рассматривали только лирику автора, причем исключительно взрослую. Во-вторых, после 1997 года было найдено и верифицировано еще некоторое количество стихотворений Хармса. Но и на таком объеме текста насекомых у Хармса — более чем предостаточно. К тому же многие из них упоминаются по несколько раз в одном и том же стихотворении, что тоже симптоматично, но в «общий зачет» такие случаи не вошли. Например, если включать в список случаи буквально каждое упоминания мух в выбранном корпусе текстов (например, в стихотворении «Падение вод» это слово встречается целых семь раз), то количество таких упоминаний вырастет почти до сорока.

Итак, частотность появления насекомых в поэзии Д. Хармса:

Муха — 22 стихотворения;

Бабочка (или мотылек) — 7 стихотворений;

Пчела — 5 стихотворений;

Жук — 4 стихотворения;

Комар — 4 стихотворения;

Таракан — 3 стихотворения;

Мошка — 2 стихотворения;

Клоп — 2 стихотворения;

Стрекоза — 1 стихотворение;

Муравей — 1 стихотворение;

Блоха — 1 стихотворение;

Вошь — 1 стихотворение;

Кузнечик — 1 стихотворение.

Как видно из перечня, мухи преобладают, причем с отрывом. Но сначала несколько общих закономерностей.

Насекомые у Хармса — почти всегда действующие герои, объекты повествования или пейзажно-интерьерный фон. И крайне редко — лишь образы, тропы. Исключение — почему-то пчела: у поэта встречаются такие метафоры, как «пчела груди своей» («Вечерняя песнь к имянем моим существующей») или «пчела сладости» («От знаков миг»).

Энтомологическая семантика у Хармса, что несколько неожиданно, почти всегда или позитивная, или нейтральная. Выбиваются из этой тенденции только лидеры-мухи, о чем скажу ниже. Наиболее позитивная коннотация — у двух насекомых. Во-первых, у бабочки: ее куколку нянчит Бог («Хню»), а саму ее ловят «с трепетом» («Ваньки Встаньки (II)»). Во-вторых, что несколько необычно, у комара: комар «порхает» («Идет высокий человек и ловко играет на гармоне...»), именно с ним, в противовес антагонисту-пауку, сравнивает себя лирический герой («Месть»), наконец, именно посредством комара в чудовищный мир приходит спасение, пусть и своеобразное («Осса»). Большинство упоминаний остальных насекомых вполне нейтрально. И у неожиданных жуков-точильщиков, появляющихся у Хармса два раза, и даже у тараканов. Интересно, что и тех, и других в текстах Хармса относительно немного (4 и 3), и эти насекомые скорее ассоциируются с творчеством других обэриутов: таракан — Олейникова, а жук — Заболоцкого («Лодейников», «Школа жуков»).

Иное дело — хармсовские мухи, сопровождающие фирменные неуют и непокой поэта. Исследователь его жизни и творчества Валерий Шубинский писал в книге «Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру», что дети и старики появляются в текстах Хармса как чуждые и враждебные существа; в этот перечень можно смело добавлять и мух.

Угроза, опасность, смерть — это все про них:

Заболела тетя Катя

не лежит и не сидит

и за мухами глазами

неподвижными глядит.

(«Папа и его наблюдатели») 

Над Невой пролетает колонна мух,

поднимается в городе мрачный слух.

(«От Невы поднимается пар...»)

Более того, не будет большой натяжкой найти упоминания мух у Хармса в контексте целого ряда смертных грехов (традиционных, по папе Григорию I): похоти («Твоим ребром играет бес, / В твоих глазах летают мухи»; «Сладострастная торговка»), чревоугодия («Только муха жизнь твоя / и желание твое — жирная снедь»; «На смерть Казимира Малевича»), уныния («Древоруба плакал дух / полон хлеба полон мух / и полон нечеловеческой тоски / от великого мученья / рвался череп на куски»; «Порою мил, порою груб...»), гордыни («Пропусти меня как муху / через двери в рай как раз»; «Человек берет косу...»), гнева («Детина рыжим кулаком / бил мух под самым потолком»; «Жизнь человека на ветру»).

Наконец, квинтэссенция образа мухи как спутника несчастья и порока — стихотворение «Осса», написанное в апреле 1928 года, во многом для Хармса переломного. В начале этого года прозвучали знаменитые «Три левых часа» с читкой «Елизаветы Бам» (где, кстати, много «тараканьих» образов — задолго до программного текста Олейникова), в марте Хармс женился на Эстер Русаковой, позже были арест приютившего обэриутов директора Дома печати Баскакова, официальный дебют в качестве детского писателя переводом сказок братьев Гримм... Посвящена «Осса» Татьяне Мейер, и квартира, на которой собираются обэриуты, уподобляется здесь горе Оссе в Фессалии — родине кентавров, конкуренту Олимпа. Однако далеко не все в ней благополучно, даже напротив — и в первых же строках стихотворения возникает муха-старуха (двойной негативный образ), которая нюхает ладонь. Дальше образы густеют: появляются свинья, некий Каратыгин, волосатая шинель, бабушка, Михаилы (частые гости в поэзии Хармса — и тоже с негативным оттенком). Толкотня, босхиана, паноптикум. И муха, даром что герой бил ее дубинкой, тоже тут как тут:

Играет муха на потолке,

марш конца вещей.

К счастью, спасение есть. Точнее, два. Во-первых, так сказать, техническое. Если воспринимать этот текст как описание некоей ломки, делирия, то нужно просто подождать (стихотворение наполнено двоякопонимемыми образами — и эзотерически, и наркотически: тут и характерный жест мухи-старухи, и калейдоскоп мыслей героя, и фразы вроде «эфира скучную картину», и наконец почти недвусмысленное итоговое разрешение кошмара):

Вот так Тамара

дала священный альдюмениум

зеленого комара.

Стоп. Разошлось по конусу

летало ветром по носу.

Но есть в стихотворении описание и иного выхода, повторяемое рефреном, трижды: «все можно написать зеленым карандашом». То есть еще одно спасение — путь художника, творческий путь. И если зеленый комар (или змий) способен согнать чудовищных мух с потолка временно, то зеленый карандаш — помощник явно более надежный.

* 

Осип Могила, работник культуры. Казахстан и Подмосковье.

НАСТИГАЯ ВЕСТНИКОВ

Всю ночь не мог сомкнуть глаз. Мысли, непереваренные тревоги, неясные образы роились во мне, как мясные личинки, и не смели облечься в слова, не могли принять завершенную форму. Беспокойство все возрастало, а тело тонуло в кроватном болоте. Под самое утро, на краю рассвета, ко мне явились вестники. Я безошибочно почувствовал их появление. Потому что время опрокинулось навзничь, из будильника посыпалась соль, и странные ветры пронеслись по квартире, опрокинув стул и смахнув с меня одеяло.  Я решительно готов был принять любой дар, что они принесли: миниатюрную тайну, вычурное пророчество, озарение для будущих горьких поэм, что угодно, не важно, но, подчиняясь неведому мне закону, вестники исчезли так же стремительно, как и появились. Время вернулось в исходную позу, затрепетали, затикали стрелки будильника, затих сквозняк, и я остался один, раскинувшись на кровати, бессонный, бесполезный. Но сетовать не имело никакого смысла, нужно было действовать незамедлительно. Ведь известно, вестники доверяются лишь преследователям. Поэтому, отринув усталость, я оделся и принялся собирать чемодан: графин сдобной водки, уютные пироги с воробьиным мясом, кислые носки, обвислые помыслы, незыблемо сухостойкая тоска моя, конечно, тетради, чернила и перья. Главное, не забыть про мертвую старуху, ее я тоже утрамбовал в чемодан. Осталось втиснуться в штиблеты цвета набухших соплей, натянуть пальто и шляпу. Не прошло и получаса, как я уже мчался в пригородном поезде в сторону Коломны, октябрьская слякоть оттопырила рельсы, и электричка вся тряслась и постанывала, как хромая арба на ухабах, а за окном сквозь завесу тумана мелькали шпили голых деревьев. Я спешил к черной осенней воде. Где можно родиться заново. Тихо, как мышь. Среди камышей.

Идти по следу вестников — наука, унаследованная от Даниила Хармса. Некоторые говорят, Хармс — это прежде всего поэт, поэзия — вот его подлинная стихия, смотрите, как дерзко он срывает с вещей подгнившую словесную кожуру, как он лепит новое семантическое пространство из спорадических чувств и дистиллированных феноменов, очищенных от налипших к ним смыслов, а вот проза у него — нечто вторичное, собрание нелепиц и небылиц, чтобы закосневшее людство повеселить да раззадорить. С этим я категорически не согласен. Хармс последовательно раскрывается именно в прозе. Растерзанный безответной действительностью и ее псами, он не успел создать ни одного большого законченного произведения, не считая «Старухи», завершенность которой тоже условна, и сохранился лишь в обрывках, миниатюрах и дневниках, но из этих кусочков тем не менее формируется обширная панорама реальности, где жалкий и крохотный человек сталкивается с поистине пугающей бездной, только порожденной не космическими чудовищами, а тщетностью и нелепостью его существования. Но эта тщета, эта калечащая обыденность внезапно наполняется загадочными происшествиями, необъяснимыми фактами, какими-то важными тайнами. Существо по названию Наташа раздваивается, рыжего человека затягивает в воронку абсолютного небытия, собака лижет камень, совершая странный обряд, и мы мучительно хотим знать, хотя, возможно, не имеем права на это знание, что же она видела там, в воде; покойники оказываются беспокойниками, из коробок выходят какие-то пузыри, мертвый Кулаков в гробу восхищается собственными пышными похоронами, а те, кто хотят верить в Бога, заранее уже ни во что не верят. Примеры из прозаического наследия Хармса можно приводить долго, они многочисленны. Уродливые люди и неказистые вещи превращаются в тайнопись, в парадоксы и заклинания. Это уже не просто «абсурд» и «заумь», это почти что религиозный опыт. Обращение к смерти и ужасу в целом было свойственно всем ОБЭРИУтам, сотоварищам Хармса по творческим изысканиям и трагическому финалу, но Хармс сделал это основной призмой, через которую человек и созданный им человеческий мир постигаются с сокрушительной достоверностью, Смерть и Ужас становятся способом познания и осознания бытия, но эта болезненная практика — приближение к тайне, и если уж плата за нее — пресловутый трезвый рассудок, то награда — умение чуять и настигать вестников.

Хармс, безусловно, писатель мистический, в самом лучшем смысле этого слова, он — визионер, ни в чем не уступающий знаменитым авторам подобного направления, а, возможно, и превосходящий их глубиной и искренностью. Если бы не жернова репрессивной системы, не жестокое стечение обстоятельств, Хармс мог бы стать грандиозным явлением, патриархом русскоязычной литературы ужасов, точнее, «литературы беспокойного присутствия», стать всемирно признанным магистром «weird fiction», не говоря уже о лаврах «отца абсурдизма». Но все эти фантастические горизонты навсегда поглотила студеная пасть тюремной больницы.

Творчество Хармса — это окно, большое, распахнутое настежь, куда врываются потоки ветра, соленого от дизельных слез, алхимические миазмы переплетенных змеулиц; окно, в котором видны нездешние силуэты и последние причастия умирающих дельтапланов. Редкий и выстраданный глоток свободы. Авторов, таких как Хармс, немного. Как правило, писатель хлещет тебя плетьми и гонит в закрытое помещение, во дворец, в амбар или в тесную совсем каморку, главное — это никаких окон. Зачем тебе окна? — кричит писатель. — Там запах бензина, радиация, сумасшедшие птицы, гадящие с небес, скрежет и жабья желчь, сплошные искушения и преступные непотребства, не покидай священного склепа, что я воздвиг для тебя. Безоконники всеми силами стремятся удержать нас в тисках своих многостраничных томов, но как же хочется порой прорубить окно, вдохнуть живой воздух со всеми его ядами. Толстой — это заколоченная баня. Достоевский — низкий подвал, регулярно подтопленный. Хармс — окно.

Между тем поезд доставил меня по назначению. И я стоял, как восторженный фаллос, на деревянном мостике над темным волнами Оки и говорил с вестниками. Я все-таки нагнал их. Вы спросите, так кто же такие эти вестники? Мне думается, вестники — это призраки нас самих, мимолетно проникающие в явь из безграничья снов, образы тех, кем мы не стали, или тех, кем мы еще можем стать, приглашающие нас к сотворчеству; они оставляют томительное предчувствие красоты или истины, а, может быть, страха и заблуждения, называйте, как хотите; вселяют в нас неудержимое возбуждение, которое обязано в итоге превратиться в искусство, в то единственное, что еще способно хоть как-то оправдать человека. Вестники входят в открытые окна самых высоких этажей, учат нас самих становиться окнами. Поэтому так важно не упустить их. После той охоты я и написал этот экспромт. И кое-что еще написал, но об этом мы не будем пока говорить. И как же вкусна была та водка, выпитая на пристани маленькими глотками, и как чудесен был дым из курительной трубки, и как легок оказался тот чемодан, в котором уместилась почти вся моя жизнь со всеми мертвецами, поблекшими личинами, ношенными воспоминаниями, записками, книгами, среди множества которых есть особенно ценная для меня: собрание сочинений Даниила Хармса.

*

Илья Киселев, эссеист. Москва.

СЛУЧАЙ КАК СУДЬБА:

ДАНИИЛ ХАРМС И ПОЭТИКА НЕВОЗМОЖНОГО

Даниил Хармс вошел в русскую литературу как художник, превративший разрушение логики в форму поэтического познания. Он родился в 1905 году — в эпоху, когда старый порядок рушился под напором революций и идеологий, а само существование человека становилось игрой случая. В мире, где любое событие могло обернуться катастрофой, Хармс выстраивает собственную систему мышления — философию невозможного. Он не отвергает хаос, а делает его основой художественного метода. Для него случайность — не хаос, а дыхание мира, а абсурд — не отказ от смысла, а способ его поиска.

В его коротких рассказах, похожих на лингвистические миниатюры, реальность теряет устойчивость. Старуха падает без причины, герой исчезает без следа, предметы живут своей жизнью. Все привычные формы повествования разрушаются, но на их месте возникает новая логика — логика внутреннего ритма, мгновения, звучания слова. Хармс создает пространство, где события существуют не ради результата, а ради самого факта существования. Его тексты будто бы спрашивают: «А что, если смысл — не в том, чтобы объяснить, а в том, чтобы просто быть?»

Так рождается его уникальное понимание случайности. В отличие от традиционного восприятия, где случай — нарушение порядка, у Хармса он становится самой сутью бытия. Он писал в дневнике: «Мир случаен. И потому — живой». Для него хаос — не угроза, а творческое условие, дающее возможность новому рождаться из непредсказуемого. Он строит тексты, где язык движется по законам звука, а не смысла, где синтаксис подчинен внутреннему ритму, а случайное становится структурным приемом. В этом проявляется его «организованный хаос» — поэтика, в которой случай подчинен гармонии внутреннего слуха.

Хармс не был философом в академическом смысле, но его мировоззрение сопоставимо с идеями европейского экзистенциализма.

Камю и Сартр говорили о человеке, который ищет смысл в абсурдном мире. Хармс же жил в мире, где сам абсурд стал нормой. Он не теоретизирует, а переживает. Его герои не рассуждают — они действуют, часто нелепо, но неизменно искренне. В этой нелепости — человеческое достоинство. Хармс показывает, что даже падение может быть актом бытия. Он превращает трагическое осознание бессмысленности в поэзию внутренней свободы. Его персонажи не бунтуют, не ищут оправданий — они просто есть, и этим утверждают жизнь.

Эпоха, в которой он творил, была апофеозом абсурда. 1930-е годы — время, когда сама реальность стала гротеском. Хармс не сопротивляется напрямую, он превращает ужас в игру, насилие — в поэтику, безумие — в материал искусства. Так абсурд у него становится актом спасения. Его тексты — это способ дышать в атмосфере, где любое слово могло стать смертельным. И в этом смысле его смех — не насмешка, а духовное оружие.

Как участник объединения ОБЭРИУ, Хармс считал, что искусство должно вернуть миру первозданную игру. Язык, по его мысли, живет по своим законам и не обязан служить логике или идеологии. Когда власть запретила ему писать для взрослых, он обратился к детской литературе. Но и там его мир остался философским. В его сказках дети и вещи разговаривают, все переворачивается, исчезает и возвращается вновь. Для Хармса детство — это форма существования вне страха, когда слово свободно и мир снова полон чудес. Так, в пространстве детской игры он продолжает философский эксперимент, начатый в прозе.

Запад открыл Хармса лишь спустя три десятилетия после его смерти.  В 1971 году в США вышел сборник «Today I Wrote Nothing» — и имя поэта мгновенно оказалось рядом с Кафкой, Беккетом и Ионеско. Англоязычные критики называли его «Беккетом без пессимизма», а немецкие исследователи видели в нем «русского Кафку», способного превратить нелепость в философию. Его минимализм, игра с языком и разрушение повествовательной логики были восприняты как художественное откровение.

Западная культура узнала в Хармсе не экзотического советского экспериментатора, а мыслителя, предвосхитившего ключевые вопросы XX века: о границах языка, о природе смысла, о соотношении человека и случая. Он оказался в диалоге с Камю, Кафкой, структуралистами и постмодернистами, хотя никогда не покидал СССР. Это парадокс Хармса: он стал частью мирового искусства, не имея к нему доступа. Его философия родилась из тишины и внутреннего сопротивления, а не из школ и направлений. Он был изолирован, но не одинок — его мысли совпали с нервом эпохи. Поэтому сегодня Хармса продолжают читать и ставить на сценах Парижа, Нью-Йорка и Токио.

Творчество Даниила Хармса — это не бегство от мира, а способ остаться в нем человеком. Он превращает хаос в поэзию, случай — в метафизику, а смех — в форму молитвы. Его герои исчезают, летают, распадаются, но в каждом движении чувствуется энергия бытия. Мир Хармса случаен — и потому бесконечно живой.

*

Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.

ИЗ ЖИЗНИ МАРИОНЕТОК:

ДАНИИЛ ХАРМС И РЕЗО ГАБРИАДЗЕ

«Всегда можно проверить, гений ли человек. Если гений — его легко изобразить марионеткой. Моцарт — великая марионетка, Гете, Пушкин — марионетки. А Лермонтов — нет. Гоголь — марионетка, Чехов — гениальная марионетка... А Достоевский нет. И Толстой нет. Значит, они просто великие писатели...» Автор этого высказывания — кукольник, писатель, сценарист и художник Резо Габриадзе — почему-то не упомянул в ряду гениальных марионеток Даниила Хармса, писателя очень близкого себе по духу (абсурдистский сценарий «Кин-дза-дзы» вполне мог бы создать и Хармс, если бы решил в свое время остаться в кино, да и в мини-скульптурах «Чижик-пыжик» и «Нос майора Ковалева» угадывается хармсовский почерк). Интерес Габриадзе к поэтике Хармса нашел свое выражение в иллюстрациях к книгам великого абсурдиста. Два художника, принадлежащих разным временам и разным культурам, удивительным образом сходились в одном — в ощущении мира как бесконечной игровой стихии, где человек-марионетка становится участником божественного комедии. Их жизнь — блестящий перфоманс двух невроспастов, демонстрирующих свободу творческого Дара… И еще оба они боготворили Пушкина и способствовали разработке «пушкинского мифа». Благодаря Хармсу и Габриадзе Пушкин стал одной из самых свободных марионеток в истории человеческой культуры…

Первый театр марионеток появляется в Советской России в конце 1918 года, его вдохновителем была Любовь Шапорина (впоследствии ее театральная труппа сольется с театром Евгения Деммени). В 1935 году Хармс, семейно знакомый с Шапориной по Детскому Селу, напишет пьесу для театра марионеток «Цирк Шардам» (в соответствии с «законом парных случаев» в 1936 г. Григорий Александров снимет свой «Цирк» по пьесе И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева). На сохранившемся машинописном экземпляре пьесы имеется помета Шапориной: «Пьеса сдана в окончательном виде (но без заключительной песни) 8 августа. Начали репетиции 5 августа 35 г.». Главный герой этого кукольного представления комсомолец Вертунов приходит в цирк из другой незавершенной хармсовской пьесы — «Комедии города Петра» (1927). Время в «петербургской комедии» взорвано: Петр I беседует с Николаем II, их диалог прерывает комсомолец (в авторской редакции — кАмсомолец) Вертунов, пришедший связать последнего императора. В «Цирке Шардам» Хармс продолжил тему сорвавшегося с земной оси мира: комсомолец-марионетка Вертунов вновь нарушает правила игры, изменяет ход циркового представления, оказывается поглощенным акулой и в финале воскресает перед зрителем как пророк-Иона. В Вертунове Хармсом гениально был угадан эпохальный («массовидный») человек, оказавшийся в круговороте нового Времени.

Однако подлинные истории из жизни марионеток Хармс развернет не в своей цирковой пьесе, а в своих многочисленных рассказах. Падающие, тонущие, распадающиеся герои Хармса менее всего напоминают привычных литературных персонажей. Все они приходят, чтобы отыграть свой «цирковой номер», как правило, — смертельный. Многочисленные гибели, разыгранные в рассказах, не являются смертями в привычном понимании (мир не истекает даже «клюквенным соком», поскольку время блоковского «Балаганчика» осталось далеко позади…). Хармсовские люди-марионетки с их деревянными ногами, рваными ноздрями, оторванными головами, пришитыми к щеке ушами, выросшими на носу ленточками, торчащими в глазу камешками и застрявшими в мозгу кирпичами являются вестниками Апокалипсиса — мира «после конца», где нет места страданию, боли и смерти.

В своем ощущении деперсонализации людской массы Хармс не был одинок. Даже находящийся на противоположном идейном полюсе и занимающий конформистскую по отношению к власти позицию А. Н. Толстой запишет на черновиках «Золотого ключика» следующий стихотворный фрагмент:

Сверкают ярко свечки

Пляшут человечки

Что же мне не весело

Голову повесил я

Наш хозяин прытко

Дергает за нитки.

Эпоха безжалостно превращала человека в марионетку, полностью уничтожала его свободу, опутывая его многочисленными нитями.

Если для Даниила Хармса марионетка связана с негативными аспектами, то Резо Габриадзе открывает иные возможности куклы. Не в последнюю очередь театр Габриадзе возник благодаря театру Деммени, на сцене которого когда-то был поставлен «Цирк Шардам». Хармс творил свои представления из пустоты, заполняя историческую воронку куклами-фантомами. «Все хорошее делается из воздуха», — утверждал Габриадзе, и его лишенный гравитации мир плыл не в пустоте эфира, а растворялся в стихии Божественного дыхания. Хармсовские «Случаи» лишены прошлого, ни у одного из героев нет биографии, а в самих рассказах торжествует грамматически настоящее время. Габриадзе от спектакля к спектаклю воскрешал ушедшее, напоминая о том, что «было в Начале»…

Через свой театр режиссер-кукольник заговорил о необходимости боли, которая только и делает человека живым: «В наше время марионетки особенно подкупают. Мы столько смертей видим за вечер в телевизоре…  И когда в этом мире появляется немножко „пьяненькое” существо… — это трогает, пробуждает в человеке нежность». И гибель болтающихся на нитках лошадей Алеши и Наташи в «Сталинграде» была непереносима… В системе выстроенных духовных координат жизнь муравья осмыслялась как величайшая ценность. Габриадзовский плач по муравью присоединялся к поэтическому откровению Окуджавы о муравьиной любви: «И тени их качались на пороге. / Безмолвный разговор они вели, / красивые и мудрые, как боги, / и грустные, как жители земли». Театр марионеток дарил миру спасительные слезы (не случайно спектакль «Сталинград» имел жанровый подзаголовок «Плач мой»).

В «Рамоне» обезличиванию хармсовского человека Габриадзе противопоставил идею очеловечивания. Рассказанная в пьесе история любви двух локомотивов (Рамоны и Эрмона) сюрреалистична, поскольку подобная история возможна только в параллельной вселенной, где рельсы сходятся. На миниатюрной цирковой арене появлялись хармсовские типажи: распиленный на две части шпрехшталмейстер Бабахиус, получивший письмо от собственных ног; два клоуна, один из которых нес голову второго; исхудавший свин и пр. Но сама история марионеток была иной… Тиражируемые в «Случаях» «упадания» уступили место трагической случайности — смертельному падению с каната Рамоны на глазах влюбленного в нее Эрмона. Смерть, потеряв свои права в безумном хармсовском мире, вновь обретала их в спектакле Габриадзе, и тут же терпела свое поражение, ведь речь шла о всепобеждающей любви.

Резо Габриадзе считал, что лучший философский трактат о марионетках написан Генрихом фон Клейстом («Über das Marionettentheater»). Неизвестно, был ли знаком с этим текстом Даниил Хармс, но его чувство марионетки приближено к размышлениям Клейста о конце мира: «Это будет последняя глава в истории мира». Театр Резо Габриадзе доказывал иное — с марионетками мир не заканчивается, а только начинается… Мир Будет, если не порвутся нити, связующие человека и сотворенную им куклу.