Конкурс эссе к 130-летию Евгения Шварца

21 октября 2026 года исполняется 130 лет со дня рождения Евгения Шварца. Редакция «Нового мира» объявила конкурс коротких эссе, посвященный этой памятной дате. На конкурс принимались работы, посвященные творчеству и биографии Евгения Шварца.

Конкурс проводился с 1 августа по 31 августа 2026 года. Любой читатель и автор «Нового мира» мог прислать на конкурс свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 63 работы. Они все размещены на официальном сайте «Нового мира»^[1]. Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 14 победителей.

Победители Конкурса в порядке поступления работ: Александр Мелихов, Александр Марков, Михаил Гундарин, Елена Долгопят, Игорь Сухих, Оксана Штайн, Анна Аликевич, Татьяна Зверева, Оксана Гергенретер, Алексей Деревянкин, Елена Воскобоева, Владимир Кабанов, Юлия Савиковская, Сергей Лебедев.

Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

Владимир Губайловский, модератор конкурса

*

Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург.

МЕЖ АНДЕРСЕНОМ И ЧЕХОВЫМ

Я прочел Евгения Шварца поздно, в «писательском недоскребе» на канале Грибоедова: в ту пору Чехов казался мне «концом литературы» — требуется только снайперски точный взгляд на реальность. Однако шедевры Шварца я проглотил с таким восторгом, что глотал и все остальное совершенно некритически. И едва не протер глаза, узнав в домашнем адресе Шварца свой собственный: канал Грибоедова, 9, квартира 79. Тогда я особенно остро ощутил ограниченность реализма как бытового правдоподобия.

Мемуаристы дружно вспоминают о блистательном остроумии юного «Гени Чорна», как окрестила его Ольга Форш в «Сумасшедшем корабле». Но Михаил Слонимский, тянувший со Шварцем на Донбассе газетную лямку, вспоминал: «В его шутках и пародиях, в его импровизациях на наших вечеринках вырастал оригинальнейший писатель, наделенный редким и едким даром сатирика. Но этот дар далеко не исчерпывал всего характера и таланта Шварца. Шварц явно не собирался  так уж сразу стать писателем-сатириком или юмористом».

Зато «„Кочегаркаˮ и „Забойˮ погрузили его в самую гущу трудовой рабочей жизни, насытили знаниями, впечатлениями, конкретным материалом, поставили, так сказать, на твердую почву его намерения и замыслы, придали уверенности в себе».

Трудно поверить, что Шварца поставили на истинный путь раешники из «Всероссийской кочегарки»: «Вот так и Советская республика, не то что буржуазная публика. Новое нашла изобретение: военному делу учение. Она организует территориальные части для защиты советской власти». «Крокодильский» уровень: расписывание низовых безобразий без малейшего намека на какое-либо неполное совершенство верхов.

Зато в его социально заостренных шедеврах «Голый король», «Тень», «Дракон» дело обстоит обратным образом — львиная доля язвительности сосредоточена именно на верхах — идеях и персонах, хотя перепадает и рядовой публике за ее трусость и глупость.

«Вы не знаете разве, что наша нация — высшая в мире? Все другие никуда не годятся, а мы молодцы», — это король. А вот принцесса: «Эти ужасные, освященные веками традиции, от которых уже совершенно нельзя жить».

А вот начальник стражи выдает страшную тайну: «Народ живет сам по себе!»; «Тут государь празднует коронование, предстоит торжественная свадьба высочайших особ, а народ что себе позволяет? Многие парни и девки целуются в двух шагах от дворца, выбрав уголки потемнее. В доме номер восемь жена портного задумала сейчас рожать. В королевстве такое событие, а она как ни в чем не бывало орет себе! Старый кузнец в доме номер три взял, да и помер. Во дворце праздник, а он лежит в гробу и ухом не ведет. Это непорядок!» Разумеется, в реальности ни один идиот не осудит мертвого за то, что он не ведет ухом, но это тот самый реализм в высшем смысле, о котором писал Достоевский, это правда, возвышенная до символа.

«Люди ужасны, когда воюешь с ними. А если жить с ними в мире, то может показаться, что они ничего себе».

«Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов — это иметь собственного».

«Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней и только».

Ни соринки бытовой точности — а как точно!

Зато когда Шварц пытается смешать высшую сказочную правду с бытовым правдоподобием…

«Клад», 1933 год.

Когда сторож в заповеднике Иван Иванович Грозный разговаривает с деревьями, это еще ничего: «Стоишь? Это вижу. Ветками шелестишь? Это слышу». Но когда действующими лицами оказываются «юные разведчики народного хозяйства»…

Одна капля казенщины способна убить арабского скакуна поэзии. А там таких капель!.. Вузовцы, декады, планы по уборке, и в довершение таинственный клад низводится до месторождения меди. Утилизация поэзии — сказка такого не прощает.

В как бы реалистической «Повести о молодых супругах» почти на каждой странице слух тоже царапает какая-то фальшивая нота. «Боюсь я за свое счастье.  Неопытная я». — «Понимаю. Когда эвакуировались мы из Ленинграда, тебе только что исполнилось пять лет. И выросла ты в большом коллективе, в детском доме», — все явно адресуется какому-то постороннему наблюдателю. Кировская область, ненависть к бездельникам, опыты по испытанию шлакоблоков, роно, красный уголок, общегородская конференция, проект, инстанция, командировка, вечернее отделение, райком…

В этих типовых советских декорациях даже трогательные реплики звучат слишком высокопарно. Зато в сказках при полном внешнем неправдоподобии внутренняя суть вскрывается с поразительной точностью. «Вы так ловко притворяетесь внимательным и добрым, что мне хочется пожаловаться вам». «В нашем кругу, в кругу настоящих людей всегда улыбаются на всякий случай». «Слава храбрецам, которые осмеливаются любить, зная, что всему этому придет конец».

 «Уж лучше сказки писать. Правдоподобием не связан, а правды больше», — записал Шварц в своем дневнике в 1942 году («Живу беспокойно. Из дневников». Л., 1990). Мне кажется, если бы он окончательно решился не гнаться за не дающимся ему правдоподобием, то сделался бы и выдающимся прозаиком. Однако в прозе он ощущает себя глухонемым. Октябрь 1948-го: «Я люблю Чехова. Мало сказать люблю — не верю, что люди, которые его не любят, настоящие люди…  И в этой любви не последнюю роль играет сознание, что писать так, как Чехов, его манерой для меня немыслимо… У меня он вызывает ощущение чуда».

В течение пятнадцати лет Шварц записывает детские впечатления «для упражнений в правдоподобности», пишет с натуры, мечтает «поймать правду» и все-таки за полгода до смерти заносит в дневник: «Сказочный тон, приглаживающий и упрощающий, не к лицу в шестьдесят лет». Но как же пролог к «Обыкновенному чуду»? «Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь». Дней через десять, тяжелобольной, ужасаясь предстоящему неимоверно длинному дню, Шварц подводит печальный итог: «Настоящей ответственной книги в прозе так и не сделал. Видимо, театральная привычка производить впечатление испортила».

И остался невоплощенным огромный прозаический потенциал — дар создавать пейзаж-гротеск, портрет-гротеск: деревня, где от северного ветра избы, заборы, деревья выгнуты, как паруса; палящее солнце, способное давлением лучей опустить чашку весов; человек, окруженный как бы вихрями, делающими жизнь вокруг него почти невозможной; наполеоновски маленький рост; краснолицый, с выпученными светлыми глазами, как будто он вспылил да так и остался…

Пытаясь уподобиться Чехову, Шварц по каплям выдавливал из себя Андерсена, но не для того был создан великий сказочник.

Меня Господь благословил идти,

Брести велел, не думая о цели.

Он петь меня благословил в пути,

Чтоб спутники мои повеселели.

Иду, бреду, но не гляжу вокруг,

Чтоб не нарушить Божье повеленье,

Чтоб не завыть по-волчьи вместо пенья,

Чтоб сердца стук не замер в страхе вдруг.

Я человек. А даже соловей,

Зажмурившись, поет в глуши своей.

*

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.

ЯЗЫК, КОТОРЫЙ ОПОЗДАЛ: О ПЬЕСЕ «ДВА КЛЕНА» ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА

Шварца часто называют мастером остроумия. И действительно, в «Тени» или «Драконе» он блестящ: реплики там работают как удары шпаги, каждая фраза настигает противника в нужный момент. Но «Два клена» — пьеса послевоенной безотцовщины о том, что бывает, когда остроумие больше не спасает. Когда все сказано после. Когда слово дошло до адресата слишком поздно.

Карло Гоцци выстраивал свои фьябы как театральные машины остроумия: события в них разворачиваются с точностью часового механизма, реплика настигает адресата вовремя, узнавание происходит в тот момент, когда зритель уже готов к нему, но еще не разочарован ожиданием. Сказка Гоцци — мир работы времени на героя. В «Двух кленах» Шварц делает противоположное: он заимствует каркас волшебной сказки — превращение, поиск, испытания, помощники, освобождение, — но помещает его в хронотоп, где всякое действие фатально запаздывает, а слово, прежде чем достичь цели, проходит областью немоты.

Первая и решающая данность этого мира: подвиг уже совершен; и не теми, кто жив. Отец, Данила-богатырь, убил Змея Горыныча — и погиб. В классической сказке смерть отца-героя была бы отправной точкой для сыновней инициации: сын должен повторить и превзойти. Но здесь сыновья не могут даже начать. Меч потерян, конь возвращается с пустым седлом. Сыновья не погибли и не живут; они растительность без роста: «Кто из дому без толку сбежал — не растет и не умнеет. Им все по тринадцати лет».

Сказочное время у Шварца распадается на два потока: время матери течет, старит, покрывает сединой волосы; время детей замерло. Время отца — третья модальность — это чистое прошлое, которое невозможно ни повторить, ни забыть. Меч на поясе Василисы — знак этой невозможности: орудие отца, вынужденная ноша матери.

Шварц, таким образом, выворачивает фьябу наизнанку не пародийно, а структурно. У Гоцци мир героичен, потому что герой в нем есть. У Шварца мир постгероичен: подвиг совершается не мечом, а трудом — перебрать триста пудов ржи и пшеницы, согнать мышей, построить мельницу, сделать замок. Это не снижение пафоса ради комизма; это честная констатация: после войны, после смерти героя мир держится не на тех, кто способен убить дракона, а на тех, кто способен работать с последствиями.

В традиционной сказке угроза существует в будущем: если герой не выполнит условие, беда случится. Здесь беда уже случилась до поднятия занавеса. Сыновья заколдованы, и первая сцена — не экспозиция конфликта, а его постфактум: два клена разговаривают о матери, которая их не слышит. Мы начинаем не с начала, а с середины, точнее — с того момента, когда все главное уже произошло и осталось лишь длящееся страдание.

Баба-Яга, главный агент зла, действует в той же логике. Ее троекратное исчезновение и возвращение с новыми заданиями — не нарастание испытаний, а какая-то одержимость откладыванием. Каждое новое условие возникает как запоздалое дополнение к предыдущему: «Мало я тебе дала работы, разленишься». Ее власть — это не власть над событием, а власть над отсрочкой.

Помощники тоже запаздывают. Медведь, который «срывается с цепи», делает это тогда, когда уже давно пора было не служить Бабе-Яге. Кот и пес — старики, выгнанные хозяином; они сами продукты времени, они не могут быть своевременными помощниками в классическом смысле. Иванушка приходит позже всех — и его появление не спасает братьев, а лишь добавляет тревоги: мать вынуждена теперь беспокоиться и о нем. Василиса рассказывает медведю историю своей семьи — это нарратив о прошлом, а не реплика в действии. Колыбельная, которую Иванушка поет спящей матери, то есть лиминальная песнь засыпания, а не пробуждения — не коммуникация, а ритуал, обращенный к тому, кто уже не может ответить. Мельница машет крыльями весело, но веселость обманчива: за ней стоит безостановочность труда, который никогда не завершится, потому что послевоенный мир всегда будет нуждаться в перемолотом зерне. В конце избушка на курьих ножках плетется следом за всеми.

Пьеса Шварца — художественная интуиция о том, что происходит, когда язык утрачивает перформативную силу. Вот центральный договор пьесы. Баба-Яга предлагает Василисе: «Служи мне, пока я не похвалю. А похвалю — забирай детенышей». Логика этого условия — логика перформатива по Остину. Ведь похвала — не описание, а действие, которое должно изменить мир: освободить детей. Но Баба-Яга знает то, что знает любой манипулятор: перформатив можно не совершить. Язык в ее руках — орудие бесконечной отсрочки.

Здесь Шварц неожиданно близок к Витгенштейну. В «Философских исследованиях» языковые игры возможны только внутри форм жизни; и если форма жизни разрушена, слова перестают работать. В мире пьесы форма жизни разрушена смертью отца и бегством сыновей. Слова обещания, похвалы, имени лишились гарантий. Баба-Яга — воплощение языкового скептицизма: она говорит много и ничего не говорит, потому что знает, что слово может быть пустым.

Но наиболее остро языковая проблематика проявляется в мотиве превращения и имени. Сыновья превращены в клены — и это означает не только изменение физической формы, но и потерю имени. В аналитической традиции (Крипке, «Именование и необходимость») имя — жесткий десигнатор: оно указывает на тот же самый предмет во всех возможных мирах. Но что если предмет изменил свою природу? Могут ли клены называться Федором и Егором? Василиса узнает их не по имени, а по слезам — то есть по тому, что не подлежит наименованию, что существует до языка и после него. Слезы — знак, который не требует означающего; чистая эмпирика, пробивающая языковой барьер.

Важно и то, что клены не могут говорить сами. Их речь возможна только когда Баба-Яга «дует» — то есть вкладывает в них свой язык. Клены шелестят, но это не их слова; их голос — шум, который мать должна расшифровать. Шварц показывает фундаментальную ситуацию: субъект, лишенный собственной речи, но обладающий внутренним опытом. Это философская проблема «частного языка» Витгенштейна: можно ли быть уверенным, что ты имеешь опыт, если ты не можешь о нем сообщить? Клены знают, кто они, но не могут сказать этого. Их существование — немота, обернувшаяся растительностью.

Но вот здесь Шварц делает шаг, который отличает его от скептика. Язык в пьесе все-таки обретает силу — но не похвалой или договором, а сказкой, которая сильнее любого сказа. Котофей Иванович рассказывает историю о Лутонюшке — маленьком герое, победившем Бабу-Ягу хитростью. Это не просто отвлекающий маневр. Сказка — речевой акт особого рода: она вызывает реальность во всех возможных мирах. Невидимая Баба-Яга, заслушавшись, не выдерживает и кричит «Врешь!» — и в этот момент ее слово выдает ее. Сказка становится ловушкой, в которую пойман сам манипулятор языком.

Такова глубинная интуиция всех произведений Евгения Шварца: язык спасает не тогда, когда точен, а когда смел. Литературная сказка, в отличие от сказа, — речь, которая не описывает мир, а создает его заново. И если в мире «Двух кленов» слова обещаний опустошены, то слово сказочника хранит перформативную энергию.

*

Михаил Гундарин, литератор. Москва.

«ВРЕДНАЯ ПОШЛОСТЬ». ЕВГЕНИЙ ШВАРЦ НА СЪЕЗДЕ СОЮЗА ПИСАТЕЛЕЙ

Одной из особенностей социального существования Евгения Шварца и в последние, благополучные годы, была некая неопределенность, некое «мерцание» его литературного статуса и положения. Он успешный театральный деятель, автор сценариев популярных фильмов, идущих на столичных сценах переделок классики… И только? Для литературного начальства — именно так. Вдобавок — своего рода «легкая добыча» для использования в критических обобщениях.

В этом смысле характерно его участие во Втором съезде советских писателей (декабрь 1954 года), самом масштабном и знаковом, как говорится, мероприятии писательской жизни 1950-х. С одной стороны, Евгения Львовича избрали делегатом. Несомненно, это свидетельство его достаточно высокого профессионального статуса. Более того, в ходе подготовки к съезду Шварцу даже было доверено сделать доклад о детско-юношеской литературе для ленинградской организации СП. С другой — Шварц не упоминается в официальных докладах съезда о драматургии и о кинодраматургии или в «главном» докладе, произнесенном А. А. Сурковым. Не встретим мы его упоминания в «профильных» выступлениях Маршака и Чуковского. Правда, о Шварце комплиментарно упоминает глава ленинградской делегации Александр Прокофьев в одной «обойме» с Леонидом Пантелеевым («авторы большой литературы для маленьких»).  А главное — в стенограмме съезда мы находим «дебаты о Шварце», между произнесшим доклад о детской и юношеской литературе Борисом Полевым и Ольгой Берггольц.

Я поставил кавычки, потому что, конечно, никаких дебатов или обмена мнениями не было. Было возражение Берггольц (частного человека, коллеги и друга) на слова Полевого (лица официального) о Шварце.

Цитата из стенографического отчета: «Евг. Шварца мы знаем как автора двух интересных инсценировок — „Золушкаˮ и „Снежная королеваˮ», — говорит Полевой (и переходит к критическому разбору сказки Шварца, о чем речь ниже). Берггольц возражает ему (в своей горячей речи, где вообще смело перечит много кому): «Театры жалуются на отсутствие репертуара, а между тем у нас существует и такой замечательный, но не вошедший в „обоймуˮ драматург, как Е. Л. Шварц. Напрасно т. Полевой говорил о нем только как об инсценировщике. Это талант самобытный, своеобразный, гуманный… Однако многие его пьесы для взрослых лежат, их не ставят, о них не пишут».

Вряд ли добавил оптимизма делегату Шварцу и критический разбор (точнее, разнос) Борисом Полевым (напомню: в докладе как бы от имени всего СП) его крохотной сказки десятилетней к тому времени давности. Цитирую: «...он написал сказку „Рассеянный волшебникˮ и главным героем ее сделал инженера Ивана Ивановича Сидорова, обладающего способностью изобретать всяческие машины, „огромные, как дворцы, и маленькие, как часикиˮ. И вот этого инженера-волшебника автор почему-то заставляет делать... механическую собачку, а аппарат, задуманный им для того, чтобы приносить пользу людям, из-за рассеянности этого человека оказывается испорченным. Хочу думать, что помимо воли автора получилась пошлость. Больше того — вредная пошлость. Действительность оказалась принесенной в жертву безвкусному вымыслу». Сказано хлестко (впрочем, досталось в докладе Бориса Полевого и другим детским писателям, а особенно почему-то критикам, пишущим о детлите, например Лидии Чуковской).

На дворе все же был уже 1954 год, и поэтому выступление Полевого формальных последствий не имело, более того, делегаты съезда возразили и на эти слова! Правда, возразили своеобразно. Цитата из выступления Агнии Барто: «Не согласна я с Борисом Николаевичем Полевым относительно Шварца. Справедливо критикуя одну неудачную сказку, нужно было, мне кажется, сказать об его удачной и любимой детьми книжке „Первоклассницаˮ» (речь о шварцевском киносценарии, переделанным им в повесть). В общем, «Рассеянный волшебник» и правда плох, но любим мы Шварца не за это…

Тут есть нюанс, характеризующий уровень «литературной критики сверху». Сказанное Полевым настолько расходится с текстом «Рассеянного волшебника» (сказка активно переиздается доныне), что я, грешным делом, подумал: не внес ли Шварц изменения в сказку после критического разноса. Ничуть не бывало: я нашел первую публикацию сказки в журнале «Мурзилка» (№№ 2 — 3 за 1945 год) с замечательными рисунками Алисы Порет. Текст тот же самый, слово в слово. Референты Полевого, готовя пересказ, прямо скажем, дали маху.

Напомню, о чем сказка. Волшебник-инженер Иван Иванович был крайне рассеянным человеком, для чего и изобрел себе умного персонального помощника, говоря по-нынешнему — робота с искусственным интеллектом. Так что это как минимум не вполне «механическая собачка». Но главное: никакого аппарата, «задуманного, чтобы приносить пользу людям» в сказке попросту нет! История там вот в чем: волшебник превращает живую лошадь в кошку, однако его волшебное увеличительное стекло в ремонте, поэтому превратить ее обратно он сразу не может. Из-за чего кошка-лошадь отнюдь не страдает, а наслаждается всеми преимуществами своего двойственного положения. Остаются преимущества с ней и после того, как она снова, после починки стекла, становится лошадью (и нечаянно — вдруг увеличившись в размерах — разваливает печь в доме хозяина). Очевидно, что детям, обожающим такие абсурдные истории с хорошим концом, сказка безумно нравится. За что же ее невзлюбил Борис Полевой?

Пострадавшая сказка Шварца приведена им в качестве представителя плохих, обладающих большим недостатком сказок. Каков же, по выражению Полевого, этот (цитата) «страшный враг»? «Это — формализм во всех его проявлениях, погубивший уже немало хороших в своей основе творческих замыслов. Отрыв формы от содержания, механическое перенесение традиционных сказочных образов в современную нашу обстановку или, наоборот, введение современного советского человека в традиционную сказочную обстановку — все это неминуемо приводит к искажению действительности, мстит автору, как бы взрывая его произведение изнутри».

То есть Шварцу пришлось отдуваться за всех не названных «формалистов»-сказочников, а пуще того за принцип соединения фольклорной и актуальной реальности, который, кстати, и до сих пор остается ключевым в создании сказок.

Итак — съезд «постановил», что Шварц находится как бы на обочине литературного процесса (таково, в общем, было в эти годы и его самоощущение). Начальство его не замечает или недолюбливает, при том что коллеги отлично знают ему цену и уже не боятся заявлять об этом.

Шварц переживал услышанное тяжело, хотя виду не подавал. Вот как он описывает нечаянную встречу в фойе с Борисом Полевым, заговорившим с ним как ни в чем не бывало. «Я понял, что кроме убийц из ненависти или по убеждению, или наемных, есть еще и добродушные. По неряшеству». Отлично сказано!

Справедливости ради стоит сказать, что популярность и признание Шварца (включая награждение орденом, публикации и постановки) пошли вверх именно в оставшиеся годы его жизни. Но было их, оставшихся, всего три с небольшим…

*

Елена Долгопят, писатель. Подмосковье.

ТУМАНЫ

Я всегда предпочитала шепоты крикам, тени яркому свету. Все такое размытое, едва осязаемое, туманное. Туман — это как шепот, а кто шепчет, не поймешь. Воздух, трава, ты сам? Пугают не слова, которые нашептывает тебе мироздание, пугает сам шепот, сам по себе. Пугает, но и успокаивает, растворяет тебя. Тебя нет.

В пьесе Евгения Шварца «Марья-искусница» появляются герои — туманы. Именно так, во множественном лице.

Не представляю, как можно показать на сцене такое действо. Думаю, что никак. Подозреваю, что толком никак и не показывали. И даже в кино не показывали. В «Марье-искуснице» (фильм снят Александром Роу в 1959 году по пьесе Евгения Шварца «Сказка о храбром солдате» 1946 года) туманов нет, вместо них — одна только Тетушка-Непогодушка; полупрозрачная, но все же не туман — плоть (человеческое) проглядывает отчетливо. Заморочить, околдовать Марью Непогодушка умеет, но ужаса (или хотя бы страха, такого, глубинного) не внушает. Фильм, кстати, до сих пор смотрится, живая душа в нем есть.

В сценарии, который назывался «Бесстрашный солдат», туманы были. И еще как были.

Сценарий хранится в рукописном отделе Государственного Центрального музея кино (Ф. 179. Оп. 1. № 725). Машинописный текст (изредка — правка чернилами). Листы переплетены. Переплет твердый, картонный, оклеен коричневой бумагой. Корешок тканевый, темно-коричневый. На ЛЛ. 3 — 4 — пояснение Александра Роу по поводу сценария (о достоинствах и особенностях сказки, о ее связах с русским фольклором). Л. 5 — титульный:

«Евгений Шварц // „Бесстрашный солдатˮ // Сказка // Для детей младшего и школьного возраста // Литературный сценарий // (По мотивам русских народных сказок) // (6-й вариант) // Режиссерская консультация // Александра Роу // Союздетфильм // 1946 г.».

И вот как появляются туманы здесь:

Не знаю, как вам, а мне туманы Шварца напомнили дементоров из Гарри Поттера. Хотя туманы Шварца скорее бездействуют, чем действуют; пребывают в полусне. В отличие от дементоров.

Вот какое впечатление они произвели на Гарри:

Дрожащее пламя в руках Люпина осветило упиравшуюся в потолок фигуру, закутанную в плащ. Лицо пришельца было полностью скрыто капюшоном.

Глаза Гарри метнулись вниз, к горлу подступила тошнота. Из-под плаща высунулась рука: лоснящаяся, сероватая, вся в слизи и струпьях, как у долго находившегося в воде утопленника.

Рука торчала наружу долю секунды: существо как будто почуяло взгляд Гарри и поспешно спрятало ее в складке черной материи.

То, что было под капюшоном, протяжно, с хрипом не то взвыло, не то вздохнуло, словно хотело засосать не только воздух, но вообще все вокруг.

Кстати, дементоров в кино (да и на сцене) показать проще — они носят плащи.

И про тени. Очевидное:

Андерсена зовут Ганс Христиан. Ученого из пьесы «Тень» Шварца (1937—1940) — Христиан-Теодор, а его тень — Теодор-Христиан. (А Гофмана — Эрнст Теодор Амадей.)

Выпишем имена:

Ганс Христиан — Христиан-Теодор — Теодор-Христиан.

Один — зеркальное отражение другого. Левое становится правым и наоборот.

Королевство кривых зеркал в искривленном пространстве-времени.

Убери зеркало — и все они исчезнут, и Христиан-Теодор, и Теодор-Христиан, да и Ганс Христиан тоже.

А если зеркало разбить на великое множество осколков (ах, «Снежная Королева»), то исчезнут все. Все мы.

Так что не стоит говорить: «Тень, знай свое место» (или: «Долой тень!»).  Потому что Тень — это ты.

*

Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.

ЗАПИСКИ ИЗ ПОДСТОЛЬЯ — 2

Виктор Шкловский глазами Евгения Шварца^[1]

«Рано или поздно, под старость или в расцвете лет, Несбывшееся зовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов». Писательское Несбывшееся — неосуществленное, ненаписанное, замыслы и планы, которые так и не стали реальностью.

Евгений Шварц для читателя/зрителя, прежде всего — драматург и киносценарист. Его немногочисленные стихи и прозаические опыты мало кому известны. Но главный его труд много лет находился как раз в ящике/ящиках письменного стола и в полном виде пока не опубликован.

Шварц начал вести дневник с 1926 года. Но все написанное до войны было сожжено перед эвакуацией из блокадного Ленинграда в декабре 1941 года.  В 1942 году в Кирове/Вятке дневник возобновляется и ведется почти до последних дней.

В предпринятом с 2024 года издательством «Петрополис» десятитомном собрании (за два года опубликовано пять томов — своеобразный рекорд!) дневники должны занять четыре тома. Когда/если они выйдут, мы, вероятно, получим что-то похожее на дневник К. Чуковского — уникальную культурную летопись советской эпохи. Но даже появившиеся издания представляют большой и пока плохо освоенный материал — разнообразные сюжеты и портреты.

Принцип дневника Шварц обнажил в записях сентября 1947 года (любопытно, что они цитируются не в основном тексте публикации^[2], а в предисловии составителя К. Н. Кириленко): «Надо отработать этот урок, который задаю я себе ежедневно на старости лет, чтобы научиться наконец писать в лоб о себе, связно рассказывать о самых обыкновенных вещах... Зачеркивать, переписывать и обрабатывать по условиям, что я поставил сам себе, не разрешается <…> ...Я надеюсь, что все-таки научусь писать о себе. И наконец, кое-что выходит похоже. Очень похоже. И, работая над сценарием, я чувствую, что рука ходит легче — значит, ежедневные упражнения в чистой прозе, пожалуй, полезны».

Однако на самом деле большая часть записей оказывается не автобиографией, а описанием других людей. Не случайно из основного замысла вырастает еще один, «Телефонная книжка»^[3], где очень подробно, либо крайне лапидарно, представлен круг близких и дальних — друзей, знакомых, соседей, случайных встречных («Акимов»; «следующая фамилия в книжке: Гуковский Г. А. И этого человека нет на свете»; «Каверин Вениамин Александрович»; «Машинный мастер Самуил Абрамович Богданов») и лишь изредка — места действия или местопребывания («Дальше записан у нас Варшавский вокзал. <…> Состав стоит там у самых окон в вокзальное помещение. Там, не то уезжая, не то провожая Наташу, убедил продавщицу буфета продать мне боржому. И заплатил ей меньше, чем она ждала. И долго горевал. Вот и все») (выделено мной — И. С.)

Можно заметить, что отрабатывает урок и набивает руку в чистой прозе все-таки профессиональный драматург, для которого характеристика важнее описания. Записи о Варшавском вокзале или журнале «Звезда» тоже в большой степени представляют бытовые сценки. Но, с другой стороны, в тексте почти нет диалога. Его заменяет характеристика, повествовательное портретирование.

Остановимся подробнее на одном портрете — человека, который занимал в жизни Шварца большое место, кажется, даже не подозревая об этом. Мимоходная оговорка биографа Эренбурга и Серапионовых братьев Б. Я. Фрезинского: «Не любивший Шкловского Шварц признает в дневниках…» Кажется, это написано без внимательного чтения дневника или даже еще до него. Разговор о Шкловском заходит неоднократно, суммарный портрет составляет несколько страниц, и его никак нельзя свести к нелюбви.

Во-первых, замечены некоторые бытовые странности бывшего скандалиста-формалиста: «В жизни, со своей лысой, курносой башкой, Шкловский занимает место очень определенное и независимое. У Тыняновых он возмущал Леночку тем, что брал еду со стола и ел еще до того, как все усаживались за стол. И он же посреди общего разговора вдруг уходил в отведенную ему комнату. Посылают за ним, а он уснул. Но он же возьмет, бывало, щетку, и выметет кабинет Юрия Николаевича и коридор, и переставит мебель на свой лад» (6 августа 1954).

Во-вторых, несколько раз подчеркнута ключевая черта его личности: неистовая любовь к литературе и звериный вкус на талантливость, оригинальность. «Сила кипела в Шкловском» (6 января 1954).

«…Литературу он действительно любит, больше любит, чем все, кого я знал его профессии. Старается понять, ищет законы — по любви. Любит страстно, органично. Помнит любой рассказ, когда бы его ни прочел. Не любит книги о книгах, как его собратья. Нет. Органично связан с литературой. Поэтому он сильнее писатель, чем ученый» (5 августа 1954).

«Если говорить о качестве знания, то его знание делалось знанием, только если он его принимал в самую глубь существа. Поглощал. Если он придавал значение источнику, то помнил его. Поэтому в спорах он был так свиреп. Человек, нападающий на его мысли, нападал на него всего, оскорблял его лично. Он на каком-то совещании так ударил стулом, поспорив с Корнеем Ивановичем, что отлетели ножки. Коля говорил потом, что „Шкловский хотел ударить папу стуломˮ, что не соответствовало действительности. Он бил кулаками по столу, стулом об пол, но драться не дрался» (7 августа 1954).

При этом к «законам»/идеям Шкловского Шварц с юности относился прохладно, не разделяя формалистских взглядов и почему-то присоединяя к ним противника формалистов Чуковского. «Скоро я убедился, что не слышу ни Чуковского, ни Шкловского, не понимаю, не верю их науке, как не верил некогда юридическим, и философским, и прочим дисциплинам. Но не верил я в прием, в нанизывание, остранение, обрамляющие новеллы, мотивировки, оксюморон и прочее — тайно. Себе я не верил еще больше!» (22 января 1952).

Даже для поступков, не красящих Шкловского, после которых от него отворачивались даже близкие друзья, Шварц находит некоторое оправдание: «На диспутах Шкловский не терялся. В гневе он краснел, а Библия говорит, что это признак хорошего солдата. По-солдатски был он верен друзьям. Но тут начинается уважение к времени, со всеми его последствиями. Сам он отступал, бывало, и отмежевывался от своих работ. Друзей не тянул за собой. Но себя вдруг обижал. На похоронах друзей плакал. Любил, следовательно, своих всем существом. Органично. Слушает он недолго, но жадно. И поглощает то, что услышал, глубоко. Так глубоко, что забывает источник» (6 августа 1954).

В главной драме их отношений Шварц признается только себе.

«На душе беспокойно, и тревога не знает, за что уцепиться. Вечером заходил Рахманов. Я пошел его провожать и на обратном пути вспоминал старые обиды. Меня вечно обижал Шкловский, который невзлюбил меня с первой встречи, году, вероятно, в двадцать третьем! Но меня сегодня мучило не это, а то, что я держался перед ним виновато, зная об этом его чувстве. Тынянов меня любил, что Шкловского сердило еще больше» (2 января 1952).

Посмотрите на даты: старой обиде исполнилось тридцать лет, перед нами уже автор «Тени» и «Дракона», много лет сочиняющий «Медведя», который через два года станет «Обыкновенным чудом».

И еще через два с половиной года: «Сложность этого лета увеличилась оттого, что приехал Шкловский, мой вечный мучитель. Он со своей уродливой, курносой, вечно готовой к улыбке до ушей маске страшен мне. Он подозревает, что я не писатель. А это для меня страшнее смерти» (5 августа 1954).

И еще через пять дней: «Шкловский… поворачивает к тебе всю свою большеротую, курносую, клоунскую маску. Смотрит Шкловский и как бы взвешивает на внутренних весах, выносит он тебя нынче или не выносит. И если стрелка весов за тебя — заговаривает» (10 августа 1954).

Парадокс в том, что подозревает не Шкловский, а Шварц!

Их отношения, кажется, были асимметричными. Шварц внимательно наблюдал, ценил и страдал от невнимания брата-скандалиста. Он с восхищением перечитывает «Третью фабрику», написанную почти тридцать лет назад: «Это, несомненно, книга, и очень русская. Здесь вовсе не в форме дело, что бы ни предполагал Шкловский. Бог располагает в этой книжке. И форма до того послушна тут автору, что ее не замечаешь» (6 августа 1954).

Для Шкловского и сам драматург, и его жанр сказки-притчи был где-то на периферии бытового общения и литературных интересов.

В первом мемуарном сборнике «Мы знали Евгения Шварца» (1966) текста Шкловского нет, хотя присутствуют М. Слонимский, Н. Чуковский, Л. Пантелеев. Более того, и в других мемуарах он не упомянут ни разу. И в более позднем и полном сборнике воспоминаний (2019) его имя появляется лишь однажды — в эссе В. Каверина.

Шкловский написал проходную рецензию на экранизацию Г. Козинцевым «Дон Кихота» («Дон Кихот продолжает свой путь», журнал «Культура и жизнь», 1957, № 12), вполне благожелательно, но без особого восхищения, оценив работу сценариста Е. Шварца. Столь же сдержанны упоминания «Дон Кихота» в «Повестях о прозе» (1965) и главных произведений Шварца в «Тетиве» (1970):

«Сейчас сказки Андерсена у нас известны всем.

Евгений Шварц брал сюжеты его сказок и переосмысливал их, часто обытовляя и освежая конфликты. Зрители, в том числе дети, воспринимали его драму, понимая, что она выходит из границ традиции им известных сказок».

И это, кажется, все.

Шварц всего на три года моложе Шкловского. Виктор Шкловский пережил Евгения Шварца на двадцать шесть лет.

Написанная в начале этих странных отношений «эпиграмма» на Шкловского (1924 — 1926) скорее — странная ироническая элегия с тенью обэриутской поэтики, которую культивировал и ранний Шварц.

Уставший и остывший,

С постылою судьбой,

Незнавший и забывший,

Как быть ему с собой.

За ним несется ветер,

Трава скользит у ног,

Сверчок свистит на вечер,

Встревоженный сверчок.

Вода журчит в канаве

Далеким ручейком,

А свет скользит в канаву

И пляшет кувырком.

А он идет унылый,

Усталый, постылый,

Сутулый и пустой,

С карманною могилой,

С фарфором за спиной

И с гамбургской луной.

Шварц так и не узнал, кто он по гамбургскому счету Виктора Шкловского.

Примечания

^[1] См.: Сухих И. Н. Записки из подстолья. Тынянов глазами Л. Я. Гинзбург. — «Новый мир», 2024, № 11.

^[2] Здесь и далее цитируется по: Шварц E. Живу беспокойно... Из дневников.  Л., 1990. Фрагментарно дневники также напечатаны в собраниях сочинений и нескольких сборниках Шварца.

^[3] См.: Шварц Е. Телефонная книжка. М., 1997.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 24-18-00636, https://rscf.ru/project/24-18-00636/; Русская христианская гуманитарная академия им. Ф. М. Достоевского.

*

Оксана Штайн, философ, доцент УрФУ. Екатеринбург.

ЛИЦО ПОТЕРЯННОГО ВРЕМЕНИ

Евгений Шварц, как и Сократ, был сыном повитухи и нес слово к своим современникам. Со-временникам.

«Сказка о потерянном времени» Евгения Шварца за пределами простой этики, требуемой жанром — онтологические вопросы, заданные читателям и себе. Дети отправились в дом волшебника по дремучей лесной тропинке. «Эта дорога в лесу была пугающа», как и сами вопросы жизнеутверждения.

Самый известный философский разговор о жизни в ХХ веке — «Разговор на проселочной дороге» М. Хайдеггера. Евгений Шварц и Мартин Хайдеггер оказались на единой проселочной дороге, ведущей в полночный лес, будто тень от той дневной прогулки с картины Михаила Нестерова «Философы» (1917). Павел Флоренский и Сергей Булгаков идут по светло осенней тропинке, осветленные мыслью о бытии. Теперь упала тень.

Просвет в лесу, через который Петя Зубов шел в дом волшебников, появлялся дважды. Ребятам было страшно. Просвет Хайдеггера — ужас и зов, бесконечно открытый и закрытый взору одновременно. Слово Lichtung, просека, означает и светлое место, и приобретение качества легкости (надо расслышать leicht — легкий); то есть ответ, который страшнее любых вопросов. Ответ как легкое откидывание вопроса. В домике волшебников ответ на вопрос детей был спрятан в «ходиках со стрелками».

Уже немного покрытое патиной на момент написания сказки слово «ходики» как нельзя лучше подобрано Шварцем: ходики ходят в переносном смысле, а время пере-носится в реальность, и становится от-ветом, от-ветствованием, вещанием ответственности. Вспомним из Экклезиаста вошедшее в поговорку «Всему свое время» — присказку, вещание, приказ. Дети в сказке Шварца свое время потеряли, и его нужно было найти. Все происходит и уходит вовремя: «Петя Зубов будет учиться, а пенсионеры будут воспитывать внуков», — таков закон жизни, и надо нарушенное вернуть в полный рас-порядок.

Ходики могли вернуть детство или оставить старость. Но и то, и другое решение — не волевое, а извещенное самим временем, перенесенное для нас неизбежной метафорой, в которой мы мыслим временную длительность, вроде избитой метафоры течения или хода.

Но что является онтологической характеристикой потерянного или непотерянного времени? Времени вообще? Кроме названного Шварцем волшебства силы? У позднего Хайдеггера, зеркально отвечающего на свой основной труд «Бытие и время» статьей «Время и бытие», «время — предмет мышления, определяющий себя через бытие, у времени и бытия взаимное отношение». «Что дает повод, — спрашивает Хайдеггер, — назвать время и бытие вместе?»

Первый напрашивающийся ответ: отношение правильного рас-порядка. В комнате Пети нет порядка, все не прибрано, самоорганизации ему тоже не хватает, он опаздывает, прогуливает, забывает, легко обещает и не выполняет. «Человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет», — замечает писатель. Старики-школьники — нет ничего печальнее и забавнее этого образа. И сказочник дает им шанс вернуться обратно в свое время, в свою жизнь, нужно только прийти в полночь и перевести стрелки ходиков на 77 кругов обратно; только осознать, что распорядок — это всегда число, вроде числа 77, двух стройных семерок.

Дети в сказке Шварца прошли в полночь через лес, в домик, перевели стрелки — и снова стали школьниками. Заключение сказки: «Они-то спаслись, но ты помни: человек, который теряет понапрасну время, сам не замечает, что стареет». По-на-прас-ну: зря, не достигая цели, тщетно, бесполезно, зазря, вхолостую.

Но есть второй ответ, более страшный и правильный.

В истории философии бытие означает присутствие, пре-бывание при сути, при-бытие, вот-тут-уже-быть. «Из присутствия присутствования говорит настоящее». А согласно нашим представлениям, внушенным индоевропейскими языками (в других языковых семьях могут различаться, например, ближнее и дальнее время, без нашей грамматической триады) и подтвержденным Аристотелем, стоиками-грамматиками, Августином, настоящее вместе с прошлым и будущим образует характеристику времени как такового. Настоящее время включает в себя вектор будущего и прошлого. От времени есть только «теперь» сей секунды. Будущее пока-еще-не «теперь», прошлое уже-более-не «теперь». Петя Зубов потерял время и детство, как и свою обычную жизнь с любимой мамой, школьными товарищами и был вынужден завоевывать, отвоевывать, возвращать обратно свое время себе.

Петя Зубов отыскал в городе еще троих детей-старичков, также беспечно отнесшихся к данному им времени. Они все не соответствовали образу взрослого человека: читали «Пионерскую правду», прыгали в классики, догоняли трамваи и поедали сладости.

Где находится время? Время утекает, ходики тикают — место нахождения времени определить нелегко. Никакой порядок нам уже не поможет. «Кажется, — говорит Хайдеггер, — время можно пощупать, когда мы надеваем на руку часы, хронометр, смотрим на положение стрелок и определяем: „Сейчас 20 часов 50 минут”. Но. Нигде не найдем мы времени на часах, которые показывают нам время». Где же оно находится? Время? Есть ли у него место? «Очевидно, время не нечто, а время дано». Простирание времени, по Хайдеггеру, означает постепенно приближающееся к человеку, обращающееся к нему, его достигающее, ему простертое пребывание.

Но это означает, что нет никакого готового распорядка, а есть только любовь мамы, товарищество школьных друзей, смущение и лицо. Вопрос не о порядочности времени, не об упорядоченности, а о том, что именно лицо (индоевропейское противопоставление личности и собственности с ее распорядком, как доказал Эмиль Бенвенист) и есть то, что мы теряем раньше, чем потеряли время. Только нырнув в просвет с головой, испуганно простершись во всю ширь просвета, мы возвращаем себе лицо по законам простертого пребывания — а не простого распорядка, который в индоевропейских культурах положен телу как собственности, а не лицу как личности.

У Пети Зубова лицо — топос и троп времени. Ведь тело осталось молодым: школьники-пенсионеры прыгают, бегают, играют в скакалки, висят на трамвайной сцепке. Время в сказке Шварца меняет не мышцы, а облик — оно пишет себя по лицу, как по циферблату. Троп как раз снимает жесткую оппозицию личности и собственности. Топос лица-личности и тут же троп телесности лица: танец выражения лица, то старческий, то юный.

Повествователь замечает: «Человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет». Времени нет без человека. Это близость присутствия, тройной просвет простирания из настоящего, прошлого и будущего. Как определить дар данности, дар присутствия? Всю жизнь мы присваиваем, о-сваиваем, при-суждаем, от-чуждаем собственные чувства, близких людей, новые профессии и должности. Та самая пара лица-личности и своего-собственности, без которой время невозможно вернуть. Точнее, возможно вернуть время лишь как строй, но не как импровизированный дар бытия-лицом, не как личный театр дара.

Лицо — топос времени, потому что это единственная поверхность, на которой время становится видимым без посредников: не в отражении, не в документе, а в самой данности взгляда. Юность и старость читаются не по телу, а по лицу — как по открытой сцене, на которой время с помощью театральных механизмов просвета разыгрывает свое присутствие.

*

Анна Аликевич, поэт, критик. Подмосковье.

СИМПТОМ ИЛИ СИНДРОМ: ЗА КАДРОМ

Евгений Шварц — странная литературная и политическая (кстати!) фигура. Это драматург, наиболее известный своими… экранизациями. То есть не своими, разумеется, а по его пьесам. Кто не смотрел «Убить Дракона» или «Обыкновенное чудо»? А вот круг тех, кто их читал, гораздо уже. Переводчица Лола Кинел как-то сказала Сергею Есенину, что даже хорошо переведенные стихи — это совместное произведение переводчика и поэта. Добавим, что преимущество за первым, потому что общелирические мотивы нередко универсальны, а передать нюансы языка, мелодику, что и составляет ценность стихов, — почти невозможно. Такая же вещь происходит и при экранизации. Иногда фильм возвращает внимание к пьесе, например, благодаря Олегу Далю пьеса Вампилова «Утиная охота» вернула себе круг читателей. А бывает и наоборот: кто не знает «Шумный день» с Олегом Табаковым? Но истина в том, что оригинал, пьеса Розова, сегодня практически забыта. Так что еще большой вопрос, насколько мы «помним Шварца», если помним Абдулова в роли Ланцелота или Жеймо в роли Золушки…

В советскую эпоху жанр пьесы воспринимался как массовый, писателям-сценаристам даже намеренно давались рекомендации в направлении упрощения текста, подлаживания под «среднего зрителя» — об этом подробно рассказывается в книге В. Авченко и А. Коровашко о Вампилове («Иркутская история», 2026 г.). Это сегодня пьеса — чтение для эстета, хотя вообще-то писалась она не для чтения. Еще тридцать лет назад роман и повесть говорили в пользу серьезности писателя, а вот его (около)сценарная деятельность — о прикладной ориентации автора. Тем не менее, ни простыми, ни народными, ни прикладными пьесы Шварца назвать нельзя. И уж подавно они не были для автора «дополнительными»: язык не повернется сказать, что для Булгакова и даже для Чехова пьесы были основным делом, а вот для Шварца… Разумеется, история играет в свою игру, и сегодня именно пьесы Чехова считаются его «ненаписанными романами», его «вершинами». Но если мы спросим, что еще писал Шварц, кроме пьес и сказок-постановок, многие запнутся. Он писал буквально во всех жанрах, от фельетона до детского рассказа, а еще — воспоминания, очерки, дневники, так называемый пограничный жанр, однако все равно люди вспомнят максимум «Голого короля» или «Тень».

Да, при жизни и Булгаков был более известен рассказами да постановками, его истинный масштаб читатель узнал после ухода мастера. А каков истинный масштаб у Шварца? Сегодня вдруг оказывается, что его преимущественное значение чуть ли не… политическое. Недаром же автор его новой биографии «Судьба Сказочника в эпоху Дракона» (2026 г.) — Наталья Громова, исследовательница, переоткрывшая для нас Ольгу Берггольц и Александра Фадеева с точки зрения их исторической, а не только «писательской» роли. Значит, от Шварца нам остаются политические цитаты вроде «Я разучился улыбаться, Эльза» (кстати, это слова из фильма по пьесе), уроки биографии и занятные дневники для узкого круга лиц. Его записки, воспоминания и поведение, то есть личность, представляют ныне чуть ли не больший интерес, нежели постановки. Та часть, которая минимально подвергалась цензуре, и в то же время сохранилась (часть наследия Шварца утрачена), позволяет нам увидеть Шварца настоящего — ну или испытать такую иллюзию. Ведь принято считать, что художественное произведение включено в контекст современной ему литературы, потому пьеса не должна «перележать в столе», а иначе время уйдет, роль книги «утратится». Спорная теория! Однако у дневников, записных книжек нет такого лимита времени, они не утрачивают актуальность, потому что в принципе не предназначены для попадания в публичное поле.

Принадлежность своему времени — судьба большинства драматургов! Некоторым повезло больше, как Вампилову или Чехову, другие же… Афиногенов, Погодин, Розов, Тренев (кстати!), даже Платонов как драматург — будем справедливы — практически достояние истории литературы. Может, потому что пьеса в советскую эпоху должна была быть злободневной, ее проблематика ложилась в канон, ее язык буквально кодифицировался, — ну, как тут дойти до вечности и до постановки одновременно? Почти невыполнимая задача: даже пьесы Вампилова шли в урезанных или переписанных вариантах. Потомкам оставались черновые версии, наброски, фрагменты. Булгаков-драматург… Человек, превращавший свои романы в пьесы… И что вы читаете, пьесу или роман?

Вот то, что осталось за кадром советской эпохи, для нас куда интереснее. Мы живем в момент, когда эпистолярное наследие ушедшего автора привлекательнее его стихов, какие уж там моральные вопросы! Издание дневников, писем, воспоминаний, черновиков — едва не основное направление книгоиздания, после переиздания собственно классического канона. Можно ли было такое вообразить в XIX или XX веке, если только речь не шла о полускандальной вещи вроде воспоминаний Айседоры Дункан? Дело даже не в морали, а это не было так принято. Сегодня мы ждем «полные записные книжки Анны Ахматовой», «полную переписку Блока» (параллельно с рекламой академических издательств, что она готовится). Записные книжки Платонова едва ли не привлекательнее какого-нибудь «Чевенгура», ведь «Чевенгур» устарел, а циническая оценка классиком совписа — вечная. Не стану судить читателей всего этого направления, затем что тоже к ним принадлежу, однако очевидно: граница между художественным произведением и произведением художника очень размылась. В литературу прочно вошло все то, что ранее ею не являлось, и я не о юмористических одностишиях. Кто-то назовет такой симптом указанием на дрейф общественных интересов, кто-то запоет старую песню о (без)нравственности.

В пьесе и романе советской эпохи многого сказать было нельзя, а хочется узнать настоящее лицо человека (и писателя). Поэтому такой ажиотаж вокруг трехтомных полных дневников Берггольц. Поэтому возвращается интерес к такому полузабытому прозаику как Константин Федин — он «позаботился о себе» дневниковой прозой. Оставил себе запасной шанс. Что лучше, прийти мемуарами или не дойти вовсе? За дневниками Пришвина идут даже те, кто абсолютно равнодушен к природе. Впрочем, мы увлеклись. Нельзя же всерьез рассуждать, что писатель — автор своих писем и дневников, пусть эпоха и покромсала его официальное наследие. Блок — символ романтизма, а не цинического отношения ко всенародному горю, — хотя записные книжки представляют светоча символизма достаточно равнодушным к простонародью. Булгаков — олицетворение достоинства среди недостойных и мастерства среди представлений о «пролетарской литературе». А что символизирует для нас Шварц? «Истину царям с улыбкой говорить»? Борец ли он или лукавый царедворец? Пересмешник? Один из многих подобных или такой один? Персонаж своего двуликого времени или человек, который сам (ре)конструировал персонажей? Возможно ли возвращение к Шварцу, как происходит вечное возвращение к Платонову, Блоку, Булгакову — просто в разных аспектах их творчества и личностей? Кто бы мог подумать, что по третьему разу будет пересматриваться фигура Фадеева… Время может востребовать автора не только художественно — вот о чем мы вспоминаем сегодня. И как раз этот нехудожественный пересмотр менее всего предсказуем.

*

Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.

КАК ШВАРЦ И КОЗИНЦЕВ КОРОЛЕЙ РАЗДЕВАЛИ

Первая ассоциация, возникающая при упоминании имен Евгения Шварца и Григория Козинцева, — «Дон Кихот» (их то ли неудавшийся, то ли гениальный, то ли непонятый фильм). Союз Козинцева и Шварца обещал стопроцентный шедевр, которого все же, по гамбургскому счету, не случилось. Фильм, отмеченный множеством самых престижных премий, хотя и считается эталоном экранизации, не попадает в нерв сегодняшнего дня. Мучительный поиск будущего сценария, запечатленный в дневниковых записях Шварца, и сохранившиеся размышления над кинокартиной Козинцева оказались в большей степени конгениальны роману Сервантеса, нежели конечный результат.

Режиссер и драматург были настолько близки, что однажды Шварц признался: «Следующая фамилия — Козинцев, но о нем писать решительно не могу. Сейчас я работаю с ним, и взгляд на него отсутствует…» Быть может, это и сделало «Дон Кихота» несколько прямолинейным — для глубины всегда предпочтительнее двойная оптика. Занятно, что в период работы над фильмом драматург и режиссер визуально напоминали архетипическую пару Дон Кихот/Санчо Панса: тонкий и легкий Козинцев — и тяжеловесный Шварц, каким он стал в предпоследний год своей жизни.

Известно, что Козинцев, которому Шварц еще в 1940 году прочитал первый акт своего «Дракона», мечтал экранизировать эту пьесу. Остались заметки режиссера о возможном фильме, написанные им уже после смерти Шварца:

К сожалению, замысел козинцевского «Дракона» не продвинется дальше — в 1964 году, которому принадлежат эти записи, режиссер снимет не шварцовскую экранизацию, а шекспировского «Гамлета».

Подлинный же творческий диалог этих двух великих людей будет осуществлен поверх единого замысла и поверх единого времени — через неочевидную связь таких, казалось бы, разных творений, как «Голый король» и «Король Лир». Через Андерсена и Шекспира Шварц и Козинцев говорили о том, что их мучило сильнее всего, — о власти, государстве и верноподданных.

Пьесу «Голый король» принято считать прозрачной аллюзией на нацистскую Германию 1930-х. Вместе с тем Шварц ведет философский разговор не столько об исторических реалиях, сколько о сущности власти как таковой. Вслед за Козинцевым Шварц мог бы сказать: «Все эти „феодализмы”, „средневековья”, „кризис гуманизма” и т. п. — отражение всякого времени. И в том числе моего».

«Голый король» — одна из самых театральных (костюмных) вещей Шварца, в ее основе лежит сюжет облачения/пере-облачения/раз-облачения, воплощающий комедийный принцип qui pro quo. Через всю пьесу, меняя наряды, проходят неузнанными Генрих и Христиан. Подданные маршируют в «мили… милитаризованных» платьях. Зазеркальным сказочным миром правит «величайший в мире щеголь и франт», в чьем гардеробе легко найдется четыре тысяча девятый плащ от кружевного костюма или обеденный наряд номер восемь тысяч четыреста девяносто восемь, а само его царствование превращено в бесконечную смену одежд: «Король каждый день надевает платье новое с иголочки. Пройдет минута после последнего стежка — и он ваше платье, грубо говоря, не наденет». В «Голом короле» Шварц ставит вопрос о самом феномене власти; правление тридевятым царством сводится к ритуалу смены одежд; власть выступает как непрерывное производство образов, иллюзий, символических смыслов… Роскошные облачения ослепляют подданных, прикрывают собой действительность, делая ее невидимой и неразличимой для обыкновенного человека. В этом и заключена определяющая функция всякой власти — стать зрелищем. Срывание покровов приводит к прозрению — встрече с «голой» реальностью, стоящей по ту сторону иллюзий и мифа: «Ты посмотри на народ! На народ посмотри! Они задумались. Задумались, несчастный шут! Традиции трещат! Дым идет над государством! <…> Слышите, как народ безмолвствует?» Пожалуй, Шварц был единственным, кто в 1930-е годы отважился раздеть (раз-облачить) короля, обнажив тем самым его фантомную сущность.

В 1954 году Шварц с горечью размышляет о Г. Козинцеве: «Но все же, когда думаю я о вере, о возможностях его, — одна мысль пугает меня. А что, если он, как в детстве, подлаживал свой голос под Петрушку? И теперь, после многих напряжений, потерял свой голос?..» По-видимому, подобные опасения Шварца имели под собой основания — время прессовало людей, провозглашая новые истины циничными устами шекспировского Эдмунда: «Приспособляться должен человек / К веленьям века» («Должен человек быть тем, / Что хочет время»). Словно услышав своего друга, Козинцев записывает в своей рабочей тетради: «Изо всех сил сохранять человеческий голос». Эта программная запись отнесена к осени 1968 года, времени, когда начались съемки его последней — вершинной — картины «Король Лир». Шварца к тому времени уже не было в живых, но диалог с ним продолжался.

Фильм начинается с эпизода «скидывания наряда» — старый Лир отказывается от правления. Отныне «голый король» обречен на странствие по «голой земле», и целью этого странствия станет встреча с «голой правдой». Вместе с ним по оголенным каменистым тропам пойдут толпы нищих, сквозь рубища которых будет просвечивать нагота. Тенью за Лиром будет следовать Эдгар, также распрощавшийся с прежним платьем и облаченный в лохмотья. Кульминационная сцена фильма — монолог «голого короля» среди разбушевавшейся стихии. Перекрикивая бурю, Лир произносит слова о «бездомных нагих горемыках». Ключевым словом шекспировской трагедии станет «нагота». Козинцеву необходимо сорвать покров с лживой реальности: «Все обман и подделка, все служит лишь тому, чтобы скрыть сущность. В чем же она — эта сущность, истинная оценка свойств человека, а не платья? Вот эта оценка: „Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное и больше ничего”». Сквозь историю Лира просвечивает вечная история Иова… Козинцев отвечает на тот же вопрос, что и Шварц, — что есть власть вне ее облачения?

 Сказочник-Шварц приводит своего читателя к финальному прозрению (псевдо-прозрению?) народа, празднующего изгнание тирана; «Голый король» имеет счастливую (псевдо-счастливую?) развязку. Фильм Козинцева — тоже притча о слепоте и прозрении, однако встреча Лира с неприкрашенной истиной катастрофична: «Конец наступает в реальности, на грязной, залитой кровью земле. Ветер давно уже сорвал театральные костюмы; дождь смыл грим с лиц». Вместо торжествующей шварцовской песни («Пусть ликует вся земля, / Мы прогнали короля») в последних кадрах звучит дудочка шута — единственное, что остается у человечества для сохранения собственного голоса...

*

Оксана Гергенретер, ученица 11 класса школы № 1415 «Останкино». Москва.

СКАЗОЧНИК БЕЗ ВОЛШЕБСТВА

Шварца удобнее всего узнавать по чудесам. Тень покидает своего хозяина и начинает самостоятельную, довольно удачную карьеру. Медведь живет в человеческом облике и знает, что поцелуй влюбившейся в него принцессы снова превратит его в зверя. Трехголовый Дракон живет в городе так давно, что жители привыкли к нему с той особенной покорностью, с какой привыкают к сырой осени или скрипучей лестнице.

В «Одной ночи» чудес нет.

Есть контора домохозяйства № 263. На стене радиорупор. Стучит метроном. Люди хотят есть и дожить до утра. Только что похоронили дворника, убитого при артобстреле. Управхоз Иваненков просит одолжить ему сухарик и сообщает, как полагается варить соевые бобы. Сам он, впрочем, этого способа испытать не может. Бобов нет.

Уберите у Шварца волшебство — и Шварц почему-то никуда не исчезает.

«Одну ночь» он написал уже в эвакуации, после первых месяцев блокады. Позже Шварц вспоминал: ему хотелось, чтобы получилось «нечто вроде памятника тем, о которых не вспомнят». Слово выходит занятное. Памятнику полагается стоять где-нибудь повыше, желательно на площади. У него должен быть постамент. У Шварца вместо постамента — стол управхоза, сухарик и полутемная комната.

Пьесу готовили к постановке, и тут обнаружилось, что она недостаточно величественна. Позднее в театральной истории пьесы сохранилась характерная мотивировка отказа: блокада требовала, по мнению одного из театральных начальников, «монументальной эпопеи», тогда как героями Шварца были «маленькие люди».

Претензия почти совершенна.

Она исходит из предположения, что большое историческое событие непременно должно разговаривать большим голосом. Шварц поступает наоборот. История входит в дом без стука, разувается там и принимается хозяйничать среди обыкновенных вещей. Смерть дворника оказывается рядом с разговором о еде. Воздушная тревога соседствует с подростковой выходкой. О конце войны можно говорить почти одновременно с рецептом ужина, которого не будет.

В «Одной ночи» Шварц не подставляет героям табуретку, чтобы они казались выше.

От этого происходящее только страшнее. Блокада уже не находится где-то снаружи, за стенами дома, где гремит настоящая История. Она проникла в быт и испортила его привычные меры. Сухарик стал драгоценностью. Ночь — расстоянием, которое надо пройти. Утро — удачей.

И все-таки старик Лагутин хочет праздника.

Не какого-нибудь особенно торжественного. Ему хочется вечером лечь веселым, а утром проснуться легким. Человека только что похоронили, город обстреливают, есть почти нечего — и этот старик рассуждает о празднике. Можно было бы счесть его желание нелепым, если бы оно не было таким упрямо человеческим. Лагутин словно не позволяет войне присвоить себе все права на жизнь.

Но есть у него фраза получше. Он просит Иваненкова посмотреть на людей «любовно».

Слово чуть старомодное. Даже слегка неловкое. Тем оно и хорошо.

Иваненков видит домохозяйство. Лагутин предлагает посмотреть внимательнее. За домохозяйством проступают квартиры, за квартирами — комнаты, а там уже люди, каждый по отдельности. Происходит любопытное уменьшение изображения. Чем меньше становится масштаб, тем больше видно.

История, напротив, любит смотреть издали. С такого расстояния прекрасно различим город и почти неразличим человек. Шварц словно подходит ближе.

И тут «Одна ночь», где нет ни одного чуда, начинает подозрительно напоминать его сказки.

В «Драконе» самое простое — сам Дракон. Он трехголовый, он чудовище, его следует убить. С этим даже неудобно спорить. Гораздо любопытнее город, который прожил рядом с ним достаточно долго, чтобы перестать удивляться. Жители уже объяснили себе, почему все должно оставаться как есть. Они давно нашли объяснения этому порядку и даже успели обжиться в собственной несвободе. Дракон силен не тогда, когда рычит. Он окончательно побеждает в ту минуту, когда перестает казаться ненормальным.

Вот зачем Шварцу понадобился сказочный зверь.

В «Тени» прием еще нагляднее. То, что обычно полагается носить при себе молча и плоско, вдруг отделяется от Ученого, становится самостоятельным действующим лицом и начинает преуспевать. У Тени появляется положение. Она ведет дела лучше человека, которому прежде принадлежала. Фантастическое происшествие здесь работает почти как сильная лампа: освещает то, что при обычном освещении прекрасно прячется.

А Волшебник из «Обыкновенного чуда», располагая куда более широкими техническими возможностями, все-таки не может распорядиться человеком до конца. Он придумал превращение, назначил условие, завел сказочную машину — и машина вдруг перестает слушаться своего хозяина. Люди начинают поступать сами. Магия может поставить декорации. Сыграть за человека она не умеет.

В «Одной ночи» Шварц выбрасывает и декорации.

Никого не требуется превращать в зверя. Война сама проверяет человека на это превращение. Тень тоже незачем отрывать от тела: голод и страх достаточно хорошо вытаскивают наружу все спрятанное. Не нужен даже Дракон. Для того чтобы невозможная жизнь сделалась привычной, хватает реальности.

Оттого у пьесы почти нет злодея в обычном шварцевском смысле. Никто не выходит на сцену в красивом плаще и не объявляет себя злом. Оно вообще обходится без представления. Оно слышно в артобстреле. Обнаруживается в голоде. Потом смерть дворника входит в разговор почти рядом с бытовыми делами — и вот это уже, пожалуй, страшнее всего. Невозможное начинает обживаться.

Шварц упрямо мешает ему обжиться.

Он возвращает предметам их первоначальный вес. Сухарик у него снова еда, а не «характерная бытовая деталь эпохи». Желание праздника принадлежит живому человеку и не нуждается в оправдании. Мать боится за своих детей — и нет никакой необходимости немедленно превращать ее в символ всех матерей осажденного Ленинграда. Одной матери вполне достаточно.

В этом есть особая, очень шварцевская нелюбовь к монументальности. Человек у Шварца совсем не обязан становиться великим, чтобы заслужить внимание.

Возможно, поэтому требование героической эпопеи так точно промахнулось мимо «Одной ночи». От пьесы о блокаде требовали человека, доросшего до размеров Истории. Шварц сделал обратное: вернул Историю к человеческому росту.

В сказках для этой операции ему служили драконы и тени. Пригодился даже Медведь, способный снова превратиться в зверя от поцелуя влюбившейся в него принцессы. В блокадном Ленинграде подобные приспособления стали излишними. Сама жизнь оказалась достаточно фантастической.

И все же Шварц остался сказочником.

Сказочника, оказывается, выдает не присутствие чуда. Его выдает зрение. Способность вовремя заметить ту едва различимую минуту, когда привычное делается чудовищным, а совсем маленький человеческий жест вдруг возвращает миру нормальный вид.

В «Одной ночи» нет волшебства.

Только метроном, домохозяйство № 263, сухарик, которого почти нет, и странная просьба старика.

Поглядеть на человека любовно.

*

Алексей Деревянкин, научный работник, журналист, студент магистратуры НИУ ВШЭ. Москва.

«УНДЕРВУД»

Евгений Шварц писал стихи и прозу, сценарии и публицистику, но больше всего прославился как драматург. О самых знаменитых его пьесах написано много, однако всегда интересно поговорить о вещах не столь известных, но тоже по-своему примечательных: например, о первой пьесе Шварца «Ундервуд».

Строго говоря, до «Ундервуда» была еще одна, безымянная, пьеса, которую 30-летний Шварц сочинил летом 1927 года, но сам признал неудачной: «Вчера я эту пьесу закончил, а сегодня прочел с ужасом и отвращением». Он попробовал переделать текст, но быстро забросил его и не стал никуда предлагать. Эта несостоявшаяся пьеса повествовала о двух аферистах, орудующих в провинциальном городке; по любопытному совпадению, когда Шварц заканчивал пьесу, Ильф и Петров, ничего не знавшие о ней, начинали работу над «Двенадцатью стульями».

Год спустя, в середине 1928-го, Шварц за две недели написал «Ундервуд».  В отличие от более известных сказочных пьес Шварца, «Ундервуд» был, как иногда пишут в подзаголовках, «пьесой из современной жизни»: одна из героинь, Варварка, пыталась похитить дорогую пишущую машинку у своего соседа, студента Мячика. Варварке содействовал ее брат Маркушка, на публике притворявшийся дурачком-инвалидом:

Впрочем, и «Ундервуд» был сказкой. Николай Чуковский говорил о Шварце: «…он попробовал было писать так называемые „реалистическиеˮ пьесы. Но сказка, как бы против его воли, врывалась в них, завладевала ими».

Сказочность «Ундервуда» проявилась в определенной условности действия и некоторых фольклорных мотивах: в их числе, например, борьба добра со злом, завершавшаяся победой добра, или «волшебный» предмет, вокруг борьбы за обладание которым строилось действие. Пьеса включила в себя и распространенный сюжет о бедной падчерице и злой мачехе, который Шварц позже развил в «Золушке». Любопытно узнать, как сам драматург поначалу определял свою пьесу. Уже после Великой Отечественной войны он записал в дневнике: «Припоминаю теперь, что первую свою пьесу „Ундервудˮ я совершенно искренне считал произведением вполне реалистическим. С удивлением и удовольствием услыхал я, что у меня получился новый вид сказки. Очень мне это понравилось. Думаю, что в дальнейшем я сознательнее, чем прежде, старался, чтобы пьесы мои походили на сказки».

Думаю, уже поэтому важно не забывать об «Ундервуде»: он стал корнем, из которого выросли самые известные пьесы Шварца.

«Ундервуд» получился довольно простым, без подтекста; почти все герои были наделены одномерными образами, четко разделяясь на «хороших» (студенты, пионерка Маруся и ее подруги) и «плохих» (Варварка с Маркушкой). Впрочем, недостаток глубины обернулся достоинством; заместитель заведующего Ленинградским театром юных зрителей (ТЮЗ) Андрей Дальский отмечал: «…опыт нам показал, что пьесы с серьезной идеологически ценной проблематикой темы превышают уровень понимания наших младших зрителей… „Ундервудˮ — единственная пьеса, которая при незначительных литературных изменениях может отвечать уровню понимания малышей».

Летом 1928 года и весной 1929-го состоялись обсуждения пьесы на худсовете ТЮЗ. Мнения разделились: одни отмечали мелкий, неглубокий сюжет, надуманные сюжетные ходы, не соответствующий возрасту персонажей язык, отсутствие «целевой установки и современности»; другие же видели в пьесе «материал для интересной работы» и «общественную установку». В итоге «Ундервуд» наметили к постановке, за которую взялись художественный руководитель театра Александр Брянцев и режиссер Борис Зон, вспоминавший: «Я буквально вцепился в пьесу. Шутка ли — первая советская сказка, как окрестили ее актеры… Пьеса проходила все репертуарные и прочие инстанции со скрипом. Очень сбивали с толку кажущиеся жанровые противоречия пьесы. Судите сами: удивительно все похоже на сказку, и вместе с тем это наша жизнь и наши дни. Понятное дело, получив в руки такой увлекательный материал, театр постарался до конца раскрыть сказочные намеки автора…»

Роль одного из студентов поручили Николаю Черкасову, но в ходе репетиций его заменил другой артист. В постановке были заняты и другие ставшие впоследствии известными актеры: Борис Чирков, игравший второго студента, и Виталий Полицеймако (Маркушка). 21 сентября премьерой «Ундервуда» открылся ленинградский театральный сезон 1929/30 годов. Четверть века спустя Шварц записал в дневнике: «Первый раз в жизни я испытал, что такое успех, в ТЮЗе на премьере „Ундервудаˮ. Я был ошеломлен, но запомнил особое послушное оживление зала, наслаждался им, но с унаследованной от мамы недоверчивостью. Но даже неумолимо строгие друзья мои хвалили… Я был счастлив».

Юные зрители хорошо приняли постановку. Критика же откликнулась противоречивыми оценками: одни критики называли «Ундервуд» «ярким и бодрым спектаклем», «ладно скроенной и крепко сшитой пьесой», другие полагали, что спектакль недостаточно насыщен идейно, «общественно дезориентирует маленьких зрителей» и ругали постановку за то, что в ней… «не показаны пионерские лагеря, законы и обычаи». Обилие отрицательных отзывов неудивительно, ведь те годы были в Советском Союзе неблагоприятным временем для сказочного творчества: в детской литературе командовали чиновники от педологии и идеологи Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), объявившие войну сказке, выдумке и фантазии. Корней Чуковский вспоминал о встрече с носителями подобных идей, случившейся в том же 1929 году:

Видимо, рьяная критика и вынудила театр снять «Ундервуд» с репертуара летом 1930 года, после первого же сезона; не помогло даже то, что в этом же году пьеса вышла отдельным книжным изданием. Вскоре сказку в СССР «реабилитировали», а педологи и рапповцы сами попали в опалу. Однако постановка «Ундервуда» не возобновилась.

Спустя время Шварц вспоминал, как сочинял эту пьесу: «…я был смел, но в смелости моей никакой заслуги не было. Эта смелость была прямым результатом моей неопытности. Я не знал разницы между писателем-драматургом и детским драматургом. Я не знал самых простых вещей. Я не знал о так называемой „специфике детского театраˮ. Я не был знаком с педологами. Со всем этим я ознакомился и, в результате, целых три года, после первой своей попытки, молчал от страха».

Боязно подумать, что не переступи тогда Шварц через этот страх — и его первая пьеса могла бы оказаться и последней. И не было бы ни «Тени», ни «Дракона», ни «Обыкновенного чуда»…

*

Елена Воскобоева, кандидат филологических наук, научный редактор ИД «Петрополис». Санкт-Петербург.

ЛЕГКАЯ И ВЕЛИКАЯ ДУША ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА

Недаром послана на землю

Ты, легкая душа моя.

Евгений Шварц

Пожалуй, один из главных вопросов, который ставит Евгений Львович Шварц во всем своем творчестве, заключается в том, сможет ли человек сохранить свою «легкую» душу в тяжелых, подчас нечеловеческих условиях, в которых проходила жизнь драматурга и его современников? Его тексты объединены не только общими идейно-тематическим содержанием и образной системой, но и концептуальным мотивом: все они — это попытка автора поговорить о вечном в человеке, о том, что так хрупко и в то же время так ценно, — о душе.

«Я странник, легкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжелых боях», — так говорит о себе рыцарь Ланцелот, герой пьесы Шварца «Дракон». Кажется, что так мог бы о себе сказать и сам драматург. В отличие от погибших в концлагерях или расстрелянных без суда и следствия, он прожил вполне благополучную жизнь и умер в своей постели. Но и на долю Евгения Львовича выпало немало испытаний: несчастливый первый брак, разрушение актерских иллюзий, война, блокада, эвакуация, болезни, потеря родных и близких, творческие неудачи, издевательства со стороны чиновников, от которых зависела судьба его произведений. Все это способно сломать и разрушить человека, лишить его последней надежды, но Шварц оказался сильнее, чем он думал о себе сам. Доказательство этому — его тексты: стихотворения, фельетоны-раешники, рассказы, рецензии, киносценарии, пьесы, заметки и замыслы и, конечно же, дневники.

О чем бы ни писал Евгений Львович, самым важным был призыв сохранить свою душу легкой и чистой, несмотря на те внешние и внутренние трудности, с которыми каждый день сталкивается человек. И очень показательными являются  два его стихотворения, первое из которых, написанное в 1914 году, начинает разговор о душе, а второе, 1945 года, подводит определенные человеческие и художественные итоги. Эти тексты будто состоят в диалоге:

Лениво дрыхнет

Лебедь спящий —

Моя великая душа.

И:

Недаром послана на землю

Ты, легкая душа моя.

Сам Шварц прошел через множество жизненных испытаний, но сумел сохранить человечность, сохранить душевную легкость, смог не зачерстветь, как, например, произошло с жителями города в сказке «Дракон». В реплику архивариуса Шарлеманя «Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов — это иметь своего собственного» вложена важная мысль, реализация которой будет осуществляться на протяжении всей сказки: так вводится мотив «дракона в душе», с которым сражаться труднее, нежели с чудовищем о трех головах и четырех лапах.

Сам же Дракон говорил именно о завладении душами горожан, с чем бороться, несомненно, сложнее и опаснее: «Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней, и только». И мотив этот был заявлен еще в его ранней сказке «Тень»: тень, как и душа, обнаруживает такие же живые и «живучие» свойства, и с человеком тогда можно сделать все, что угодно по своему желанию и усмотрению.

Художественное — рукописное и печатное — слово Евгения Львовича Шварца впоследствии воплощалось на сцене и на экране, и здесь очень важным оказался творческий акт, или скорее акт сотворчества с режиссерами, так же способными уловить и попытаться разгадать тайну «легкой души». С такими соавторами Шварцу повезло: Б. В. Зон, Н. П. Акимов, С. В. Образцов, Е. С. Деммени, С. Н. Шапиро, Н. Н. Кошеверова… И как тонко заметил однажды Григорий Михайлович Козинцев, поставивший в 1957 году картину «Дон Кихот» по киносценарию Шварца, в фильме, «экранизации», «нужно продолжить жизнь в другом времени, в другом духовном мире». Театральное и экранное слова и создаваемые с помощью них образы получают новую жизнь, органично продолжающую то, что было зарождено в текстах.

Та поэтическая, словесная легкость, с которой были написаны все произведения Евгения Шварца, сохранилась в спектаклях и фильмах, и мы чувствуем присутствие автора, участвуем с ним в диалоге, даже если нас разделяют десятилетия...

*

Владимир Кабанов, профессор РАНХиГС. Москва.

ШПАГА ЧЕСТИ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА

Прочитал первый том из нового десятитомника Евгения Шварца, который в 2024 году начало выпускать петербургское издательство «Петрополис». Составители Елена Воскобоева и Елизавета Исаева проделали колоссальную работу: сверили тексты с архивными материалами и первыми изданиями, собрав под одной обложкой известные и прежде не публиковавшиеся вещи.

Собрание возвращает нам писателя, которого мы долго знали лишь наполовину. За поздней советской славой, фильмами Марка Захарова и привычным образом «доброго сказочника» надолго потерялся другой Шварц — драматичный, жесткий, внутренне бесстрашный.

Первый том показывает, откуда взялась эта внутренняя сила: из жалости, самоиронии и отвращения к фальши.

В самом начале этого пути стоит юный «Евгешка Ш.». В одном из ранних стихотворений, посвященном однокласснице, он просит пожалеть бедного человека:

Если копейки не будет,

То хоть слезу пролей.

В другом — объявляет собственную душу великой:

Земная жизнь моя —

Звенящий и скучный

Шорох камыша.

Лениво дрыхнет

Лебедь спящий —

Моя великая душа.

После слов о «великой душе» можно было бы ожидать продолжения в том же возвышенном тоне. Шварц тут же заставляет своего лебедя «лениво дрыхнуть».

В этих несовершенных юношеских стихах уже слышны две главные ноты будущего драматурга: любовь к человеку и органическое отвращение к фальши. Первая не позволяла ему равнодушно смотреть на чужую беду. Вторая не позволяла произносить благородные истины голосом памятника своей премудрости.

У Шварца жалость к человеку почти всегда соседствует с насмешкой. Он защищает униженного и тут же сбивает торжественный тон, если слышит в нем фальшь. Так рождается его сказка.

Во вступительной статье к первому тому горьким парадоксом названо то, что уродливым иллюзиям века противостоял человек «отнюдь не бойцовского склада». Мы часто наделяем писателей характерами их героев: если автор создал Ланцелота, он обязан идти напролом; если написал «Дракона», значит сам обязан бесстрашно смотреть власти в глаза.

Шварц не был Ланцелотом. В нем жила склонность к рефлексии, сомнениям и мучительной неуверенности. Он мог искренне надеяться, что беда каким-нибудь чудом обойдет его стороной, — эту надежду на случайное спасение он позже передаст Коту из «Дракона», который считает, что, пока человеку тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать.

Но за словами о «не бойцовском складе» проступает главное: художником Шварц был бесстрашным. Для писателя мужество начинается не с отсутствия страха, а в ту минуту, когда он не позволяет собственному страху стать соавтором.

В этом и заключается редкая честность Шварца. Он не отменяет страх красивой позой, не изображает из себя героя. Он просто проводит черту: бояться можно, лгать нельзя. Можно быть слабым в быту, перед начальством, перед судьбой. Но нельзя отдавать страху власть над словом — иначе писатель пишет не сказку, а объяснительную записку перед Драконом.

В 1928 году Шварц написал правило для самого себя: «Угадывай течения и линии в великолепном мировом клубке. Записывай. И никому не верь! Есть мир, ты, бумага, перо. Только эти данные помогут тебе решить задачу». В жизни можно отступить, промолчать, понадеяться на случай. Но перед чистым листом Шварц требовал от себя одного: не врать себе.

В начале 1930-х годов Шварц соединил для пьесы три андерсеновские сказки — «Свинопаса», «Принцессу на горошине» и «Новое платье короля». Первоначальное название «Принцесса и свинопас» обещало традиционную любовную фабулу. Но превращение пьесы в «Голого короля» сместило фокус: в центр вышло целое общество, согласившееся не верить собственным глазам.

Самого Короля Шварц пишет без трагического величия: он глуп, похотлив и самодоволен. В одиночестве он остался бы персонажем балагана. Настоящую силу Королю дают те, кто соглашается обслуживать его пустоту: министры превращают прихоть в государственную мудрость, придворные поэты украшают фальшь, а граждане восхищаются несуществующим нарядом, потому что сомневаться в общих восторгах стало опаснее, чем подчиниться им.

Здесь жалость юного Евгешки Ш. соединяется с его безошибочным слухом на фальшь. Шварц лишает тиранию ее главного ресурса: важности. Политическая карикатура стареет вместе с эпохой; шварцевский «Голый король» остается бессмертным, поскольку портным его наряда всякий раз выступает конформизм.

За легкостью шварцевского слова стояло глухое сопротивление. В 1934 году пьесу запрещает Главрепертком. В 1935-м срывается постановка в Ленинградском театре комедии. В 1942-м, в эвакуации, он снова открывает запрещенную рукопись. В 1943-м везет ее в Сталинабад — и снова занавес не поднимается.

Писательское мужество часто выглядит буднично: снова открыть рукопись, снова сесть за стол, снова продолжить фразу.

«Голого короля» Шварц на сцене так и не увидел: премьера в «Современнике» состоялась лишь в апреле 1960-го, уже после смерти драматурга. Другим его главным пьесам везло не больше. «Тень» в постановке Николая Акимова продержалась в Ленинградском театре комедии всего несколько месяцев из-за начавшейся войны, а «Дракона» в августе 1944-го и вовсе сняли сразу после первого же показа.

Те, кто закрывал пьесам Шварца дорогу на сцену, могли считать себя победителями. Но административная победа живет до следующего распоряжения. Художественная правда — до следующего читателя.

Первый том оставляет удивительное чувство: перед нами нет рыцаря на пьедестале. Шварц оставил более честное свидетельство — историю сомневающегося человека, который не разрешил сомневаться своему перу.

И потому его шпага чести требует от читателя малого, но самого трудного: пожалеть униженного, рассмеяться над напыщенностью и поверить собственным глазам.

*

Юлия Савиковская, драматург, писатель, переводчик, исследователь. Санкт-Петербург.

НОЧИ В ДАЛЕКОМ КРАЮ

В упоминаниях дружеского и профессионального общения Евгения Шварца не так часто можно встретить имя Анатолия Мариенгофа. Тем не менее пути драматургов постоянно пересекались. Например, оба писателя работали в Доме Радио в первые месяцы войны. Анатолий Мариенгоф вспоминал, что его специально запирали в одном из кабинетов, чтобы к вечеру была готова баллада, а Евгений Шварц писал для эфиров той же «Радиохроники» небольшие рассказы, где детально описывал ежедневную жизнь ленинградцев в блокадном городе. 11 декабря 1941 года Евгений Шварц вместе с женой Екатериной Ивановной покидает Ленинград — после краткого пребывания в Ярославле и Котельниче Кировской области Шварц поселяется в Кирове — скорее всего, в гостинице при Драмтеатре города. Этот адрес можно с достаточной степенью точности предположить, так как именно отсюда пишет письма Анатолий Мариенгоф, который уже с ноября 1941 года (судя по датировке письма М. Э. Козакову в конце ноября, где он упоминает пребывание в Кирове) находится здесь, будучи эвакуированным сюда вместе с Большим Драматическим театром, в котором работала его жена Анна Борисовна Никритина.

В переписке с Козаковым возникает имя Евгения Шварца, который, судя по всему, становится соседом Анатолия Мариенгофа, хотя в Ленинграде Шварц жил в Писательском доме на Грибоедова, 9, а Мариенгофы (до войны) в Доме Бака на Кирочной, 24. В письме от 12 февраля 1942 года Анатолий Мариенгоф пишет Михаилу Козакову: «Мы с Женей на перегонки [sic] пишем пьесы. Он „Ночь в Жакте” (о ленинградцах и кольце), я свою „Власть тьмы” (немцы в Ясной). Кончим в марте. Кто раньше кончит, тот раньше тебе и вышлет».

Готовая пьеса Шварца произвела впечатление на драматурга Леонида Малюгина, работавшего завлитом в эвакуированном БДТ. И уже 3 мая 1942 года жена Мариенгофа, актриса БДТ Анна Никритина, пишет Раисе и Борису Эйхенбаумам в Саратов: «Мы по прежнему в Кирове, но увы кое-кто уже уезжает... <...> Сейчас собираюсь играть в Жениной пьесе. Он написал замечательную вещь о Ленинграде, пожалуй, самое лучшее, что он сделал. Что-ж это Вы ничего о них не спрашиваете? Сердитесь что ли? А они о Вас всегда с теплом и волнением вспоминают».

21 сентября 1942 уже сам Анатолий Мариенгоф пишет Эйхенбаумам: «В Кирове тошнотно. Эвако-жизнь. Собственно, зря вернулись. Все какая-то Нюшкина кошачья привычка к месту т. е. к своему безрадостному БДТ’е. Женя сейчас тоже поехал в Москву на недельку, повез новую детскую пьесу. Вот вкратце наши новости».

Речь идет о двух пьесах Евгения Шварца — «Одна ночь» (о ночи в домохозяйстве № 263 в блокадном Ленинграде) и «Далекий край» о детях из Ленинграда, находящихся в эвакуации. Видимо, черновым названием «Одной ночи» была «Ночь в Жакте», где ЖАКТ — аббревиатура для «жилищно-арендного кооперативного товарищества». Шварц мог изменить название, так как ЖАКТы существовали до конца 1930-х, возможно, так это название запомнилось Мариенгофу). В самом начале своих дневников, где первая запись от 9 апреля 1942 года (те, что он вел до войны, пришлось уничтожить при эвакуации, так как на них не хватило лимита веса), Евгений Шварц тоже упоминает эти две пьесы. В записи от 19 апреля 1942 драматург рассказывает о том, что художник Владимир Лебедев заходит за ним, чтобы поговорить с режиссером БДТ Львом Рудником о декорациях к пьесе «Одна ночь», и удивляется, что с ним советуются по этому поводу: «Я не особенно привык к тому, что пьесы мои ставятся. Мне кажется, что если пьеса написана, прочитана труппе и понравилась, то на этом, в сущности, дело и кончается и кончаются мои обязанности». Хотя в апреле-мае 1942 года, судя по дневникам Шварца и письму Никритиной (возможно, готовившей роль Марфы), спектакль репетировали в БДТ, и Владимир Лебедев сделал эскизы костюмов и декораций, пьеса не получила разрешения на постановку. Наталья Каминская упоминает причину отказа, приводя слова чиновника: «Величественная блокада Ленинграда должна быть воплощена в жанре монументальной эпопеи, а в пьесе „Одна ночьˮ отсутствует героическое начало, ее герои — маленькие люди, и этот малый мир никому не интересен...» Но «Одна ночь» активно «ходила по рукам» (как пишет Шварц в дневниках): ее хвалили драматурги Исидор Шток, Алексей Каплер, Василий Шкваркин и даже Дмитрий Шостакович.

Со второй пьесой, написанной после посещения Шварцем дома для эвакуированных детей в Кировской области, дела сложились более благоприятно: «Я за это время написал пьесу, которую назвал „Далекий край”. Это пьеса об эвакуированных детях. 13 сентября я поехал в Москву, повез пьесу в Комитет. Ее приняли» (запись от 18 октября 1942 года). Кажется, что характер, жанр, тематика этих пьес не соединяются в сознании современного читателя и зрителя с именем знаменитого сказочника Евгения Шварца. А ведь сам Шварц считал «Одну ночь» лучшим из всего, что он написал. И эти пьесы похожи: в них есть и одинаковый нерв боли, и ритмы, где нежность и внимательность к нюансам детских и взрослых переживаний совмещается с фактами жизни в блокадном Ленинграде и постоянным дыханием смерти. Парадоксально, но Шварц кажется здесь предвестником Арбузова и Володина — та же драма человеческих жизней в каждой детали, каждой фразе, та же лиричность, то же совмещение тяжелого быта жизни с удивительной поэзией детского и взрослого существования.

В пьесах слышится и личная жажда Шварца быть полезным, участвовать со всеми в приближении победы — он в первые дни войны записался ополченцем, но по решению обкома его не отправили на фронт. Если в «Одной ночи» даже пианистка Елена Архангельская руководит санзвеном и рвется выучиться на медика, то в «Далеком крае» подросток Леня решает не убегать на фронт только тогда, когда понимает, что полезным может быть и в эвакуации — в сборе льна, в других работах. Драматург предельно внимателен к подросткам (Шурик, Нюся и Оля в «Одной ночи») и детям (Леня, Миша Олонецкие, Сережа, Муся в «Далеком крае»). В деталях детских ощущений, а также во введении в тексты снов (Шурику в «Одной ночи» снится сон о лестнице, ведущей в черную пустоту), галлюцинаций (больная Дарья, а позже и впавшая в ступор Марфа не могут отличить реальность от фантазий) и мечтаний (почти все в пьесах мечтают о чем-то хорошем и верят, что это будущее скоро наступит), даже в сказках на ночь (такую сказку рассказывает Миша о своем брате Лене) проявляется «сказочная» суть драматургического мышления Шварца. Писатель сохраняет рамки реализма, но насыщает текст невероятными возможностями — счастья, радости, а иногда даже полета на облаке через моря и страны.

Скорее всего, эти пьесы были одними из первых о войне и блокаде в советской драматургии того периода. Драматург не мог знать, сколько продлится блокада и война, и пьесы также полны звучащей уверенностью и надеждой, что через день-два обстрелы и мучительный голод закончатся. Пронзительно и лирично повествуют эти тексты о том, что переживали в те дни люди — дети и взрослые, врачи, музыканты и писатели. Они заменили уничтоженные дневники одного из таких людей — писателя и драматурга Евгения Шварца.

*

Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, критик. Москва.

КИТАЙСКИЙ ДРАКОН С ОПЕРЕНИЕМ ПИНГВИНА

Когда порицают эпоху, ирония в дело идет. Скрытая, насколько это возможно, — не стоит с поднятым забралом «переть поперед» суда истории: плевков в лицо не оберешься. Евгений Шварц об этом знал не понаслышке и не спешил прослыть сатириком, оставаясь просто сказочником, к тому же перекройщиком чужих сюжетов — пусть этот статус заведомо и незавидный. Но и не завистливый, по гамбургскому счету — когда ты побежден заранее избранным и оглашенным предшественником, будь это сам Х. К. Андерсен, то с современниками можно не толкаться. И многое не объяснять. Ведь все же невозможно, невозможно растолковать «вкус дыни человеку, который всю жизнь жевал сапожные шнурки» — эти слова Виктора Шкловского, к которому он присматривался с близкой дистанции всю сознательную жизнь, Шварц мог выбить на своем щите. Но тихо принял как руководство к действию.

Поэтому, когда появился «Дракон», он без затей «признался»: заимствовал сюжет из древнекитайской притчи. Настолько древней, что в глубь веков не надо опускаться. По сей день никто и не пытался: мало ли что еще обнаружится в той сказке. А может, и не сказке — Николай Погодин, тот, кто «завел „Кремлевские куранты”», одним из первых почувствовал, что за текстом Шварца может быть черт-те что еще: «Есть какие-то вещи, которые вызывают ассоциации, может быть ненужные». Хотя и признавал, что это по-настоящему большое литературное произведение. Людей, разделяющих такое мнение, хватало. Но Шварц прекрасно понимал, что тех, кто не просто плюнет, а начнет топтать его, окажется гораздо больше, дай только повод. В данном случае — повод усомниться в сказочной подноготной «Дракона».

А истина для читателей лежала рядом, буквально руку протяни: еще недавно на любой, считай, книжной полке если не в доме, то в магазине и уж точно в библиотеке можно было найти томик Анатоля Франса. В России до и особенно после революции его часто издавали. Знаменитая горьковская «Всемирная литература» началась в 1919 году с Анатоля Франса, а именно с «Острова пингвинов» с предисловием Михаила Кузмина. Затем его полное собрание сочинений выходило в «ЗиФе» с предуведомлением наркома Анатолия Луначарского. Меж тем писатель оказался другом и врагом большевиков — пожертвовал свою Нобелевскую премию голодающим страны Советов и… тут же поддержал левых эсеров во время открытого судилища над ними. Но все же продолжали переводить и печатать, читать и цитировать.

Франс научил считывать иронию во всех ее проявлениях целое поколение образованных россиян, и в кругу Шварца его знали и ценили. Даже независимый от влияний и нелюдимый Леонид Добычин, ставивший Шварца среди немногих, снискавших его расположения (он вел с ним интенсивную, пока не обнаруженную переписку), предлагал своим респондентам судить себя через «Желания Жана Сервьяна» и другие книги этого француза использовал в личных текстах с кавычками и без.

Ну а сам Шварц? Стоит открыть тот же «Остров пингвинов», как начиная с шестой главы второй книги предстает вся упомянутая в «Драконе» генеалогия Ланцелота, от Персея до Георгия Победоносца, описываются приношения невинных девушек ящеру в жертву, и в целом раскрывается исчерпывающая история этого не больно хитро выдуманного культа, в финале которой звучит сакраментальное: «Теперь, когда чудовище издохло, дракон — это я!» (перевод В. А. Дынник). Но надо ль Шварцу записывать в актив так быстро подзабытого к сороковым годам автора, тем более с такой книгой, которая вся — «смелая игра фантазии, непривычный поворот привычных образов, дерзкое вышучивание общепринятых суждений, все грани комизма — от буффонады до тончайшей насмешки, все средства разоблачения — от плакатного указующего перста до лукавого прищура глаз, неожиданная смена стилей, взаимопроникновение искусных исторических реставраций и злобы дня», как аттестовала ее в середине тридцатых Валентина Дынник, не только переводчик, но и пристрастный исследователь творчества нобелиата.

К тому же в «Острове...» сатира не на какое-нибудь чужое государство, а родную Франсу Францию, да и последующие его романы все о том, что революция не панацея от тирании. Такие параллели к тексту Шварца уж точно б подтверждали опасения Погодина: ассоциации возникают прямо-таки ненужные. Тогда и главный вывод, сделанный на обсуждении пьесы в Комитете по делам искусств его, комитета, зампредседателя Александром Солодовниковым о том, что «Ланцелот — это демократия, и Дракон — это фашизм. Борьба сил демократии с силами фашизма», приобретал иные обертоны. Слышали их другие сторонники Шварца, защищавшие пьесу от запрета? Вполне: весьма сомнительно, чтобы, к примеру, горячо поддерживающий «Дракона» многолетний завсегдатай парижских кофеен Илья Эренбург не знал бы о пингвинах Франса.

Но про пре- и подтексты в ту пору стоило молчать. К тому же для ряда литераторов еще памятен был суд Алексея Толстого с переводчиком Георгием Кролем в 1924-м — речь шла о «Восстании машин», сюжет которого, персонажи и даже части текста заимствованы «красным графом» из «R.U.R.» Карела Чапека, и «руровский» переводчик требовал признания своих прав уже на толстовский опус. Да и обвинения Осипа Мандельштама в якобы плагиате перевода «Тиля Уленшпигеля» не утеряли свежесть. В обоих случаях предметом разбирательств стали пьесы, готовящиеся к постановке. Очистить так же сцену от «Дракона» не преминули б многие. И обвинительная для Шварца статья «Вредная сказка», написанная Сергеем Бородиным для «Литературы и искусства», стала лишним тому подтверждением — тот обозвал «Дракона» пасквилем «на героическую освободительную борьбу народа с гитлеризмом», не догадываясь, насколько близок к пессимистическому посылу одного из основных источников пьесы. И чтоб никто не догадался, то как кесарю кесарево, так сказочнику — сказочное: раз положено Шварцу «переписывать» Андерсена, то нужно быть последовательным во всем и помнить, что в Китае «и сам император китаец, и все его подданные — китайцы». Включая драконов…