Конкурс эссе к 140-летию Владислава Ходасевича

28 мая 2026 года исполняется 140 лет со дня рождения Владислава Ходасевича.
Редакция «Нового мира» объявляет Конкурс коротких эссе, посвященный этой памятной дате.

Работа должна быть посвящена биографии и/или творчеству Владислава Ходасевича, она может рассказывать о событии в жизни автора, которое связано с творчеством Владислава Ходасевича.

В Конкурсе могут принять участие все авторы и читатели "Нового мира".

Эссе принимаются с момента объявления Конкурса. Прием произведений на Конкурс завершится 31 марта 2026 года в 24:00 по московскому времени.

По решению главного редактора журнала Андрея Василевского эссе победителей Конкурса будут опубликованы в 5-м номере журнала “Новый мир”: май 2026 года.

Число победителей Конкурса будет зависеть от решения редколлегии журнала и главного редактора.

Объем произведения не должен превышать 7 тысяч знаков с пробелами по статистике редактора Word. (Материалы в формате pdf не рассматриваются).

Материалы следует посылать модератору Конкурса Владимиру Губайловскому на адрес telega1@yandex.ru.

Участникам Конкурса.

1. Не забывайте представляться. Напишите несколько слов о себе - откуда вы, где учитесь, чем занимаетесь. Это не обязательно, мы примем и анонимное сочинение, но желательно.
Укажите:
1. Имя
2. Профессию, образование или учебное заведение (для учащихся)
3. Место жительства

2. Напоминаем: "Новый мир" публикует только неопубликованные произведения. Размещение текста в личном блоге автора публикацией не считается.

3. Редколлегия журнала может признать присланное произведение не соответствующим теме Конкурса или нарушающим законы РФ. Автор непринятого на Конкурс произведения будет об этом оповещен в ответе на письмо. Принятые на Конкурс эссе будут размещаться на этой странице под объявлением о Конкурсе. 

4. Количество произведений, представленных одним участником - не более двух.

По любым вопросам размещения эссе и порядку проведения Конкурса связывайтесь с модератором Конкурса Владимиром Губайловским по электронной почте: telega1@yandex.ru.

Примечание. Мы проводим юбилейные конкурсы эссе регулярно и регулярно получаем письма, в которых организаторов конкурса спрашивают: будут ли выдаваться сертификаты участникам Конкурса. Заранее сообщаем: сертификаты для участников не предусмотрены. При размещении на сайте мы не редактируем текст и не исправляем фактические ошибки. Ответственность за корректность текста несет его автор. В том числе и за ошибки, которые делают чат-боты, использованные при создании текста. 

Конкурс эссе к 140-летию Владислава Ходасевича. Все эссе

19. Михаил Акимов, физик. Москва

Хронос и тяжесть: диалог вне времени

Хронос явился к поэту.

Он не любил этого делать. Достаточно было просто ждать — и всё приходило само: тела, империи, надежды. Но здесь, в стихах Владислава Ходасевича, он чувствовал странное сопротивление. Словно время, проходя сквозь эти строки, не поглощало их, а начинало течь вспять.

— Я измерил всё, — сказал Хронос. — Я знаю траекторию каждого тела, предел каждого дыхания. Но ты ведешь себя так, будто мои законы на тебя не распространяются. Объясни.

Поэт молчал. Он смотрел в окно на парижскую улицу, где время текло ровно и равнодушно, как Сена.

— Хорошо, — сказал Хронос. — Я задам простые вопросы.

Пространство

— Где ты? Назови координаты.

— Я родился в Москве, — ответил Ходасевич. — Но это такая непростая родина…

России — пасынок, а Польше —
Не знаю сам, кто Польше я.

Хронос нахмурился:

— Как это понимать? Ты русский поэт, писавший по-русски, умерший в Париже. При чем здесь Польша?

— При том, — усмехнулся Ходасевич, — что кровь — одно, а язык — другое. Отец не завещал мне ладанки с землей, зато оставил книги. Восемь томиков. И в них вся родина.

— Ты хочешь сказать, что родина помещается в книгу?

— А ты думал, ей нужен прах отчизны грубый? Нет. Я где б ни был — шепчут мне арапские святые губы о небывалой стороне. Понимаешь? Во мне говорят те, кого давно нет. Пушкин шепчет мне о стороне, которой вообще никогда не было, кроме как в стихах.

Хронос молчал, переваривая.

— Ты живёшь в мире, которого нет на карте, — наконец сказал он.

— Да. И этот мир прочнее твоего.

— А сейчас? Париж? Комната на пятом этаже?

— Это не дом. Это место, где я жду.

— Чего?

— Не знаю. Может быть, смерти. Может быть, возвращения. Но возвращаться некуда. Дома нет.

— Ты писал о пространстве, — напомнил Хронос.

— Я описал клетку. И себя в ней.

Ни жить, ни петь почти не стоит:
В непрочной грубости живем.
Портной тачает, плотник строит:
Швы расползутся, рухнет дом.

— Рухнет дом, — повторил поэт. — Любой дом. Потому что пространство, в котором можно жить, — иллюзия. Есть только пространство, которое терпит тебя, пока ты не уйдешь.

— Но ты здесь, в этой комнате.

— Здесь — мое тело. А душа…

Живу, — а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живет помимо меня.

Хронос вздрогнул. «Помимо» — это слово выбивалось из всех его расчетов. Если душа живет «помимо», значит, она находится вне системы координат. Там, куда он не может дотянуться.

— Где же она?

— Там. — Ходасевич кивнул на рукопись «Некрополя». — Среди мертвых. Блок, Гумилев, Белый… Они там живее, чем я здесь.

Время

— Допустим, пространство для тебя — декорация. А время? Я вижу даты: 1886–1939. Всё как у всех. Но в стихах время течет иначе. Почему?

— Потому что я помню. Я ношу их в себе. Я ношу их в себе — и это тяжесть.

Ходасевич смотрит в окно. Долго. Потом поворачивается.

— А ты знаешь, каково это — просыпаться каждое утро и вспоминать, что все уже умерли?

Хронос молчит. Он знает: все умирают. Он сам их забирает. Но знать — не значит просыпаться с этим каждое утро.

— Я думал, память — это легко, — продолжает Ходасевич. — В молодости кажется: вспомнил — и легче. А это тяжесть. Каждый день поднимать их заново. Блока, Гумилева, Белого... Они не уходят. Они здесь. И я здесь. Но мы в разных комнатах.

Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь —
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял — теперь ищи…

— Ты пытаешься вырваться из времени? Из меня?

— Я пытаюсь вырваться из памяти. Из любви. Из ненависти. Из всего, что привязывает к вам, хозяевам тлена.

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.

— Это не про время, — растерянно сказал Хронос. — Это про ужас жизни.

— А время и есть ужас жизни, — ответил поэт. — Потому что оно кончается. Потому что всё, что я люблю, ты у меня забираешь. Но есть одно но.

— Какое?

— Есть звук.

Вне

— Звук? — переспросил Хронос. — Колебание воздуха. Частота. Амплитуда. Затухание. Я видел, как затухают миллиарды звуков. Голоса империй, крики влюбленных, шепот умирающих. Всё уходит в тишину.

— Не всё, — сказал Ходасевич. — Ты измеряешь то, что длится. А есть то, что длится иначе.

— Иначе? Для меня не существует «иначе». Есть «раньше» и «позже».

— Ты смотришь на мир как на часы. Тик — так. Тик — так. Рождение — смерть. Но стихи — это не тик и не так. Это звук, который стоит между ними.

— Между моими ударами? Там ничего нет. Пустота.

— Вот именно. В пустоте ты бессилен. В паузе между твоими «до» и «после» я и живу.

Он взял книгу, раскрыл наугад.

Ни жить, ни петь почти не стоит:
В непрочной грубости живем.
Портной тачает, плотник строит:
Швы расползутся, рухнет дом.

И лишь порой сквозь это тленье
Вдруг умиленно слышу я
В нем заключенное биенье
Совсем иного бытия.

— Слышишь? — спросил Ходасевич. — «Сквозь это». Сквозь твое время, сквозь мое пространство, сквозь рухнувшие дома и умерших друзей — вдруг касание. Оно не длится. Оно просто есть. И его ты не можешь отмерить.

Хронос молчал. Впервые ему нечем было крыть.

— Ты думаешь, я боюсь тебя? — тихо спросил Ходасевич. — Нет. Я давно перестал бояться. Еще там, в Петербурге, в голодном двадцать первом — мы знали, что ты придешь. Ты всегда приходишь. Но мы продолжали писать. Почему?

— Почему?

— Потому что есть звук, которому не надо ни пищи, ни огня. Он не питается временем. Он питается правдой.

Я, я, я — что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

— Это ты?

— Это я. И не я. Это тот, кого ты не можешь забрать, потому что он уже рассыпался на множество отражений. В каждом, кто прочтет эти строки, я рождаюсь заново. А ты?

Хронос молчал.

— Ты один. Ты всегда один. Ты наблюдаешь за всем, но сам остаешься пуст. А у меня есть они. — Он кивнул на книги. — И те, кто будет читать. Ты проиграл, Хронос. Не потому, что я сильнее. А потому, что я — в другом измерении.

— Где оно?

— Здесь. — Ходасевич положил руку на стол. — Между строк. В паузах. В тишине, которая наступает после последнего слова.

Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг — а иной.

Хронос встал. Впервые за бесконечность он уходил побежденным.

— Я вернусь, — сказал он. — Я всегда возвращаюсь.

— Знаю. Но теперь я знаю и другое: есть вещи, которые тебе не подвластны.

— Что же?

— Звук. Тяжесть. Память. И это бессмысленное, дикое слово: «Я, я, я».

Хронос исчез. В комнате стало тихо.

Ходасевич постоял у окна, потом подошел к столу, достал карандаш, вывел на обрывке:

Не жди, не уповай, не верь:
Всё то же будет, что теперь.
Глаза усталые смежи,
В стихах, пожалуй, ворожи,
Но помни, что придет пора
И шею брей для топора.

За окном шумел Париж. Время текло равнодушно, пространство давило.

А поэт остался — вне пространства и времени.

18. Евгений Кремчуков, поэт, прозаик, эссеист. Чебоксары

Обретаемый рай

Мендзыздрое – так замысловато, что вздрагивают, споткнувшись, русский слух и взгляд, называется сейчас этот польский городок. Расположенный в полутора десятках километров от границы с Германией, городок совсем невелик: чуть меньше нашей Тарусы, например, или немногим больше подмосковной Вереи. Если из любопытства отыскать его на карте (да ещё и не на всякой карте сыщется!) – крапинка на узкой полоске земли, разделяющей лазурь Щецинского залива и тёмно-синие просторы Балтики. Столетие назад земля эта была территорией Германии, а не Польши, и курортное местечко на балтийском побережье именовалось на немецкий манер – Мисдрой. Здесь, в Мисдрое, в августе 1922 года Владислав Ходасевич пишет одно из лучших русских стихотворений XX века – «Гляжу на грубые ремёсла...». Окончив стихи, под их последней строфой Ходасевич указывает даты: 19-20 августа 1922, – и название городка: Misdroy. Указание после текста времени появления стихов на свет, как правило, связывает для автора (а значит, и для читателя) литературу и судьбу, а указание места написания – географию и биографию. И в самом деле, если взглянуть изнутри, август двадцать второго – это всего лишь через три месяца от весеннего дня свадьбы Ходасевича и Нины Берберовой – и меньше двух месяцев с того дня, когда они (не изгнанники, но беглецы) уехали из Советской России, направившись через Ригу в Берлин. Как впоследствии напишет Берберова в автобиографии, молодожёны, по бумагам, покидали отечество «для поправления здоровья» мужа и «для пополнения образования» жены («причина поездки» за границу была указана в соответствующей графе полученных ими загранпаспортов) – и трудно сказать, могли ли они в тот день представить себе, что ей будет суждено вновь ступить на русскую землю только шестьдесят семь лет спустя, а Ходасевичу – не суждено никогда. Впрочем, важны не только эти биографические обстоятельства – важнее здесь, пожалуй, другое: я, ты, мы в этих стихах не обобщены и не абстрактны, – они не просто грамматические субъекты. Ходасевич пишет «Гляжу на грубые ремёсла...» в два августовских дня двадцать второго года на балтийском побережье, в курортном городке, рядом с возлюбленной Ниной. «Знаю твёрдо: мы в раю» (курсив мой. – Е. К. ) – потому что это дни его, её, их счастья.

В эти дни на протяжении начальных трёх с половиною строф мы действительно наблюдаем взглядом любопытствующих курортников привычное и, кажется, на протяжении веков неизменное «грубое ремесло» местного рыбака: своеобразный ритуал его обыденных сборов на берегу, его потёртый о время и о воды Балтики инвентарь, подготовку к выходу в море, отплытие «против солнца» на вечерний лов:

И там, куда смотреть нам больно,
Где плещут волны в небосклон,
Высокий парус трёхугольный
Легко развёртывает он.

Тогда встаёт в дали далёкой
Розовопёрое крыло... –

и вот тут, на середине четвёртой строфы этой истории, на границе нестерпимого для взгляда сияния, происходит внезапная смена «видеоряда». Собственно, сама по себе «картина» перед глазами ничуть не изменилась: рыбацкая лодка виднеется вдали на фоне заходящего над Балтикой ослепительного августовского солнца. Мерцает парус-крыло. Однако что-то иное вдруг накладывается поверх – её голос, слово, «ты скажешь»... И с ним за таким пусть и живописным, но вполне «земным» пейзажным видом вдруг не просто приоткрывается, а распахивается в случайном коротком замечании спутницы – некое иное бытие. Как будто бы в нашем проекторе оказались сразу два диафильма, как будто невидимая рука наложила их прозрачные слайды один на другой:

Ты скажешь: ангел там высокий
Ступил на воды тяжело.

И непоспешными стопами
Другие подошли к нему,
Шатая плавными крылами

 
Морскую дымчатую тьму. В стихах этих равно подлинны и простое «грубое ремесло» местных рыбаков, и возникающее за ним, проступающее сквозь него чудесное видение, высокое «ангельское» бытие. Наблюдателям – и вместе с ними читателю – может показаться, будто в середине четвёртой строфы совершается здесь некое преображение реальности. Однако в действительности дело обстоит несколько иначе. Вещественный быт и сакральное бытие не противопоставлены, они не отменяют и ни в чём не превосходят друг друга – их отношение можно назвать скорее взаимным проникновением, совмещением, стянутостью в нечто единое, целокупное и отныне неделимое:

Клубятся облака густые,
Дозором ангелы встают, –
И кто поверит, что простые
Там сети и ладьи плывут?

В этом видении парусиновых ангелов на закате невролог или психолог опознает феномен апофенического зрения – подобно, например, тому, как иногда человеческий глаз охотно обнаруживает в формах облаков знакомые (словно «предустановленные» в сознании) образы реальных или чудесных животных. Но метафизик скажет здесь о стянутых в единое целое мире дольнем и мире горнем, о том неизменном в изменчивом, что обнаруживает себя в основании поэтического высказывания. Целостность бытия, из которого одно лишь текучее человеческое восприятие по привычке выделяет относительные «противоположности», – вот что лежит в основе таинственной красоты, вот чем предопределено существование и истинность прекрасного.

Мне доводилось писать и говорить об этих стихах Ходасевича и раньше. Но – удивительным образом – только сейчас, спустя три десятка лет после знакомства с ними, бликами вечернего августовского солнца на морской глади брезжит передо мной ещё один, иной их смысл, интуитивный, причудливый и зыбкий, ускользавший прежде.

Как уловить его, рассказать о нём, как к нему подступиться? Вот оно что. Кажется, будто два невещественных, невесомых, невидимых на свету ключа проворачиваются во втором и в пятнадцатом стихах: мы в раю и ты скажешь: ангел там. Рай не может быть дарован человеческому сердцу однажды и навсегда. Несть времени в нём, но он всегда окружён временем. Он не «обретён» – но «обретаем». И совершается это обретение в ту минуту, когда счастливое сердце чисто и свободно, потому что оно распахнуто к другому, бьющемуся рядом, потому что оно исполнено любви: в самом деле, если вслушаться, то обнаруживаешь, что ведь «я в раю» невозможно, нет, так не бывает – только «мы». Однако необходим ещё и второй ключ – слово. Лишь оно, поэтическое слово, стягивает собою в единое целое старые рыбацкие лодки, ушедшие к закату «на вечерний лов», и розовопёрые, плавные ангельские крылья. Ведь «ты скажешь» у Ходасевича это не только благодарно возносящаяся к Тютчеву («Ты скажешь: ветреная Геба...») лирическая формула; можно не сомневаться, весь строй стихотворения подтверждает это – в дополнение к традиции это «ты скажешь» имеет пространственно-временную, а значит, и личную конкретику.

Вот они: двое на чужбине – мужчина и женщина, августовский закат, крохотный курортный городок на побережье Балтики и рыбацкие лодки у горизонта. Несть времени в их вечере, хоть он и окружён временем. И всё, почти ничего не нужно им больше, чтобы обнаружить вокруг свой обретаемый рай, – лишь сердце и слово. Чудо являет себя тогда, когда звучит её голос.

17. Павел Соколов, писатель, драматург и журналист. Москва

Тяжесть дара

Но воплощенной и телесной
Теперь являться стала мне.
              Из стихотворения «Улика», 1922
              Владислав Ходасевич

До недавнего времени Ходасевич был для меня фигурой значимой, но какой-то слишком правильной, почти хрестоматийной. Поэт «на разрыв аорты»? Нет, это скорее про Маяковского или Пастернака. Ходасевич казался мне виртуозным стихотворцем, блестящим критиком, разумеется, летописцем эпохи — но к его стихам я подходил с холодком уважения, а не с жаром любви. В них чувствовалась мощная традиция, высокая культура стиха, но сама эта культура, как мне думалось, возводила стену между мной и живым чувством поэта. Они были слишком «сделаны», слишком завершены. Так мне казалось в период моего обучения в университете.

Но классику нужно перечитывать. Желательно, чаще. И Ходасевич не исключение. И вот очередь дошла до его сборника 1922 года «Тяжелая лира».

Главное открытие, которое я для себя сделал, заключалось в простой и страшной мысли: для Ходасевича писать стихи было физически больно. На «Тяжелую лиру» можно взглянуть не как на сборник изящной словесности, а как на своего рода клинический отчет, дневник «ноющего тела». В студенческие годы я воспринимал метафоры телесного страдания у большинства поэтов как условность, как часть риторического арсенала. Но здесь всё иначе. Здесь тяжесть лиры — это вовсе не красивая метафора творческого бремени, а вполне себе реальная тяжесть, которую испытывают руки, когда их тянет к столу, чтобы записать очередную строчку. При этом поэт знает, что она не принесет облегчения. Жар и озноб, бессонница, падения и толчки сердца — всё это становится не просто фоном, а самой тканью стиха.

Я вдруг перестал видеть в Ходасевиче только лишь наследника золотого века, ученика Баратынского. Да, эта связь очевидна. Но если для Баратынского драма поэта была драмой мысли, драмой бессилия слова перед лицом вечности, то Ходасевич перевел её в иной регистр. В эпоху, когда рухнул привычный мир, когда старые идеи превратились в пыль, единственным, что не могло соврать, осталось собственное тело. Врали лозунги, декреты, газеты, собратья по цеху (и те, что остались, и те, что уехали). Но тело болело, когда поэт думал о стихах. Оно колотилось в аритмии, когда его посещало видение. Оно леденело от озноба, когда видение уходило. Это тело и было последним пристанищем поэта, его последней правдой. Боль стала синонимом подлинности. Все лгут, всё неправда, прикрытая пафосными речами.

Вспомнилась строчка из стихотворения Мандельштама 1935 года: «Я хочу, чтоб мыслящее тело/Превратилось в улицу, в страну». Увы, не превратилось.

Ходасевич — поэт предельной честности. Не той честности, что в публицистике или в дневниковых записях, а честности физиологической. Он не просто говорит нам о страдании, он заставляет нас пережить его через ритм, через звукопись («Мне каждый звук терзает слух»), через эту странную, почти осязаемую тяжеловесность своих строк. Иногда это медленное умирание в слове, фиксация каждого вздоха, каждого удара умирающего сердца человека, который слишком рано ушел. Это не работа глаза, который созерцает и воспроизводит красоту мира, а работа сердца, которое бьется в предсмертной агонии и записывает ритм своих ударов. Этакая кардиограмма.

Возьмем, например, стихотворение «Пробочка». Коррозия йода, разъедающего пробку, становится образом того, как «душа незримо жжет и разъедает тело». Взрывные согласные в начале, имитирующие химическую реакцию, сменяются шипящими и плавными, передающими затухающую боль. Читатель не просто понимает страдание поэта, он переживает его телесно, следуя за звуковой тканью стиха.

Или стихотворение «Перешагни, перескочи...». Метание между полюсами, попытка вырваться из плена навязчивых мыслей и воспоминаний, уподобление то камню из пращи, то падающей звезде — всё это заканчивается возвращением к простой реальности. Поэт осознает, что искал всего лишь пенсне и ключи. Этот момент прозрения важен: именно возвращение к конкретным ощущениям (холод стекла пенсне, вес ключей) позволяет ему вновь ощутить себя в мире. Для Ходасевича это не отвлеченная мысль. Именно живое, «ноющее» тело является самым достоверным доказательством собственного существования как поэта (вспомним окончание стихотворение «Из дневника»: «Руками рану зажимать, Кричать и биться в мире вашем»).

Вполне логичным кажется на этом фоне последующий уход из лирики в критику. Раньше я, как и многие, видел в этом трагедию, иссякание дара. Но теперь я думаю иначе. Может быть, он просто перестал нуждаться в стихах как в единственной форме существования? Может быть, его критические статьи и воспоминания — это та же «работа сердца», но в иной проекции? Ведь он продолжал смотреть на поэзию, продолжать чувствовать её пульс. Каждое его эссе о Пушкине — это тоже своего рода «ноющее тело», но тело самой литературы, которое он ощупывал, пытаясь найти в нём живые нервы.

Каждый шаг назад от стихов, каждый анализ чужого текста, вероятно, отзывался в нём той же болью утраты и тоски, что и прежде. С этой точки зрения, Ходасевич оставался поэтом до конца, просто сменив язык выражения.

Тяжелая лира давит на плечи не как ноша, а как собственное тело, которое не сбросить и не забыть. И оно отказывается сдаваться перед лицом хаоса и небытия.

16. Кирилл Анкудинов, доцент Адыгейского государственного университета. Майкоп

А в Киеве – дядька

Владислав Ходасевич как прототип одного из персонажей «Мастера и Маргариты»

29 октября 1931 года в эмигрантской газете «Возрождение» была опубликована рецензия ведущего критика этого издания Владислава Ходасевича «Смысл и судьба “Белой гвардии”». В этой статье Ходасевич вступил в спор с остальными эмигрантскими критиками, утверждая, что смысл пьесы Михаила Булгакова – не белогвардейский и даже не нейтральный, а напрямую большевистский, только более глубокий и тонкий по сравнению с советским мейнстримом. Герои-белогвардейцы булгаковской пьесы вызывают симпатию, но они духовно бессодержательны, политически беспомощны и обречены; таким образом пьеса льёт воду на красную мельницу. Неумные советские критики не поняли авторский замысел и набросились на слишком сложное произведение, таким образом, «успех пьесы, направленной против врагов советской власти, силою вещей превратился в демонстрацию против самой власти». Проходная газетная рецензия стала фактором наивысшей советской политики: 22 ноября 1931 года близко знавший Ходасевича А. М. Горький отослал эту рецензию самому И. В. Сталину с припиской, крайне негативно характеризующей человеческие качества Ходасевича, но с итоговым замечанием-резюме: «Но всюду, где можно сказать неприятное людям, он делает это умно. И – на мой взгляд – он прав, когда говорит, что именно советская критика сочинила из «Братьев Турбинных» (т. е. из «Дней Турбиных» - К. А.) антисоветскую пьесу». Валерий Шубинский предположил, что «возобновлению пьесы во МХАТЕ в январе 1932 года письмо Горького и статья Ходасевича, вероятно, способствовали». Ранее, 18 апреля 1930 года, состоялся знаменитый телефонный разговор Булгакова со Сталиным, в котором Булгаков сказал: «Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может». Если счесть этот выбор окончательным и бесповоротным, в таком случае рецензию Ходасевича надо считать нечаянным благодеянием по отношению к опальному писателю, получившему дополнительные средства к существованию. Но предположение, что у Булгакова всё же даже после разговора со Сталиным остались какие-то виды на эмиграцию, заставляет допустить иную психологическую реакцию. Рецензия Ходасевича закрыла Булгакову ходы на Запад, так сказать, с двух сторон: писатель, благодаря рецензии, оказался невыездным кадром государства, а репутация «умного советского агента влияния» никак не поспособствовала бы его акклиматизации в белоэмигрантской среде (мягко говоря). В этом случае у Михаила Афанасьевича были причины разозлиться на Владислава Фелициановича.

…В романе «Мастер и Маргарита» есть третьестепенный персонаж – «дядя покойного Берлиоза, Максимилиан Андреевич Поплавский, экономист-плановик, проживающий в Киеве на бывшей Институтской улице». Он получил абсурдную телеграмму «от имени Берлиоза» о собственной смерти («Меня только что зарезало трамваем на Патриаршьих…») и устремился в Москву с целью получить московскую квартиру Берлиоза на Садовой в наследство (супруга Берлиоза пропала бесследно, а детей у этой четы нет). Дядя попадает сначала в домоуправление дома 309-бис, где единственный работник не может сказать ничего вразумительного и уходит, а потом – в злополучную квартиру № 50. Там он встречается с Коровьевым, с говорящим котом и с Азазелло, который даёт совет:

«Возвращайся немедленно в Киев… сиди там тише воды, ниже травы и ни о каких квартирах в Москве не мечтай, ясно?».

Перепуганный Максимилиан Андреевич пользуется этим советом.

Имя героя – Максимилиан – вызывает ассоциацию с Максимилианом Волошиным, но также – по смежности – с Владиславом Фелициановичем Ходасевичем и с Борисом Юлиановичем Поплавским. Фамилия последнего могла запомниться Булгакову в качестве одного из авторов берлинско-московской газеты «Накануне» (Булгаков считался «звездой» этого издания). Специфическое имя героя «католического» узуса в сочетании с (преимущественно) польской фамилией заставляет сделать предположение о его польском происхождении; фамилия «Поплавский» ещё и отсылает к семиозису «литераторов русской эмиграции». Герой – экономист-плановик, значит человек расчётливый, планирующий всё загодя (каковым был Ходасевич); проживает он на бывшей Институтской улице, то есть его жизнь причастна к институтско-научной сфере, но – в прошлом, он «бывший учёный» (см. литературоведческие штудии Ходасевича). Вдобавок «Максимилиан Андреевич считался, и заслуженно, одним из умнейших людей в Киеве» - есть множество свидетельств того, как Ходасевич похвалялся перед разными людьми своими – действительно незаурядными – умом и проницательностью (по свидетельству Горького, он стремился «заявить о своём уме всему живущему, даже мухам»). Наконец Поплавский выходит на московский перрон «с маленьким фибровым чемоданчиком в руках» - можно вспомнить приписываемую разным людям расхожую шутку о том, что «Ходасевич делал вид несущего огромный багаж, при том, что по жизни прошёл с одним лёгким саквояжем».

В квартире Берлиоза Поплавский видит и слышит следующее:

«- Каким отделением выдан документ? – спросил кот, всматриваясь в страницу. Ответа не последовало.
- Четыреста двенадцатым, - сам себе сказал кот, водя лапой по паспорту, который он держал кверху ногами, ну да, конечно! Мне это отделение известно! Там кому попало выдают паспорта! А я б, например, не выдал такому, как вы! Нипочём не выдал бы! Глянул бы только раз в лицо и моментально отказал бы! – кот до того рассердился, что швырнул паспорт на стол, - ваше присутствие на похоронах отменяется, - продолжал кот официальным голосом, потрудитесь уехать к месту жительства…».

У Владислава Ходасевича тоже случилась неприятность с паспортом – в апреле 1925-го года. До этого он жил за рубежом по советскому паспорту, но срок его действия закончился. Ходасевич попросил своего друга, тоже эмигрантского писателя Андрея Соболя, продлить паспорт у секретаря полпредства СССР. Секретарь вернул паспорт без отметки о продлении и передал следующее: «Верните паспорт Ходасевичу, и забудем обо всём этом, потому что я обязан не пролонгировать его паспорт, а поставить визу для немедленного возвращения в Россию». Ходасевич как «один из умнейших людей» отказался возвращаться в СССР, понимая, чем ему может грозить такое возвращение (пережить Большой Террор 30-х гг. у него не было шансов). Андрей Соболь в этом же, 1925-ом году стал возвращенцем, а в следующем, 1926-ом году застрелился. По свидетельству Виктора Шенталинского, Андрей Соболь – «давний и близкий знакомый Булгакова, поддержавший его в черную годину, напечатавший первый из его московских рассказов». Булгаков мог общаться с ним в Москве; впрочем, о казусе, случившемся с советским паспортом Ходасевича, Булгакову могла поведать и его вторая жена Любовь Белозерская, прежде бывшая замужем за публицистом И. М. Василевским (Не-Букве), знавшая сплетни эмигрантской жизни, и другие возвращенцы. Само же лишение советского паспорта принесло Владиславу Ходасевичу неприятности: до этой вехи Ходасевич считал себя актором советской литературной жизни; например, он мог в парижской статье намекать на то, что некоторые из советских писателей служили в жандармерии, публиковались в черносотенной газете «Земщина», работали у Колчака и т. д. (очевидно, это были козыри в расчёте на вероятную «советскую игру»); к тому же владелец «красного паспорта» мог рассчитывать и на некоторые (гласные и – особенно – негласные) вспомоществования с той стороны «железного занавеса». С лишением советского гражданства он превращался в нищего эмигранта, вынужденного жить исключительно на гонорары от публикаций в «белогвардейских» изданиях. С этого момента Владислав Ходасевич начинает заявлять крайне правую политическую позицию. В период с 1921 по 1925 гг. (и даже – в частной переписке – в 1926-ом году) он был носителем ультралевых (фактически троцкистских) взглядов и критиковал НЭП слева (что проявилось в таких его стихотворениях, как «Искушение» и «Помню куртки из пахучей кожи…»).

Такая идеологическая переориентация Ходасевича тоже не была секретом для Парижа и Москвы. Возможно, родство Поплавского с Берлиозом (хоть и не кровное: Берлиоз – племянник не Поплавского, а его жены) – намёк на это; ведь Михаил Александрович Берлиоз – литературный советско-партийный функционер, притом левого (антихристианского) толка, да ещё и «зарезанный комсомолкой», то есть жертва Большого Террора. Конфликт Ходасевича и Булгакова – конфликт двух социокультурных типажей – советского «неокона» (этот тип чётче всего прописан в романе Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» в образе историка Мадьярова; Ходасевич, судя по всему, был именно «советским (в эмиграции – парасоветским) неоконом» и «палеокона из сменовеховцев» (Булгакова). В переводе на язык бытовой ссоры Владислав Фелицианович и Михаил Афанасьевич обменялись следующими репликами:

- Ты – скрытый большевик!

- От скрытого большевика слышу!

- Тебе закрыт доступ в Париж! И сделал это я!

- Не больно-то и хотелось! А тебе закрыт доступ в Москву! Теперь сиди, кукуй в своём провинциальном Париже! Хе-хе-хе.

15. Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург

Парижское окно на Невский
(В. Ходасевич о советской литературе)

Вы думаете, Владислав Ходасевич, прежде всего, - лирический поэт? В Собрании сочинений (которое, видимо уже не будет окончено, потому что недавно умер один из его составителей Дж. Малмстад) стихи составляют один том, в то время как критике предполагалось отвести целых пять. Причем три – любимому Ходасевичем Пушкину, а два (один все-таки успел выйти) - литературе современной.

«Из окна моего виден Невский проспект. Виден не поперек, а вдоль, вплоть до угла Садовой. Под самым окном течет Мойка. Невский пересекает ее, изогнувшись горбом моста, и плавным, прямым, широким разбегом уходит вдаль. Это не тот Невский, который некогда пестрел перед Гоголем. Теперь он по большей части пустынен. И зиму, и лето подолгу сижу я перед окном …» («Окно на Невский», 1922)

И это окно (комнату в Доме искусств), и этот город (еще Петроград, а не Ленинград) Ходасевич покинул летом 1922 года. Но в эмигрантском изгнании, растянувшемся на 16 лет (с 1925 года - из Парижа) он внимательно наблюдал за тем, что происходит не только в литературном Ленинграде, но, вообще, в новой – уже советской - литературе.

Хронологические границы критики Ходасевича: 1905 – 1939 гг. Однако на родине он написал немного. Большая часть – это публикации в эмигрантской периодике. Ходасевич публиковался в ведущих изданиях русского зарубежья: газете «Последние новости», журнале «Современные записки». Но его главной площадкой стала правая газета «Возрождение», конкурирующая с левыми «Последними новостями», где царил другой ведущий эмигрантский критик (и тоже поэт) Георгий Адамович. В «Возрождении» Ходасевич опубликовал сотни статей под своим именем и совместно с Ниной Берберовой еще десятки обзоров под псевдонимом Гулливер (в силу трудно разделимого двойного авторства включение их в Собрание сочинений не предполагалось).

Программной для Ходасевича стала статья «Там или здесь?» (1925). Сравнивая, как и многие прежнюю русскую и новую советскую литературу он не выбирает одну из сторон.

«Если припомним писателей старшего поколения несомненных и определившихся, то увидим, что не все они здесь. Здешним, Бальмонту, Бунину, Гиппиус, Мережковскому, Ремизову, - можно противопоставить Сологуба, Андрея Белого, Ахматову. И те, и другие находят возможным работать – одни в тяжелых условиях здешних, другие в тамошних».

К писателям старшего поколения добавлены тамошние, однако рожденные «не советской эпохой»: Пришвин, Сергеев-Ценский, Клюев, Пастернак, Мандельштам, Замятин. Алексей Толстой. «Каждый из них как художник продолжает свою линию, не при большевиках начатую и определившуюся. И для них все главное решается способностями, возрастом и т.д., а не территорией. Только оттого, что они стоят на земле СССР, никто из них, тривиально выражаясь, выше своей головы не прыгнул и не прыгнет».

Из писателей, рожденных уже на советской почве, Ходасевич отмечает лишь дарования Л. Леонова и К. Федина. Остальные тамошние выстроены в безнадежный ряд эпигонов. «Чего, действительно, много явилось в советской России – это посредственностей <…> Таковы бесчисленные Пильняки, Никитины, Всев. Ивановы, Бабели, Асеевы, Сейфуллины и т. д.
Замечательно, что притворяясь (для невежд) очень своеобразными, в действительности они глубоко подражательны и подражают литературе досоветской: чаще всего – Лескову, Белому, Ремизову, потом – Горькому, Бунину, иногда – нескольким зараз».

В подробном ответе на анкету газеты «Дни» (1927) круг упомянутых имен расширяется (скажем, упомянут «талантливый Булгаков»), но степень требовательности повышается: «исписавшийся Маяковский»; «никчемен Бабель, запоздалый эпигон “Знания”»; «бездарные: из стариков – Серафимович, Вересаев, Новиков-Прибой; из младших – Слонимский и всевозможные Голодные и Безродные».

Особо выделен только один автор: «Совсем особняком стоит Зощенко, талантливый, более умный, чем кажется, тонкий, хороший писатель, вступивший на непомерно тяжкий путь юмориста, задыхающийся от повседневной журнальной работы. Очень люблю его». Полугодом ранее Ходасевич посвятил Зощенко подробную статью-разбор «Уважаемые граждане» (1927).

Жесткость оценок – характерная черта Ходасевича-критика. Но она распространяется не только на советских авторов. На сайте «Арзамас» (https://arzamas.academy/materials/429) можно найти забавный перечень цитат «Кого обидел Ходасевич». Наряду с тамошними (Пастернак, Пильняк, Тынянов, Шкловский) критик удостаивает язвительных оценок и здешних авторов (Бальмонт, Куприн, Цветаева), не забывая и о досоветских (Апухтин, Надсон, Брюсов, Гумилев).

Оценки современников, выстраивание канона – ахиллесова пята любого критика. Сегодня легко увидеть, что Ходасевич угадывает талант Зощенко или Есенина, но явно недооценивает творчество Бабеля или Тынянова.

Но даже когда Ходасевич отрицает, его аргументы должен принять во внимание историк литературы. Характерный пример – подробный разбор драмы талантливого Булгакова «Белая гвардия» (так, по названию романа, называлась пьеса при постановке в Париже пражской студией МХТ).

«Булгаков относится к белой гвардии вполне отрицательно, хотя и не испытывает острой вражды к людям, ее составляющим. <…> Белая гвардия гибнет не оттого, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для ее существования у нее нет. Такова центральная, руководящая мысль Булгакова. <…> Все события пьесы показаны автором как последняя судорога тонущего, обреченного мира, не имеющего, во имя чего жить и не верящего в свое спасение. В этом и заключен подлинный смысл “Белой гвардии” », - утверждает Ходасевич.

И этой вполне советской интерпретации читатели и зрители в СССР придали противоположный смысл: «” Белая гвардия”, благодаря легенде и недоразумению, стала уже олицетворением мечты о противобольшевистской пьесе, о свободном слове. В этом качестве она и превратилась в явление противобольшевистское – такова причуда судьбы, но в этом есть своя логика».

Однако теперь, издалека, видно, что и роман, и пьеса были именно свободным словом. И основная мысль Булгакова подтверждается историей. Булгаковские «белогвардейцы» - хорошие, чудесные люди в квартире с кремовыми шторами, под семейным абажуром. Но, действительно, «никакой настоящей цели и никакого смысла для ее существования» у них не было. Большая история, которая властно врывается в их мир, застает их врасплох как раз потому, что они были равнодушны к этой исторической реальности: честно служили, но мало думали.

Конечно, в горячечном пьяном застолье они могут помечтать, что захвативший Москву гетман положит Украину «к стопам его императорского величества государя императора Николая Александровича», выпить за его здоровье и спеть старый гимн. « - На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная! - покачиваясь, кричал Мышлаевский» (гл. 3).

Однако Алексей, «болезненно сморщившись», скажет, что уже слышал эту легенду. И закончится все страшной рвотой Мышлаевского, его обещанием никогда не мешать водку с пивом и сном Турбина.

«Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
- Голым профилем на ежа не сядешь?.. Святая Русь - страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь - только лишнее бремя». (В бесчестии перед сном Турбин обвинял Тальберга).

Лучшие булгаковские герои – очередные лишние люди, первое потерянное поколение новой эпохи, потерявшее монарха, империю, родину. От монархии им остались лишь ненужная присяга и бремя чести, от империи – островок Дома посреди бушующих самостийных бурь, от родины – горсточка родных и друзей.

Ходасевич-критик, глядя на булгаковский Город из парижского окна, в сущности, видит это, но не хочет поверить и смириться.

Эмигрантская литература и сегодня – по советской привычке - изучается и преподается отдельно. Так проще (не всегда), но вряд ли справедливо.

«…Свободный взгляд извне помогает увидеть и саму по себе советскую литературу точнее, чем она предстает изнутри процесса» (Н. Богомолов).

«Литература русская рассечена надвое. Обеим половинам больно, и обе страдают, только здешняя иногда не хочет стонать — из гордости (может быть, ложной). А тамошней и стонать не велено. И бахвалиться им друг перед другом нечем. И высчитывать, которая задохнется скорее, — не надо, не хорошо. Бог даст — обе выживут», - оканчивает Ходасевич статью «Там или здесь?».

Через шестьдесят лет эмигрант уже третьей волны подхватывает: « Нет сомнения, что лучшие из нас по обе стороны железного занавеса рано или поздно встретятся в одной антологии» (С. Довлатов. «From USA with love»,1984).

Нужно добавить: и в одной истории литературы. Литературное здесь и критическое там рано или поздно должны соединиться.

14. Елена Долгопят, писатель, сотрудник рукописного отдела Музея кино. Московская область

«И мальчику я поклонился тоже».
О стихотворении Ходасевича «2-го ноября»

Второго ноября 1917 года революционные бои в Москве закончились.

Так что Ходасевич пишет о первом после боев дне. А начинает с предыстории:

Семь дней и семь ночей Москва металась
В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро
Пускал ей кровь - и, обессилев, к утру
Восьмого дня она очнулась. Люди
Повыползли из каменных подвалов
На улицы. Так, переждав ненастье,
На задний двор, к широкой луже, крысы
Опасливой выходят вереницей
И прочь бегут, когда вблизи на камень
Последняя спадает с крыши капля.
<…>

Люди здесь – крысы, Москва – больной, пуля – лекарь. Примерно так.

Мне кажется, что сравнение (любое?) обладает своего рода заместительным свойством. Больной становится вместо (на место) Москвы, крысы – на место людей. А щедро пускающий кровь лекарь – на место пули или осколка. Кровопускание (в данном случае) – способ чуток поубавить людей.М

В Музее кино когда-то (лет примерно двадцать назад) мыл полы один колоритный человек; иногда во время уборки (я тоже убиралась, подрабатывала) он пел прекрасным голосом арии из опер. В былые (советские) времена он отсидел за какую-то не совсем законную деятельность (кажется, она была связана с фотоателье). Так вот, однажды он вспомнил, как его дед говорил (пройдясь по Сретенке): народу в Москве много, давно войны не было (я потом в одном из своих рассказов эту его фразу повторила).

Стихотворение «2-го ноября» - одно из моих любимых. Страшных, стройных, спокойных по интонации; стихотворение о конце света и о том, что никакого конца света нет.

И вот первые десять строк, которые я привела в начале моего эссе, – они самые, так, скажем, слепые в этом стихотворении. Больного, и крыс, и лекаря, и кровь из жилы больного мы видим, а настоящих событий нет, не видим… Вот дальше будет по-другому, дальше автор точно прозреет.

Про бои 1917 года в Москве осталось немало свидетельств. Паустовский, к примеру писал:

«…Когда я бежал обратно через двор, что-то зазвенело у меня под руками, но я не обратил на это внимания. Я вошел в дворницкую, и единственная женщина, оставшаяся с нами, жена дворника, бледная и болезненная, вдруг дико закричала. Я сбросил на пол продукты и увидел, что руки у меня облиты густой кровью.
Через минуту все в дворницкой повалились от хохота, хотя обстановка никак не располагала к этому. Все хохотали и соскабливали с меня густое томатное пюре.
Когда я бежал обратно, стрелок все же успел выстрелить, пуля пробила банку с консервами, и меня всего залило кроваво-красным томатом».

(Цитирую по публикации в сети: А. Иванов. «Революционные бои 1917 года в Москве. Места и воспоминания»; адрес: https://moscowwalks.ru/2015/11/19/revolution-1917-moscow/; материал снабжен массой фотографий, они дают представления о разрушениях.)

У Паустовского томатный сок кровь не замещает. Потому что – не сравнение. Он делает кровь еще более видимой. На фоне сока кровь еще кровавее, так скажем.

Но перейдем к «зрячей» части стихотворения.

<…>
Домов за пять от дома моего,
Сквозь мутное окошко, по привычке
Я заглянул в подвал, где мой знакомый
Живет столяр. Необычайным делом
Он занят был. На верстаке, вверх дном,
Лежал продолговатый, узкий ящик
С покатыми боками. Толстой кистью
Водил столяр по ящику, и доски
Под кистью багровели.
<…>
Толпились у дымящихся развалин
И на стенах следы скользнувших пуль
Считали. Длинные хвосты тянулись
У лавок. Проволок обрывки висли
Над улицами. Битое стекло
Хрустело под ногами. Желтым оком
Ноябрьское негреющее солнце
Смотрело вниз, на постаревших женщин
И на мужчин небритых. И не кровью,
Но горькой желчью пахло это утро.
<…>

Красный и желтый (гроб и солнце).

И вновь – красный и желтый (кровь и желчь).

Рифма своего рода.

Самое странное (и глубокое) впечатление в стихотворении на меня производит ребенок:

<…>
И пара голубей, плеща крылами,
Взвилась и закружилась: выше, выше,
Над тихою Плющихой, над рекой...
То падая, то подымаясь, птицы
Ныряли, точно белые ладьи
В дали морской. Вослед им дети
Свистали, хлопали в ладоши... Лишь один,
Лет четырех бутуз, в ушастой шапке,
Присел на камень, растопырил руки,
И вверх смотрел, и тихо улыбался.
Но, заглянув ему в глаза, я понял,
Что улыбается он самому себе,
Той непостижной мысли, что родится
Под выпуклым, еще безбровым лбом,
И слушает в себе биенье сердца,
Движенье соков, рост... Среди Москвы,
Страдающей, растерзанной и падшей, -
Как идол маленький, сидел он, равнодушный,
С бессмысленной, священною улыбкой.
И мальчику я поклонился тоже.
<…>

Почему-то этот «лет четырех бутуз», «как идол маленький» (вот, кстати, «идол маленький» становится на место ребенка, и я уже вижу не ребенка, а идола), так вот – этот «идол маленький» мне кажется огромным. Примерно таким же огромным, как ребенок в «Солярисе» Станислава Лема.

И я, вроде бы, понимаю, почему. Потому что это – крупный план.

Всем известно, что Ходасевич не считал кино за искусство (а чем-то вроде рыбалки), но смотреть смотрел. И, как уверяют исследователи, киношными приемами в стихах пользовался; хотя с таким же успехом можно найти киношные приемы (планы, детали, монтаж) и у Пушкина (лет 60 не дожил до первого киносеанса). См., к примеру, стенограммы лекций С. М. Эйзенштейна о Пушкине. Вдруг не кино повлияло на Ходасевича, а Пушкин (который был для Ходасевича едва ли не самой жизнью). Можно ведь и так сказать?

Так вот, ребенок в стихотворении дан не просто крупным планом, а сверхкрупным, мы проникаем в него. Мы слышим биение его сердца и рождение его мысли. Мы внутри живого, еще не осознавшего себя существа, как в космосе.

А финал стихотворения как раз про Пушкина:

                                                 Дома
Я выпил чаю, разобрал бумаги,
Что на столе скопились за неделю,
И сел работать. Но, впервые в жизни,
Ни "Моцарт и Сальери", ни "Цыганы"
В тот день моей не утолили жажды.

20 мая - 1 июня 1918

(Фрагменты стихотворения цитирую по: https://russian-poetry.ru/PoetF.php?PoetId=7

***

В ежедневнике кинооператора Самуила Александровича Бендерского (1879 – середина 1960-х годов) есть несколько записей чернилами за 1917 год, они касаются октябрьских боев в Москве. Мы приведем две из них: за 28 октября (разгар боев) и за 2 ноября (день, описанный в стихотворении Ходасевича).

Ежедневник хранится в Музее кино (Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 8/1). Даты в нем напечатаны: по старому стилю/по новому стилю; печать полиграфическая. Вверху каждой страницы напечатаны год, месяц, номер страницы (если правая страница разворота) или - номер страницы, месяц, год (если левая страница разворота); печать полиграфическая.

Знаков препинания в записях почти нет.

Пояснение некоторых сокращений: Мц. – Мученица, Мч. – мученик.

110 ОКТЯБРЬ. 1917 г.

28/10 Суббота. Мц. Параскевы нар[одной] Пятницы.

Утром вышел. Слышится перестрелка дошел до Юрия пошел по Дмитр[овке] попал под обстрел. <нрзб> не мог уже попасть к себе ночевал у [Крупник]

1917 г. НОЯБРЬ. 111

2/15 Четверг. Мч. Акиндина, Пигасия.

С утра объявили перемирие. Высыпали на улицу масса разрушений [телефония] не работает трамваи не ходят.

13. Игорь Ионов, юрист. Витебск, Республика Беларусь

Сквозь чистое стекло: Ходасевич о Державине

Лучше о Державине, вероятно, никто не напишет.
Марк Алданов

Биография — это не роман. Ее смысл часто теряется среди многочисленных документов и комментариев. Жизнь героя предстает как нагромождение событий и фактов, едва связанных между собой.

Так происходит, когда за перо берется посредственный ученый или прозаик средней руки. Но всё меняется, когда биографию пишет поэт. Особенно такой масштабный, как Владислав Ходасевич. Ему удалось превратить биографию Державина в высокохудожественное произведение, не отступая от истины. «Биограф — не романист, — писал Ходасевич о своем методе. — Ему дано изъяснять и освещать, но отнюдь не выдумывать». Автор опирается на документы, но при этом мастерски использует приемы художественной прозы: диалоги и описания.

Прежде всего биография Державина — это увлекательное чтение. Она захватывает, словно остросюжетный роман Александра Дюма. Секрет увлекательности кроется не только в бурной жизни Державина, но и в совершенной форме самого произведения. Биография написана прекрасным языком. Более всего впечатляет прозрачная легкость слога. Ходасевич избегает архаичной тяжеловесности державинских времен и модернистской вычурности современников. Фраза Ходасевича подобна чистому стеклу, сквозь которое виден Державин и окружающий его мир.

Всего несколькими штрихами он обрисовывает екатерининскую Россию: «Двор и Петербург жили занятною и кипучей жизнью, в которой великолепие мешалось с убожеством, изысканность с грубостью; шестерка лошадей насилу вытаскивала золоченую карету из уличной грязи; фрейлины разыгрывали пасторали на эрмитажных собраниях …».

С тем же мастерством Ходасевич описывает характер императора Александра I: «Против добродетели Александр I ничего не имел. Он любил всю полноту своих прав — право на самоограничение, может быть, даже в особенности. Способность относиться к себе самому со спартанской суровостью порой умиляла его до сладких слез».

Большинство критиков находят слог Ходасевича схожим с пушкинским. С этим трудно спорить. Однако приведенные отрывки больше напоминают Флобера. Его прозрачную легкость, доведенную до совершенства. Письма Флобера дают представление, какой ценой достается автору такой слог. О «Мадам Бовари» писали: любой абзац этого романа является образцом прозы. Эти слова можно отнести и к «Державину».

Прозрачность текста неразрывно связана с его точностью. Это та самая «чеканность» Ходасевича, о которой писал Набоков. Например, нравы казанской гимназии схвачены всего в одной фразе: «Учителя ссорились и писали в Москву доносы друг на друга и на директора Веревкина».

Еще показательнее характеристика второй жены Державина — Дарьи Дьяковой. Ходасевич определяет ее суть с точностью математической формулы: «Высокая и прямая, в обращении жесткая, замкнутая, она поступала во всем расчетливо и умно, играла на арфе правильно и бездушно». В этом образе угадывается целая галерея чеховских героинь. Перед нами не просто образ, а типический характер. Характер, который появился задолго до Чехова.

Это не обычное жизнеописание, а биография поэта, написанная другим поэтом. Неудивительно, что прозаические строки текста пронизаны поэзией. Описывая водопад, Ходасевич пишет: «Зажатый в ущелье, меж черных отвесных скал, Кивач тремя хаотическими уступами падает на четвертый... От удара вода разбивается в брызги, в пену и столпами стеклянной пыли бьет ввысь». Ритм фразы имитирует падение воды, а метафора «столпы стеклянной пыли» украсила бы любое стихотворение.

С особым вниманием Ходасевич следит за ростом мастерства Державина. Рождение подлинного поэта биограф связывает с одой «Бог». Именно тогда произошел переход от «отчаянного подмастерья» к «полному мастеру». Ходасевич так описывает миг поэтического торжества своего героя: «Тут охватило его такое упоение величайшею гордостью и сладчайшим смирением... что далее уже писать он не мог... Силы его покинули, он уснул и увидел во сне, что блещет свет в глазах его».

Внешняя канва событий в биографии тесно переплетена с внутренним миром героя. Это придает повествованию глубокий психологизм. Ходасевичу важно не просто описать, но и понять Державина. При этом он избегает двух крайностей: сатирического снижения образа (Наполеон у Толстого) и монументального возвеличивания в духе Плутарха. Державин в биографии предстает как живой человек с пороками и недостатками. Он с невероятной энергией проигрывает крупные суммы в карты, ругается с чиновниками, пишет жалобы на своих обидчиков.

Ходасевич не осуждает Державина, но и не оправдывает его. Местами он даже подтрунивает над поэтом: «Подобно Цезарю, Державин писал о себе в третьем лице».

Главной добродетелью поэта автор называет его прямоту. Делался «в правде черт», как однажды сам о себе сказал Державин. «И это уже тогда было главное, за что любили его одни и не любили другие», — пишет Ходасевич. Державин спорил с царями, сенаторами и губернаторами. Спорил, оставаясь верным себе.

Фоном для жизни героя служит масштабная панорама эпохи. Перед читателем проходит вереница исторических лиц: Екатерина II, Павел I, Карамзин, Суворов, юный Пушкин. И каждый из этих образов врезается в память. Таков, например, Емельян Пугачев: «Лицо у него было круглое, волосы и борода окомелком, черные, всклокоченные; глаза черные, с желтыми белками».

Особенной силы текст достигает в финале. Сцена последнего пути поэта пронизана скорбной величавостью: звездная ночь, траурная церемония на лодках, горящие свечи. Описание похорон отсылает читателя к мифу о реке Стикс, а последние стихи Державина служат идеальным эпилогом к этой античной сцене:

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.

Биография, созданная Ходасевичем, — это исторически и психологически достоверное повествование, написанное легкой, точной и поэтической прозой.

Есть ли в биографии недостатки? Безусловно. К ним можно отнести перегруженность деталями в описании бюрократической службы Державина и пристрастное отношение к некоторым историческим личностям. Но несмотря на недостатки, книга Ходасевича остается подлинным шедевром.

Она заставляет иначе взглянуть на самого Ходасевича. Обычно его характер определяли, как язвительный, жесткий и даже эгоистичный. Казалось бы, такой человек должен был высмеять царского сановника Державина. Словом, устроить ему такое же язвительное препарирование, какому Набоков подверг Чернышевского в четвертой главе «Дара».

Вместо этого мы видим трогательное сочувствие к герою в самые тяжелые моменты жизни и личную сопричастность его судьбе. Создается впечатление, что именно здесь перед нами предстает подлинный Ходасевич.

Этой книгой он увековечил не только Державина, но и себя. Ценителям его творчества определенно стоит обратить внимание помимо поэзии и на эту замечательную прозу.

12. Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва

Вызов

(«Пиковая дама» в прочтении В. Ф. Ходасевича: связи и параллели)

В статье «Петербургские повести Пушкина» (1914) В. Ф. Ходасевич анализирует три пушкинских произведения: «Домик в Коломне», «Медный всадник» и «Пиковая дама», подчёркивая, что их объединяет проблематика и некоторые элементы фабулы. Эти сочинения, по мнению Ходасевича, отражают развитие раннего пушкинского замысла, первая разработка которого запечатлена в повести В. П. Титова «Уединённый домик на Васильевском»: «Подарив Титову фабулу своей повести, быть может ещё не до конца продуманную, сам Пушкин не избавился от соблазна вернуться к основной теме “Уединённого домика”», – пишет Ходасевич.

Нас интересует, как Ходасевич трактует «Пиковую даму», в особенности же образ Германна. Что представляет собою Германн?

Исследователи по-разному подходили к решению этого вопроса. Соблазнительно отнести этот образ к числу романтических, потому что в уста Томского вложены такие слова о Германне: «...у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства». Пушкинист Г. Г. Красухин, например, считает, что суждению Томского следует доверять: по мнению исследователя, «Пиковая дама» не просто фантастическая повесть, но ещё и волшебная сказка, автор коей «наделил его [Томского] даром сказочника, который ... всё знает о собственной сказке и её героях...» В. В. Виноградов же полагал, что образ Германна снижен, пародиен: «...по отношению к Германну ... повествователь иронически ставит вопрос: уж не литературная пародия ли он?»

Ходасевич, комментируя приведённые слова Томского, полагает, что искать в Германне романтический образ не следует: «...таким его видел (или хотел видеть) только Томский. <...> Никаких демонических или сверхчеловеческих свойств Пушкин в удел Германну не дал. ...Германн ... средний, невыдающийся человек...» Ходасевич прав: внешнее сходство с Наполеоном может говорить как раз против Германна, означать отсутствие у него собственного лица. (Германн как бы прячется за маской, недаром о нём сказано: «Он был скрытен...»).

В 1938 году Ходасевич опубликовал свой перевод воспоминаний Ю. Струтынского о Пушкине, в которых читаем: «Молодость, – говорил Пушкин, – это горячка, безумие, напасть». И далее Струтынский приводит такие слова Пушкина: «...индивидуализм, не считающийся с устоями, традициями, обычаями, с семьёй, народом и государством; отрицание всякой веры в загробную жизнь души, всяких религиозных обрядов и догматов, – всё это наполнило мою голову каким-то сияющим и соблазнительным хаосом снов, миражей, идеалов...» Это – как будто о Германне! Он тоже индивидуалист, он тоже имеет «мало истинной веры», его совесть ущербна, для него чувства других людей ничего не значат (что видно из его отношения к Лизавете Ивановне и графине), он обладает «огненным воображением»... Хотя повествователь говорит, что «твёрдость спасла его [Германна] от обыкновенных заблуждений молодости», однако, когда Германн узнал о тайне графини, его охватили как раз «горячка, безумие, напасть». Он думал, что сможет управлять тайными силами, но не заметил, что, по словам Ходасевича, «из нападающего он превратился в объект нападения». Германн желает, указывает Ходасевич, «выкарабкаться наверх, стать не хуже других». «И это уже бунт, вызов», – справедливо подчёркивает поэт. Германн желает «вынудить клад у очарованной фортуны». Вот ведь как: вынудить, взять силой. Что ж, как говорится, рыба ищет, где глубже, а человек – где лучше... Вопрос только в том, какими средствами человек хочет это «лучше» достичь: Лизавета Ивановна ведь тоже жаждет избавления, но она безобидна, а Германн идёт на преступление и пытается перехитрить рок.

Мотив отчаянной борьбы рядового человека с силами, гнущими его, получили своё развитие и после Пушкина. Вот, например, охваченный горем Модест Гаврилович в рассказе С. Н. Сергеева-Ценского «Дифтерит»: он «гнал лошадей, точно хотел нагнать и раздавить судьбу». Или герой повести Л. Н. Андреева «Жизнь Василия Фивейского». В письме Горькому Андреев, продолжавший редактировать повесть, сообщал, что хочет в финале иначе обрисовать состояние отца Василия: «...меньше слёз и больше бунта». Герой в пьесе «Жизнь человека» шлёт проклятие судьбе. Небезынтересен комментарий Л. Н. Толстого, невысоко оценившего эту пьесу Андреева: «Всё это ребячество. Требовать от жизни, чтобы случалось то, что мне хочется, – самое низменное». Не исключено, что Пушкин думал так же, тем более что «бунт» Германна отягчён неблаговидными поступками и опошлен мелкой целью. Поэтому, как заметил Ходасевич, автор даёт в «Пиковой даме» «трагическое разрешение конфликта», сурово «наказав» Германна сумасшествием.

Стоит обратиться ещё к одному произведению русской литературы, к которому, как ни странно, переброшен мостик от «Пиковой дамы». Речь о повести Ю. В. Трифонова «Дом на набережной». Казалось бы, что здесь общего с пушкинским шедевром? Но в центре повести Трифонова – также не удовлетворённый своей жизнью герой, Вадим Глебов. Он мучается завистью: «...от чего Глебов не мог освободиться, что мучающе сопровождало его все годы, начиная с самых ранних, это глубоко на дне теснящая душу обида... <...> Ну почему, к примеру, ему [Шулепникову] и то, и это, и всё легко, бери голыми руками, будто назначено каким-то высшим судом? А Глебову до всего тянуться, всё добывать горбом, жилами, кожей». И Глебов незаметно для себя пытается обойти этот «высший суд». Вроде бы тоже бунт, но даже в сравнении с германновским – приземлённый и измельчавший: ведь Германн, как указывал Ходасевич, дерзко «шёл навстречу чёрной силе», Глебов же не надеется на помощь сверхъестественных сил, полагаясь лишь на свои, на хитрость, на расчёт. Как Германн, обманывая Лизавету Ивановну, стремится попасть в дом графини, так Глебов обманывает Соню, чтобы стать своим человеком в доме профессора Ганчука и подняться на социальном лифте. «Случай избавил его от хлопот», – сказано о Германне, решившемся на игру. Точно так же «случай» помог Глебову уклониться от подлого выступления: в ночь перед собранием умерла бабушка. Все планы Германна, однако, в итоге рушатся, манёвры Глебова также не удаются (профессора снимают с должности). Но если у Пушкина свершается возмездие – Германн сходит с ума, то у Трифонова с ума сходит отнюдь не Глебов (которому всё равно удаётся сделать карьеру), а Соня, никому не причинившая зла. Так трансформируется пушкинская фабула: в повести Пушкина неким высшим силам дано вершить справедливый суд, а в «Доме на набережной» выражен ужас перед иррациональностью жизни: «Какой нелепый, неосмысленный мир! – восклицает старик Ганчук. – <...> Зачем? Кто объяснит?» Объяснения нет.

Ходасевич писал, что «Пиковая дама» стоит в ряду произведений Пушкина, герои коих вступают «в сознательную борьбу с “чертями”, которым “охота вмешиваться в людские дела”». Если Андреев символически изображал мрачные сверхчеловеческие силы (Некто в сером), то Трифонов считал, что бросать обвинения попросту некому: не обвинять же пустоту.

11. Дмитрий Аникин, поэт, прозаик, эссеист. Москва

Ходасевич. Умён, а не заумен

В это время вошёл котенок. Увидев его, я выпучил глаза, протянул руки и явственно произнёс:
– Кыс, кыс!
По преданию, первое слово, сказанное Державиным, было – Бог. Это, конечно, не в пример величественней. Мне остаётся утешаться лишь тем, что вообще

есть же разность
Между Державиным и мной,

а ещё тем, что, в конце концов, выговаривая первое слово, я понимал, что говорю, а Державин – нет, –

писал Ходасевич в очерке «Младенчество». И в этой истории всё будущее Ходасевича-поэта: он всегда понимал те слова, которые произносит, а такая строгость была редка в возмущённой и взбалмошной атмосфере Серебряного века.

Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?

Его боялись, и не зря. Как критик, он был «умён, суров и скуп».

Адамович не любил писать о знакомых писателях плохо, замечая, что литература проходит, а личные отношения остаются, Ходасевичу такие опасения были не знакомы, он со спокойствием исследователя анатомировал чужое творчество, не обращая внимания на то, как негодует родня усопшего.

С Ходасевичем-критиком старались не спорить даже те, кто был уверен в его неправоте. Цветаева разразилась непристойной бранью, прочитав, что писал о ней Адамович, но на куда более резкие суждения Ходасевича не нашлась, что ответить, смолчала.

Это «сумасшедший» Чаадаев первым стал называть Москву «Некрополем», городом мёртвых. Ходасевичу слово пригодилось для того, чтоб озаглавить так свои воспоминания, верный тон которых свидетельствовал о времени не меньше всех досконально описанных в тексте фактов.

Иногда кажется, что Ходасевич в «Некрополе» – единственный трезвый среди пьяных; это не так: Ходасевич единственный, кто может трезво анализировать степени чужого и собственного опьянения вплоть до самых вдрызг невообразимых и необратимых. Качество, весьма ценное для мемуариста.

Тогда было строгое разграничение: реалисты пили водку, модернисты – коньяк, желательно «Мартель». Ходасевич, не относивший себя ни к какой из группировок, с полным правом вливал в себя и то, и другое.

Пушкин – творец автономных миров, теург. Он поэтому многосмыслен. Лермонтов тенденциозен и не теургичен. Из Лермонтова не выжмешь ничего, кроме Лермонтова.

Блок только под самый конец жизни обратился к Пушкину; вообще Серебряный век изначально шёл за Лермонтовым с его роковой недосказанностью. Потребовалась Мировая война и революция, чтобы оставшиеся в живых поэты вернулись к источнику всякой русской поэзии – к Пушкину. А вот Ходасевич изначально чувствовал родство с Пушкиным, который ведь тоже как ни увлекался вдохновением, но никогда не позволял себе поэтической расхлябанности, его вольность была заключена в строгие рамки формы и смысла. «Нечто и туманну даль» пели те, к кому Пушкин относился с изрядной долей иронии.

Даже те, кто понимает и ценит мои стихи, жалеют об архаичности языка их. Это недальновидно. Мои стихи станут общим достоянием всё равно только тогда, когда весь наш нынешний язык глубоко устареет, и разница между мной и Маяковским будет видна лишь тончайшему филологу. Боюсь, что и русский-то язык сделается тогда «мёртвым», как латынь, – и я всегда буду «для немногих». И то, если меня откопают.

Ходасевича успели «откопать» до окончательной латинизации русского языка. Но дело к тому идёт, и чем дальше, тем вернее и быстрее. Нынешний читатель, который, по словам Набокова, перебивается с полурусского, полузабытого, на подобье арго, почти с одинаковым недоумением читает и классицистов, и футуристов. Но Ходасевич…

Тарас Бульба требовал у жены «…горелки побольше, не с выдумками горелки, не с изюмом и всякими вытребеньками, а чистой, пенной горелки…», так вот, Ходасевич – один из немногих, у кого даже не чистая горилка, а чистый спирт – тот, который не портится, не выдыхается. А сколько вокруг всяких, у кого за душой ничего, кроме «вытребенек», нет. Кроме вчерашних, пожухлых, несвежих «вытребенек».

Ходасевич вообще равнодушно и снисходительно относился к различным литературным направлениям, только одно – футуризм – вызывало у него стойкое и понятное отвращение.

Заумно, может быть, поёт
Лишь ангел, Богу предстоящий, –
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревёт.

Ходасевичу с его серьёзным отношением к поэзии были неинтересны футуристические эксперименты ради экспериментов, то издевательство над словом, которое объявлялось новым искусством.

Тень Ходасевича мелькнула по страницам набоковского «Дара», придав образу Кончеева благую двусмысленность.

Ост
Выл.
Гнил
Мост.

Был
Хвост
Прост,
Мил.

Свис
Вниз!
Вот
Врос
Пес
В лед.

Сонет из пятнадцати слов. Один из двух пятнадцатисловных сонетов, написанных Ходасевичем. Кажется, только продуманное самоограничение не позволило Ходасевичу до конца исчерпать возможности формы, создав сонет из четырнадцати слов. Ходасевич понимал, что поэзия, сказав последнее слово, перестаёт быть поэзией, а становится… Да Бог знает, чем она становится – нечего об этом рассуждать.

Самая известная статья Ходасевича о Пушкине – «Колеблемый треножник», где говорится о тех, кто остался с Пушкиным, кто знает, «каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мракe», и тех, кто страшен и непонятен, для кого имя Пушкина не значит ничего… Вообще люди они?

Наверное, основную мысль Ходасевича можно сформулировать так: русская поэзия – это те стихи, которые так или иначе связаны с Пушкиным. Связаны как предшествующие или как последующие – неважно.

Встаю расслабленный с постели.
Не с Богом бился я в ночи, –
Но тайно сквозь меня летели
Колючих радио лучи.
<...>
О, если бы вы знали сами,
Европы темные сыны,
Какими вы ещё лучами
Неощутимо пронзены!

Пока Ходасевич чувствовал внутри страшную и непонятную душу, можно было писать: так появилась «Тяжёлая лира»; пока сквозь тело летели радиоволны, в которых ещё удавалось расслышать, разобрать «ночные голоса Мельбурна», – можно было писать: так появилась «Европейская ночь»…

Но о тех лучах, о которых и физика говорит, сбиваясь на какую-то чуть ли не мистику, о таких лучах нельзя, не стоит ничего говорить, не надо невнятицу молоть.

Поэзия, отказавшаяся от смысла вовсе, и поэзия, перешедшая, перехлестнувшая границы смысла, сливаются в некий общий докучный шум, до которого есть достаточно охотников. Вот только Ходасевич не из их числа.

Как сказано в Талмуде: «Всякий, кто размышляет о четырех вещах: что вверху, что внизу, что спереди и что сзади – лучше бы ему не рождаться». Пределы не для того, чтобы их преступать.

Дойдя в «Европейской ночи» до предела того, что выразимо словом, Ходасевич перестал писать.

В последовавшем молчании Ходасевича, может быть, его не меньшая заслуга перед поэзией, чем в стихах.

10. Феликс Мурзабеков, актер театра и кино. Москва

Ходасевич

В этом году мне довелось побывать в Париже. Медовый месяц, первая совместная поездка с женой, стремительная туристическая программа (Орсэ, Лувр, стульчики в парке Тюильри, винтажки в Marais, музей Родена, ресторан «Deux Magots», музей Делакруа, Моне в Живерни) - все совместные хотелки. И только одна моя, зародившаяся задолго до семейного объединения, до любви, до всего, без надежды на подлинное, неформальное понимание - кладбище Булонь-Бийянкур, могила любимого поэта Владислава Ходасевича. Что там делать? Стоять, выдавливая слезы от комплиментарной близости к кумиру, читать как сумасшедший строчки из стихотворения: «Я, я, я, что за дикое слово?», гладить замшелый камень, не находя в себе ожидаемых чувств, и все-таки сделать вид, что нашел, ёкнуло. Пошлость, но я поехал.

В семь утра, в надежде миновать парижские пробки, я уже сидел в такси с некстати разговорчивым водителем, который, узнав, что я говорю по-французски и еду на кладбище к auteur préféré (любимому писателю), задавал такие вопросы: «Он знаменитый поэт?», «Кто знаменитее - он или Путин?», «Кого в России больше любят - этого поэта или Путина?», «Путин знает этого поэта?». Представьте себе мои ответы.

Наконец добрались. Я зашел в цветочный напротив и неожиданно оказался в другом, не ходасевичевском стихотворении: «Мы принесли фиалки, не фиалки, незнамо что в пластмассовом горшке…» (стихи Гандлевского о посещении могилы Ходасевича). Теперь я знаю, где Сергей Маркович покупал этот горшок. Дело в том, что вся траурная флористика этого магазина — вот такие маленькие горшочки и ничего другого. Я подошел к привратнику, чтобы он, «сверившись с компьютером, повел, чуть шевеля губами при подсчете рядов и мест», но, сверившись с компьютером, привратник Амир сказал, что здесь нет такой могилы.

-Как это нет? Проверьте еще раз, может быть, другое написание? Вот, посмотрите, как пишется! Попробуйте по-русски.

-Ничего нет, может быть, вы перепутали? - сказал привратник.

-Я уверен! - ответил я, а сам стал думать, откуда я вообще взял, что он здесь, может быть, я правда перепутал… Cтал гуглить, объясняться с чатом, искать информацию о месте - все вроде бы так, но почему же его нет в базе? Наверняка многие русские ищут эту могилу, неужели не ищут?

-Мсьё, я позвонил начальнику, - сказал Амир.

-И? - спросил я выжидательно, стоя с цветком, как Матильда в «Леоне». -Этой могилы здесь точно нет! Наверное, она на другом Бийанкур кладбище, - заключил привратник.

Сказать, что я ненавидел себя, значит преуменьшить степень моего гнева. Жаль потраченных денег на такси, испорченного парижского утра, жаль времени, цветка, себя и Ходасевича, чей читатель - идиот, не проверивший заранее наверняка.

Я подумал, что возвращаться с этим цветком из ритуального магазина и дарить его жене не лучшая мысль, поэтому я решил оставить его на могиле какого-нибудь русского. Долго ходил по кладбищу грустный и глупый, читал затертые камни: Монсери, Моро, Бенишу, Лорен, Альтрад, Арно, Самбри и вдруг в плотном ряду, на серой могиле с крестом, маленькими буквами в правом верхнем углу: «В. Ф. Ходасевич». Мой! Мой! Редкая радость на кладбище.

Почистил могилу, поставил цветок, поговорил, не скажу о чем, попрощался и перед отъездом заглянул к Амиру.

-Нашел! Он здесь! Странно, что у вас нет какой-нибудь таблички, он знаменитый русский писатель. Вы знаете Набокова? - спросил я.

-Да, - соврал Амир.

-Ну вот, он такой же знаменитый, как Набоков, - соврал я, - вам обязательно надо сделать табличку! И обязательно включите его в вашу базу, что за дела?

Я поехал обратно, на сердце было «свежо и горьковато», а в голове, поперек радостной встречи, комом стоял вопрос: хороша ли для Ходасевича эта укромная тень, так не похожая на тень кипарисов, укрывающая русский Сан-Микеле, или тени больших кленов на Сент-Женевьев-де-Буа? Не знаю, странный, навязчивый вопрос.

9. Владимир Кочешков, поэт. Ачинск, Красноярский край

«Когда его стихи читаю»

Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдет во мрак, умрет – и оживет она.
В. Ходасевич

Любой человек познает окружающий Мир через чувства и мысли, которые в нем вызывает этот окружающий мир, воздействуя на человека. Так и произведения искусства: картины, архитектура, литература, в том числе и стихи поэта так же действуют на Человека который сверяет свои чувства и мысли после прочитанного с мыслями и чувствами автора и если эти чувства и мысли тождественны и близки, то читателю становится этот писатель близок и дорог, ему хочется еще и еще раз возвращаться к любимому автору и более того, с каждым разом этот читатель все больше для себя находит массу новых эмоций, чувств и мыслей в казалось бы уже знакомых произведениях. А это означает только одно, этот автор ваш друг, родной по духу человек, и вы воспринимаете его уже как истинно родного человека. Так случилось и со мной, когда я в первый раз открыл книгу стихов Владислава Фелициановича Ходасевича. Его стихи написаны с помощью души и разума, зовущие нас в лучшие чувства, устремленные к исключительному, порой к гибельному, но не обычному, а так же одновременно показывающие обыкновенную приземленную обыденность, порой опуская ее до пошлости, о чем нельзя не задуматься. Этот спор двух правд начался впервые у Ходасевича еще в 1912 году со стихотворения «Голос Дженни» и затем только развивался и стал стержнем во всем зрелом творчестве Поэта. Это спор между Художником – Мастером Ходасевичем и Ходасевичем Человеком, который завершился их союзом, а не законченным соперничеством за право кому быть первым. Но Ходасевич Поэт, а Поэт в нашем мире – носитель несоразмерных человеческому сознанию откровений, несущих в наш мир не только музыку, но и предчувствие гибели, а у Ходасевича предчувствие гибели всего и вся. И это предчувствие сложилось не просто так, а из всех предшествующих утрат поэта, которое еще усилилось эмиграцией поэта, его скитанием по Европе (Чехия, Ирландия, Италия, Германия, Франция), безденежьем, бытовой неустроенностью, а так же хищным лицом европейской буржуазии. Поэтому – то, в своей последней книге «Европейская ночь» Ходасевич Поэт хотя и признает права Человека, нищего духом человека, но и не отрекается от своего предназначения – быть Поэтом, правда в его жизни уже нет романтики и возвышенного, он тоже просто Человек, а не ангел или демон. Исчезают прежние мечты о единстве действительности и культуры. Поражает то, что все это написано рационально, прозрачно и ясными для читателя стихами, поэзией Пушкина, Тютчева, с классическим выбором формы, ритма, рисунка стиха. И это у Поэта, который был в ближайшем окружении В. Брюсова и других поэтов Серебряного века, в стихах которых порой больше недосказанности чем смысла, но не поддался приходящей моде: символизму, акмеизму, футуризму и пр., а нашел свой путь к читателю, показывая стихом Пушкино – Тютчевской школы взаимоотношение искусства и жизни, пусть в красках трагических и мрачных, коль: «Господь не дал нам примирения со своей цветущей землей». Конечно же, стихи эти некомфортны, неуютны, но сколько дают прекрасных минут в появлении новых чувств мироощущения и мыслей о нашем бренном существовании на этой грешной земле. Поэт приглашает нас еще и еще раз взглянуть на себя со стороны, как он это сделал, взглянув на Человечество, когда у него появляется чувство глубокого отвращения и презрения к этому миру, у такого мира нет будущего и Поэт нас опять вольно или невольно, возвращает к А.С. Пушкину, к его «Маленьким трагедиям», где он поднимает эти же проблемы человечества. Где, как и Ходасевич, в его послевоенное и революционное время, показывает своих героев в критических ситуациях, когда ярче всего проявляются человеческие характеры, все пошлое и трагическое что есть в человечестве. Пушкин предлагает задуматься над этой проблемой. Попытаться помочь вернуться Человечеству на путь Человечности. Делает он это в своих «Маленьких трагедиях», делает это мастерски, ставя себе задачу, как драматургу: «Показать истину страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах», где все события происходят именно в переломные моменты истории: в Позднем Средневековье Франции (Скупой рыцарь), Австрия 18 век (Моцарт и Сальери), Раннее Возрождение в Испании (Каменный гость), Лондон 1665 год (Пир во время чумы). В этих «Маленьких трагедиях» он отражает то зло духа о котором мы говорили выше, где все герои Зла обязательно гибнут (Дон Гуан, Скупой рыцарь), а все герои других пьес остаются душевными инвалидами - Сальери, Вальсингам (Председатель на пиру) без надежды на будущую счастливую человеческую жизнь. Чтобы усилить эти выводы А.С. Пушкин в написании «Маленьких трагедий» применяет оксюморон – контрастные понятия, которые соединяются и становятся новыми понятиями и новыми образами их времени: Скупой – Рыцарь (благородство и скупердяйство, потеря чести и достоинства), Моцарт и Сальери ( жизнь и смерть, где можно и убить Бога в лице Моцарта, а самому быть выше Бога), Каменный гость – ( Где Командор символ прошлых пошлых поступков Дон Гуана, оскверняющего чистейшее человеческое чувство, такого как Любовь, поступков тяжелых, как пожатие каменной руки, обрекающего Дон Гуана на смерть), Пир во время Чумы (отказ от Бога, через осквернения своим разгулом памяти усопших и попрания человечности в отношении к людям, хотя бы уже и умерших). К сожалению, (сегодня просматривается тенденция к нашему времени) с каждым историческим моментом времени в истории человечества, негативные стороны человеческого общества начинают проявляться во всем большем количестве людей и государств (власть денег, агрессия, злоба, войны с миллионными жертвами, обесценивания человеческой жизни и т.д.). и все это при наличии ядерного оружия во многих уже государствах, что может привести к гибели уже не одного человека или цивилизации, а всего человечества в целом. Ходасевич, как бы, приглашает нас продолжить список «Маленьких трагедий», но уже нашего времени. И первой в этом списке будет стоять пьеса - «Человек - Каин» («как муха на бумаге липкой, он в нашем времени дрожит»), где начинает гибнуть уже все Человечество и Человечность и в этом мире не будет места ни Человеку, ни человеческой речи: «Теперь над озером ненастье, мрак, в траве – лягушечий зеленый квак». Поэт еще рез, как никто до него, кричит и умоляет нас вчитаться в его строки, предсказывающие нам гибель, если мы не изменимся. Вот почему В. Ходасевич так современен и даже своевременен. Но он не только предчувствует плохое, трагическое и неизбежное, он еще и видит выход из этого рокового круга, который предлагает и нам: «Я сам над собой вырастаю над миром встаю бытием, стопами в подземное пламя, в текучие звезды челом». В 1985 году у нас в стране был снят запрет стихов В. Ходасевича и мы смогли по настоящему познакомиться с ним через его стихи, с его неоднозначным, трагическим, внутренним миром, с его такими же трагическими мыслями о человеческой жизни и о трагической жизни самого поэта. Пришла слава и поставила Поэта в один ряд с его современниками, Ахматовой, Цветаевой, Пастернаком, Мандельштамом, которых он очень хорошо знал, которые его тоже знали и ценили. Эта слава обязательно придет и в народ, который откроет для себя этого поэта, но который требует взрослости души и ума читателя и такого читателя он обязательно найдет в России, так как наша страна, хотя иногда и с опозданием, но всегда вспоминала, узнавала и признавала своих великих сыновей. И мы обязаны не обмануть предчувствия Поэта, обязаны услышать его и сделать все, чтобы оправдать его призывы к нам. И прав Набоков, который на смерть В. Ходасевича сказал: «Он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней». А душа поэта с его чувствами и мыслями оживает в нас, его читателях и будет снова жить и будет бессмертна, как и предсказал сам себе Поэт - «Так и душа моя идет путем зерна: сойдет во мрак, умрет – и оживет она», как будем бессмертны и мы, выполнив его заветы.

8. Игорь Фунт, прозаик, эссеист. Вятка

Как Ходасевич выбирался из «сумерек большевизма»…

Однажды его пригласили читать лекции для будущих пролетарских писателей. То была одна из тех «странных» в кавычках «красных» инициатив, когда представители старой интеллигенции должны «передать мастерство» свежеиспечённому литпотоку. Одно из собраний случилось в некоем кружке, — растущих тогда, в послереволюционный период, как грибы под пастернаковскими «внахлёст» ливнями. В аудитории — рабочие, «непромокаемые энтузиасты», коим объясняли, что им предстоит создать подлинно пролетарскую линию поэзии, не схожую прежней «буржуазной».

Поставлена элементарная задача: натаскать технике стиха. Но — с удивительнейшим условием: выучить пушкинскому мастерству — притом безо всякого поклонения последнему! Дескать, пусть будущие умельцы словотворчества берут фактуру, а — не дух. Сиречь классика допускалась как своего рода прикладной инструмент с набором технических приёмов. Любовь же к поэту — считалась идеологически подозрительной. Можно предположить, каково сие новаторство воспринял крайне дисциплинированный в лингвистике, хирургически точный в критике, чрезвычайно интеллектуальный, также чрезвычайно язвительный пушкинист Ходасевич. Ирония заключалась в абсурдности предложения: потребовав внушить вчерашним рабочим, как писать стихи, большевики запретили говорить, зачем вообще существует поэзия. Тем не менее, будучи принципиальным и поперву согласным с февральско-октябрьскими веяниями в жизни, приступил к занятиям…

Лекции начинал обычно с «Пророка». Одного из сильнейших пушкинских стихотворений, которые часто цитировал, обсуждал в статьях. Его привлекала в произведении идея поэта как носителя духовной миссии. Практический программный текст: поэзия здесь понимается не как социальная агитация и не украшение речи, а — инициация внутреннего преображения человека. Именно такой взгляд резко противоречил пролеткультовской установке на утилитарное искусство. Подобную оптику, несмотря на указания сверху, пытался внедрить учитель.

В свою очередь, ярким примером безупречной пушкинской ясности: по строгости размера, прозрачности фабулы, органическому соединению формы, драматургии, — любил анализировать «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» — образцом того, как поэзия созидает историческую преемственность, а не разрушает её, — что прямо противоречило футуристическому лозунгу «сбросить классиков» с корабля советской современности.

Тексты, стихи рассматривал спокойно, обстоятельно, как настоящий филолог. Рассказывал о моцартовском ритме, баховской многоголосой скрупулёзности, о внутренней гармонии строфы-партитуры. Постепенно беседа неизбежно выплывала за рамки «техники»: ведь явить ауру пушкинского стиха, не упоминая атмосферу свободы, просто нереально. Некоторые студенты слушали внимательно. Другие возмущались: «Зачем нам этот царский дворянский поэт? Мы должны писать по-новому, для рабочего класса!» — Ходасевич сдержанно отвечал, мол, литература не возникает из пустоты. Дабы выдумать что-то оригинальное, нужно внимать Космосу — сиречь великим, — иначе получится «дутое подражание» худшему. Через несколько месяцев занятия прекратились. Их признали… идеологически вредными.

Позднее отмечал, что наблюдал печальную картину: многие из претендентов были искренне талантливы, но их быстро испортили теорией «пролетарского искусства». Убеждали: сегодня, в пору блоковского крушения века «акций, рент и облигаций» достаточно правильной идеологии — и литература возникнет сама. Именно тогда произнёс одну из самых своих жёстких формулировок: «Не только не состоялась пролетарская литература — были загублены люди, достойные лучшей участи». — История с лекциями стала символом того экзистенциального перелома, который он называл сумерками эпохи: «…во мгле — потускневшие строки».

Проверенную школу пытались использовать как учебник, не как духовную традицию. Пушкина разрешалось изучать, но не любить! Перенимать у него технику, — но не жажду глобальной свободы. Для Ходасевича это было почти трагическим недоразумением: «…мне на плечи кидается век-волкодав», — вторил ему Мандельштам. Потому что без живой связи с классикой никакая новая культура возникнуть не может. Оттого вся его критика Пролеткульта была, по сути, защитой Пушкина, — а значит, защитой самой русской словесности.

Отталкивался от тривиальной, но фундаментальной мысли: культура никогда не возникает на голом месте. Каждая следующая эпоха вырастает из предыдущей, вступает с ней в конфронтацию, спорит, — но и, очевидно: — в диалог тоже, не отрицая полностью. Большевизм же попытался разорвать эту связь, — провозгласив прошлое ненужным, а иногда и преступным. Что подхватили, не разобравшись, многие творцы, Художники с заглавной буквы. В том заключалась решающая трагедия движения: оно не столько создавало новое, сколько перекрывало доступ к старым вещам. Молодых авторов учили заимствовать у корифеев лишь ремесло, не позволяя проникнуться кармическим воздухом извечного.

Такое отношение мнилось не просто ошибочным — оно выглядело симптомом более жуткого недуга «призрачной эры»: «В тёмной бездне я ослеп и сгнил…». — Ходасевич говорил не о закономерной смене культурных поколений, а — о «сумерках большевизма». Россия, по его словам, вошла в период, когда между прошлым и настоящим образовался болезненный вакуум. Не Пушкин трагически покидал авансцену — сама страна «героически» отползала от того духовного Рубикона, которую воплощал гений. Отсюда особая роль Пушкина в размышлениях Ходасевича. Для него великий поэт — своего рода мерило цивилизационной нормы. Неслучайно современники утверждали, что ни один русский поэт не был связан с Пушкиным так глубоко, как Ходасевич.

При этом не относился собственно к пролетарским поэтам с высокомерным презрением. Скорее — испытывал к ним горькое сожаление. Ему довелось наблюдать, как талантливую нелицемерную молодёжь вмиг развращали лестью и ложными теориями: «Я видел, — писал он, — как в несколько месяцев пагубная теория “красного искусства” испортила, изуродовала людей, в сущности очень хороших». — По мнению критика, пролетарская литература не только не создала подлинного художественного направления, но и погубила немало человеческих судеб. Молодых авторов объявляли «голосом класса», не давая им действенного образования и опыта в лирике. В итоге те оказывались неспособными выдержать соперничества с настоящими большими писателями типа Есенина, Бунина.

Ходасевич пронзительно высмеивал претензию революционных поэтов на выражение «идеологии рабочего класса». В их стихах, увы, не обнаруживалось ни продуманной системы, ни художественной цельности. Чаще всего являясь гремучей смесью заимствований: чуток символизма, футуристической риторики, крупица лозунговой публицистики. В результате возникала развесистая клюква, которую саркастически называл «лоскутным одеялом». Не менее схематичной казалась и сюжетная логика сей «литературы», выстроенная в «детскую» схему: «плохое прошлое»—«неистовая борьба»—«светлое грядущее».

И всё же — в своей критике оставался прежде всего просветителем. Он не призывал уничтожать пролетарское подвижничество, напротив, считал, что к «движу», скажем по-нынешнему: — следует относиться с известной снисходительностью. Ошибка, по его мнению, заключалась не в искренности либо её нехватке, — а в том, что их заставили(!) поверить в фальсификацию учреждённой чекистами идеологии.

7. Юлия Евдокимовская, писатель, научный журналист. Пущино, Московская область

Обезьяна приходит за своим черепом

Юрий Домбровский, автор антифашистского романа «Обезьяна приходит за своим черепом», боролся за жизнь не только прозой, но и поэзией. Поэтического наследия он оставил мало, но поэтов – классиков и современников – читал много и искренно любил. Знаменитое стихотворение Владислава Ходасевича «Обезьяна» Домбровский знал наизусть и переписывал своим друзьям.

Была жара. Леса горели. Нудно
Тянулось время. На соседней даче
Кричал петух. Я вышел за калитку.
Там, прислонясь к забору, на скамейке
Дремал бродячий серб, худой и черный.
Серебряный тяжелый крест висел
На груди полуголой. Капли пота
По ней катились. Выше, на заборе,
Сидела обезьяна в красной юбке
И пыльные листы сирени
Жевала жадно. Кожаный ошейник,
Оттянутый назад тяжелой цепью,
Давил ей горло. Серб, меня заслышав,
Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я
Воды ему. Но, чуть ее пригубив, —
Не холодна ли, — блюдце на скамейку
Поставил он, и тотчас обезьяна,
Макая пальцы в воду, ухватила
Двумя руками блюдце.
Она пила, на четвереньках стоя,
Локтями опираясь на скамью.
Досок почти касался подбородок,
Над теменем лысеющим спина
Высоко выгибалась. Так, должно быть,
Стоял когда-то Дарий, припадая
К дорожной луже, в день, когда бежал он
Пред мощною фалангой Александра.
Всю воду выпив, обезьяна блюдце
Долой смахнула со скамьи, привстала
И — этот миг забуду ли когда? —
Мне черную, мозолистую руку,
Еще прохладную от влаги, протянула…
Я руки жал красавицам, поэтам,
Вождям народа — ни одна рука
Такого благородства очертаний
Не заключала! Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!
И, видит Бог, никто в мои глаза
Не заглянул так мудро и глубоко,
Воистину — до дна души моей.
Глубокой древности сладчайшие преданья
Тот нищий зверь мне в сердце оживил,
И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось — хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде,
В иные, незапамятные дни.

И серб ушел, постукивая в бубен.
Присев ему на левое плечо,
Покачивалась мерно обезьяна,
Как на слоне индийский магараджа.
Огромное малиновое солнце,
Лишенное лучей,
В опаловом дыму висело. Изливался
Безгромный зной на чахлую пшеницу.

В тот день была объявлена война.

«Обезьяна» была впервые опубликована в «Рабочем мире» в 1919 году, а позже вошла в собрание «Путем зерна», которое перелопачивалось автором дважды: менялся состав сборника и порядок следования в нем произведений, а в третьем издании пропало посвящение близкому другу поэта – мистификатору Муни, которого иногда даже называют «литературным двойником Ходасевича». Муни был настоящим симптомом литературной эпохи того времени, ее необходимым нервом, писателем, чьи рукописи вечно лежали в портфеле «Неоконченное», любезному брату, без которого Ходасевичу порой трудно было осмыслить предчувствия о переменах и надломе эпох.

За «Путем зерна» последовали буквально еще два сборника стихотворений Ходасевича, после чего он сменил вектор литературных изысканий в большей степени на мемуары и критику. В последнем деле одним из его конкурентов в какой-то степени оказался Юрий Тынянов, 130-летие которого журнал «Новый мир» вспоминал в 2024 году серией эссе журналистов, литераторов, филологов и профессоров, посвященных жизни и творчеству Юрия Николаевича. И Тынянов, и Ходасевич исследовали лирику и прозу Пушкина со всей страстью своих пламенных моторов. Ходасевич ревностно следил за публицистическими наработками Тынянова, порой выражая крайнее неудовлетворение ими.

Литературовед Владимир Вейдле, современник Бердяева, один из первых заметил влияние Пушкина на творческую манеру Ходасевича: «Только в «Путем зерна», погрузившись в Пушкина целиком, Ходасевич становится самим собою. Стихотворения, написанные белыми стихами, лучшие в этом сборнике, почти калькируют вначале пушкинские белые стихи. Самые совершенные (и самые поздние), как «Обезьяна» <…> зависимы меньше».

Но не Пушкиным единым. В объемистом «Комментарии к стихотворению «Обезьяна» (Новое издательство, 2019), занявшем полторы сотни страниц, филолог Всеволод Зельченко приводит более пятисот фамилий поэтов, редакторов, критиков, исторический деятелей, чтобы воссоздать эпоху и найти тот самый стих, из которого произросло творение Ходасевича, и за ним – и те работы, первопричиной которых явилась именно эта «Обезьяна». Коллективное сознание Художников подобно непрерывному мицелию, который связывает невидимыми нитями все плодовые тела, выросшие на теле Литературы.

Стихотворение «Обезьяна» – классический образец белого стиха, оно написано бесцезурным (то есть не имеющем цезур – пауз внутри строки) пятистопным ямбом. Отсутствие таких пауз придает всему стихотворению большую стремительность, и оно становится менее строгим.

Ямб как стихотворный размер более других похож на обычную речь, да и само название, по одной из легенд, он получил по имени Ямбы, дочери нимфы Эхо и бога пастбищ Пана, которая единственная смогла своими легкими поэтическими шутками развеселить Деметру в дни отчаяния. Владислав Ходасевич посвятил ямбу, одному из самых распространенных в русской поэзии ритмических размеров, отдельное стихотворение: «Не ямбом ли четырехстопным, / Заветным ямбом, допотопным? / О чем, как не о нем самом — / О благодатном ямбе том? <…> Таинственна его природа, / В нем спит спондей, поет пэон, / Ему один закон — свобода, / В его свободе есть закон.» Значит ли это, что Ходасевич как никто другой был внимателен к структуре? Безусловно. Большую часть стихотворений Ходасевич написал именно ямбами – четырех- и пятистопными – хотя раритетных ямбических образований в его наследии выделяют целый легион (статья «О содержательности раритетных ямбов Ходасевича» О.И. Федотов, 2011).

И каждый в этом стихотворении найдет свой детонатор: анекдот про Дария, мучимого нечеловеческой жаждой, индуистский круговорот единения всех живых существ, слепок эпохи, сотрясаемой кровопролитными распрями.

Минул век с тех пор, как была задумана и опубликована «Обезьяна», и давно уж истлели кости нищего зверя, пожавшего руку лирическому герою стихотворения Ходасевича. И вот сегодня, приди она из заката той войны, куда ее увел худой и черный серб, за своим черепом в круг интеллигентов, которые сидят и ведут идиотский разговор о дружбе и недружбе соплеменных поэтов, остается лишь только молиться, чтобы в руке ее не оказались ни дубина, ни автомат. Пусть снова она посмотрит в наши глаза так – мудро и глубоко, до самого дна наших душ, чтобы отпустить нас с миром, убедившись, что души мы не продавали, они по-прежнему наши, человеческие, и не может быть, чтобы мы хотели плохого… 

6. Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва

Переклики в тумане
(В. Ф. Ходасевич и другие – о чеховском театре)

В 1938 году В. Ф. Ходасевич откликнулся на смерть К. С. Станиславского заметкой «Театр Станиславского». Эта небольшая заметка чрезвычайно интересна, потому что проливает свет на некоторые особенности эпохи, именуемой «fin de siècle». Молодость Ходасевича, родившегося в 1886 году, пришлась на начало XX века, и оттого поэт застал уже поздний символизм, но успел «ещё вдохнуть его воздух, когда этот воздух ещё не рассеялся», как пишет сам Ходасевич.

Меня интересуют те суждения о театре, а именно о театре чеховском, которые высказывает Ходасевич в упомянутой заметке о Станиславском. Сначала поэт, вспоминая давний просмотр постановки «Царь Фёдор Иоаннович», говорит о том, что его разочаровало в Московском Художественном театре: «...я вдруг увидел обыкновенных людей... Таких людей ... я видел вокруг себя каждый день. <...> Всё было обыкновенно, просто, почти уютно. <...> Но трагедии не было... <...> ...театр не обладал ни внутренним тяготением к трагедии, ни даже чувством трагизма... <...> Так же как трагедия, Художественному театру не давалась фантастика». И далее Ходасевич подчёркивает: «Все свои достижения театр [Московский Художественный] получил возможность полностью показать и развернуть в пьесах Чехова».

Итак, перед нами суждение человека, так или иначе «дышавшего» воздухом «fin de siècle». Теперь для сравнения посмотрим, что говорил о чеховском театре (и об МХТ) один из корифеев символизма – В. Я. Брюсов. Он писал: «Художественный театр решался ставить такие вещи, которые не удавались на других сценах – например, “Чайку” Чехова – и с успехом. <...> Что же такое Художественный театр? <...> Вместе со всем европейским театром ... он стоит на ложном пути. Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Им кажется, что они достойно выполняют свое назначение, если у них на сцене будет всё, как в действительности». В неоконченной статье о «Вишнёвом саде» Брюсов бросил тот же упрёк персонально Чехову: «Чехов накладывает всё новые и новые краски на свои драмы, чтобы сделать их подобными жизни. Но ... они – странно – становятся всё более и более не похожи на действительность: ...краски жизни всё более и более обращаются в чудовищную и безжизненную маску».

И, наконец, ещё одно суждение о чеховском театре, суждение человека, также неотделимого от эпохи, – З. Н. Гиппиус. В статье «О театре» она говорит: «...замечу лишь, что и Чехов и Горький, такие различно талантливые, оба сильно подвинули русский театр вперёд, к его последнему концу. Что делается у них в “храме искусства”? Вот что: идёт дождик. Падают листья. Люди пьют чай с вареньем. Раскладывают пасьянс. Очень скучают. <...> И как верно, как точно, до гениальности точно, тождественно с жизнью! Никакого вымысла!»

Итак, перед нами три отзыва. Ходасевич без обвинений и, скорее, с симпатией утверждает, что Чехов стал путеводной звездой для этого театра, мастерски умевшего показать всё «обыкновенно» и «просто», то есть жизнеподобно. Брюсов же, напротив, упрекает Чехова за стремление создать в пьесах полное подобие жизни. Гиппиус негативно говорит о том же: в чеховском театре всё «тождественно с жизнью».

Кто же прав?..

Описывая разные веяния 1880-х годов, А. В. Амфитеатров подытоживает: «Это стояло столбом в воздухе». Но в 1890-е годы начались новые веяния. Русский символизм часто отсчитывают от лекции Д. С. Мережковского «О причинах упадка...», читанной в 1892 году. Стало быть, Чехов прожил бок о бок с символизмом, который на рубеже веков тоже «стоял столбом в воздухе», двенадцать лет. Думается, что Чехов тоже «надышался» этим «воздухом», который не мог не повлиять (часто вопреки рассудку) на его творчество, особенно на драматургию. Дело в том, что в драме «присутствие» автора менее «заметно», чем в рассказе или повести, в которых поступки и события – описываются, в которых слова героев обрамляет речь повествователя, так или иначе дающая (пусть и неявный) комментарий. В драме же создаётся иллюзия «устранения» автора, персонажи как бы предоставлены сами себе. Отсюда и большая, чем в прозе, свобода для интерпретаций.

В пьесе М. Метерлинка «Там, внутри» Старик говорит: «Чтобы понять обыденную жизнь, надо что-то к ней прибавить...» 6 августа 1910 года, отвечая на вопрос Л. Н. Толстого, есть ли в писаниях символистов какой-нибудь смысл, В. Г. Короленко пошутил: «Я о том же спрашиваю других и получаю ответ: “Смысла нет, а есть что-то”». «Смысла нет» – это, конечно, сказано в сердцах и едва ли справедливо. Но ведь в каждой шутке есть и доля истины.

Что же такое это неуловимое «что-то»? Если угодно, это – метафизика, ловко прячущаяся, растворённая в буднях. Чехов, воспроизводя обычное течение жизни, умел вызвать у читателя (и у зрителя) беспокойство, заставляя искать за повседневностью тайные, неведомые, скрытые силы (что это за силы, он, возможно, и сам не мог бы ответить определённо). И именно это свойство его пьес угадал Станиславский. Но в том-то и дело, что не столько понял, сколько угадал. В книге «Моя жизнь в искусстве» он много верного говорит о чеховской драматургии, утверждает, что Чехов выступал то как реалист, то как символист, то как импрессионист, однако складывается впечатление, что в пору постановок Станиславский действовал, доверяясь интуиции. Недаром, вспоминая о постановке «Чайки», он пишет, что шёл по линии «интуиции и чувства». Но и Чехов, вероятно, смутился бы, если б ему сказали, что он двигается символистическим путём: наверное, само слово «символизм» казалось ему тогда чуть ли не ругательным.

Андрей Белый проницательно заметил: «Чехов никогда не сознавал себя символистом, но он благородно и честно как бы отдал всё свое творчество на то, чтобы творчество его стало подножием русского символизма». Переходя с твёрдой почвы реализма на зыбкую почву символизма, Чехов творил «ощупью», оттого его драматургию трудно назвать символистической в ходячем значении этого слова. Но кто знает, может быть, в этом и её выигрыш? Порою печальный отголосок сильнее действует на нас, чем сильный звук, его произведший, отсвет подчас чарует больше, чем яркий свет. Известно, что боковым зрением можно увидеть объекты, не дающиеся зрению прямому, сфокусированному, не зря боковое зрение применяется при астрономических наблюдениях. Более того, некоторые «сознательные» символисты, пытавшиеся немедленно приложить теорию к творчеству, как ни странно, реже попадали в цели, чем Чехов – над «прямолинейным» символизмом издевался ещё В. С. Соловьёв.

Брюсов и Гиппиус не распознали чеховский символизм, отпугнутые жизнеподобием. Так за деревьями не видят леса. Вот уж поистине – своя своих не познаша. И опять ведь – трудно обвинить их в промахе: такое было время, люди блуждали в эстетическом тумане, сходясь, расходясь, перекликаясь... Оценивая в 1938 году чеховский театр, именно Ходасевич, вдохнувший некогда «воздух» символизма, сумел увидеть в этом театре значительное и, главное, глубоко закономерное явление эпохи.

И отдал ему справедливость.

5. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург

Романтизм скептика

Лет сорок назад я вознамерился написать рассказ о поэте Серебряного века и принялся напитываться этой эпохой. Хотя в ту глубоко советскую пору это было затруднительно, у меня все-таки сложилось впечатление, что едва ли не главным импульсом был порыв из обыденности. В раскрепощенные страсти – хочу быть дерзким, хочу быть смелым… В экзотические страны - орхидеи и мимозы унося по сонным волнам… В мифологизированную историю – я вождь земных царей и царь Ассаргадон… В космос – будем хвосты на боа обрубать у комет…

Даже у Ходасевича я нашел порыв к сверхчеловеческой грандиозности: здесь, на горошине земли будь или ангел, или демон…

И тут приятельница рассказала про своего знакомого, который собрал, отпечатал на машинке и переплел чуть ли не полное собр. соч. Ходасевича, и согласилась познакомить меня с ним. Я начинал понимать, что высокую культуру хранит аристократическая секта, перепечатывающая с риском для карьеры Мандельштама, Набокова, Платонова, Ходасевича…

Аристократ держался сдержанно, и я попытался его смягчить похвалой его кумиру: Маяковский, де, стремится максимально увеличить себя сопоставлением с океаном или Богом, или хотя бы слиянием с массами через три «эс», а Ходасевич готов показаться меньше, чем он есть, только бы не показаться больше. Комплимент, однако, оказался не в корм, почитателя Ходасевича передернуло: «Маяковский! Эта продажная сволочь!». Почему сразу уж продажная, начал мямлить я, поэтам свойственно увлекаться романтическими утопиями. Хозяин, однако, окаменел и не указал мне на дверь, возможно только потому, что я ее поспешил отыскать сам. Зато после моего ухода он начал упрекать мою приятельницу: зачем она привела к нему этого стукача?

Аристократ открыл мне, как легко их брат превращается в безжалостного инквизитора, когда сталкивается с конкурирующей сектой.

Зато сейчас, через сорок моисеевых лет перечитывая Ходасевича, я обнаружил в нем сходство с современным ему «потерянным поколением»: то же отвращение к пышным высоким словам, то же доверие к простейшим земным предметам. Только у Ремарка это друг, любимая, кружка рома, а у Ходасевича предметы более «исконные», «почвенные»:

С холодностью взираю я теперь
На скуку славы предстоящей...
Зато слова: цветок, ребенок, зверь -
Приходят на уста все чаще.

Рассеянно я слушаю порой
Поэтов праздные бряцанья,
Но душу полнит сладкой полнотой
Зерна немое прорастанье.

Или:

И эти струи будущего хлеба
Сливая в звонкий глиняный сосуд,
Клянется ангел нам, что истинны, как небо,
Земля, любовь и труд.

Но если в основе разочарования Ремарка и Ко лежали грандиозные исторические потрясения (тягу к грандиозному Ходасевич отметил в графоманской поэзии в специальной статье), то Ходасевич и в своем программном антиромантическом стихотворении предпочел минимализм - знакомство с Брентой, «рыжей речонкой», «лживым образом красоты»:

С той поры люблю я, Брента.
Прозу в жизни и в стихах.

Когда Андрей Белый в эмигрантском литературном собрании объявил, что едет в Россию, чтобы дать себя распять за всю русскую литературу, Ходасевич и ему не спустил этой высокопарности: «Я не хочу, чтобы вас, Борис Николаевич, распяли за меня. Я вам никак не могу дать такого поручения». В ответной яростной тираде Андрей Белый упрекнул Ходасевича в том, что он все поливает ядом своего скепсиса, но этот скепсис больше похож на целомудрие. Хотя сам Ходасевич примерно тогда же признавался, что больше всего мечтает снова увидеть Петербург и тамошних друзей и вообще — «Россию, изнурительную, убийственную, омерзительную, но чудесную и сейчас, как во все времена свои».

Ходасевич так тщательно избегал малейших претензий на поэтическую позу даже во внешности, что впал в подчеркнутую противоположность. Такой, простите за новояз, имидж не создается сам собой, его нужно тщательно культивировать. Современники, не сговариваясь, изображали Ходасевича очень похоже.

«Тонкий. Сухой. Бледный. Пробор посредине головы. Лицо серое, незначительное, изможденное. Только темные глаза играют умом, не глядят, а колют, сыплют раздражительной проницательностью».

«В длиннополом студенческом мундире, с чёрной подстриженной на затылке копной густых, тонких, как будто смазанных лампадным маслом волос, с жёлтым, без единой кровинки, лицом, с холодным нарочито равнодушным взглядом умных тёмных глаз, прямой, неправдоподобно худой».

Мариэтта Шагинян, от которой я не ждал такой проницательности, отмечает его «несколько даже вычурное в своей намеренной простоте и сухости лицо» и дает его поэзии несколько опережающую характеристику: эпоха больших слов отошла; большие вопросы о Боге, о мире, о сущности Прекрасного и т.д., взрыхляли землю, но почти ничем в ней не произросли; возлюбить малое — трудней, чем возлюбить великое.

«Ясный и насмешливый ум поэта, никогда не изменяющий ему вкус к простоте и мере, — стоят на страже его переживаний и не позволяют ему ни поэтически солгать, ни риторически разжалобиться».

Ходасевич признал уникальную точность этой характеристики: «Одна М. Шагинян говорила обо мне по существу, понимая меня и мои стихи».

Кажется, Ходасевича и самого тяготил созданный им антиромантический образ:

Нет, есть во мне прекрасное, но стыдно
Его назвать перед самим собой,
Перед людьми ж - подавно: с их обидной
Душа не примирится похвалой.

И вот - живу, чудесный образ мой
Скрыв под личиной низкой и ехидной...
Взгляни, мой друг: по травке золотой
Ползет паук с отметкой крестовидной.

Пред ним ребенок спрячется за мать,
И ты сама спешишь его согнать
Рукой брезгливой с шейки розоватой.

И он бежит от гнева твоего,
Стыдясь себя, не ведая того,
Что значит знак его спины мохнатой.

Нет, не в физическом обличье, а «в стихах, в отображеньи малом, мне подлинный мой образ обнажен». Ходасевичу и великие исторические события раскрываются через предельно будничные и даже жалкие предметы. Через дрессированную обезьянку:

Она пила, на четвереньках стоя,
Локтями опираясь на скамью.
Досок почти касался подбородок,
Над теменем лысеющим спина
Высоко выгибалась. Так, должно быть,
Стоял когда-то Дарий, припадая
К дорожной луже, в день, когда бежал он
Пред мощною фалангой Александра.

Или через разрушающийся дом:
О, блажен,
Чья вольная нога ступает бодро
На этот прах, чей посох равнодушный
В покинутые стены ударяет!
Чертоги ли великого Рамсеса,
Поденщика ль безвестного лачуга -
Для странника равны они: все той же
Он песенкою времени утешен;
Ряды ль колонн торжественных, иль дыры
Дверей вчерашних - путника все так же
Из пустоты одной ведут они в другую
Такую же...

Смерть для него - сама обыденность.

Рабочий лежит на постели в цветах.
Очки на столе, медяки на глазах.
Подвязана челюсть, к ладони ладонь.
Сегодня в лед, а завтра в огонь.

Зато в убогом варьете ему открывается звездное небо. Хотя и с трудом.

Нелегкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.

Боюсь, в конце концов этот труд оказался непосильным, стихи иссякли

Скепсис победил.

4. Валерий Силиванов, автор палиндромов и анаграмм. Москва

Ходасевич: дактили

-1-

"Дактили" ("пальцы" по-гречески) знаменитого поэта Владислава Ходасевича - это красивая игра слов.

Шесть строф по шесть строк гекзаметром.

"Был мой отец шестипалым.
Такими родятся счастливцы."

У меня, наоборот, на ноге срослись два перста.
Словно приклеенные один к другому.
Так что всего их как бы четыре.

-2-

В детстве ровесники всегда безрадостно косились сильно округлившимися глазами, долго кряхтя:
"Ай да ты!
Цирк!
Ласта - стопроцентно как у морского котика. А быстро плаваешь?"

Отчего написал это эссе в форме анаграммы?
Надо бы четыре четверостишия четырехстопным дактилем - по числу пальцев на стопе. 

3. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

Аппарат и аномалия: Оптическая драма Владислава Ходасевича

О Владиславе Ходасевиче принято писать с интонацией запоздалого извинения. Мы извиняемся перед ним за то, что при жизни предпочли ему других поэтов, за то, что в эмиграции он оказался не ко двору, за то, что умер в парижской бедности. Мы пишем его портрет маслом: сумрачный человек в тонких очках-пенсне, «желчный, неуживчивый», поэт железа и стекла, последний классик, замкнувший золотую цепь пушкинской традиции.

Но что, если мы смотрели на него не в тот бинокль? Что, если десятилетиями мы обсуждали «трезвость» и «ясность» Ходасевича, не понимая, что эти слова означают нечто прямо противоположное тому, что мы вкладываем? Что, если его пресловутая «отчетливость» — не нравственная позиция и не эстетическая программа, а сложно устроенный оптический прибор, который он сам же сконструировал, чтобы выжить в катастрофе, — но прибор этот, однажды включенный, уже нельзя выключить; и он показывает мир, в котором невозможно жить?

Его ясность — это ясность больного, у которого после лихорадки спал жар и мир предстал в пугающих, резких очертаниях. Это ясность не выздоровления, а кризиса. Это ясность человека, который перестал быть участником жизни и стал ее свидетелем.

Это, пользуясь терминологией современных исследований телесности, разрыв сенсорного континуума. Ходасевич перестает ощущать свое тело как целостность. Он видит себя со стороны, как вещь среди вещей. Его знаменитая «трезвость» — не мужество, а неврологический симптом. Он видит себя чужим взглядом — но чьим? Бога? Истории? Потомков? Или взглядом ничьим, абсолютно пустым, взглядом самой оптики?

Здесь важно удержаться от соблазна психоаналитической интерпретации. Дело не в раздвоении личности, а в том, что Ходасевич открывает фундаментальное свойство модернистского зрения: видеть — значит быть вне. Чем яснее ты видишь, тем меньше ты участвуешь. В пределе ясное зрение — это зрение мертвеца или ангела. И Ходасевич, кажется, выбирает первую оптику. Ходасевич не отражает действительность, как зеркало (этот миф о нем мы должны развенчать окончательно). Он ее преломляет. Более того — он ее ставит на ребро, лишает устойчивости, делает зыбкой, чтобы удержать в хрупкой конструкции стиха. Поэзия для него — не выражение, а фиксация. Не крик, а рентгеновский снимок.

Но самое интересное начинается там, где Ходасевич встречается с живописью. Он был поэтом, необыкновенно внимательным к изобразительному искусству, — и это внимание парадоксально. Он не ищет в живописи вдохновения. Он смотрит на живопись так, как будто она — тоже оптический прибор, который нужно разобрать. Он пишет «Соррентинские фотографии» — цикл, где Италия явлена через случайные бытовые детали.

Здесь в разговор пора вмешаться голосу французского историка искусства Даниэля Арасса. Автору «Детали в живописи» было бы о чем поговорить с автором итальянских стихов. Потому что Арасс всю жизнь учил нас одному: великое искусство говорит с нами не через общие места и не через «вдохновение», а через аномальные детали, которые мы привыкли не замечать. Через трещины, тени, нелогичности, случайные мазки. Через то, что не вписывается в канон, что нарушает гладкость нарратива. Так и Ходасевич видит, как работает машина времени, превращающая живую ткань Италии в музейный экспонат. Арасс сказал бы: détail не просто бросает вызов канону, он открывает временну́ю пропасть. Ходасевич обнаруживает, что дистанция между зрителем и шедевром непреодолима. Мы не можем войти в картину, как мечтали романтики. Мы можем только смотреть на нее снаружи — и видеть детали, которые делают эту внешность невыносимой.

Представим на минуту, что Владислав Фелицианович дожил до 1970-х и оказался в Париже одновременно с Полем Вирильо. Что бы они сказали друг другу? Вирильо с его концепцией «дромологии» и «перцептивного исчезновения» мира за скоростью изображений, вероятно, увидел бы в Ходасевиче пророка. Ведь Ходасевич описал то, что Вирильо позже назовет «логистикой восприятия»: мир перестает быть тем, что мы осязаем, и становится тем, что мы успеваем схватить глазом.

Но Ходасевич сложнее Вирильо. Вирильо паниковал по поводу исчезновения реальности в скоростях медиа. Ходасевич же показал, что реальность исчезает не тогда, когда мир становится слишком быстрым, а тогда, когда взгляд становится слишком чистым. Его ясность — это ясность стоп-кадра. Остановленного движения. А остановленное движение — это смерть.

Здесь открывается диалог с Вилемом Флюссером. В своей книге «За философию фотографии» Флюссер писал о том, что технические изображения (фотографии, экраны) заслоняют от нас реальность, предлагая вместо нее рассчитанную проекцию. Человек, смотрящий на мир через аппарат, перестает быть субъектом и становится функционером аппарата. Ходасевич проделывает такой фокус на полвека раньше и без всякой техники. Он показывает, что аппарат по производству галлюцинаций уже встроен в наше зрение. Достаточно просто посмотреть на мир под определенным углом, через стекло сонета.

Но есть важнейший нюанс. Почесав переносицу, он сказал бы, обращаясь к Флюссеру: «Ваши технические поверхности, милейший, — всё это пыль. Главный аппарат, производящий иллюзию, находится не в фотоаппарате, а вот здесь». И указал бы на висок. Он был бы с Джоном Бергером. С автором «Искусства видеть». Потому что Бергер настаивал: за каждым способом видения стоит социальный класс, идеология, способ производства. И Ходасевич, как никто, понимал это. Его «вещественность» — оптический прибор изгнанника. Человека, который выпал из всех социальных лифтов, из всех классов, из всех «способов производства». Его взгляд чист не потому, что достиг просветления, а потому, что ему некому больше принадлежать. Некуда. Незачем. Бергер учил нас, что мы видим не просто глазами, а всей конструкцией своего социального опыта. Ходасевич идет дальше. Он показывает, что когда эта конструкция рушится, глаз начинает видеть слишком хорошо. Слишком чисто. И эта чистота восприятия — самое невыносимое состояние. Это видение без точки опоры, без класса, без родины. Чистая оптика — оптика мертвеца.

Ходасевич — не «последний поэт Серебряного века». Он первый поэт эпохи тотальной видимости, эпохи, в которой всё доступно взгляду и ничто не доступно прикосновению. Он — наш современник не потому, что мы научились правильно его читать, а потому, что его оптический невроз стал нашей повседневностью. Поэтому писать о Ходасевиче сегодня — значит не надевать его очки, чтобы «увидеть мир ясно». Очки — слишком слабо сказано. Нужно понять устройство той линзы, которую он вживил себе в глазной нерв. Эта линза не улучшает зрение; она позволяет видеть то, чего не видят другие: скелет вещей, грамматическую конструкцию бытия, аномальные детали, в которых культура проговаривается о своей смерти.

Если когда-нибудь соберут консилиум визионеров XX века — из Вирильо, Флюссера, Бергера, Арасса и Ходасевича, — последний будет сидеть в углу, протирать стекла пенсне и молчать. А когда спросят, почему он ничего не говорит, ответит: «Я уже всё сказал. Остальное — комментарии». 

2. Иван Белокрылов, член Союза писателей и Союза переводчиков России. Москва

«Где Ходасевич?»

Мы обернулись в сторону распахнувшейся двери: там стоял Лёха Васин, а из-за его спины выглядывал Мишка Перевалов – неразлучные друзья, служившие в погранвойсках. Я, Игорь Улыбин, Витя Чакрян и Саня Бондарев расписывали пульку и как-то напрочь забыли, что сегодня за день. От наших поздравлений с днём Пограничных войск Васин, однако, как-то неловко отмахнулся, и снова спросил: «Мужики, в какой комнате живёт Ходасевич?» Мы пожали плечами – фамилия нам ни о чём не говорила.

Улыбин поскрёб бороду и в свою очередь спросил: «А он из какой группы? В нашей такого точно нет». Игорь был старостой в четвёртой, тут же сидел староста третьей Чакрян, который тоже отрицательно покачал головой.

«А зачем он тебе?» – спросил я, мимоходом заглянув в карты Чакряна.

И Лёшка рассказал, что после занятий они с Переваловым отпраздновали День пограничника. После того, как бутылка водки закончилась, ребята решили угостить из оставшихся двух всех, кто обитал на третьем этаже. К их удивлению, в вечер вторника все комнаты были пусты. Ребята спустились на второй этаж, неожиданно для самих себя не только допив по дороге ещё одну бутылку, но и вломившись в комнату, из которой доносились звуки музыки и пение.

Это была комната преподавателей подготовительного отделения геологоразведочного института.

Физик Валерий Викторович Канер играл на гитаре, математик Юрий Иванович Перлов подыгрывал на скрипке, а преподаватель русского языка и литературы Владимир Павлович Пресняков тихонько напевал.

«Что такое, ребята? Что у вас?» – спросил Канер.

«Да мы вот… У нас – вот…», – Перевалов вытянул руку с бутылкой «Столичной».

Перлов, подёргал струны скрипки и улыбнулся: «И что, серьёзный повод?»

«День пограничника!» – в голос ответили парни.

«А ещё сегодня день рождения Ходасевича!» – Пресняков смотрел на ребят не то, чтобы с осуждением, но звучала в его голосе явная досада на прерванное пение.

Перевалов и Васин истолковали его слова по-своему: «Извините, мы не знали… Мы сейчас пойдём и всё исправим», – и выскочили в коридор.

Васин, мрачнея, смотрел на Перевалова и наконец, вздохнув, произнёс: «Миха, а ты знал, что у Ходасевича день рожденья?»

«Не-а. Я вообще его не знаю»

«То-то! А преподы знают! Думаешь, случайно Пресняков об этом сказал? Не-е-е-т… Понимаешь, сидит сейчас этот парень один-одинёшенек в комнате, и никто его не поздравит! Кроме нас!»

Мишка кивнул, они с Лёхой решительно вошли в соседнюю комнату и прервали нашу пульку.

1. Соня Рыбкина, поэт, писатель. Санкт-Петербург

Ангел одиночества

Ходасевич всегда был для меня противоречивой фигурой. С одной стороны, безусловный, даже добровольный одиночка; холодный, отстранённый и презрительный. Это ясно читается в том, как он пишет о Ренате (Н. Петровской), в его словах, чуть свысока, о «вечном ребёнке» Гумилёве, в слегка пренебрежительном тоне в адрес «сумасшедшего профессора» Андрея Белого. И только когда речь заходит о Блоке, тон этот как будто меняется, вынося Блока за скобки общего существования.

C другой стороны, злой и едкий Ходасевич бесконечно несчастен из-за своего одиночества. Он ищет пристанища, но не находит его. Будучи неотъемлемой частью Серебряного века, он остаётся как бы вовне; он и себя выносит за скобки, становясь неочевидным изгнанником, отделяясь от остальных, потому что не может иначе. Гиппиус пишет, что всё в нём «...и неразнимчато, и разъединено, и разделено». А ещё — что он обладает «страшным даром». Если прозу можно отделить от её создателя, то стихи — квинтэссенция личности поэта, и разделять творца и творимое немыслимо.

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума...

Разве он не пытался так же оказаться вне себя самого, выйти за рамки собственного «Я», как отделял себя от других? В этом распаде, наверное, главная его трагедия. Он жил «помимо» своего окружения, как бы параллельно ему, невзирая на все общности и столкновения, а в своих стихах писал:

Живу, а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живёт помимо меня.

Внешний мир для Ходасевича был чужероден, холоден, далёк. Он не помог и не впустил его, оставив наедине с болезнью, с агонией, мучениями мятущегося духа и одиночеством. Злость Ходасевича — это обратная сторона скорби, невозможности исправить и изменить; отражение трагического непринятия мира и физических страданий.

Ходасевич не мог быть один. Он словно пытался заполнить пустоту, достичь того, что недоступно и недосягаемо. Берберова пишет, как он пришёл к ней и сообщил, что женится сегодня же, если она не вернётся, потому что больше «не в силах быть один». Когда она покидала его, он думал об уходе из жизни. Бытие было для него маловыносимо. Строчка Гиппиус: «Мне нужно то, чего нет на свете» — применима и к Ходасевичу. Вечный поиск, попытки примирить самое себя с собой же — и с миром, вечная отделённость и отдалённость от всего; двадцатый век, от которого не приходилось ждать ни пощады, ни понимания... Исход — мучения и агоническая смерть. Интересен следующий эпизод. Во время путешествия по Италии Берберова спрашивает Муратова, Оцупа и Ходасевича о том, какой сюжет эпохи Возрождения они больше всего любят. Муратов любил св. Иеронима, Оцуп — задумчивого осла в Вифлееме, сама Берберова — Товия, несущего рыб (она попеременно ассоциировала себя то с Товием, то с Ангелом, пока они не «слились воедино» для неё). Ответ Ходасевича: Благовещенье. Мне видится в этом не только прямой смысл, связанный с Евангельским событием, но и благая весть в общем смысле, т.е. надежда на спасение мира и себя в этом мире; на то, что «ещё не поздно». Продолжение и кульминация трагедии Ходасевича уже после его смерти — судьба его последней жены, Олечки Марголиной, погибшей в концентрационном лагере. Берберова пыталась вытащить её, но не смогла.

И вот сейчас, когда мы вспоминаем этих людей, когда мы говорим и пишем об их творчестве; когда кто-то не может представить без них своей жизни, потому что читать и изучать их является главным смыслом, возникает вопрос: может ли память хотя бы немного оправдать судьбу, если прожить жизнь заново невозможно? И если там что-то есть, узнают ли эти люди, что всё было не зря?

И можно ли посмертно попросить у них прощения за собственное бессилие…