Конкурс эссе к 130-летию Евгения Шварца

21 октября 2026 года исполняется 130 лет со дня рождения Евгения Шварца.
Редакция "Нового мира" объявляет Конкурс коротких эссе, посвященный этой памятной дате.

Работа должна быть посвящена биографии и/или творчеству Евгения Шварца, она может рассказывать о событии в жизни автора, которое связано с творчеством Евгения Шварца.

В Конкурсе могут принять участие все авторы и читатели "Нового мира".

Эссе принимаются с момента объявления Конкурса. Прием произведений на Конкурс завершится 31 августа 2026 года в 24:00 по московскому времени.

По решению главного редактора журнала Андрея Василевского эссе победителей Конкурса будут опубликованы в 10-м номере журнала “Новый мир”: октябрь 2026 года.

Число победителей Конкурса будет зависеть от решения редколлегии журнала и главного редактора.

Объем произведения не должен превышать 7 тысяч знаков с пробелами по статистике редактора Word. (Материалы в формате pdf не рассматриваются).

Материалы следует посылать модератору Конкурса Владимиру Губайловскому на адрес telega1@yandex.ru.

Участникам Конкурса.

1. Не забывайте представляться. Напишите несколько слов о себе: откуда вы, где учитесь, чем занимаетесь. Это не обязательно, мы примем и анонимное сочинение, но желательно.
Укажите:
1. Имя
2. Профессию, образование или учебное заведение (для учащихся)
3. Место жительства

2. Напоминаем: "Новый мир" публикует только неопубликованные произведения. Размещение текста в личном блоге автора публикацией не считается.

3. Редколлегия журнала может признать присланное произведение не соответствующим теме Конкурса или нарушающим законы РФ. Автор непринятого на Конкурс произведения будет об этом оповещен в ответе на письмо. Принятые на Конкурс эссе будут размещаться на этой странице под объявлением о Конкурсе. 

4. Количество произведений, представленных одним участником - не более двух.

По любым вопросам размещения эссе и порядку проведения Конкурса связывайтесь с модератором Конкурса Владимиром Губайловским по электронной почте: telega1@yandex.ru.

Примечание. Мы проводим юбилейные конкурсы эссе регулярно и регулярно получаем письма, в которых организаторов конкурса спрашивают: будут ли выдаваться сертификаты участникам Конкурса. Заранее сообщаем: сертификаты для участников не предусмотрены. При размещении на сайте мы не редактируем текст и не исправляем фактические ошибки. Ответственность за корректность текста несет его автор. В том числе и за ошибки, которые делают чат-боты, использованные при создании текста. 

ПРИЕМ ЭССЕ НА КОНКУРС к 130-летию Евгения Шварца завершен.

Всего на Конкурс принято 63 работы. Они размещены на этой странице.

Спасибо, всем приславшим работы на Конкурс.

Имена победителей будут опубликованы на этой странице не позднее 7 сентября.

ПОБЕДИТЕЛИ КОНКУРСА ЭССЕ к 130-летию Евгения Шварца

53. Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, критик. Москва
Китайский дракон с оперением пингвина

52. Юлия Савиковская, драматург, писатель, переводчик, исследователь. Санкт-Петербург
Ночи в далеком краю

50. Владимир Кабанов, доктор юридических наук, кандидат педагогических наук, доцент. Москва
Шпага чести Евгения Шварца

37. Елена Воскобоева, кандидат филологических наук, научный редактор ИД «Петрополис». Санкт-Петербург
Лёгкая и великая душа Евгения Шварца

35. Алексей Деревянкин, научный работник, журналист, студент магистратуры НИУ ВШЭ. Москва.
«Ундервуд»

28. Оксана Гергенретер, ученица 11 класса школы № 1415 "Останкино". Москва
Сказочник без волшебства

23. Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск
Как Шварц и Козинцев королей раздевали

20. Анна Аликевич, поэт, критик. Подмосковье
Симптом или синдром: за кадром

18. Оксана Штайн, философ, доцент УрФУ. Екатеринбург
Лицо потерянного времени

12. Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург
Записки из подстолья – 2. Виктор Шкловский глазами Евгения Шварца

8. Елена Долгопят, писатель. Подмосковье
Туманы

7. Михаил Гундарин, литератор. Москва
«Вредная пошлость». Евгений Шварц на съезде Союза Писателей

6. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ
Язык, который опоздал: о пьесе «Два клена» Евгения Шварца

5. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург
Меж Андерсеном и Чеховым

Редакция журнала "Новый мир" поздравляет победителей конкурса и благодарит участников.

Произведения победителей будут опубликованы в 10-м номере за 2026 год.

ВСЕ ЭССЕ НА КОНКУРС к 130-летию Евгения Шварца

63. Дарья Соколова, студентка факультета журналистики МГУ. Москва

Человек, который смеется

Евгений Шварц — писатель, драматург, сказочник, обладавший, по его собственному замечанию, «лукавой», «легкой душой». Эта характеристика не только предопределена характером, но и тщательно высечена долгим трением суровой жизни о мягкую творческую душу. Идущая наперекор всему способность смеяться над собой, над абсурдом человеческого существования, над злом, которое в ней присутствует — в этом заключена та «бессмысленная радость бытия», о которой Шварц напишет и в дневниках («Если сохраню бессмысленную радость бытия, умение бессмысленно радоваться и восхищаться — жить можно») и в знаменитом стихотворении, ставшем поэтическим манифестом его жизненной философии:

«И через мир чужой врываюсь я

В знакомый лес с березами, дубами,

И, отдохнув, я пью ожившими губами

Божественную радость бытия».

Как говорят антагонисты в сказках Шварца? Речь Дракона, Бургомистра, Тайного советника, Голого короля, министров претенциозно серьезна и до-смешного пафосна. На контрасте искрятся фразы положительных героев и второстепенных персонажей — они без устали иронизируют, переспрашивают, используют абсурдные сравнения и последовательно разрушают высокопарность и напыщенность. Ребенок ломает благоговение взрослого в «Драконе»: «— Мама, от кого дракон удирает по всему небу? — Тссс! — Он не удирает, мальчик, он маневрирует.
— А почему он поджал хвост? — Тссс! — Хвост поджат по заранее обдуманному плану, мальчик». Певица Юлия Джули высмеивает Тайного советника в «Тени»: «Когда в моде было загорать, он загорел до того, что стал черен, как негр. А тут загар вдруг вышел из моды. И он решился на операцию. Кожу из-под трусов — это было единственное белое место на его теле — врачи пересадили ему на лицо». Трактирщик отвечает на страстное намерение голого короля проглотить мешок пороху и «разорваться в клочья: «Эти домашние средства никогда и никому не помогают». Юмор — это противоядие от той серьезности, которой власть пытается сковать (и иногда это получается) сознание. Смех у Шварца подсвечивает пустоту и фальшь, возвращая вещам их настоящий смысл.

Русским писателям не приходилось придумывать, над чем посмеяться. Гоголь собирал «в одну кучу все дурное в России» и бичевал «поместно-чиновно-полицейскую» действительность. Его обличительный смех «сквозь слезы» подхватил и сгустил Салтыков-Щедрин, доведя все до сарказма и гротеска, ухмыляясь «социальной анатомии» всех классов и слоев. Зощенко хихикал уже над «мелкими интересами» городского обывателя, мещанством, пошлостью и скудоумием. Ильф и Петров высмеивали нэпманов и горе-коммерсантов, бюрократизм и приспособленчество к новой советской реальности. Булгаков обрушивался на чиновника от литературы, на идеологический диктат и бездарных графоманов. Все они смеялись над — Шварц смеялся вопреки. Его смех стал своеобразным правилом жизни.

Под белой верхушкой комедии у Шварца обычно прячется темная подводная часть — трагедия. Смех в этом смысле может вскрывать общественные гнойники, может раздевать королей донага, а может быть компасом на дороге жизни. В «Обыкновенном чуде» Волшебник объявляет, что будет творить чудеса, «пока не умрет». Он показывает, что жизнь (как и шварцовский смех) — не отрицание смерти, а способ продолжать свой путь со знанием о ней. Сам Шварц, переживший войну, блокаду, потерю друзей и запрет собственных пьес, знал эту трагедийную цену смеха. В его дневниках наряду с юмором и радостью звучат ноты одиночества и усталости. Но писатель настаивает: «Безрадостно я жить не умею». Он понимал, что в мире, переставшем быть сказкой со счастливым концом, смех способен сохранить тебя на плаву.

Не только тексты, но и биография Шварца — это череда поступков, в которых комическое и трагическое сплетены в тугой узел. Самая знаменитая история — прыжок в Дон в ноябре 1919 года. Молодой Шварц, влюбленный в актрису Гаянэ Халаджиеву, услышал от нее в ответ на предложение руки и сердца и готовность сделать все, что та захочет, насмешливое: «А если я скажу: прыгни в Дон?» Не раздумывая, писатель прыгнул через ограждение в холодную воду прямо в пальто. Он заболел, она вышла за него замуж. Показательна и реакция Шварца на публичный выговор. В декабре 1954 года на Втором съезде писателей Борис Полевой назвал сказку «Рассеянный волшебник» «вредной пошлостью». Обличительная речь прозвучала с трибуны от имени всего Союза писателей. Шварц слушал, как его разносят в пух и прах, а потом записал в дневнике: «Я понял, что кроме убийц из ненависти или по убеждению, или наемных, есть еще и добродушные. По неряшеству». Он не дал себя сломать, а нашел трогательную, смешную (и оттого убийственную) формулу для объяснения несправедливости. Прыжок в Дон, поддержка Заболоцкого в самые холодные для писателя времена, реакция на критику Полевого — все это варианты одного выбора, который Шварц совершал постоянно и который он сформулировал в своем стихотворении: «Он петь меня благословил в пути, чтоб спутники мои повеселели».

«Где Шварц — там смех и веселье!» — воспоминания современников (эти слова принадлежат писателю Алексею Пантелееву) не дадут соврать — смех Шварца был его визитной карточкой, «обыкновенным чудом», которое тот совершал изо дня в день. И в этом состоит главный урок писателя: не выбирать между смехом и слезами, а удерживать их вместе, потому что только так можно остаться человеком.

62. Елизавета Гарина, поэт, писатель, независимый исследователь литературы. Калининград

Сказка о потерянном времени Жени Шварца

Мама спит, она устала…
Ну и я играть не стала!
Я волчка не завожу,
А уселась и сижу.
Не шумят мои игрушки,
Тихо в комнате пустой.
Е. Благина

«Человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет» – фраза, которая быстро влетает в сознание ребенка, читающего «Сказку о потерянном времени» Евгения Шварца, и глухо-накрепко застывает в его подсознании, вместе с обложкой книжки: старики-дети, вставшие друг на друга, тянуться к стрелкам часов, готовящихся к полуночи. Их вавилонская башня напоминает «башню» бременских музыкантов, но там – животные, убежавшие от старости и бесполезности, чтобы стать музыкантами, у Шварца же – дети, которые вернули себе время, чтобы снова стать детьми. Сама фраза в советском прочтении звучит как призыв к труду, потому что «сидеть сложа руки» – это социальный грех: ты должен работать на благо общества, быть полезным, не лениться, ибо время в советском обществе принадлежит не тебе, а государству, поэтому «не трать время зря» означало: «будь продуктивным, не отлынивай, вкалывай».

И даже советская мораль «не теряй время» исходит не от живого человека, а от функции. От того, кто сам превратился в механизм, в винтик, в «женщину, которая под пули и под танки», сама была потеряна, сама тоже застыла. И она голосом Родины-матери говорит: «Не теряй время, работай, не ленись, будь полезной». И она голосом Родины-матери говорит: «Не теряй время, работай, не ленись, будь полезной» – взывая к выполнению плана производства.

Для Шварца же потеря времени – это экзистенциальная катастрофа. Это не лень. Это про то, что ты перестаёшь быть собой. Ты застываешь, становишься стариком не потому, что не работаешь, а потому что не живёшь подлинно: ты исчезаешь, если не чувствуешь течение времени внутри себя.

«Бывают дни, когда я впадаю в состояние, которое можно назвать окаменением. Ничего не хочется, ничего не ждешь. Даже страха нет. Только пустота. И в этой пустоте время не идет – оно просто стоит» – пишет Шварц в дневнике в 1950 году. И еще: «Я чувствую себя так, будто время надо мной не властно. Я стою на месте. И это хуже, чем старость. Старость – это движение. А тут – полный штиль. Мертвый штиль»

В сказке есть сцена в гардеробе, когда Петя Зубов – уже не мальчик, не ученик 3 класса, а старик – видит свое отражение в зеркале с криком «Мама!» бежит из школы домой. Он бежит к маме, думая: если мама сейчас не узнает, значит совсем пропал, значит, совсем беда. Для ребёнка мама – это последняя инстанция, последнее зеркало, в котором он может увидеть себя настоящего. Пока она тебя узнаёт, ты существуешь. Если она скажет: «Это мой сын», – значит, ты есть. Если она не узнает – ты исчез окончательно.

«Вам кого, дедушка?» – говорит мама, открыв дверь. «Вы меня не узнаете?» – запинаясь произносит Петя Зубов. «Нет, не узнаю» Здесь наступает момент окончательной катастрофы и застывание. В нём – один многослойный ужас. Ты как гончаровский Обломов смотришь в зеркало и вдруг видишь чужое лицо. Как Грегор Замза просыпаешься в чужом теле. И наконец, как титулярный советник Яков Петрович Голядкин сталкиваешься с собственным двойником – человеком, который вытесняет тебя из твоей собственной жизни.

В этой сцене – детская травма Шварца. И не только его. Запись от 21 декабря 1951 года: «Итак, жил я сложно, а говорил и писал просто, даже не просто, а простовато, несамостоятельно, глупо. Раздражал учителей. А в особенности родителей. А из родителей особенно отца. У них решено уже было твердо, что из меня «ничего не выйдет». И мама в азарте выговоров – точнее, споров, потому что я всегда бессмысленно и безобразно огрызался на любое ее замечание, – несколько раз говаривала: «Такие люди, как ты, вырастают неудачниками и кончают самоубийством». А от 9 февраля он вспоминает, как держал экзамен в реальное училище в 1905 году, случай, когда учительница спросила его по таблице умножения: «Семью восемь?» « …я не смог ей ответить, – пишет Шварц, – чуть не плача, мгновенно растерявшись, стоял я и шевелил бессмысленно губами. А Анна Александровна как ни в чем не бывало разговаривала с мамой. Потом она взглянула на меня ласково и сказала: «Что ты то краснеешь, то бледнеешь? Ведь ты ответил мне уже давно: пятьдесят шесть». Мать здесь не враждебна, не кричит, не пророчествует – просто присутствует. Она просто не замечает. Не замечает его паники, его унижения, что он «чуть не плача, мгновенно растерявшись, стоял и шевелил бессмысленно губами».

Это – кьеркегорское отчаяние чистом его виде. В трактате «Болезнь к смерти» (1849) Кьеркегор определяет отчаяние не как грусть, не как депрессию, не как временное уныние. Отчаяние – это фундаментальное состояние человека, который не хочет или не может быть самим собой. «Худшая из опасностей – потеря своего Я – может пройти у нас совершенно незамеченной, как если бы ничего не случилось. Ничто не вызывает меньше шума» И далее: «Это отчаяние, не сознающее самое себя, чаще всего встречается в мире». Кьеркегор различает несколько его форм. Первая – отчаяние как нежелание быть собой: человек бежит от своей сути, вторая – это отчаяние как желание быть собой при невозможности этого.

Именно в этом отчаянии жил Евгений Шварц. В дневниковой записи он воспроизводит слова матери, произнесённые в его детстве: «Такие люди, как ты, вырастают неудачниками и кончают самоубийством». И далее он признаётся с пугающей откровенностью: «Я глубоко верил в своё призвание, но так же глубоко верил и в мамины пророчества о неудачнике и самоубийстве». Он верит в себя, в свой талант, в своё призвание. Но он так же верит, что он неудачник, что он не сможет, что он обречён.

Это отчаяние становится его реальностью: «Воля к неделанию. Я бы назвал это свойство ленью, если бы не размеры, масштабы его... Это уже не лень, а нечто более роковое». В записи 1943 года Шварц описывает случай, когда театр предложил ему договор на значительную сумму денег. Требовалось лишь подписать бумагу и отослать её. Однако он откладывал это действие день за днём, неделя за неделей и в конечном счёте так и не совершил этого простейшего действия. Он пишет: «Я знаю, что если пересилить это состояние, то через полчаса я почувствую себя человеком. Но как трудно пересилить!»

Злые волшебники в сказке – конечно же, метафора. Шварц оставил подсказку: это те, кто не приходят извне, не крадут время силой, он забирают его только у тех, кто сам его отдаёт, кто живёт не своей жизнью, кто слушает взрослых и соглашается: «да, я буду неудачником».

И ты встраиваешься в этот сценарий. Ты начинаешь жить так, как будто ты уже неудачник. Ты не пытаешься доказать обратное – потому что внутри уже звучит этот голос. Ты боишься начать, потому что если начнёшь и не получится – мама окажется права, а если не начнёшь – просто подтвердишь её слова, но это как будто легче. Это как будто твой выбор, хотя на самом деле выбор сделали за тебя – и ты его принял. И человек прожил жизнь, день за днем доказывая материнское пророчество – и одновременно опровергая его: доказывая – когда застывал, опровергая – когда писал. И этот сценарий передаётся дальше. От матери к сыну. От отца к дочери. От учителя к ученику. От общества к человеку. И в конечном счете, видим, что прожили жизнь, написанную за нас.

Но шварцевское послание не в этом. Шварц пишет о надежде, но надежде не наивной, а выстраданной. Он не обещает, что потерянное время можно вернуть легко и безвозвратно. Он показывает, что возвращение возможно – через действие, через письмо. Однако возвращение времени не отменяет травмы, не уничтожает отчаяние, но даёт возможность выйти из состояния застывшей вещи.

Лёд тает. Время течёт. Письмо продолжается. И в этом продолжении – главное оправдание существования, единственное свидетельство того, что потерянного времени нет.

61. Георг А. Мюрсон, режиссер документального кино, реабилитолог. Абрамцево

Драконьими глазами

Он раздражал. Слишком много знал о людях для сказочника, слишком хорошо понимал власть для драматурга. И вечно путал, когда плакать, а когда улыбаться.

Евгений Шварц был неудобен. Его пьесы нельзя было вписать в соцреалистический прокрустов футляр. Зачем всем знать, что «нам предстоит убить дракона в каждом из них»? Стране требовались монументальные эпопеи, а он предлагал «маленьких людей» в «малом мире». Кому нужны такие сказки? Да и сказки ли это? Так, заноза, которую невозможно вытащить. И она ещё заставляет думать. О власти, о страхе, о любви, о смерти. О том, что мы не герои, а просто люди. И вытащи эту занозу, а она всё равно останется. Потому что в ней правда. В ней сила Шварца. И его проклятие. И оружие. Он писал для детей и взрослые вздрагивали. Он писал для взрослых. И дети понимали всё без перевода. Его сказки были как тонкий лёд: ступаешь осторожно, а он трещит под ногами, и в этой трещине видно дно. Холодное, тёмное, обычное.

Я смотрю на себя в зеркало драконьими глазами и пугаюсь, как в детстве. Я снова вижу его. Но разве спрятаться от себя под одеялом? Можно только фиксировать, как это делал Шварц. И искать в себе человека. Хоть на одну ночь. Хоть за минуту до смерти. Ведь где-то он есть. И смотрит на тебя. Только ты и твой собственный дракон. Пока по ту сторону зеркала, которая тебе не видна. Шварц писал именно для этого. Чтобы мы ужаснулись себе. И продолжили жить с этим знанием.

Его обвиняли в пессимизме. А он просто был честным. Он видел: человек слаб, труслив, противоречив, но при этом способен на любовь, на выбор, на шаг в пустоту. Иногда смешной, иногда нелепый, иногда трагический. Но свой. Он не кричал: «стань героем». Он шептал, как в «Одной ночи» мать, потерявшая всё: «Ты живой. И я живая. Вот и всё». Он раздражал, потому что напоминал: вы не машины, не функции. Вы люди. Со страхами, надеждами, с грязью на сапогах и светом в глазах. И этот свет не от идеи. Он от того, что болит. От того, что любишь. От того, что смерть рядом. От того, что жизнь скоро кончится. И ты это знаешь. Или только начинаешь догадываться. Без иллюзий: если сейчас убью этого дракона, получу медаль. Если сниму корону, получу свободу. А если я сам дракон, то вопрос только в том, что сейчас мне важнее: отказаться от медали или короны. И готов ли я к тишине?

Шварц не лечил, как его отец, но ставил диагноз. И это было невыносимо для тех, кто привык к сладким сиропам, где герой всегда победитель, а счастье – обязательная программа. Он писал учебник по выживанию. Без героического начала. Без гарантий. Без обещаний вечной жизни. Но с одним важным пунктом: человек не тот, кто побеждает. Человек тот, кто не перестаёт пытаться. И эта попытка и есть чудо. Обыкновенное, доступное каждому. Даже тому, кто видит в себе дракона.

Ведь каждый дракон знает, что где-то внутри он человек. И это единственное, что его спасёт. Или погубит. Или объединит. Или разделит. В итоге сделает его тем, кто он есть. Хочет он того или нет.

60. Владислав Сушков, математик, поэт, переводчик, преподаватель. Сыктывкар

Евгений Шварц: со-творение сказки

Имя Евгения Шварца известно сегодняшнему читателю куда меньше, чем созданные им герои. Не всякий вспомнит автора, но едва ли кто-то не закончит фразу «Я не волшебник, я только учусь» – или не узнает тень, отделившуюся от человека и захватившую власть над городом, или Дракона, которого невозможно убить, потому что он давно поселился в самих людях. Афоризмы Шварца вошли в повседневную речь, потеряв фамилию создателя, а это редкость для драматурга. Драматургия в русской читательской традиции всегда находилась на периферии: пьесу чаще смотрят, чем перечитывают. Шварц же сумел преодолеть эту инерцию – его сказки существуют сразу в трёх измерениях: как театр, как литература и как общее культурное высказывание.

В этом он парадоксально близок Чехову. Антон Павлович, как известно, всю жизнь мечтал написать большой роман, но его дар упорно уклонялся от крупной формы. В прозе, как отмечали исследователи, он научился сжимать романное содержание до рассказа (так «Человека в футляре» некоторые назвали романом в формате рассказа). Та же компрессия произошла и в драматургии: пьесы Чехова строятся как многолинейное, полифоническое полотно, где нет главных и второстепенных, где быт становится судьбой, а конфликт растворён в паузах. «Чайка», «Три сестры», «Вишнёвый сад» – это романы, упакованные в три-четыре действия. Только романность у Чехова внутренняя, психологическая, вырастающая из самой ткани повседневности.

Шварц продолжает эту линию, но идёт иным путём. Он почти не писал прозы, прямо называя себя драматургом. Однако его лучшие пьесы обладают именно романной структурой – многогеройной, многосюжетной, философски нагруженной. Возьмём «Тень». Здесь переплетается множество самостоятельных линий: Учёный и Тень, Учёный и Принцесса, политический заговор министров. Каждый персонаж несёт свою правду – даже Тень логична и по-своему убедительна. Сказочный город становится социальной панорамой, а тема двойничества вырастает в философский роман о цене компромисса. В «Драконе» романный масштаб ещё очевиднее: это антиутопия о природе тирании, где победа над чудовищем оказывается лишь началом – главный бой идёт за человека. В «Обыкновенном чуде» несколько любовных линий сплетаются с размышлением о природе творчества и ответственности художника, а фигура Волшебника-рассказчика выполняет роль романного повествователя.

Но если Чехов строит свой роман из реалистической ткани жизни – самоваров, разговоров о погоде, забытых калош, – то Шварц изобретает особую форму: сказку, которая работает как роман. Он творит миры. Дракон, тень, превращённый в человека медведь –Шварц сам сформулировал с афористической точностью: сказка нужна, чтобы «сказать во весь голос то, что думаешь».

И главная тема, которая связывает эти миры воедино, – тема творца. Шварц постоянно выводит на сцену тех, кто создаёт, изобретает, перекраивает – и каждый раз его интересует не всемогущество, а ответственность. В «Обыкновенном чуде» Волшебник признаётся: «Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. Вот как я тебя люблю». Это обнажает сам механизм творчества: художник не просто отражает жизнь – он перетасовывает чужие судьбы, заставляет смеяться и плакать, и в этом заключена огромная, почти пугающая власть. Так поступает и сам Шварц: он собирает людей – королей, министров, влюблённых, трусов и героев – и перетасовывает их так, чтобы мы смеялись и плакали. Сказка оказывается не уходом от реальности, а способом говорить.

Творец у Шварца – это не только Волшебник. Это и Учёный из «Тени», чья наивная вера в рациональное устройство мира оборачивается катастрофой: он сам учит тень, как вести себя среди людей, и знание это в итоге направляется против него. «Тень, знай своё место!» – восклицание беспомощное, потому что творец не может контролировать своё создание, если оно разумно и свободно. Шварц предвосхищает главные сюжеты XX века о роботах, восстающих против создателей, об искусственном разуме, но «Тень» – не фантастика, а притча: двойник – это не внешний враг, а собственная тёмная сторона человека, та часть души, которая хочет власти, комфорта и безответственности.

В «Драконе» тема творца приобретает трагическое звучание. Дракон – это ведь тоже творец, по-своему харизматичный создатель целого общественного порядка, основанного на страхе. Ланцелоту, странствующему рыцарю, нужно не просто убить чудовище, а «пересоздать» этот город с его жителями. Неудивительно, что именно Шварцу принадлежит убийственно точная формула трагической задачи такого масштаба: «Человек из мёртвого камня сделает статую – и гордится, если работа удалась. А попробуй из живого сделай ещё более живое. Вот это работа!»

Шварц-драматург сам был таким творцом. Он изобрёл особый тип сказки – «пьесу-роман», где переплетены десятки судеб, где каждый персонаж имеет свою правду, где за простыми словами стоит сложная философия. При этом его сказки никогда не были бегством от реальности. Шварц творил свои миры в самое несказочное время – и делал это так, что его тексты оставались свободными внутри. Недаром именно у него звучит одно из самых страшных пророчеств о цензуре: «Когда пришла мода сжигать книги на площадях, в первые три дня сожгли все действительно опасные книги. А мода не прошла. Тогда начали жечь остальные книги без разбора. Теперь книг вовсе нет. Жгут солому».

И наконец, третий уровень со-творчества. Сказки Шварца не просто живут – они провоцируют на творчество других. «Обыкновенное чудо» было экранизировано дважды – и каждый режиссёр создал собственную версию этой истории. Дважды переносили на экран «Тень», а «Золушка» и «Голый король» стали основой для мюзиклов, телеспектаклей, радиопостановок. Театры по всей стране продолжают ставить эти пьесы. Цитаты из Шварца – «Я не волшебник, я только учусь», «Ухожу в монастырь!», «Три дня я гналась за вами, чтобы сказать вам, как вы мне безразличны!» – превратились в интернет-мемы, а «Тень, знай своё место!» давно стала общественной и политической формулой. Шварц растворился в языке, но не исчез: мы цитируем его, не задумываясь об авторстве, и в этом – высшая форма включённости писателя в наше сознание.

Со-творение – ключевое слово для понимания Шварца. Он со-творил вместе со своими героями, давая каждому право голоса. Он со-творил вместе со зрителем, оставляя в пьесах воздух для собственного размышления. И он продолжает со-творять сегодня – руками режиссёров, актёров, зрителей и читателей, которые вновь и вновь пересоздают его миры. Сказка Шварца – это не застывшая форма, а живой процесс, в котором автор лишь первый среди равных. Именно поэтому его герои пережили его и стали частью общего языка, а сам Шварц остался в тени. Впрочем, тень эта – не враг, а двойник, а у Шварца, как известно, с двойниками были особые счёты. Итог его работы – не просто пьесы, а целая художественная система, где сказка вмещает роман, драма – эпос, а игра – самое серьёзное высказывание о свободе, любви и человеческом достоинстве.

59. Максим Шахов, журналист. Москва

Скромный романтик и тень дракона

Готические мотивы в произведениях Е.Л. Шварца

Где-то в далеком лесу в Карпатских горах расположен сказочный лес. По лесу бродит Медведь – он боится принцесс, за лесом и его обитателями следит королевский служащий - Лесничий. В доме Лесничего хозяйничает злокозненная мачеха, пекущаяся о благе родных дочерей, нагружает падчерицу Золушку непосильным трудом. Над горами и лесом летает Дракон, закрывая своей тенью землю. По горным дорогам спешат в разных направлениях рыцари и ученые, королевские посланцы и короли со свитами в поисках сбежавших принцесс. Где-то неподалеку в уютной усадьбе живет добрый Хозяин и его жена. Совершенно не известны названия городов, в которых живут Голый Король и Дракон и куда пришел Ланцелот, наверное, это не такое важное обстоятельство. Гораздо важнее приключения, которые переживут герои и метаморфозы, которые с ними произойдут. Один из героев – Ученый потеряет свою Тень, которая завладеет умами и судьбами горожан, но от трагической развязки героя спасет Аннунциата. В конце концов Принц найдет обладательницу хрустальной туфельки, Ланцелот сразится с Драконом и спасет Эльзу, Медведь поцелует Принцессу и останется человеком, и все заживут долго, и счастливо. В этой волшебной стране благодаря Евгению Львовичу Шварцу, а также театру и кино побывал каждый житель нового мира, возникшего в исторической России в 20-м веке.

Дискуссия о том, что это было за время: модерн или авангард – еще не окончена. Несомненно, это было время литературных поисков и находок. Бывший прапорщик империалистической, участник белого Ледяного похода и советский литагент Евгений Шварц искал свой путь и нашел. Опираясь на европейскую романтическую литературную традицию, в частности на наследие Э. Т. А. Гофмана и Х. К. Андерсена он неожиданно для себя создал новый сценический канон, сочетающий романтизм, готику и социально-философскую притчу. Как Колумб никогда не узнавший, что открыл не новый путь в Индию, а Новый Свет, так и Евгений Шварц, мечтавший с детства о писательской карьере, по своей скромности не осознал, что его замечательные пьесы, это оригинальный литературный жанр.

В некоторых пьесах изменив первоначальные сюжеты, драматург ввел своих героев, где-то внешние обстоятельства определили характер повествования. В итоге получился удивительный мир Шварца, в котором трансформируя сказочные сюжеты, автор выходит на острую социальную тематику. Кому как не скороспелому прапорщику Империалистической войны, пережившему свои окаянные дни и походившему по мукам в перипетиях ХХ века, не знать как ведут себя люди в драматических обстоятельствах?

- И как ведут себя люди?

- Выживают несмотря ни на что!

- А что им помогает в этом?

- Лучшие человеческие качества.

- И как же им зародиться в душе, когда все обстоятельства против и даже родная мать прочит плохую судьбу?

- Только верить в себя, в свой путь!

- А что остается человеку, когда брак неудачен настолько, что свою первую «вторую половину» автор изобразил в «Золушке» в образе женщины, родной сестрой которой подавился до смерти людоед?

- Только верить, что настоящая любовь существует и писать сказки со счастливым концом.

- И как называются эти сказки?

- «Золушка», «Красная Шапочка» и «Обыкновенное чудо»!

Если о романтизме и социально-философском в пьесах у Евгения Львовича написано достаточно, то готические мотивы в творчестве Шварца не выделены и не исследованы. Жанр европейской готики в литературе относится к мистическим и мрачным. Произведения создают у читателя интенсивное переживание: тревожное ожидание, чувство страха и даже мистический ужас. В готическом мире живут ужасные существа: призраки, чудовища и другие. А что же у Шварца? Попробуйте назвать другого русскоязычного автора советского времени, герои которого Драконы, Рыцари, Волшебники, Принцессы либо Тени? Медведь, превращенный в юношу, разве не оборотень? В советских литературе не было вампиров и оборотней, да только Карпатские горы, в которых по поверьям живут эти сумеречные существа, стали местом обитания Хозяина - Сказочника его жены и других героев «Обыкновенного чуда». Готические мотивы в произведениях Евгения Львовича проявляются не в непосредственном изображении мрачных замков или сверхъестественных существ, готика проявляется через атмосферу тайны, двойственности, иллюзорности и исследования светлых и темных сторон человеческой души и общества. Шварц не пишет готику в жанровом смысле — он её присваивает и переосмысляет. Классическая готика работает с иррациональным страхом: замок, призрак, тайна из прошлого. У Шварца же страх рационализируется — источник ужаса не потусторонний, а человеческий. Тень страшна не потому, что она сверхъестественна, а потому, что она — это я. Дракон страшен не потому, что он монстр, а потому, что люди сами его породили и готовы породить снова.

Мир произведений Шварца часто расколот на два уровня: видимую, бытовую реальность и скрытый, мистический, подспудный смысл. Почти в каждой сказке есть маска, обман, подмена — и развязка наступает, когда персонаж сбрасывает маску и обретает подлинное лицо. Автор создаёт напряжение между «казаться» и «быть» и в этом содержится основной элемент драматизма его произведений! В этом Шварц ближе всего к психологической готике — не к Уолполу и Рэдклифф, а к Достоевскому (двойники, подполье), Гофману (двоемирие, автоматоны) и, возможно, к Гоголю (мёртвые души, фантасмагория провинциального быта). И именно через эту призму его сказки читаются не как детская литература, а как философская драма.

58. Владислав Сушков, математик, поэт, переводчик, преподаватель. Сыктывкар

Два рая: роман взросления Евгения Шварца

В дом моего детства Новый год приходил привычной светлой суматохой, так знакомо и тепло подсвеченной голосами Волшебника, Золушки, Короля, Принцессы: мандариновый запах, ёлка, обещание чуда, «снип-снап-снурре!» – и ты уже в сказке. «Обыкновенное чудо» казалось историей о том, как любовь побеждает всё, «Золушка» – что доброго и честного всегда ждёт награда. И даже не думалось, что у этих сказок есть автор, а тем более – что это один и тот же человек. Евгений Шварц моего детства был атмосферой праздника.

И сам маленький Женя в детстве был точно таким же мальчишкой: восхищался принцами, рассматривал с мамой иллюстрации в красивых книжках – а огорченный, что со временем картинка тускнеет, облизывал её в надежде, что засияет, как новая – и радостно делился с родителями своим открытием. «Первые, необыкновенно счастливые, полные лаской, сказками, играми шесть лет моей жизни определили всю последующую мою жизнь», пишет он в дневнике – и мы узнаём себя в этом мальчике. Евгений Шварц писал для детей, но на самом деле – для себя, чтобы сохранить то самое ощущение счастья, которое «исчезло, когда я стал старше»: «Я был изгнан из рая, но без всякой вины с моей стороны».

Да, детство обыкновенно заканчивается, как и любое чудо, рай невозможен без его потери. А новое, юношеское, понимание Шварца началось, конечно, с любви – мало что переживается подростком настолько остро и трагично (и выглядит так мило и немного бестолково со стороны). Это тот возраст, когда «Обыкновенное чудо» вдруг становится очень недетской сказкой. Волшебник, «который на свою беду бессмертен, обречён пережить любимую жену и затосковать навеки», – это уже не персонаж, а альтер-эго любого юного романтика. «Всё будет хорошо, всё кончится печально». Юношеский максимализм цеплялся за эту фразу и рифмовал её с другой, не шварцевской, но очень в духе: «Любовь – всегда трагедия, потому что всегда заканчивается». Внезапно явившееся ощущение конечности счастья именно в юности заставляет нас творить – а у кого-то это затягивается и на всю жизнь: «Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. Вот как я тебя люблю». Я читал эти волшебные строки и ещё не понимал, что это не столько признание, сколько инструкция.

Конечно, и сам Шварц в юности пережил всё то же. «Без огня моей любви я опустел... куда меня несло, туда я и плыл... и полон странной веры, что всё будет хорошо, даже волшебно». Кто не узнает себя в этих «бессмысленных надеждах» и «странной вере»? кто не испытывал «счастье, доходящее до печали»?

Но тем временем сказки в нашей жизни продолжали сгущаться: друзья решили поставить в студенческом театре «Голого короля» – и авантюрная сказочка вдруг загнрьомыхала антимилитаристской притчей («Здесь всё… под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами»). Потом пришли казаковская экранизация «Тени» – шокирующе-мрачная, факельно-фашистская, – и «Дракон». Молодой человек всегда остро воспринимает мир, где тень обнажает гнёзда людского безумия, а осознание, что зло сидит не в короне на троне, но в наших душах и головах, задаёт настоящий коперниканский переворот в мировоззрении. И когда на ТВ ведущий представлял «Убить дракона» как фильм неактуальный (мол, ушли те времена, сатиру на которые вы сейчас увидите) – проницательные студенты только усмехались: да, именно так и говорит Дракон, который «так давно живёт среди людей, что иногда сам превращается в человека и заходит к нам в гости по-дружески». Будьте уверены, драконьи меры всегда служат добру!

Смена интонаций пугала и восхищала. Автор фразы «Я не волшебник, я только учусь!» предстал злым и едким сатириком: «Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души!» Как так случилось? Куда пропал золотой рай? Автор, его герои и его тексты безвозвратно повзрослели вместе со мной? Разгадки не было…

Но юность всегда заканчивается. И как всякая хорошая сказка – заканчивается, оставляя нам любовь, в том числе к добрым мудрым сказкам. Год за годом я возвращаюсь к книгам, к фильмам и спектаклям по Шварцу. И в его дневниках обнаружил удивительную фразу о «бессмысленной радости бытия». Для меня, уже опытного читателя, она срифмовалась с не менее классической (хотя и более поздней) «невыносимой лёгкостью бытия» Милана Кундеры. Но всё же была серьёзная разница. Кундера в своём романе осознавал ницшеанскую «ненастоящесть» бытия, в котором всё исчезает навсегда. Эта лёгкость «невыносима», потому что лишает жизнь веса. Шварц же воспевал экстатическую радость, доступную человеку именно благодаря «бессмысленности» бытия, принимая её как освобождающий дар. Кундера пугался того, что жизнь не имеет веса. Шварц принимал и обнимал это: «Если сохраню бессмысленную радость бытия, умение бессмысленно радоваться и восхищаться – жить можно. Сегодня проснулся с ощущением счастья».

Да, в том же возрасте, в котором мы читали «Тень» и «Дракона», сам Шварц читал тяжёлую, изматывающую книгу своей жизни о своих тенях и драконах – на ленинградских крышах под бомбёжками, впроголодь в Сталинабаде, да даже и в мирное время, когда «разразилась гроза и пошла кругом крушить, и невозможно было понять, кого убьёт следующий удар молнии». Кататрофа времени, предательства ближних – всё это и стало фоном тех пьес (– Меня так учили. – Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником, скотина этакая?). Как же выжила в нём в самое страшное время человечества эта тяга к чуду и это невероятное мастерство?

Ответ нам дан – и он прост: потеряв рай своего детства, человек получает только одну возможность вернуться в него – родителем. Евгений Шварц обожал свою единственную дочь, но она росла отдельно. Нереализованное отцовство вылилась в универсальную любовь: Шварц, как подобает волшебнику, обожал детей и животных, в Комарово и Всеволожском бегал с ребятами по сугробам, играл в снежки, а его фантазия тут же назначала ораву мальчишек и девчонок королями, пажами, Иванушками-дурачками и премудрыми Василисами. Мандариновый мальчик из его воспоминаний так и не вышел из своего рая – он просто сделал его видимым для всех нас.

Рай отцовства, не реализованный в полной мере в реальной жизни, стал материалом для творчества. Именно этот мудрый взрослый человек учит нас. Учит взрослеть вместе с собой. Ведь взросление – это главное, что происходит с героями сказок Шварца. Взрослеют Кай и Герда, взрослеют Принцесса и Медведь, взрослеет Учёный... взрослеет автор. Не меняются только сверхперсонажи (Снежная Королева, Дракон, людоеды славного города) – да и то потому, что они не столько персонажи, сколько обстоятельства места и времени. Они – то, что двигает в сказках действие, а значит и время. И потому в детстве мы воспринимаем их как страшное зло, внешнее нашему миру, а в юности – как зло внутри нас, которое нужно преодолеть, чтобы двигаться дальше. И только в зрелом возрасте мы понимаем, что они и есть наша жизнь. А где-то там – наш рай.

57. Екатерина Златорунская

Эссе о Шварце

Один из вопросов, который занимает меня в сказке «Обыкновенное чудо», почему волшебник бессмертен, а его жена - увы нет. Почему волшебник не может сотворить чудо, почему не может поделиться с ней своим бессмертием? Это же так просто по меркам сказочного мира. Тем более, чудо происходит в пьесе, но для второй пары влюблённых, а не для них.

Кто они - волшебник и его жена? Шварц именует их просто - хозяин и хозяйка.

Хозяин - высокий бородатый мужчина, счастливо женатый уже пятнадцать лет (столько же ко времени написания сказки был женат Евгений Львович Шварц на своей Катерине Ивановне), живет в усадьбе в Карпатских горах (еще один вопрос, что дает читателю зрителю точное обозначение локации), обстановка в усадьбе чистоты и уюта, кофейник начищен до блеска, в курятнике куры, правда с четырьмя лапами. Хозяин в своем раю (а где он, если не в раю) скучает по чуду.

О жене мы не знаем чуть меньше. Она «ещё молодая, очень привлекательная женщина», несомненно хозяйственная, ухоженность усадьбы — ее рук дело, она знает, за кого вышла замуж, и что ей ждать от мужа.

Живут они отшельниками. Вдвоем. Хозяйка за хозяйством, а хозяин много работает, чтобы не завыть зубром. Обыкновенные люди к ним не заходят, но иногда забредет то призрак монашки с выкройками трехсотлетней давности, то еще какие привидения поиграть в кости. Почему они выбрали для жизни уединенную усадьбу в горах, от кого прячутся, и почему хозяин (охотник, горный волшебник, безумный бородач) в этом безусловно счастливом браке скучает. Ему хочется пошалить. Ради чего он затевает этот спектакль с медведем?

Семь лет назад он встретил подростка медведя, сироту, и зачем-то превратил его в юношу, тем самым убив обыкновенного медведя, и отныне этот горемычный живет, как человек, но не знает, что такое быть человеком. Юноша-медведь чисто скромно аккуратно одет, вежлив, прост в общении, получил немалое европейское образование, начал познание этого мира с обучения наукам, но душа его ещё спит, или ее вовсе нет.

Хозяин придумал одну шутку, испытать его любовью, прежде чем вернуть образованному юношу истинное обличие. Такое чудо вполне ему подвластно. По мановению волшебной палочке, в данном случае волшебному мышлению хозяина, в усадьбу потянулись другие герои, вряд ли существовавшими за пределами фантазиями, король с его свитой и дочкой принцессой. У принцессы мать умерла, когда ей было семь минут от роду, (число семь не случайно в этой пьесе, семь лет назад волшебник обратил медведя в человека).

Все эти годы после смерти жены король жил за тридевять земель, так называлось его королевство, воспитывал дочь, в одной половине королевства - война, террор, а он держал дочь за стеной незнания, она жила в другой половине, где царила музыка и гармония

Король, желая защитить нежную душу дочери от прозрения - кто есть его отец и что происходит в его королевстве - бежит из своего королевства со своей свитой. Исход свиты короля, переживающих в побеге испытание холодом, голодом, нечистой повторяет эвакуационный опыт Шварца и его жены. Хозяин отворяет усталым путникам врата своего рая, и первым делом (потому что пьеса не требует промедлений) медведь встречает принцессу, и она тут же спрашивает его - не волшебник ли он. Волшебством все пропитано в этой сказке. Все герои волшебны, кроме хозяина и хозяйки.

История по прихоти и уже без его воли развивается своим чередом, вот уже на карте есть трактир и его хозяин, появляется охотник, жаждущий убить медведя (двойное испытание, юноша понимает, что человеком быть лучше, хотя и трудно)

Второстепенные герои чувствуют себя все оседлее, трактирщик и придворная дама обретают имена - Эмиль и Эмилия, а с ними и биографии.

После встречи медведя и принцессы наступает зима, насылаются невероятные снегопады, испытания и горечи, бедствия, и всё-таки жизнь идёт чередом: свадьбы, рождение детей. А принцесса умирает. Наверное, это и её проклятие тоже, если медведь не поцелует её, она умрет.

Испытания только на первый взгляд сказочные, но приближающееся горе настоящее. Так в эту сказку входит любовь, через сотворенные декорации, в картонное царство фигур - как нестерпимый свет, несущий смерть. Вот где начинается серьезный разговор о любви. Первое — вступление, второе — приготовление, третье — слово. В третьем действии невесело всем, даже самым благополучном. В каждом семейном очаге яд отравы. Именно в этот момент охотник делает страшное признание, он бессмертен, а его жена однажды умрет.

Нужно принять смерть, настоящую не сказочную, страшную и невыносимую, и когда герои готовы, тогда происходит чудо.

Что узнает медведь в сказке? Он смертен. Медведь не мыслит категориями жизни и смерти, как и все животные, но когда он влюбляется, он становится человеком, а значит, осознает свою смертность, вот поэтому он так боится поцелуя принцессы. Но любовь дает ему уверенность бессмертия. В момент поцелуя совершается таинство. Юноша не превращается на несколько минут в медведя, как трактует чудо охотник, это медведь покидает юношу навсегда. Он умирает медведем и воскресает человеком.

Ни в одной постановке «Обыкновенного чуда» я не видела христианской трактовки пьесы. Евгений Шварц был верующим, его отпевали в храме, и на его могиле, по его завещанию, поставлен крест. Чудо, совершаемое помимо воли волшебника, библейского размаха, и сам он возможен ветхозаветный пророк, удалившийся от Бога, в добровольную изоляцию с неверующей женой. Я хотел поговорить с тобой о любви — говорит волшебник своей жене. Возможно, это их первый серьезный разговор, возможно хозяйка впервые осознает, что сказка, в которой она живет, не вечна.

56. Вера Алёшина. Вологда

Несколько слов о Евгении Шварце

Жил-был писатель Евгений Шварц. И умел он слова превращать в книги. Брал мысль, упаковывал ее в аллегорию, добавлял доброты, тонкого юмора, энергию живого разговора и обязательно устраивал хороший финал. Писал пьесы, сценарии, фельетоны, воспоминания, повести, обозрения, либретто балетов, цирковые репризы и, конечно, сказки.

Детская литература в те времена была последним пристанищем для писателей. Меньше цензуры, больше возможностей, а главное она давала относительную свободу и безопасность. Не случайно прошлый век собрал целую россыпь звездных авторов детских книг: Барто, Чуковский, Драгунский, Носов, Бианки, Гайдар, Маршак... Последний, к слову, не только сочинял, но и находил писателей, давал им работу, объединял вокруг журналов “ Воробей”, “Чиж” и “Еж”. Печатался в них и Евгений Шварц.

Он не был случайным гостем в детской литературе. Да, темы его книг выходили за рамки детской сказки, но именно она, ее законы позволяли Шварцу вдохнуть волшебство в канву сюжета, развернуть хороший финал самым чудесным образом. В сказке он чувствовал себя как рыба в воде. В тяжелое серое время человеку нужно верить в чудо. Может быть эта вера, это погружение в альтернативный, не искаженный злом мир, только и держали его на плаву.

В произведениях Шварца, как правило, имелась некая деталь, намек, штрих, которые выбивали читателя из состояния абсолютного счастья. В “Сказке о потерянном времени” — это старость, в “Обыкновенном чуде” — вечная жизнь волшебника и конечная его жены, в “Драконе” — неискоренимость психологии раба. Этот перекинутый мостик из сказки в реальность и делает произведения Шварца особенными, непохожими на традиционную сказку или рассказ.

Много вопросов остается после прочтения шварцевского “Дракона”, а главный лежит на поверхности: как он смог написать книгу, полную жестких аллегорий на советскую действительность и при этом остаться в живых? Садили тогда и за меньшее, да что там, за меньшее убивали. Первая половина XX века, особенно период с 1920-х по 1950-е годы, страшные для писательских кругов. Расстрелы, ссылки, лагеря, самоубийства (а самоубийства ли?). Их было столько, что я, проходя литературу в школе, посчитала, что это норма для поэта, закончить жизнь самоубийством. Как будто бы поэты неземные люди, более тонкие и ранимые и им сложнее противостоять жизненным трудностям...

И тут “Дракон”. Наивно думать, что пьеса обличала фашизм, как это было заявлено автором. Зачем Шварцу создавать аллегорию нацизма, если его можно осудить открыто? Да и сама суть пьесы лежит в плоскости вопросов рабства и приспособления, ответственности за молчание, которые к фашизму военного времени отношения имеют мало. А вот тема пособничества злу Шварца волновала. Он не участвовал в травле и поддерживал репрессированных. Отказался выступать против Олейникова, не отвернулся от Зощенко, поддерживал деньгами и продуктами семью Заболоцкого в опальные времена. Ответа на вопрос, как Шварца не тронула власть, учитывая все вышеперечисленные события, у меня нет. Можно было бы предположить, что тайно он сотрудничал с органами, но сейчас это бы всплыло, как открылась информация о его участии в “Ледовом походе” под руководством Лавра Корнилова. Как вам такой факт: белогвардеец и в советской литературе? И опять все обошлось. Чем это объяснить, как не чудом, сказкой, или волшебством? А может Бог хранил Шварца? Евгений Львович был верующим человеком.

Свое главное сочинение “Обыкновенное чудо” Шварц писал 10 лет. Посвящена книга второй жене писателя Катерине Ивановне Зильбер. В браке с ней были созданы лучшие произведения Шварца: пьесы “Тень”, “Сказка о потерянном времени”, “Дракон”, сценарии к нашумевшим позднее фильмам “Золушка”, “Марья-искусница”, “Снежная королева” и многие другие книги.

В 1954 году Шварц закончил пьесу “Обыкновенное чудо”. Через два года она была напечатана в Ленинграде и поставлена на сцене театра-студии киноактера в Москве. Еще через 8 лет пьесу экранизировали, а в 1978 году Марк Захаров снял по ней чудный фильм, ставший впоследствии культовым и разобранный на цитаты. Это история волшебника, сочинившего сказку для своей жены, где аллегория власти в образе короля и его свиты присутствует тоже, но уже отходит на четвертый план. А на первом плане - вечная любовь, что выше времени, тьмы и житейских обстоятельств. Хочешь, любимая, я подарю тебе сказку о заколдованном медведе и маленькой принцессе? Я выпущу их на белый лист бумаги, и они заживут своей жизнью, меняя рисунок судьбы. И ты увидишь, как это забавно. И, может быть, забудешь о горестях, что мешали нам жить.

Шварца не стало в 1958 году. Катерине Ивановне остались рукописи, дневники писателя и сказка “Обыкновенное чудо”. Она привела в порядок наследие мужа и через пять лет ушла вслед за ним.

Отрывок из пьесы “Обыкновенное чудо”: “А вдруг ты и не умрешь, а превратишься в плющ, да и обовьешься вокруг меня, дурака. Ха-ха-ха! (Плачет.) А я, дурак, обращусь в дуб. Честное слово. С меня это станется. Вот никто и не умрет из нас, и все кончится благополучно”.

55. Ирина Ачкасова

Рождение сказки

Беззвучно открываются двери, и, нарушая законы времени, в дом входит Творец с фолиантом в левой руке и прогулочной тростью в правой, рабочей. Одет он несколько странно, примет возраста не имеет, зато имеет огоньки в самую малость прищуренных глазах. За окном черным-черно, самое время разыграть пьесу, персонажи появляются отовсюду, декораций не нужно, нужно только взять в руки книгу Шварца.

Сам он, вероятно, не прозревал своей обречённости на сцену, но мы с вами можем окинуть мысленным взором его жизнь от самых истоков до первой написанной сказки и с уверенностью подтвердить: да, это был фатум, нечто сродни греческому року, но с поправкой на место и время рождения: Россия, перелом веков. Да какой перелом, с хрустом судеб, с немыслимой сновиденной перетасовкой сюжетов. Ну и Пушкин, конечно, хранил, хотя Евгений и полюбил его не с ранних лет, а много позже. Как-то видимо Александр Сергеевич, чей вольнолюбивый Пегас никогда в стойле не пребывал, устроил, что в Майкопе Жене суждено было обрести счастье не где-нибудь, а в Пушкинском народном доме, к тому же счастье сразу двух родов, ведь располагался там не только любительский театр, где выступали Шварцы-родители, но и библиотека, хранившая неисчислимые богатства для обделённого детскими книгами мальчика. Если говорить точнее, то было у него их только три, но он из домашних шкафов доставал и взрослые, хотя до поры до времени читал весьма свободно от авторского замысла: пропуская то, что не по душе, выхватывая куски позанимательнее и перемещаясь по тексту в любом направлении, если надо, то и от конца к началу. Ну что за привычка? Нехороша, но не она ли впоследствии помогла драматургу обращаться с материалом нелинейно? Ничего даром для таких детей не проходит, ничего незначимого с ними не случается.

Чему быть, того не миновать, усилиями воли, пусть и благонамеренной, фатума не переломишь. И, решив под влиянием родителей стать юристом, зачисленный вольнослушателем в частное заведение – Московский университет Шанявского, юный Шварц, молниеносно разочарованный дотоле вожделенным городом, непостижимым образом попадал в Третьяковку, в цирк Зимина или в Камергерский переулок много чаще, чем в лекционные залы, где, надо сказать, занятия шли вечерами. Не судебные процессы его влекли, а процессы, протекавшие в душах людских, преломлённые сквозь прихотливую писательскую оптику и вынесенные на всеобщее обозрение – на сцену. В тетры он, по собственному признанию, «таскался охотно», а ещё полюбил доступный уценённый московский шоколад. Вскоре незадавшемуся обнищавшему студенту пришлось вернуться домой.

По втором приезде в Москву, снова связанном с поступлением в университет, на этот раз государственный, юноша обнаружил, что привлекательного здесь гораздо больше, чем он рассмотрел двумя годами прежде. Но снова влекли его к себе театры, а отнюдь не студенческая скамья.

Впрочем, история уже достала для него, как лукавый фокусник из рукава, негаданную карту, зловещего джокера,– испытание театром, но не художественным, а безобразным и людоедским – театром военных действий. Нарастало ощущение нереальности происходящего, не могло на его веку произойти ни мировых войн, ни революций, тем более таких бесповоротных, не похожих на события пятого года, которые он застал мальчишкой. Однако сначала Первая Мировая, а тремя годами позже и революционная стихия, вступили в свои права, только воспринимал их Евгений как актёр, исполнитель ролей. Одновременно с артистом в его сознании жил и наблюдатель, играя, может быть, главенствующую партию.

Ледяной поход оставил сказочнику по себе пожизненную память, которую нельзя было выплеснуть на бумагу, и нельзя было подретушировать, она проступала в повседневности тремором. Конечно, о его причине мало кто знал, и непосвящённым могло казаться, что жест этот предвещает колдовство, что пальцам мастера не терпится взяться за перо и выпустить в свет ещё одного персонажа, вылепить ещё один мир. И, как знать, не встретилась ли юному Шварцу в бою ипостась Ледяной девы, более жуткая и знающая, чем их с Андерсеном общая Снежная королева? К счастью, ни жизни, ни веселья она у Евгения отнять не смогла, и после демобилизации он делает ещё одну попытку получить высшее образование, на этот раз в Ростове-на-Дону, и снова им завладевает театр, только теперь он уже актёр не в фантазиях, а на самом деле.

Он пирует во время чумы, он, добрый и, несмотря на военный опыт, всё ещё очень наивный, перевоплощается в Сальери. Вот когда Пушкин вступил в свои права, вот когда Шварц всей своей сутью, всем нутром почуял правдивость его слов. Ведь и Ростов эпохи Гражданской войны заставлял думать и действовать так, как если бы по его улицам гуляла, сея смерть, сама чума. Тем более, что и вполне реальные тиф и дифтерит убивали часто и жестоко.

Ростовская Театральная студия помещалась в изысканном особняке Черновых, с причудливой лепниной, декоративными вазами и стойкими кариатидами меж выходящими на проезжую улицу окнами второго этажа. Хозяева потеснились по доброй воле, их дочь и зять и сами примкнули к студийцам, а владельцы укрылись где-то в глубине прелестного дома, время от времени приглядываясь к творимым молодёжью чудесам. Для постановок всё больше предпочитали произведения поэтические, которые читали, сохраняя при декламации заложенный автором ритм.

В Ростове тех лет мечтали не о шоколаде, а о хлебе, и юные актёры без пайка не остались, потому что театр вскорости получил статус государственного. Раздавали хлеб прямо в особняке, была и небольшая зарплата, и право на обед в городской столовой. Язык драмы тоже стал для Шварца хлебом насущным.

Лучшие чудеса делаются руками и волей живых, и часто тех, кто уже находится на грани надмирного.

Режиссёр Аркадий Надеждов ставит в студии «Гондлу» Николая Гумилёва, и весть об этой постановке доходит до автора, весть настолько хвалебная, что по пути в Крым поэт выходит в Ростове ex machina послушать чтение его драмы актёрами и клянётся помочь им обрести больше простора и больше зрителей. У Гумилёва состоялся разговор с Луначарским, и тот согласился, что такому театру надо работать на петроградской сцене.

Когда рождённый в Ростове коллектив в декабре двадцать первого года переедет в Петроград, Гумилёв уже будет расстрелян.

Студия распадётся, но все участники сохранят любовь к слову на всю жизнь, а Евгений Шварц, вскормленный лучшими драмами, впитавший на глаз и на слух множество прекрасных пьес, перейдёт из актёров в авторы. Это волшебное превращение откроет ему двери в дома и сердца. Первой его зрелой пьесе – «Ундервуд» – скоро исполнится век. Сегодня герои Шварца живут на страницах книг, в театре, на экране. И сам он, человек с грустной улыбкой и проницательным взглядом, разговаривает со зрителем и читателем, когда тот открыт для разговора. Да, да, если вы познакомились в детстве с Золушкой-Жеймо, а в юности узнали о влюблённом Медведе и Ланцелоте, Шварц вас никогда не бросит, просто найдите для него время. Декораций не нужно, они в вашем воображении.

54. Ирина Ачкасова

Шварц. Поэма-эссе

Внимая ритму жизни, чуда жди.
Мы, Млечный путь, Вселенная, дожди,
За окнами качаются деревья.
Фонарь волшебный, мир, а впереди
Ждут испытанья – войны и бесхлебье.

Случится многое, но тайный свет –
В младенчестве полученный завет –
Пронзит и мысль любую, и явленье,
Рассеет клевету, обман, навет
И опрокинет будни в представленье.

Есть у всего высокая цена.
Двадцатый век – сквозные времена.
Отец и мать – любители-актёры,
Ещё чуть-чуть – и вздыбится страна,
И красный цвет затопит триколоры.

В Майкопе пышно яблони цветут,
Мечты вспорхнут и силу обретут
В белёных стенах Пушкинского дома.
Библиотекарем случилось тут
Работать Грум-Гржимайло. Вам знакома

Фамилия? Её прославил брат.
Сестра была в Майкопе нарасхват.
Советовала часто взрослым книги
И заправляла чтением ребят.
Шварц полюбил таинственность интриги,

С какой она скрывалась в глубине
Большого зала, вдруг наедине
С самим собой оставив гимназиста.
Он грезил о руне, о старине
И в вынесенный том вцеплялся, чисто

Орёл в добычу, даром ростом мал.
Хватал, как будто эту книгу крал.
Он часто пропадал у Соловьёвых,
Листы стихами мрачными марал,
И страшно жаждал впечатлений новых.

Стал верным другом Юрка Соколов,
Мир состоял из трещин и углов,
Но в этой птичьей подростковой стае
Был в каждом дне таинственный улов,
Подобно жемчугу манил, блистая:

Твердил: добудь познание, добудь,
Вгрызись, проникни до чего-нибудь.
Сестрицы-Соловьята знают больше.
Вглядись в их кукол, в том-то вся и суть:
И в Англии, и в Австрии, и в Польше,

И здесь, в России, жизнь – всегда игра.
Хоть ты и мал, понять уже пора,
Что ты, дружок, из тех, кто пишет роли.
Когда судьба забросит в юнкера,
Припомни, как у Андерсена тролли

Смеялись, зеркало расколотив.
Насвистывай свой собственный мотив.
По ту и эту сторону – всё люди.
Для зла вражда – всегда аперитив.
Живи, как можешь. Помни об Иуде.

Судьба швырнула в Ледяной поход,
Смерть наперёд ему вручила счёт:
В живых остался, но дрожали руки.
Он осознал: театр к себе влечёт,
Когда попал в Ростов, а все науки

Нужны, чтоб лучше удавалась роль.
В Ростове студия была, изволь,
Входи в «Зелёное кольцо», в ущелье
Нет хлеба – лопай профитроль.
Вихрь революций то ещё похмелье

Народам оставляет по себе,
Он режет на живую по судьбе
Не одного, пожалуй, поколенья.
По сытым и по нищей голытьбе
Просвистывает, режа средостенья.

В Ростове смерть, затеяв карнавал,
Следила, чтоб никто не унывал.
Она любила Пушкина и Блока.
Блок в Питере голодном проживал,
А первый Сашка был давно далёко,

Он Блока в гости тихо поджидал.
Ростовский ветер горестно рыдал,
А Вейсбрём хохотал невиннооко,
Он «Незнакомке» должное воздал
И через год в Париж от злого рока

Бежал, оставив прочих пировать
Среди чумы и жизнь драпировать
То Метерлинком, то старинным фарсом.
Тогда-то то Шварц сумел очаровать
Лихую Гаянэ, он ей авансом

Сулил стать сказочником, прыгнул в Дон,
Прохожими был сразу же спасён.
Конечно, позвала на помощь Лаик.
Да, та, из «Гондлы». Дружно, в унисон
Хвалили постановку. Из мозаик

Событий собирает жизнь панно.
Услышать Гумилёву суждено
От Анненкова было о спектакле.
В Крым ехал и в Ростов уж заодно
На ночку заскочил взглянуть. Не так ли

Сплетают Парки нити втихаря?
Был Гумилёв обрадован. Не зря
Он «Гондлу» написал, пленяет драма.
Когда вечерняя зажглась заря,
Поклялся всем студийцам, что сезама

Им не понадобится, будет рад
Перевезти он вскоре в Петроград
Привольных сослуживцев Мельпомены
Не глядя на скопление преград.
Взял слово свято верить в перемены.

Умчался, вскоре встретили его
Некрасов, Пушкин, Блок. Но колдовство
Он совершить успел перед расстрелом.
Добро и зло извечны. Кто кого
Сумеет одолеть на свете белом

Решаем мы по десять раз на дню,
Срывая с душ надёжную броню.
Компания кочующих актёров
Явилась в Питер. Я не обвиню
Ни в чём их труппу. Не люблю укоров.

Однако, как бы ни было нам жаль,
Они рассеялись. Театр – не сталь,
А лёгкая воздушная пыльца.
Играли где-то с год ещё, но вдаль
Заглядывали: что после конца

Студийной жизни? Новая стезя?
Подстёгивать судьбу никак нельзя.
Про это точно знают фаталисты.
Пред роком не поскачешь, лебезя.
Кто как за тем устроились артисты.

Шварц получил от прихотливых муз
Немыслимый в колоде пятый туз.
Раёшный стих как новая эпоха,
Веселья балалаечный искус,
Нешуточная эра скомороха.

Кто в силах равнодушье превозмочь?
От расставанья не спасла и дочь.
Любовь истаивала вскользь, неспешно.
Что ж в ступе безразличие толочь?
И расставанье может быть утешно.

С Екатериной отступила мгла.
Взрезала глыбу толстого стекла,
Что отделяла бренный мир от рая,
Его любовь алмазная, вторая.
И Лера-Гаянэ к ним снизошла:

Встречались часто дочка и отец,
Он был и чтец, и на дуде игрец,
Оркестровал и праздники, и будни.
Играл с Наташей, будто сорванец.
Они неслись по жизни, как на судне,-

Друг с другом в единеньи и в ладу.
Напав на златоносную руду,
Шварц долго ворожил над каждой строчкой.
Образовав надёжную гряду,
Остроты оплетали текст цепочкой.

Он был шлифовщик, сей процесс не быстр.
Он пьесы возводил, избрав регистр,
Чтоб с настроеньем выросло строенье.
Что неизбежны Тень и Бургомистр
Имел в виду, ведь вечно раздвоенье,

Шварц создавал хрустальные миры,
Играя, как в бильярдные шары,
В хитросплетенья душ и побуждений.
Он жил с женой Катюшей до поры,
Одолевая сонмы наваждений:

Порой народ мололи времена.
Затем на мир осклабилась война,
Всей жутью подлинно земного ада
Людей втянула в гадкий зев блокада.
Спаслись и он, и дочка, и жена.

Но так судьба сложилась не у всех.
Казалось, что иссяк отныне смех.
Шварц был озлоблен, голоден, упорен.
Он знал, что трусость – самый страшный грех,
Что в плевелах искрится жемчуг зёрен.

Навечно не уходит Ланцелот.
Не погибает даром даже кот.
От правды в муках корчатся драконы.
В дорогу, Санчо Панса, Дон Кихот!
У вечной истины свои законы.

Шварц думает. События – канва,
Жизнь размечает бытие едва.
Нам надобно измыслить партитуру.
Наперекор законам естества
Законы сказок задают фактуру,
Послания, сюжетные ходы:
Они всегда текучи, не тверды.
Вся наша жизнь – лоскутные одёжи.
Влюбляемся в вишнёвые сады,
Они любой практичности дороже.

Сюжет – скиталец, авторы – родня,
То Гофман забежит средь бела дня,
То Андерсен с Перро нагрянут к чаю
Потолковать о сказках у огня,
Несходства в толкованьях подмечая.

Осмысленная радость бытия,
Лоскутная, исконная, моя.
Творец, строитель, лицедей, создатель.
Сложить пасьянс из сотен разных «я»,
Попасть в сердца. Каков копьеметатель,

Медвежий испытатель. Выбирай:
В лес уходи или в волшебный край,
Где время недоверчиво и зыбко.
Ключ к подлинному чувству подбирай
И станет невозможною ошибка.

Вейсбрём в двадцатых понял, что Париж
Хорош, но в голос не заговоришь
По-русски в этом городе поэтов.
Когда по молодости загрустишь
То выберешь из всех своих сюжетов

Для друга сказку. Клёны-сыновья,
Меньшой братишка – дружная семья,
Где мать яге на место указала.
Тогда как в эмиграции твоя
Осталась. С роком мы знакомы мало.

И хорошо. Идём наперекор,
Для персонажей пишем разговор.
Снег тает, если сказочник смеётся.
Фантазия выводит на простор
И слово «вечность» людям удаётся

Сложить не изо льда, а из цветов.
Когда принцессу целовать готов,
Испуга перед прошлым не тая.
Казань, Рязань, Майкоп, Москва, Ростов
Разматывают пряжу бытия.

53. Сергей Лебедев, независимый исследователь, журналист, критик. Москва

Китайский дракон с оперением пингвина

Когда порицают эпоху, ирония в дело идет. Скрытая, насколько это возможно – не стоит с поднятым забралом «переть поперед» суда истории: плевков в лицо не оберешься. Евгений Шварц об этом знал не понаслышке и не спешил прослыть сатириком, оставаясь просто сказочником, к тому же перекройщиком чужих сюжетов – пусть этот статус заведомо и незавидный. Но и не завистливый, по гамбургскому счету – когда ты побежден заранее избранным и оглашенным предшественником, будь это сам Х.К. Андерсен, то с современниками можно не толкаться. И многое не объяснять. Ведь все же невозможно, невозможно растолковать «вкус дыни человеку, который всю жизнь жевал сапожные шнурки» – эти слова Виктора Шкловского, к которому он присматривался с близкой дистанции всю сознательную жизнь, Шварц мог выбить на своем щите. Но тихо принял как руководство к действию.

Поэтому когда появился «Дракон», он без затей «признался»: заимствовал сюжет из древнекитайской притчи. Настолько древней, что в глубь веков не надо опускаться. По сей день никто и не пытался: мало ли что еще обнаружится в той сказке. А может, и не сказке – Николай Погодин, тот, кто «завел „Кремлевский куранты”», одним из первых почувствовал, что за текстом Шварца может быть черте-те что еще: «Есть какие-то вещи, которые вызывают ассоциации, может быть ненужные». Хотя и признавал, что это по-настоящему большое литературное произведение. Людей, разделяющих такое мнение, хватало. Но Шварц прекрасно понимал, что тех, кто не просто плюнет, а начнет топтать его, окажется гораздо больше, дай только повод. В данном случае – повод усомниться в сказочной подноготной «Дракона».

А истина для читателей лежала рядом, буквально руку протяни: еще недавно на любой, считай, книжной полке если не в доме, то в магазине и уж точно в библиотеке можно было найти томик Анатоля Франса. В России до и особенно после революции его часто издавали. Знаменитая горьковская «Всемирная литература» началась в 1919 году с Анатоля Франса, а именно с «Острова пингвинов» с предисловием Михаила Кузмина. Затем его полное собрание сочинений выходило в «ЗиФе» с предуведомлением наркома Анатолия Луначарского. Меж тем писатель оказался другом и врагом большевиков – пожертвовал свою Нобелевскую премию голодающим страны Советов и… тут же поддержал левых эсеров во время открытого судилища над ними. Но все же продолжали переводить и печатать, читать и цитировать – Франс научил считывать иронию во всех ее проявлениях целое поколение образованных россиян, и в кругу Шварца его знали и ценили. Даже независимый от чужих влияний и нелюдимый Леонид Добычин, называвший Шварца любовно «Вороненком» и ставивший того среди немногих, снискавших его расположения (он вел с ним интенсивную, пока не обнаруженную переписку), предлагал своим респондентам судить себя через «Желания Жана Сервьяна», и другие книги этого француза использовал в личных текстах с кавычками и без.

Ну а сам Шварц? Стоит открыть тот же «Остров пингвинов», как начиная с шестой главы второй книги предстает вся упомянутая в «Драконе» генеалогия Ланцелота, от Персея до Георгия Победоносца, описываются приношения невинных девушек ящеру в жертву и в целом раскрывается исчерпывающая история этого не больно хитро выдуманного культа, в финале которой звучит сакраментальное: «Теперь, когда чудовище издохло, дракон – это я!» (перевод В.А. Дынник). Но надо ль Шварцу записывать в актив так быстро подзабытого к сороковым годам автора с тем более такой книгой, которая вся – «смелая игра фантазии, непривычный поворот привычных образов, дерзкое вышучивание общепринятых суждений, все грани комизма — от буффонады до тончайшей насмешки, все средства разоблачения — от плакатного указующего перста до лукавого прищура глаз, неожиданная смена стилей, взаимопроникновение искусных исторических реставраций и злобы дня», как аттестовала ее в середине тридцатых Валентина Дынник, не только переводчик, но и пристрастный исследователь творчества нобелиата.

К тому же в «Острове...» сатира не на какое-нибудь чужое государство, а родную Франсу Францию, да и последующие его романы все о том, что революция не панацея от тирании. Такие параллели к тексту Шварца уж точно б подтверждали опасения Погодина: ассоциации возникают прямо-таки ненужные. Тогда и главный вывод, сделанный на обсуждении пьесы в Комитете по делам искусств его, комитета, зампредседателя Александром Солодовниковым о том, что «Ланцелот – это демократия, и Дракон – это фашизм. Борьба сил демократии с силами фашизма», приобретал иные обертоны. Слышали их другие сторонники Шварца, защищавшие пьесу от запрета? Вполне: весьма сомнительно, чтобы, к примеру, горячо поддерживающий «Дракона» многолетний завсегдатай парижских кофеен Илья Эренбург не знал бы о пингвинах Франса.

Но про пре- и подтексты в ту пору стоило молчать. К тому же для ряда литераторов еще памятен был суд Алексея Толстого с переводчиком Георгием Кролем в 1924-м – речь шла о «Восстании машин», сюжет которого, персонажи и даже части текста заимствованы «красным графом» из «R.U.R.» Карела Чапека, и «руровский» переводчик требовал признания своих прав уже на толстовский опус. Да и обвинения Осипа Мандельштама в якобы плагиате перевода «Тиля Уленшпигеля» не утеряли свежесть. В обоих случаях предметом разбирательств стали пьесы, готовящиеся к постановке. Очистить так же сцену от «Дракона» не преминули б многие. И обвинительная для Шварца статья «Вредная сказка», написанная Сергеем Бородиным для «Литературы и искусства», стала лишним тому подтверждением – тот обозвал «Дракона» пасквилем «на героическую освободительную борьбу народа с гитлеризмом», не догадываясь, насколько близок к пессимистическому посылу одного из основных источников пьесы. И чтоб никто не догадался, то как кесарю кесарево, так сказочнику – сказочное: раз положено Шварцу «переписывать» Андерсена, то нужно быть последовательным во всем и помнить, что в Китае «и сам император китаец, и все его подданные – китайцы». Включая драконов…

52. Юлия Савиковская, драматург, писатель, переводчик, исследователь. Санкт-Петербург

Ночи в далеком краю

В упоминаниях дружеского и профессионального общения Евгения Шварца не так часто можно встретить имя Анатолия Мариенгофа. Тем не менее, пути драматургов постоянно пересекались - оба работали в Доме Радио в первые месяцы войны: Анатолий Мариенгоф вспоминал, что его специально запирали в одном из кабинетов Дома Радио, чтобы к вечеру была готова баллада для прочтения на радио, а Евгений Шварц писал для эфиров радиохроники, где детально описывал ежедневную жизнь ленинградцев в блокадном городе. 11 декабря 1941 года Евгений Шварц вместе с женой Екатериной Ивановной покидает Ленинград - после краткого пребывания в Ярославле и Котельниче Кировской области Шварц поселяется в Кирове - скорее всего, в гостинице при Драмтеатре города. Этот адрес можно с достаточной степенью точности предположить, так как именно отсюда пишет письма Анатолий Мариенгоф, который уже с ноября 1941 года (судя по датировке письма М.Э.Козакову в конце ноября, где он упоминает пребывание в Кирове) находится здесь, будучи эвакуированным сюда вместе с Большим Драматическим театром, в котором работала его жена Анна Борисовна Никритина.

В переписке с Козаковым возникает имя Евгения Шварца, который, судя по всему, становится соседом Анатолия Мариенгофа, хотя в Ленинграде Шварц жил в Писательском доме на Грибоедова, 9, а Мариенгофы (до войны) в Доме Бака на Кирочной, 24. В письме от 12 февраля 1942 года Анатолий Мариенгоф пишет Михаилу Козакову: “Мы с Женей на перегонки [sic] пишем пьесы. Он “Ночь в Жакте” /о ленинградцах и кольце/, я свою “Власть тьмы” /немцы в Ясной/. Кончим в марте. Кто раньше кончит, тот раньше тебе и вышлет”. Готовая пьеса произвела впечатление на драматурга Леонида Малюгина, работавшего завлитом в эвакуированном БДТ. И уже 3 мая 1942 года жена Мариенгофа, актриса БДТ Анна Никритина, пишет Раисе и Борису Эйхенбаумам в Саратов: “Мы по прежнему в Кирове, но увы кое-кто уже уезжает (...) Сейчас собираюсь играть в Жениной пьесе. Он написал замечательную вещь о Ленинграде, пожалуй самое лучшее, что он сделал. Что-ж это Вы ничего о них не спрашиваете? Сердитесь что ли? А они о Вас всегда с теплом и волнением вспоминают”. 21 сентября 1942 уже сам Анатолий Мариенгоф пишет Эйхенбаумам: “В Кирове тошнотно. Эвако-жизнь. Собственно зря вернулись. Все какая-то Нюшкина кошачья привычка к месту т.е.к своему безрадостному БДТ’е. Женя сейчас тоже поехал в Москву на недельку, повез новую детскую пьесу. Вот вкратце наши новости”.

Речь идет о двух пьесах Евгения Шварца - “Одна ночь” (о ночи в домохозяйстве №263 в блокадном Ленинграде) и “Далекий край” о детях из Ленинграда, находящихся в эвакуации. Видимо черновым названием “Одной ночи” была “Ночь в Жакте”, где “ЖАКТ” являлся аббревиатурой для жилищно-арендного кооперативного товарищества - Шварц мог изменить название, так как ЖАКТы существовали до конца 1930-х, или так это название запомнилось Мариенгофу). В самом начале своих дневников, где первая запись от 9 апреля 1942 года (те, что он вел до войны, пришлось уничтожить при эвакуации, так как на них не хватило лимита веса) Евгений Шварц тоже упоминает эти две пьесы. В записи от 19 апреля 1942 драматург рассказывает о том, что художник Владимир Лебедев заходит за ним, чтобы поговорить с режиссером БДТ Львом Рудником о декорациях к пьесе “Одна ночь”, и удивляется, что с ним советуются по этому поводу: “Я не особенно привык к тому, что пьесы мои ставятся. Мне кажется, что если пьеса написана, прочитана труппе и понравилась, то на этом, в сущности, дело и кончается и кончаются мои обязанности”. Хотя в апреле-мае 1942 года, судя по дневникам Шварца и письму Никритиной (возможно, готовившей роль Марфы), спектакль репетировали в БДТ, и Владимир Лебедев сделал эскизы костюмов и декораций, пьеса не получила разрешения на постановку. Наталья Каминская упоминает причину отказа, приводя слова чиновника: "Величественная блокада Ленинграда должна быть воплощена в жанре монументальной эпопеи, а в пьесе "Одна ночь" отсутствует героическое начало, ее герои - маленькие люди, и этот малый мир никому не интересен...". Но “Одна ночь” активно “ходила по рукам” (как пишет Шварц в дневниках): ее хвалили драматурги Исидор Шток, Алексей Каплер, Василий Шкваркин и даже Дмитрий Шостакович.

Со второй пьесой, написанной после посещения Шварцем дома для эвакуированных детей в Кировской области, дела сложились более благоприятно: “Я за это время написал пьесу, которую назвал “Далекий край”. Это пьеса об эвакуированных детях. 13 сентября я поехал в Москву, повез пьесу в Комитет. Ее приняли” (запись от 18 октября 1942 года). Кажется, что характер, жанр, тематика этих пьес не соединяются в сознании современного читателя и зрителя с именем знаменитого сказочника Евгения Шварца. А ведь сам Шварц считал “Одну ночь” лучшим из всего, что он написал. И эти пьесы похожи: в них есть и одинаковый нерв боли, и ритмы, где нежность и внимательность к нюансам детских и взрослых переживаний совмещается с фактами жизни в блокадном Ленинграде и постоянным дыханием смерти. Парадоксально, но Шварц кажется здесь предвестником Арбузова и Володина - та же драма человеческих жизней в каждой детали, каждой фразе, та же лиричность, то же совмещение тяжелого быта жизни с удивительной поэзией детского и взрослого существования.

В пьесах слышится и личная жажда Шварца быть полезным, участвовать со всеми в приближении победы - он в первые дни войны записался ополченцем, но по решению обкома его не отправили на фронт. Если в “Одной ночи” даже пианистка Елена Архангельская руководит санзвеном и рвется выучиться на медика, то в “Далеком крае” подросток Леня решает не убегать на фронт только тогда, когда понимает, что полезным может быть и в эвакуации - в сборе льна, в других работах. Драматург предельно внимателен к подросткам (Шурик, Нюся и Оля в “Одной ночи”) и детям (Леня, Миша Олонецкие, Сережа, Муся в “Далеком крае”). В деталях детских ощущений, а также во введении в тексты снов (Шурику в “Одной ночи” снится сон о лестнице, ведущей в черную пустоту, галлюцинаций (больная Дарья, а позже и впавшая в ступор Марфа не могут отличить реальность от фантазий) и мечтаний (почти все в пьесах мечтают о чем-то хорошем и верят, что это будущее скоро наступит), даже в сказках на ночь (такую сказку рассказывает Миша о своем брате Лене) проявляется “сказочная” суть драматургического мышления Шварца. Писатель сохраняет рамки реализма, но насыщает текст невероятными возможностями - счастья, радости, а иногда даже полета на облаке через моря и страны.

Скорее всего, эти пьесы были одними из первых о войне и блокаде в советской драматургии того периода. Драматург не мог знать, сколько продлится блокада и война, и пьесы также полны звучащей уверенностью и надеждой, что через день-два обстрелы и мучительный голод закончатся. Пронзительно и лирично повествуют эти тексты о том, что переживали в те дни люди - дети и взрослые, врачи, музыканты и писатели. Они заменили уничтоженные дневники одного из таких людей - писателя и драматурга Евгения Шварца.

51. Владимир Кабанов, доктор юридических наук, кандидат педагогических наук, доцент. Москва

Евгений Шварц между двумя «Тенями»

Самая важная находка второго тома Собрания сочинений Евгения Шварца («Петрополис», 2024) — публикация двух редакций пьесы «Тень». Канонический текст, знакомый нам по сцене и экрану, и его неизвестный первоначальный вариант, прежде никогда не публиковавшийся, опровергают привычный стереотип о безобидном Шварце-сказочнике: за сказочной фабулой здесь обнаруживается беспощадное понимание природы власти и человеческого предательства.

У Шварца Тень сделала блестящую государственную карьеру. Но для этого ей пришлось украсть у человека всё: имя, идеи, любовь, тело и голову.

Вся серия «Петрополиса», и второй том, в частности, устроена как текстологическая лаборатория: сюда вошли как известные тексты, так и весь пласт черновиков, вариантов и сценических редакций к ним. История ключевой пьесы тома началась весной 1939 года, когда режиссёр Николай Акимов предложил Шварцу обратиться к андерсеновскому сюжету о человеке, от которого отделилась его собственная тень.

Шварц развернул фабулу в узнаваемое пространство: южная страна, приезжий Учёный, влюблённость в принцессу и Тень, мгновенно делающая карьеру в бюрократическом аппарате.

Составители тома Е. В. Воскобоева и Е. И. Исаева выделяют три сменявшие друг друга модели развязки: свержение Тени, её полную победу и открытый финал, в котором противостояние не получает окончательного разрешения.

Но перечисление вариантов ещё не объясняет, почему Шварц дважды отказывался от уже найденного финала. Попробуем прочитать эту последовательность иначе — как постепенное проявление паразитарной природы Тени, неспособной существовать самостоятельно.

В одном из первоначальных набросков разоблачённая Тень рискует быть низвергнутой, а её вчерашние сторонники немедленно переходят на сторону возможного победителя. Но сама готовность окружения предать Тень лишает эту победу всякого триумфа: на смену одному предательству мгновенно приходит другое.

В ранней законченной редакции, впервые опубликованной в этом томе, Шварц выстраивает жёсткую политическую сатиру. Учёный разоблачает Тень, сделавшую государственную карьеру, но двору и придворной прессе правда не нужна. Тень сохраняет власть и чины, принцесса остаётся её невестой, а Учёного изгоняют. Финальная реплика подводит мрачный итог: во дворце всегда весело, очень весело, несмотря ни на что. Правда оказывается бессильной, потому что двору выгодно сохранить Тень.

В окончательном тексте 1940 года Шварц приходит к самому трудному решению. Казнь Учёного не уничтожает Тень окончательно, а воскрешение Учёного к жизни возвращает и её. Победы не происходит. Тень ускользает, чтобы «ещё и ещё» вставать на пути Учёного, а преследователям остаётся лишь пустая мантия.

Почему Шварц сначала отказался от развязки, где Тень свергают, а затем пожертвовал и безупречно законченной политической сатирой?

Ответ кроется в самой природе шварцевского персонажа. В ранней редакции есть фраза, которую Тень произносит с откровенностью настоящего хозяина положения: «Я буду брать его идеи и убивать их. И применять к жизни». И чуть позже добавляет: «Нельзя править без идей».

Именно здесь кроется нерв пьесы. Тень бесплодна: у неё нет собственного ума, чувств или убеждений. Но она обладает страшной способностью: забирать живую мысль человека, умерщвлять её, превращая в мёртвую государственную инструкцию, а затем этой формулой управлять живыми людьми.

Возвышению Тени помогают политическая наивность Учёного, приспособленчество журналиста Цезаря Борджиа, расчёт министра финансов и готовность двора признать любую победившую силу. Зло не спускается на город в готовом виде — его бесперебойно производят обычные люди своими поклонами, молчанием и бытовыми уступками. Сказочная бюрократия признаёт Тень своей потому, что она доводит её собственные привычки до абсолюта.

В окончательной редакции эта мысль выражена самим сценическим действием. Философский смысл возникает из двух деталей: падающей головы и пустой мантии. Когда Учёного обезглавливают, голова одновременно пропадает и с Тени. Когда Учёного возвращают к жизни, его Тень вновь обретает голову. Эта физическая связь обнаруживает главное: Тень целиком зависит от Учёного. Собственного содержания у нее нет, поэтому она присваивает чужие идеи и чужой облик, а государственную силу получает от людей и институтов, готовых ей служить.

Поэтому разоблачить Тень — еще не значит победить её. Между развязками меняется сам вопрос пьесы. В первой редакции важно, кто победит. В окончательной важно другое: почему Тень вообще получает власть?

Так текстология превращается в биографию мысли, а Собрание сочинений — в хронику поисков. Шварц находит одну убедительную развязку, затем другую, но в итоге отказывается от самой идеи окончательной победы. В этом и заключается главное откровение тома: мы видим минуту, когда масштаб мысли драматурга перерастает рамки безупречно сконструированной пьесы.

Тень снова ускользает в темноте. Учёный продолжает путь. В руках преследователей остаётся пустая мантия — точный образ власти, у которой нет никакой иной жизни, кроме той, что ей дают люди.

50. Владимир Кабанов, доктор юридических наук, кандидат педагогических наук, доцент. Москва

Шпага чести Евгения Шварца

Прочитал первый том из нового десятитомника Евгения Шварца, который в 2024 году начал выпускать петербургское издательство «Петрополис». Составители Елена Воскобоева и Елизавета Исаева проделали колоссальную работу: сверили тексты с архивными материалами и первыми изданиями, собрав под одной обложкой известные и прежде не публиковавшиеся вещи.

Собрание возвращает нам писателя, которого мы долго знали лишь наполовину. За поздней советской славой, фильмами Марка Захарова и привычным образом «доброго сказочника» надолго потерялся другой Шварц — драматичный, жёсткий, внутренне бесстрашный.

Первый том показывает, откуда взялась эта внутренняя сила: из жалости, самоиронии и отвращения к фальши.

В самом начале этого пути стоит юный «Евгешка Ш.». В одном из ранних стихотворений, посвящённом однокласснице, он просит пожалеть бедного человека:

«Если копейки не будет, 

То хоть слезу пролей».

В другом — объявляет собственную душу великой:

«Земная жизнь моя — 

Звенящий и скучный 

Шорох камыша. 

Лениво дрыхнет 

Лебедь спящий — 

Моя великая душа».

После слов о «великой душе» можно было бы ожидать продолжения в том же возвышенном тоне. Шварц тут же заставляет своего лебедя «лениво дрыхнуть».

В этих несовершенных юношеских стихах уже слышны две главные ноты будущего драматурга: любовь к человеку и органическое отвращение к фальши. Первая не позволяла ему равнодушно смотреть на чужую беду. Вторая не позволяла произносить благородные истины голосом памятника своей премудрости.

Шварца жалость к человеку почти всегда соседствует с насмешкой. Он защищает униженного и тут же сбивает торжественный тон, если слышит в нём фальшь. Так рождается его сказка.

Во вступительной статье к первому тому горьким парадоксом названо то, что уродливым иллюзиям века противостоял человек «отнюдь не бойцовского склада». Мы часто наделяем писателей характерами их героев: если автор создал Ланцелота, он обязан идти напролом; если написал «Дракона», значит, сам обязан бесстрашно смотреть власти в глаза.

Шварц не был Ланцелотом. В нём жила склонность к рефлексии, сомнениям и мучительной неуверенности. Он мог искренне надеяться, что беда каким-нибудь чудом обойдёт его стороной — эту надежду на случайное спасение он позже передаст Коту из «Дракона», который считает, что, пока человеку тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать.

Но за словами о «не бойцовском складе» проступает главное: художником Шварц был бесстрашным. Для писателя мужество начинается не с отсутствия страха, а в ту минуту, когда он не позволяет собственному страху стать соавтором.

В этом и заключается редкая честность Шварца. Он не отменяет страх красивой позой, не изображает из себя героя. Он просто проводит черту: бояться можно, лгать нельзя. Можно быть слабым в быту, перед начальством, перед судьбой. Но нельзя отдавать страху власть над словом — иначе писатель пишет не сказку, а объяснительную записку перед Драконом.

В 1928 году Шварц написал правило для самого себя: «Угадывай течения и линии в великолепном мировом клубке. Записывай. И никому не верь! Есть мир, ты, бумага, перо. Только эти данные помогут тебе решить задачу». В жизни можно отступить, промолчать, понадеяться на случай. Но перед чистым листом Шварц требовал от себя одного: не врать себе.

В начале 1930-х годов Шварц соединил для пьесы три андерсеновские сказки — «Свинопаса», «Принцессу на горошине» и «Новое платье короля». Первоначальное название «Принцесса и свинопас» обещало традиционную любовную фабулу. Но превращение пьесы в «Голого короля» сместило фокус: в центр вышло целое общество, согласившееся не верить собственным глазам.

Самого Короля Шварц пишет без трагического величия: он глуп, похотлив и самодоволен. В одиночестве он остался бы персонажем балагана. Настоящую силу Королю дают те, кто соглашается обслуживать его пустоту: министры превращают прихоть в государственную мудрость, придворные поэты украшают фальшь, а граждане восхищаются несуществующим нарядом, потому что сомневаться в общих восторгах стало опаснее, чем подчиниться им.

Здесь жалость юного Евгешки Ш. соединяется с его безошибочным слухом на фальшь. Шварц лишает тиранию её главного ресурса: важности. Политическая карикатура стареет вместе с эпохой; шварцевский «Голый король» остаётся бессмертным, поскольку портным его наряда всякий раз выступает конформизм.

За лёгкостью шварцевского слова стояло глухое сопротивление. В 1934 году пьесу запрещает Главрепертком. В 1935-м срывается постановка в Ленинградском театре комедии. В 1942-м, в эвакуации, он снова открывает запрещённую рукопись. В 1943-м везёт её в Сталинабад — и снова занавес не поднимается.

Писательское мужество часто выглядит буднично: снова открыть рукопись, снова сесть за стол, снова продолжить фразу.

«Голого короля» Шварц на сцене так и не увидел: премьера в «Современнике» состоялась лишь в апреле 1960-го, уже после смерти драматурга. Другим его главным пьесам везло не больше. «Тень» в постановке Николая Акимова продержалась в Ленинградском театре комедии всего несколько месяцев из-за начавшейся войны, а «Дракона» в августе 1944-го и вовсе сняли сразу после первого же показа.

Те, кто закрывал пьесам Шварца дорогу на сцену, могли считать себя победителями. Но административная победа живёт до следующего распоряжения. Художественная правда — до следующего читателя.

Первый том оставляет удивительное чувство: перед нами нет рыцаря на пьедестале. Шварц оставил более честное свидетельство — историю сомневающегося человека, который не разрешил сомневаться своему перу.

И потому его шпага чести требует от читателя малого, но самого трудного: пожалеть униженного, рассмеяться над напыщенностью и поверить собственным глазам.

49. Юлия Малыгина, поэт. Карташовка, Колпнянский район Орловской области

Избавиться от сказки с печальным концом

Аннунциата. Нет. Если бы к нам ездили дети, то так бы оно и было. А взрослые — осторожный народ. Они прекрасно знают, что многие сказки кончаются печально. Вот об этом я с вами и хотела поговорить. Будьте осторожны.

Ученый. А как? Чтобы не простудиться, надо тепло одеваться. Чтобы не упасть, надо смотреть под ноги. А как избавиться от сказки с печальным концом?

Аннунциата. Ну… Я не знаю… Не надо разговаривать с людьми, которых вы недостаточно знаете.

Евгений Шварц, «Тень».

На этом уровне, с его неконтролируемыми или едва контролируемыми эмоциями, человек ведет себя более или менее как дикарь, который не только выступает пассивной жертвой своих аффектов, но и полностью неспособен к моральным суждениям.

Карл Густав Юнг, «Феномен самости».

Прямых указаний на то, что Карл Густав Юнг читал Шварца, не существует, как и нет доказательств того, что Евгений Шварц читал Юнга. Скорее, оба читали и Андерсена, и Достоевского, и задавались одним кругом вопросов.

Начнём с Фёдора Михайловича: в августе 1955 года в дневнике Шварц записал: «То, как обернутся идеи XIX века, став в XX действием, снилось Достоевскому. Иногда пророчески. Иногда со всей нелепостью сна. И пророчества, сбываясь, как это любит жизнь, оборачивались так, что ни в каком сне не приснится». В 1937 году, когда пьеса «Тень» начала создаваться, при этом сразу при театре, как и положено драматическому произведению, на Достоевского власти смотрели настороженно, но сквозь пальцы. По стране шагает Большой террор, страхи человека стоят в полный рост, а Евгений Шварц пишет пьесу специально для Театра комедии по инициативе его художественного руководителя Николая Акимова. В СССР публикуют «Мальчиков» из «Братьев Карамазовых» и запись из черновых тетрадей к роману «Подросток» Достоевского.

Об Андерсене чего и говорить: эпиграф к пьесе прямо указывает на литературное родство. В записи от 10 октября 1948 года: «При бесконечных разговорах о влиянии, которые так любят литературоведы, кроме многих других вещей, они не учитывают одного обстоятельства. Я полушутя изложил его в стихах следующим образом:

На душе моей темно,
Братцы, что ж это такое?
Я писать люблю одно,
А читать люблю другое!

И в самом деле. Я люблю Чехова. Мало сказать люблю – я не верю, что люди, которые его не любят, настоящие люди. Когда при мне восхищаются Чеховым, я испытываю такое удовольствие, будто речь идет о близком, лично мне близком человеке. И в этой любви не последнюю роль играет сознание, что писать так, как Чехов, его манерой, для меня немыслимо. Его дар органичен, естественно, только ему. А у меня он вызывает ощущение чуда. Как он мог так писать?

А романтики, сказочники и прочие им подобные не вызывают у меня ощущения чуда. Мне кажется, что так писать легко. Я сам так пишу. Пишу с наслаждением, совсем не похожим на то, с которым читаю сочинения, подобные моим. Точнее, родственные моим.»

Евгений Шварц, «Московская телефонная книжка».

Осмелюсь предположить, что одним из таких романтиков для Евгения Львовича был Фёдор Михайлович. И его «Двойник», или «Приключения господина Голядкина» — произведение, которое можно приложить к пьесе «Тень» и увидеть литературное сходство.

«Было без малого восемь часов утра, когда титулярный советник Яков Петрович Голядкин очнулся после долгого сна, зевнул, потянулся и открыл наконец совершенно глаза свои».

Ф. М. Достоевский, «Двойник».

Действие пьесы «Тень» тоже начинается с полусна-полуяви, действие двоится и тем и вовлекает нас, становится любопытно: «а что же там происходит»? И в одном, и в другом произведении мы узнаём, постепенно открываем для себя главного героя в его взаимодействии с другими людьми. Он не дан нам описательно, цельным, он дан нам растресканным (чем не современность?), только у Достоевского трещина расходится в стороны, а у Шварца всё повествование направлено на то, чтобы трещину сшить. Может, в этом и видит автор избавление от сказки с печальным концом.

Можем ли мы победить свою тень? Или это тень победиши нас? Герой Шварца живёт в комнате, в которой жил Андерсен, чтобы пережить жизнь (в значении «переделать»), как бы говоря: «надежда есть всегда». О Достоевском ни слова не сказано, но мы можем узнать проступающий текст как тень, которая играет свою партию.

Это Голядкин, переродившийся Ганс Христиан Андерсен, поселяется в той комнате и заражается той печалью и светом, данной той комнатой, попадая в которую задаёшься вопросом: «а что есть эта комната? Что, если она и есть — я?»

… с самого детства мне казалось, что комната — эмблема большой культуры. Учёный Андерсена видит из своей комнаты другую, о которой тоскует и через отделение тени узнаёт, что там живёт поэзия, там живёт всё. Капитан Голядкин перерождается в каждом помещении, а комната Учёного из пьесы Шварца находится внутри сказки, как бы отвечая, а где спасение души человеку, когда в мире не осталось больше ничего прочного.

В ноябрьском выпуске «Дневника писателя» за 1877 год Достоевский дал своей повести итоговую оценку. Он писал: «Эта повесть мне совершенно не удалась, но идея её была довольно светлая, и серьёзнее этой идеи я никогда в литературе не реализовывал. Но форма этой повести мне совершенно не удалась... если бы я теперь взялся за эту идею и изложил её заново, то выбрал бы совершенно другую форму; но в 46-м году этой формы я не нашёл и повести не осилил». Мне кажется, что эта запись — вызов и Евгений Львович его принял.

У Карла Густава Юнга Тень — вытесненные на задворки сознания стороны психики, и для присваивания их себе нужно совершить большую нравственную работу. У Андерсена — часть, готовая подчинить себе человека и поглотить его, убить. Шварц не идёт не по пути Юнга, не по пути Андерсена, он оставляет нам явную подсказку: «смотри сказку», а вторым слоем подкручивает историю капитана Голядкина и обновляет сюжет. И комната звучит простая и больше не грустная.

48. Светлана Волкова, прозаик, переводчик, сценарист. Санкт-Петербург

Между чудом и реальностью

Холодное белёсое утро 15 января 1958 года, туман и игольчатый снег - мелкий, сухой, как многоточие в недописанном тексте. На Богословское кладбище в Ленинграде люди тянулись с рассвета, муравьиной вереницей, с проспекта Мечникова и с Пискарёвки. В комнате для прощаний не поместилась и малая часть тех, кто назвался «самым близким». Организаторы не ждали, что народу окажется так много. Кто-то из работников спросил у женщины с гвоздиками в озябших руках: «Кого хоронят-то, известного?» Ему назвали имя. «Шварц? Не слышал. Думал артист какой народный».

Народный. Именно так.

Этот день стал триумфальной, запоздалой премьерой сказочника, которого так не жаловала цензура, не любила власть и обожала толпа - та самая, чьи чёрные спины на белой снежной ленте тянулись и тянулись поклониться последнему волшебнику. Ахматова прийти не смогла и позже сильно об этом жалела, писала о Евгении Львовиче, как о большом писателе, приходила к нему на Богословское поговорить. Это был разговор равных - двух людей, которые знали цену слову и понимали, как это слово может отозваться.

На могиле поставили мраморный белый крест - вопреки антирелигиозной политике тех лет. Для этого семья получила особое разрешение - и получила быстро, чиновники не задавали неудобных вопросов, поставили нужные печати, всё было решено и разрешено мгновенно. Словно кто-то невидимый раздвинул перед умершим бюрократические стены. И в этом тоже был отголосок того самого обыкновенного чуда, которое при жизни Шварца оставалось незамеченным и именно после смерти писателя стало особенно ощутимо.

Жизнь самого Евгения Шварца похожа на его пьесы - странная смесь абсурда и реальности. Сын врача, участник Ледяного похода Добровольческой армии, получивший тяжёлую контузии во время штурма Екатеринодара во время Гражданской войны, - он мог стать кем угодно, но выбрал сказку и подарил всем нам это самое обыкновенное чудо как радость узнавания того яркого, глубинного, что сидит в каждом ребёнке, и во взрослом, потому что любой взрослый - это выживший ребёнок. Шварц писал не для детей, он писал для «бывших детей», которые немного позабыли, кем они когда-то были.

Он писал о любви, о свободе, о выборе, и в этом главный секрет шварцевской сказки - они реальны больше, чем сама реальность. Они про нас, нашу жизнь, потому что все мы - немного «волшебники, которые учатся», как сказал один из его героев.

Я помню, как в юности впервые посмотрела спектакль «Тень» в ленинградском театре Комедии им.Акимова. И как была потрясена, потому что вот так просто показать со сцены, о чём точно думалось, иногда говорилось - шёпотом или вслух, и главный герой, позволивший своей Тени себя заменить, вдруг показался точной копией каждого, кто хоть раз притворялся, кто он есть. На дворе были уже не лихие, а залихватские девяностые, и пьеса, написанная в конце тридцатых годов, увиделась мне невероятно современной - именно в девяностые. Сейчас, перечитывая сборник всех пьес, я понимаю, - они современны всегда, и в тридцатые, и в девяностые, и сейчас.

А с пьесой «Убить Дракона» связана моя личная глубокая история. Когда-то именно Дракон вытянул меня из невероятно тёмного времени моей жизни. Тогда мне казалось, что я застряла в комнате без окон - с бетонными стенами и дверью, которую невозможно открыть. Дракон был внутри меня, и мне казалось, что выбора у меня нет. И Евгений Шварц поговорил со мной - через своего Дракона. Всегда, всегда есть выбор, внутренний - точно всегда. И дело не в эпохе, обстоятельствах, непонимании окружающих, дело в самом тебе. И в твоём выборе.

«Зло не в драконах, а в молчаливом согласии с драконами». Так он сказал.

Ланселот в плаще - это ты сам. И Дракон - тоже ты. Я перечитывала и узнавала себя - и в бургомистре, и в горожанах, и в тех, кто не решается поднять голову, - в них, в них в первую очередь, и корила себя за это. Шварц не учил меня жизни, не заставлял «раскрыть глаза», как бы пафосно это ни звучало, он говорил мне, что только, когда примеряешь на себя все маски, тогда и начинаешь понимать про эту жизнь то, что и должен понять.

Теперь, спустя много лет, я благодарна Евгению Шварцу - за то, что появился в моей жизни очень вовремя. Моё обыкновенное чудо - это то, что я, как и те люди, что шли в январское утро сквозь туман и колкий снег к Богословскому кладбищу, не осталась равнодушной. И неравнодушие оказалось самым трудным - и одновременно самым спасительным чудом в моей жизни.

Спасибо, Евгений Львович. За то, что ваша правда оказалась сильнее цензуры, времени и самой смерти. За то, что ваш голос всё ещё звучит. И доходит до тех, кто нуждается в нём больше всего.

И за то, что учусь у вас. Каждый день.

47. Виктор Никифоров, врач, литератор, доктор медицинских наук, профессор. Санкт-Петербург

Евгений Шварц и Пушкин

На страницах дневника и воспоминаний Евгения Шварца наряду с именами его современников довольно часто можно встретить упоминание… А.С. Пушкина.

На первый взгляд, такая связь с классиком русской литературы может показаться необычной для драматурга-сказочника начала XX века, черпавшего сюжеты в европейской литературе. Тем более что, вспоминая детские годы, Е. Шварц писал: «Любопытно, что чужие стихи раздражали меня. <…> Пушкин не открылся мне», повторяясь в другой раз: «Пушкина — не понимал по глупости...».

И все же, интерес к Пушкину сопровождал Е. Шварца на протяжении жизни. Быть может, истоки этого интереса лежат в детских впечатлениях от Пушкинского дома в Майкопе, где произошло его первое знакомство с театром: «Пушкинский дом — большое, как мне казалось тогда, красивое кирпичное здание. <…> Занавес театра [Пушкинского дома] представлял собою копию картины Айвазовского: Пушкин стоит на скале низко, над самым Черным морем».

Быть может, пробуждение интереса Шварца к творчеству Пушкина началось с юношеского увлечения литературой: «Прочли мы статью о Пушкине — писаревскую статью — и признали ее». Возможно, погружение Шварца в творчество А.С. Пушкина произошло во время его работы актером в «Театральной мастерской»: «Пятым, а вместе с тем и первым по времени выпуска (по-моему, с него и начал наш театр свою жизнь в качестве государственного) был «Пушкинский спектакль». Туда вошел без изменения перенесенный из «Вечера сценических опытов» «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» был поставлен заново».

Несомненно, судьбоносной стала для Шварца встреча с городом на Неве – городом, воспетым Пушкиным. Как заметил Николай Чуковский, «Петроград был давнишней мечтой Шварца, он стремился в него много лет. Шварц был воспитан на русской литературе, любил ее до неистовства, и весь его душевный мир был создан ею. Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Лесков и, главное, Чехов были не только учителями его, но ежедневными спутниками, руководителями в каждом поступке». Ощущая преемственность поколений, в записях о своих современниках Евгений Шварц апеллирует к Пушкину: «…Рядом с Пушкиным, рядом с Чеховым друзья огорчались и радовались своим делам, жили. И ничего тут не поделаешь. Так вот и мы жили…».

На протяжении дневниковых записей образ поэта сопровождает Шварца в разные периоды его жизни. Так, вернувшись из эвакуации в недавно освобожденный после фашистской блокады Ленинград, Евгений Шварц обращает внимание на внешний вид квартиры Пушкина: «Мы сидели в большой комнате Германа, окнами она выходит на Мойку. Напротив — квартира Пушкина. Все окна в ней без стекол. Вместо них — не то серая фанера, не то кровельное железо». Рассуждая о преодолении однообразия литературного языка, Шварц в послевоенное время признавался: «Написать: «Сальери, мрачную легенду о котором обессмертил Пушкин» — я никогда не посмею. Но и в этой элоквенции есть свое приличие».

Пушкин для Евгения Шварца является не только одной из центральных фигур мировой культуры, но и вершиной литературного мастерства. В этой связи современники и коллеги Шварца рассматриваются им через призму творчества Пушкина. Так о С.Я. Маршаке Шварц пишет: «Для того чтобы объяснить мне, почему плохо то или иное место рукописи, Маршак привлекал и Библию, и Шекспира, и народные песни, и Пушкина, и многое другое, столь же величественное или прекрасное». В общении Маршака с младшим коллегой то и дело появлялись, по выражению Шварца, тени Шекспира, Блейка и Пушкина.

Шварц вспоминал анекдот из жизни Корнея Чуковского, как однажды В. Брюсов сказал, что сегодня ему исполнилось сорок лет. На что Чуковский ему ответил: «Пушкин в эти годы уже и умереть успел!».

Евгений Шварц примеряет ироничную фразу Пушкина из письма к П.А. Вяземскому «поэзия должна быть, прости господи, глуповата» на восприятие лирики режиссером Н.П. Акимовым: «Я боялся, что поэзия в некоторых своих сторонах непостижима для Акимова». И, все же, режиссер, как писал сам Шварц, оказался для него сложнее, чем он думал. В письме к Акимову из эвакуации в годы Великой Отечественной войны, Шварц упоминает рассказ графа В.А. Соллогуба, воспроизводя его почти дословно из книги Викентия Вересаева «Пушкин в жизни»: «…Одоевский, автор фантастических сказок, сказал Пушкину, что писать фантастические сказки чрезвычайно трудно. <…> Затем он поклонился и прошел! Тут Пушкин рассмеялся... и сказал: «Да, если оно так трудно, зачем же он их пишет?.. Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их не трудно».

Следует отметить, что в круг знакомых Шварца входили некоторые пушкинисты. Об Ю.Н. Тынянове он писал, что «его собственное, личное, связанное с глубоко его ранившими превратностями судьбы» понимание Пушкина «было сложнее и удивительнее, чем выразилось в его книгах». П.Е. Щеголеву, по замечанию Шварца, «прощалось многое за талант, за классическую «Дуэль и смерть Пушкина»…». При этом про одного псевдознатока Пушкина он не без сарказма рассказывал: «Бывал [у Грековых] некто, которого называли пушкинистом, — человек вечно пьяный, вечно смеющийся, с заплетающимся языком. Он, этот пушкинист, заявил однажды, что няня Пушкина пережила его на много лет. А на возражение ответил: «Ну, не знаю, только я сам видел на кладбище ее могилу»».

Евгения Шварца живо интересовали сценические воплощения Пушкина и его творчества: «…на концерте объявили, что Казико будет читать Пушкина. Я испугался, но опять — словно подарок. Она нашла общее чувство стихотворения. И не топила его выразительностью». Об юном актере Валентине Литовском Шварц писал: «Славный мальчуган, который так прекрасно сыграл Пушкина-лицеиста в кино ...».

В дневнике Шварца видна эволюция восприятия им творчества поэта: «Сегодня утром открыл нечаянно Пушкина. «В начале жизни школу помню я». И вдруг мне все показалось изменившимся и посвежевшим. «И праздномыслить было мне отрада» — показалось мне утешительным. Все стихотворение вдруг ожило». В другом фрагменте дневника Шварц отмечал: «Чувство формы продолжало развиваться, сказываясь, иной раз с неожиданной силой. Так было недавно со стихами Пушкина, когда я понял особым образом слова: «Глубокий, вечный хор валов, Хвалебный гимн отцу миров»».

С возрастом для Шварца Пушкин становится не только образцом писательского мастерства, но и мерилом человеческой нравственности: «Мы, как никто, чувствуем ложь. Никого так не пытали ложью. Вот почему я так люблю Чехова, которого бог благословил всю жизнь говорить правду. Правдив Пушкин…». Подтверждением нравственных ориентиров Шварца могут служить слова, хорошо знавшего его Михаила Зощенко, который назвал его «очень приличным человеком».

В «Повести о молодых супругах» Шварц использует слова А.С. Пушкина из письма к П.В. Нащокину (1834) «несчастье — хорошая школа <…> а счастье – еще лучший университет». Продолжение этой фразы в письме Пушкина звучит так: «Оно [счастье] довершает воспитание души, способной к доброму и прекрасному…». Был ли счастлив Евгений Шварц в жизни и творчестве? Исходя из пушкинской формулы – да.

46. Евдокия Воронцова, студентка-филолог. Новосибирск

Сказка как сказка

Чем дорог для меня Шварц? В чем его гениальность? Сложно ответить на эти вопросы, когда тексты его пьес с детства засели где-то внутри, в душе, так глубоко, что, кажется, уже стали частью меня. Сложно смотреть внутрь себя, рыться в детских воспоминаниях, чтобы найти какие-то объяснения и доказательства.

Когда тебе семь лет и мама дает тебе книжку (потертую, кое-где порванную, без корешка – видно, как ее любили), говоря, что книжка хорошая, ты веришь ей. Ты веришь ей и веришь всем тем, кто брал эту книгу до тебя и до нее – тем, чьими руками порваны, а потом заботливо подклеены страницы, тем, кто подчеркивал отдельные фразы простым карандашом… Кто-то из них еще живет с тобой в одном доме, кого-то уже нет на свете. Нельзя не поверить всем им – невидимым авторитетам, которые сейчас маминым голосом говорят тебе: это хорошая книжка.

И ты веришь – не только им, не только маме, но и самой этой потрепанной книжке, и каждому слову в ней. Веришь, прочитав ее в первый раз. Веришь позже, перечитывая раз за разом. Веришь, когда смотришь постановки и экранизации – хоть в первый, хоть в сотый раз. Веришь какой-то детской верой, не подкрепленной никакими доводами, наивной, честной, единственно правильной.

Когда вырастаешь, сказки постепенно из непреложной истины, навсегда впечатанной в бумагу, превращаются в художественные тексты, созданные обычным человеком – может, и не настолько обычным, как мы с вами, но не бессмертным волшебником, а человеком из плоти и крови, который, к тому же, жил относительно недавно. Обыкновенный человек творил обыкновенные чудеса – просто брал бумагу и писал, слово за словом. И тогда юношеская гордыня шепчет: я ведь тоже наверняка могу не хуже.

Но – нет, не могу.

В «Обыкновенном чуде» придворная дама Оринтия говорит: «Говорить о любви правду так страшно и так трудно, что я разучилась делать это раз и навсегда». Она права: говорить правду о таких простых и вместе с тем необъяснимых вещах, как любовь и смерть, не просто трудно – невозможно. А Шварц умел это делать. Как-то перебарывал страх, справлялся с трудностями и говорил именно правду – без лишних слез и патоки, без пошлости. Умел ли кто-то еще подобрать для этого такие простые и точные слова?

Когда вырастаешь еще чуть-чуть, когда с ужасом вглядываешься в прошедший век и начинаешь обращать внимание на даты, сказки Шварца видятся тебе по-новому гениальными. Сквозь веселые песенки и счастливые финалы проступает грохот репрессий, расстрелов, войны. Теперь проклятый биографический метод застилает глаза, а сказка перестает быть сказкой и становится памфлетом.

А между тем сам Шварц писал в прологе к «Обыкновенному чуду» просил нас не делать таких ошибок.

«В сказке очень удобно укладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку как на сказку. Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь».

Мы теперь, когда выросли, разучились этому – смотреть на сказку как на сказку. Обремененные своими заботами, с затуманенными житейским опытом глазами, мы изо всех сил пытаемся разглядеть в Драконах и Королях страшных тиранов прошлых веков (или, того хуже, пытаемся натянуть сказку на сегодняшний день). А нужно ли оно?..

Шварц, как мне кажется, стоит выше не только своей биографии, но и выше своего времени. Его пьесы-сказки настолько всеобъемлющи и при этом привычны, что не могут быть привязаны ни к какому временному промежутку. Они вневременны – а значит, бессмертны.

Набивший оскомину со школьных времен вопрос: «что хотел сказать автор?» в отношении Шварца представляется совершенно бессмысленным. Он сказал все, что хотел. Его не нужно расшифровывать. Ему нужно поверить – и тогда он, может быть, сам расшифрует для вас все остальное.

45. Светлана Говорова, букинист-книговед. Пятигорск

Е. Л. Шварц - человек с зорким сердцем и доброй душой.

Меня господь благословил идти, 

Брести велел, не думая о цели.(Е. Шварц)

С юных лет Шварц знал, что будет писателем. Карандашом поводит по бумаге, нарисует волны, и всё – рукопись готова. Свои первые сказки с яркими картинками в издании Ступина вспоминал, сочиняя “Рассказ старой балалайки”, помнил, и когда работал над “Красной Шапочкой”, помнил всегда. Однако, если книжку часто листать, то “через некоторое время картинки тускнели, становились матовыми”, но фантазер нашел решение: “картинки снова приобретают блеск, если их как следует полизать” языком. Очень трепетное отношение к любимой книжке!

В интеллигентной семье Шварцев искусство ценили. Мать участвовала в любительских постановках, отец – играл на скрипке. Подобные творческие порывы свойственны многим медикам. Маленький мальчик рос и вбирал в себя новое и интересное, как губка. В семье Шварца не просто смотрели постановки признанных мастеров – их любили и боготворили. Большим ударом стала кончина А. П. Чехова, а после и смерть Л. Н. Толстого. Уход писателей каждый в семье переживал, как личную трагедию.

Читал Евгений Львович всегда и помногу, делал заметки. К книгам относился бережно; бывало, подарит томик другу, потом зайдет в гости и непременно возьмет его с полки, полистает и трепетно поставит на место.

Художественный вкус, ощущение и понимание красоты слога зрели в нем постепенно. Позволить себе быть “полувоплотившимся писателем” он не мог. Дневники Шварц начал вести как упражнение в писательстве, чтобы приучить себя работать каждый день. Он завещал, чтобы их опубликовали спустя ьдвадцать лет после его ухода, дабы никого не обидеть.

Евгений Львович не мог жить без общения, без беседы с друзьями, знакомыми и малознакомыми людьми. В дневниках эту черту характера он запишет в недостатки, “через посредство людей я ощущал и постигал божество. Я зависел от людей”. Он тонко подмечал природу человека, и из увиденного собирал своих героев, как мозаику.

Будучи легким по натуре, невозмутимо прерывал работу, если к нему кто-то приходил. Шутил, смеялся, вел вежливую беседу, и снова брался писать. Любое проявление грубости считал недопустимым – словом нельзя обижать. Подобное мнение критики не разделяли. Доверия к ним Шварц не испытывал. Считал, что критик тоже должен владеть языком, если берется судить чужое произведение.

Писатель Шварц зрел медленно, как хорошее дорогое вино. Даже когда в свет вышли пьесы “Ундервуд”, “Клад” и “Голый король”, он продолжал поиски словесной формы. Иногда, в упадке духа, все старания казались ему пустыми. В такие минуты корил себя за косноязычие и шаблонность. В моменты уныния помогали прогулки. Созерцание природы наполняло его душу необъяснимым счастьем.

Завидев в траве жука или муравья, останавливался, разглядывал, запоминал повадки, а непонятное выспрашивал у знакомого энтомолога. К животным относился, как к равным, беседовал с ними, и многие очевидцы верили, что одному Шварцу известен тот уникальный язык, на котором состоялся разговор. Еще с театральной студии у него был номер “Собачий суд”. Пантомима состояла из звуков и интонаций. Евгений Львович озвучивал строгого судью, грозного прокурора, унылого секретаря, адвоката, свидетеля лаем, скулежом, вытьем, и подсудимого было жалко! Причем, показывая пантомиму, Шварц каждый раз менял в ней детали.

Легкой рукой создал он литературный журнал “Забой” на Донбассе. Увлеченно искал писателей-самородков, проза и поэзия которых публиковалась дважды в месяц. Развлекать публику у него уже отлично получалось в роли конферансье, только теперь публика была читающая. С таким же азартом принялся Евгений Львович в Ленинграде издавать детские журналы “Чиж” и “Еж”. К детям Шварц всегда относился с особым трепетом, разговаривал с ними просто и понятно, не сюсюкая. Маленький человек приходит в этот мир познавать, и Шварц учил через игру и сказку. В каждом номере были сочиненные им веселые стихи-раешки, карта приключений, путешествуя по которой, дети попутно знакомились с фактами из истории или географии. Маленькие читатели полюбили журнал.

Ежедневный творческий процесс в детском журнале шел весело и задорно. Случайному посетителю отдел детской книги мог показаться импровизированной театральной студией: там постоянно шла кипучая деятельность, и разыгрывался спектакль по написанному тут же сценарию. В окружении С. Маршака, Д. Хармса, Н. Олейникова, – всего литературного цвета той эпохи, – расцветало и творчество Е.Л.Шварца. Общаясь с ними, он понимал – “они не искали намеренно новой формы – они не могли писать иначе, чем пишут”.

С арестом Н. Олейникова работа в детском журнале закончилась, а с ней и яркий период жизни Шварца. “Целый ряд молодых писателей исчез”, к каждому шороху за дверью он стал прислушиваться. На улице зорко вглядывался в лица людей, теперь в них чаще сквозила усталость, боль и обида. Поэзия куда-то исчезала.

Продолжая заниматься драматургией, Шварц, познав в юности актерское ремесло, создал “реалистическую” пьесу “Приключения Гогенштауфена”. Сказка проникала в советскую действительность 1930-х годов, переплетая ее с волшебством.

Тридцатые прошли, но людского горя стало больше: началась война. Шварц будет рваться на фронт, но его не возьмут, он останется в блокадном Ленинграде, и с М. Зощенко они напишут сатирический антифашистский памфлет “Под липами Берлина”. Спектакль быстро поставят в Ленинградском театре комедии.

В эвакуации Е.Л. Шварц создаст одну из самых мощных своих пьес – “Дракон”. Советские цензоры, помимо антифашистской направленности, увидят в пьесе аллегории иного характера, и её запретят.

Как-то, в один из моментов подобных невзгод Евгений Львович записал в дневнике: ”Я лечился мечтами, как собака травой”.

Он не любил называть себя писателем. Корявым почерком записывал свои сказки, не показывая никому, какого мучительного труда и терпения они ему стоили.

Е. Л. Шварцу было свойственно то, благодаря чему талантливый писатель остается навсегда в литературе. Талант этот называется просто – вкус.

Этот благородный человек до конца своих дней сохранил в себе детскую способность мечтать. Он хотел любовью и добром, как по мановению волшебной палочки, исправить всю гнусность и пошлость этого мира.

44. Дарья Макушева, студентка факультета иностранных языков. Красноярск

Как «Сказка о потерянном времени» стала мрачным предсказанием о современности

Самый большой грех людей века XXI - убийство времени. При всех кажущихся попытках и возможностях это самое время сохранить, будь то технологические устройства, помогающие не тратить время на уборку или пластическая хирургия, способная скрыть влияние времени и "замедлить" внешнее проявление старение, люди все равно беспощадно растрачивают свои годы, не осознавая этого. «Сказка о потерянном времени» Е. Шварца написана больше полувека назад, но кажется, что это трагическая притча о современности. Главный герой - третьеклассник Петя Зубов откладывает все свои дела на потом, говоря: "Успею!" и в школу не торопился идти, и маме не помогал. Отчасти это произведение можно назвать биографическим, поскольку Е. Шварц отождествлял себя с главными героями из-за откладывания, но уже своего творчества: подолгу не мог заставить себя писать. Все мы иногда можем махнуть рукой на рутинные задачи. Успеем. Но ужас в том, что в жизни, в отличие от развязки истории нет волшебных часов, повернув стрелки которых, можно вернуть все назад.

Это история, в которой дети превращаются в стариков по прихоти злых волшебников, захотевших вернуть свою молодость за счет чужого времени. Несмотря на сатирический и комедийный жанровый замысел автора, эта история воспринимается скорее горько,чем смешно. Иллюзия скоротечности времени пугает, как внезапно постаревших школьников, так и читателей. Однако, самое страшное и неприятное: в реальности злые волшебники - это сами люди, отнимающие свои годы жизни и превращающиеся в глубоких стариков, как в физическом, так и в духовном плане. Нет ничего страшнее человека, бездарно прожившего жизнь под знаменем обманчивого слова "успею", ничего ни увидевшего и не сделавшего ни для себя, ни для общества. Сегодня ты не пошел в школу, проспал до обеда, ни сделал ничего полезного или даже интересного, а потом, как по щелчку пальцев, сегодня превращается в завтра, а затем и в череду потерянных и вырванных из жизни дней. Сказка Е. Шварца обличает проблему скоротечности жизни и иррациональности выбора дел, которыми можно наполнить жизнь. После прочтения этого произведения невольно задумаешься: а может и за моей спиной стоит злой волшебник, собирающий в мешок мою жизненную энергию и время, самую драгоценную, неконвертируемую валюту.

Ничего не поменялось с тех пор, когда сказка была написана. Быть может, люди обречены на откладывание своей жизни пока не станет слишком поздно?

43. Мария Макарова, поэт. Москва

«Из тени в свет перелетая»

«Чужой сюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и только тогда выпустил в свет», - написал Андерсен в автобиографии, а Шварц сделал эти слова эпиграфом своей пьесы «Тень». Это тем интереснее, что Андерсен при создании своей сказки опирался на повесть «Необычайная история Петера Шлемиля» Шамиссо, а Шамиссо в свою очередь использовал как источник народные сказки про человека без тени. Такой вот «Дом, который построил Джек».

У пьесы Шварца два эпиграфа и оба из произведений Андерсена, второй эпиграф также говорит о том, что была еще одна такая история: « …И Учёный рассердился не столько потому, что тень ушла от него, сколько потому, что вспомнил известную историю о человеке без тени, которую знали все и каждый на его родине. Вернись он теперь домой и расскажи свою историю, все сказали бы, что он пустился подражать другим…»

Интересно, что имел в виду автор, выбирая эти цитаты – предлагал своему читателю ознакомиться ещё с Андерсеном и Шамиссо или просто предупреждал нас – да, об этом уже писали, и не один раз, я знаю об этом и сразу вам сообщаю.

Безусловно, все истории разные, хоть и написаны об одном и том же – человек лишается тени и общество так или иначе отторгает его, он вынужден оставаться в одиночестве или гибнет.

В народных сказках тень вообще не имеет самостоятельного значения, она некий символ, знак обычности, принадлежности к человеческому роду, человек без тени вызывает опасение, недоверие, ужас, ненависть потому, что он или знается с дьяволом или сам занимается черной магией. Безусловно, такие люди не могли не только занимать сколько-нибудь значимого места в обществе, но и существовать в нем, поскольку большую власть и влияние на это самое общество имела церковь.

У Шамиссо тень становится серьезной разменной монетой, «серый человек» когда-то выменявший тень Петера на кошелек, в котором всегда водятся деньги, готов вернуть тень уже в обмен на душу. Таким образом цена тени увеличилась внезапно и резко, если сначала она «на вес золота», то потом уже стоит бессмертной души, а это непомерная плата.

Кстати, вампиры, которые не отражаются в зеркалах, также не имеют тени, поскольку они мертвые. Тени и отражения имеют только живые, в мире духов и нежити нет таких простых оптических явлений.

Современный мир относится к тени более спокойно и уважительно. Театр теней - вполне легитимное удовольствие и развлечение, как и изящное занятие – вырезание силуэта, который, в сущности, и есть тень. Придуманы солнечные часы, которые бесполезны без солнца, но и без тени тоже бессмысленны. Тень отдельно и сама по себе больше никого не пугает.

Будучи подобием человека, Тень выступает антиподом Учёного, но при этом она остается тесно связанной с ним. В пьесе Шварца Тень не может существовать без Учёного, когда того казнят, Тень тоже теряет голову.

Учёный у Андерсена не рассматривает Принцессу как возможную спутницу жизни, а у Шварца как раз собирается жениться на Принцессе. Любопытно, что в пьесе Шварца Принцесса ищет мужа, который был бы добрым, честным и умным, и хорошо управлял страной. Учёного не смущает эта перспектива, он и сам хочет сделать всех людей счастливыми, но все время при этом проводит дома, читает и мечтает. Он красиво говорит и много знает, но знания эти теоретические, он не способен верно оценивать реальность.

В конце концов Учёный в пьесе Шварца пишет отказ от Принцессы, дает себя уговорить на это, и впоследствии, когда Тень занимает его место, не борется за любовь Принцессы, а напротив, покидает королевство с другой. Ситуация, в которой Учёный отказывается от Принцессы схематична, но понятно почему Принцесса не хочет слушать объяснения Учёного, прочитав этот отказ. Учёный так и не понял почему Принцесса обижена. Ему не приходит в голову, что это не она обиделась, это он ее обидел.

Учёный хороший человек, но этого мало для того чтобы осчастливить всех. Хотя умозрительно он хочет решить проблемы всего человечества, но в действительности тяготеет к одиночеству, тишине и спокойствию. Учёный – романтический мечтатель, не знает жизни, он не желает ее узнавать и активно действовать, он не смог бы управлять королевством, он избегает активных действий и постоянного пребывания на людях. Учёный даже к любимой Принцессе с важными словами о любви не идет сам, а отправляет Тень.

А вот Тень готова к толпам людей, к активным действиям, готова развлекать Принцессу, зарабатывать деньги, держать в руках двор, даже плести интриги – все это в его силах. Принцессе нужен муж, с которым она не будет жить в уединении. Ей нужен муж-администратор.

Учёному же будет лучше с непритязательной Аннунциатой, та влюблена, восхищена и готова быть настоящей подругой и поддержкой. Она решит все бытовые проблемы, которыми не в состоянии заниматься Учёный, также возьмет в свои руки все административные вопросы и Учёному будет хорошо с ней существовать в своем мире.

При этом у Аннунциаты и Учёного общего ничуть не больше, чем у Учёного и Принцессы. Учёный мечтает о Принцессе, лучше даже сказать – грезит, Принцесса – это сказочное существо, девушка с красивой внешностью и романтическим ореолом, она прекрасно одета, хорошо образована, воспитана, у нее папа король. Не мечтать же ему о горничной в гостинице, тем более что её-то папа людоед. Возможно и Аннунциата не любит Учёного, а просто увлечена – такой человек разговаривает с ней запросто, держится на равных с ней, возможно потом, когда она узнает его поближе, будет разочарована.

Шварц вкладывает такие слова в уста учёного: «С одной стороны – живая жизнь, а с другой – тень. Все мои знания говорят, что тень может победить только на время. Ведь мир-то держится на нас, на людях, которые работают!»

У Андерсена и Шварца Тень становится подобием человека, затмевая своего хозяина «живостью», пока Учёный учится по книгам и предается мечтам, Тени идут к людям и преуспевают там, зарабатывая капитал и продвигаясь по социальной лестнице, они общаются с людьми.

Живая жизнь как раз у Тени, она живет за себя и за бывшего хозяина. Реальность Учёного проходит в мечтах и иллюзиях, он идеалист, он уверен, что всем окружающим надо жить по другому, но когда ему самому приходится столкнуться с действительностью, не выдерживает и сбегает. Он даже не пытается вернуть непонятную Принцессу, тем более ее еще возможно надо «расколдовывать», он послушно идет за Аннунциатой. Учёный убегает от живой жизни, оставляя вместо себя Тень.

Андерсен считал свою «Тень» «очень горькой и трагической». У Шварца она не менее трагическая, несмотря на видимость благополучного финала.

42. Лейла Курашинова, редактор. Майкоп

Звенящая нота. Фантазия на историю из дневников Евгения Львовича Шварца. Линия Милочки Крачковской

Евгений Львович отпустил клавишу печатной машинки и положил подбородок на скрещённые ладони. Дневники, над которыми он трудился уже год, давно ждали в издательстве. Хотелось написать честно. Евгений Львович постоянно проверял себя, подавляя воображения своей памяти.

«Я впервые увидел Милочку, когда мне было шесть лет. Она обернулась и в этот момент внутри меня зазвучала высокая нота. Нота заполнила своей нежной трелью все пространство моего мира. О том, что это любовь, я понял позже.

Мы встречались на прогулках в парке, гуляя с мамами. Сменялись времена года и мы взрослели все в том же парке.

По праздникам в реальном, где я учился, устраивали балы. Все мальчики с нетерпением ожидали у парадных дверей гостей из женской гимназии. Я выглядывал Милочку и как только она появлялась уже не отходил от неё. На Рождество почти стрелялся с дерзким юнкером, который не останавливаясь кружил с Милочкой пять вальсов подряд.

И только однажды звучащая во мне нота затихла. Мы шли рядом, и не сговариваясь взялись за руки. Впервые. Я ничего не видел, только чувствовал в своей руке маленькую руку Милочки. Нота замерла. Она боялась помешать нам. Звучание совсем исчезло, только гулко стучало в висках сердце. Мы поцеловались.

Я жил от свидания к свиданию. Тёплое чувство обожания этой девочки сопровождало меня даже когда я спал…»

Евгений Львович подошел к окну. Набережная Фонтанки была пуста.

Он вспомнил как после окончания школы они с Милочкой приехали в Петербург поступать в университет. Присутствие обоих в жизни друг друга было естественным и очень важным.

В этот же год началась первая мировая война. Милочка вернулась домой. От нее как-то пришло письмо, где она сообщала о гибели на фронте ее подруги Нади Мироновой. Шварц хорошо знал Надю и очень горевал от этого известия. Совсем скоро выяснилось, что это была неправда. Милочка не ошиблась. Она солгала.

Евгений Львович закурил.

Его любовь тогда не умерла. Она сгорбилась и окаменела.

Что это было? Глупость? Что это было? Его Милочка не могла так поступить.

И как об этом написать в дневниках спустя полвека?

Больше они никогда не разговаривали. Он не спросил. Она не задала вопрос. Он не мог придумать оправдания этой лжи. Она не стала оправдываться.

Через полгода они случайно встретились на железнодорожной станции. Но лишь поклонились друг другу издалека.

Евгений Львович вернулся к столу и застучал по клавишам: «После окончания реального я впервые один уехал в чужой город учиться. Родители переехали поближе ко мне. Больше я никогда не видел Милочку. Нас разлучило расстояние. Так бывает».

41. Ирина Фабричная, фармацевт, студентка факультета журналистики Донецкого государственного университета. Донецк

«Король, которого я встретила дважды»

В моей семье всегда много читали. Когда мне было два года, мы переехали в новый дом, где начала сбываться мечта моей мамы - домашняя библиотека. Со временем коллекционирование книг стало семейной традицией. Я росла среди книг и, конечно, тянулась к тем, где были сказки. Родители говорили, что сказки созданы для того, чтобы фантазия унесла тебя туда, где ты не смог бы очутиться в реальности: в королевство, где разговаривают животные, принцессы выходят замуж за прекрасных принцев, а добро всегда побеждает зло.

Особенно я любила в то время сказки Андерсена. Среди них была и моя любимая - «Новое платье короля». Простота этой истории и глупость происходящего меня завораживали. Мне было интересно наблюдать за безумием, которое происходило вокруг. Неужели никто не видит, что король голый? Конечно, видят. Я и знать не знала в то время ни о лицемерии и лжи, ни о том, как легко взрослые могут прослыть глупцами ради сомнительных целей. Как сказочный король может быть смешным, но за его нелепостью угадывается вполне реальная личность.

Уже в старших классах для эссе я искала материал по этой сказке и случайно наткнулась на работу с похожим названием - «Голый король» авторства Евгения Шварца. Это было наше первое знакомство.

Сначала я решила, что это авторская интерпретация или литературоведческая работа. Но нет, это была пьеса. И в ней я нашла нечто интересное для своего уже повзрослевшего взгляда.

Это тот самый король? Или совсем другой?

Писатели творили в разное время, хоть и использовали один и тот же сказочный фантик, внутри которого можно рассмотреть не просто сказочное королевство, а общество, привыкшее подчиняться лжи, и власть, которая держится не столько на собственной силе, сколько на всеобщем согласии.

«Голый король» Евгения Шварца был написан в 1934 году - в непростое время, когда в Европе укреплялись тоталитарные режимы. Поэтому сказочная форма у него становится способом говорить о реальности. В его пьесе королевство живёт по абсурдным правилам, но этот абсурд оказывается вполне узнаваемым.

Ценно, что Шварц не превращает пьесу в прямой политический памфлет. Он соединяет сатиру с комедией и любовной историей. Поэтому рядом с мотивом «Нового платья короля» появляются мотивы еще двух сказок Андерсена - «Свинопаса» и «Принцессы на горошине». Первая редакция пьесы даже называлась «Принцесса и свинопас».

Поставить «Голого короля» при жизни Шварца не удалось. Пьеса была написана в 1934 году, но впервые увидела сцену только в 1960-м, уже после смерти автора. 24 марта спектакль «Современника» впервые показали в Ленинграде, а вскоре он продолжил свою московскую сценическую жизнь. Успех оказался настолько большим, что постановка стала одним из самых заметных спектаклей театра.

В детстве в этой сказке я видела забавную историю о глупых взрослых, которые не хотят признать очевидное. Но пришло время увидеть что-то помимо.

Почему люди готовы видеть ложь, если все вокруг называют ее правдой?

Все просто. Человек боится оказаться единственным, кто видит правду. Это самая настоящая человеческая слабость, которую я смогла разглядеть только в пьесе Евгения Шварца. Может быть, она попала ко мне именно в том возрасте, когда хотелось обличить, докопаться до сути и во всем детально разобраться. А может, талантливая сатира автора сама подвела меня к этому открытию.

Вернувшись к произведению уже не в детском и не в школьном возрасте, я поняла, что эта история больше не кажется мне забавной. Чем старше я становлюсь, тем меньше мне хочется смеяться над этими придворными. Слишком просто стало представить себя одной из них.

Более того, после «Голого короля» Евгения Шварца мне стало трудно воспринимать сказку Андерсена как законченную историю. Будто у нее неожиданно появилась вторая жизнь.

И мне нравится думать, что именно так работает литература. Один писатель создаёт историю, другой спустя десятилетия смотрит на неё по-своему, а потом появляется третий участник - читатель, который соединяет эти две истории уже внутри себя.

Моя мама просто собирала книги. Я просто выбирала из них сказки. И где-то между этими двумя событиями однажды встретились Андерсен, Шварц и я.

40. Роман Апрелев, журналист. Волгоград

Евгений Шварц: сказочник в тени драконов

Он сочинял пьесы и сценарии, рассказы и повести, стихи и сказки, фельетоны и рецензии, дневники и мемуары. Не писал он, по собственному признанию, только доносов.

Евгений Шварц поднял детскую сказку до уровня высокой трагедии. Хотя он сам не любил грустных мест в книгах и даже в детстве пропускал их при чтении, Шварц автор невеселый. С отличным чувством юмора, но без брызжущего шампанской пеной веселья Аркадия Аверченко. «Все будет хорошо, все кончится печально», - это ведь один из его персонажей сказал.

У него у самого была интересная биография, эпоха способствовала. Во-первых, его хорошо помотало по стране: Казань, Баку, Майкоп, Москва, Армавир, Екатеринодар, Ростов-на-Дону - это не полный список мест проживания в детстве и юности. Даже у нас в Царицыне полгода служил в армии. Во-вторых, он и не думал уворачиваться от больших событий. Дрался с большевиками, во время Великой Отечественной войны пошел записываться добровольцем – не взяли по состоянию здоровья, подорванного еще в «Ледяном походе». Застал ленинградскую блокаду, но в первую, самую страшную, зиму был эвакуирован в Киров.

К драматургии люди часто приходят случайно. Это стихи начинают писать в подростковом возрасте. Рассказами тоже увлекаются довольно рано. А пьесы или спектакли для себя, в стол ведь не станешь писать. И Чехов долго не подозревал, что он не только Человек без селезенки, но и реформатор театра. Слишком многое должно сложиться. Нужно оказаться рядом со сценой, чтобы до нее можно было дотянуться.

Шекспир тащил сюжеты отовсюду, перерабатывая их на потребу своей публики. Шварц свой кладезь нашел в мировом фольклоре. Он и сам придумывал, и брался за сказочных персонажей, приближая их к нам. Казалось бы, детская литература максимально защищена от цензуры. Но нет, все то же самое. И ведь не упрекнешь надсмотрщиков в излишних придирках. Остро получалось. Хотя Шварц больше лирик, чем сатирик. Но кто сказал, что эти грани таланта не могут быть у одного человека?

Я для себя открыл Шварца через кинематограф. Прежде всего, через гениальный фильм «Убить дракона» Марка Захарова с бережным отношением к исходному тексту, но при этом с дополнительными историческими аллюзиями, которых не было у автора. И потом мне дали на разграбление ликвидируемую библиотеку канатного завода. Рабочий люд изменился, книг больше не читал. Библиотека как структурное подразделение руководству была не нужна. И добрая женщина, работавшая там, почувствовала, что хотя бы часть книг может попасть в нужные руки, и позвала меня, показав рукой на стеллажи. Что смог, забрал. Остальное просто выбросили.

Разумеется, среди унесенных сокровищ был сборник пьес Евгения Шварца.

Хочется разгадать загадку обаяния его произведений. Но формул нет. Талант не получится свести к рецепту. Иначе бы все давно перестали ставить скучные спектакли и снимать посредственные фильмы. Баловали бы нас исключительно шедеврами. Тут другое интереснее. Как стать особенным на сказочной полянке-делянке? Как соединить сказку с большой литературой? Увидеть трагический мир взрослых глазами ребенка или наоборот – рассказать считалочку с позиции зрелого человека? На златом крыльце сидели… А почему они все вместе оказались на одном крыльце? Тут же сразу две династии из разных стран – царская и королевская. Да еще и два труженика.

Кто же ты, Евгений Шварц, будешь такой?

39. Игорь Меринов, писатель. Пермь

Евгений Шварц

Представим полное собрание сочинений не сплочённой шеренгой книг, а зданием. У одного автора это необычный коттедж с единственной комнатой, на фоне которого всё остальное из написанного смотрится хозпостройками. У оседлавшего серию это типовой дом, чьи квартиры различаются мебелью да цветом обоев. У плодовитого сочинителя – извилистый жилой комплекс со смешением стилей. В такой проекции творчество Евгения Шварца мне видится дворцом с огромными залами и маленькими комнатёнками, с широкими лестницами и скрытыми проходами, с таинственным подвалом и чердаком, населённом умными и точными цитатами. Чердак в массовом сознании обычно предстаёт сумеречным и пыльным. Поэтому смахнём пыль со строчек, век назад написанных Евгением Львовичем, чтобы они снова сверкнули с изначальной свежестью, которую не убьют прошедшие годы и десятилетия.

Если взять за основу идею, что в свои первые годы человек познаёт окружающий мир через призму народных сказок, дверь в многоэтажный дворец пьес Шварца лучше всего открывать «Двумя клёнами». Уже в этом прямолинейном сюжете чётко задаётся понятие «свои» и основополагающий жизненный принцип «своих в беде не бросают». А к этому добавляется идея, что далеко не все, кто сейчас во вражеском стане, непременно опасны и злы. Если к ним по-доброму, есть шанс, что они станут твоим отрядом, готовым сражаться за видимую тебе правду. Двигателем сюжета для маленького зрителя здесь выступает взрослый – Василиса-работница. Однако третий её сын – Иванушка, по возрасту близкий тем, кто смотрит на сцену – не ведомый, а соведущий. Ни мать, ни сын в одиночку не могут выручить близких, однако, действуя вместе, побеждают могучее зло. Несчастья и беды в «Двух клёнах» подаются щадяще, по-доброму, без черноты: заколдованные братья предстают симпатичными деревьями. Но от этого не уходит трагедия, что вместо подвижных игр и помощи семье ты вынужден стоять столбом, обдумывая свои ошибки. Финал тоже заставляет проникнуться добротой: зло в лице Бабы-яги повержено, но о показательном изничтожении здесь речь не идёт. Бывшую грозу сказочного леса забирают в деревню, на перевоспитание.

В сказочных пространствах герои часто находят волшебный предмет, позволяющий вмиг преобразить весь мир. Читая Шварца, порой кажется, что Евгений Львович сумел отыскать магические хрустальные очки, помогающие увидеть в классических сюжетах скрытые грани. Скажем, сказки Андерсена, переосмысленные Шварцем порой до неузнаваемости. Это уже новый этаж в здании, что удалось выстроить Шварцу. Здесь испытания, выпадающие герою, сложнее, а доброе отношение к окружающим не гарантирует содружество и часто приводит к большим проблемам. Но герои Шварца твёрдо верят в свою правду и непреклонно идут к ней дорогой, словно маршрут указывает стрелка невидимого компаса. На этом пути не только одерживаются победы над врагами, но и отсеиваются неспособные понять правду героя. В финале «Тени» Христиан-Теодор выбирает уехать с верной ему Аннунциатой, а не ведётся на слова переменчивой Луизы, умоляющей его остаться. У врагов же прослеживается одна важная особенность. Каких бы успехов ни достигли по ходу истории та же Баба-яга, или Тайный советник, или Тень, им непременно требуется подтверждение правильности своей позиции из уст обманутых и закабалённых ими. Внутри каждого злодея Шварца таится всё тот же компас. И его стрелка, смотрящая куда-то в сторону, не даёт торжествовать или хотя бы успокоиться. Это убеждает зрителя: чем сильнее стрелка твоего компаса отклонится от праведного пути, тем тревожнее и беспокойнее будет твоя жизнь, невзирая на богатство, власть и славу.

Пройдя по этим этажам и научившись читать посылы Шварца, можно отправляться ещё выше. Например, к «Дракону», замыкающему треугольник, в основании которого уже пройденные «Голый король» и «Тень». Здесь всё ещё сложнее. Здесь ты видишь, что даже вставшие на твою сторону могут перебежать обратно, а на главную битву тебе выходить, как и в самом начале пути, придётся в одиночку. Вырисовывается и глобальная идея: даже твоя сегодняшняя победа – ещё не окончательное свержение зла. Эту войну не закончить одним сражением. Биться со злом придётся всю жизнь без всякой гарантии победы. Но, отступи ты, и оно победит. А вместе с тобой проиграют и все, кто отважился встать под знамёна твоей правды. Изучая верхние этажи дворца сказок Шварца, часто сталкиваешься с уже пройденными сюжетами, но смотришь на них иными глазами. Проверяешь, сумел ли ты остаться Ланцелотом, или суровая жизнь превратила тебя в Бабу-ягу и Дракона. Впрочем, в сказках Шварца нет места сломленным героям. Даже если ты прочитал «Сказку о потерянном времени» слишком поздно, ещё ничего не закончено, «пока сердца наши горячи». В любом возрасте можно способствовать миру становиться лучше.

Экранизации подарили шварцевским героям новые грани и свежие смыслы. Но теперь кажется, что вместе с советскими фильмами уходят в историю и пьесы Шварца. Как драмы в амфитеатрах, когда-то будоражащие сердца древних греков, но ныне забытые, хотя и навечно вписанные в классику мировой литературы. Мне же хочется верить, что дворец, возведённый Шварцем, будет вечен, ведь стержень его произведений – вечные вопросы о природе правды, доброты и поисках истины. Что и в наши дни кто-то отыщет те волшебные хрустальные очки, надев которые, увидит ранее скрытые грани в творчестве Евгения Львовича. И тогда рядом с коварным Тайным советником, о котором не подозревал Андерсен, выписывая «Снежную королеву», встанет мрачный злодей нашего времени. Но Ланцелот останется Ланцелотом, чтобы в очередной раз поставить на ноги и выправить скособоченный неправдой мир. Ведь стрелка внутреннего компаса указывает сторону правды в любую эпоху человеческой цивилизации.

38. Анатолий Логинов, педагог, психолог. Санкт-Петербург

Дракон как уют: о природе добровольного рабства

В 30-40 годы прошлого столетия, в период массовых доносов и жесткой цензуры, Евгений Шварц создавал пьесы, в которых была ирония и странная надежда. Он говорил о любви и совести в период господства идеологии, и делал он это на языке сказки, – единственном языке, который цензура не сразу смогла расшифровать. В своем эссе я хочу показать, что произведения Шварца – это не бегство от реальности, а осознанный акт сопротивления тоталитарному сознанию.

В пьесе «Голый король» он изменяет сюжет Андерсена, сознательно смещая акценты – если у Андерсена ребенок произносит «А король-то голый» как проявление случайности и наивности, у Шварца разоблачение построено иначе. Король оказался голым не из-за обмана портных, а из-за договоренности окружающих не замечать очевидное. Все хорошо знают правду, но молчат. Шварц раскрывает механизм коллективного самообмана, описывает саму природу страха, который делает всех соучастниками лжи.

Главное и наиболее страшное открытие Шварца в пьесе «Дракон» состояло в том, что любая тирания держится не на силе чудовища, а на добровольном согласии тех, кого чудовище угнетает. Горожане испытывают страх и ненависть к Дракону, но во время боя Ланцелота они не оказывают рыцарю помощь, ожидая победы Дракона. В чем причина? Жители видят происходящее, но успокаивают себя: «Хвост поджат по заранее обдуманному плану, мальчик». Страх перед свободой оказался гораздо сильнее страха перед чудовищем.

После победы Ланцелота происходит захват власти Бургомистром, но это приводит к новому всплеску радости горожан. Они дают ему титул «победителя дракона», делают вид, что верят в происходящее. Здесь Шварц тонко показывает анатомию согласия: сознательный выбор лжи, у которой есть иллюзия стабильности, а не правды, которая требует личной ответственности.

Возникает вопрос: как противостоять этому злу? Парадоксально, но герои произведения Шварца были далеко не былинными богатырями. Они были рассеянными учёными, влюбленными поэтами, разными чудаками и даже медведями, которые хотели стать людьми. Такой акцент на описание «слабых» людей не случаен, автор ставит целью показать, что в мире тоталитарного насилия одна из самых опасных вещей для системы – это человеческая душа, когда она живая, может любить, сомневаться и поступать по совести.

Ланцелот из «Дракона» не показан как сверхчеловек. Он был обычным путешественником, но влюбленным. И любовь, а не абстрактная идея справедливости становится мотивом его борьбы с чудовищем. Не идеология, а любовь стала причиной его мужества. Но это же делает его очень неудобным для драконьей системы, потому что его не получится запугать, купить или переубедить.

Сила и готовность к подчинению – качества, которые весьма ценны для Системы. Шварц противопоставляет ей возможность ошибаться, любить, подвергать сомнению, быть неуклюжим. Фактически, это прямой отход от требования «быть как все» и способность сохранить в себе главное, что никто не отберет – уникальную, живую душу.

Шварц в реальной жизни был именно таким человеком. В воспоминаниях знакомых он описан как рассеянный, ироничный человек, который не умел делать карьеру. Он опаздывал на совещание, потому что терял чувство времени во время чтения книги. Мог сказать правду в лицо руководству, потому что не мог врать. Он жил так, как считал правильным, и это тоже можно рассматривать как форму сопротивления.

Евгений Шварц умер в 1958 году в возрасте шестидесяти одного года. Он не узнал о триумфе своих пьес, которые вернулись на сцену позже. Но он оставил нам творческое наследие, как предупреждение, которое напоминает: зло живет не в пещере и не в замке, оно обитает в готовности молчать, не замечать очевидного. Каждое его произведение о том, что человек не является винтиком системы, а является чудом. Обыкновенным и необыкновенным чудом одновременно.

37. Елена Воскобоева, кандидат филологических наук, научный редактор ИД «Петрополис». Санкт-Петербург

Лёгкая и великая душа Евгения Шварца

Недаром послана на землю
Ты, лёгкая душа моя.

Пожалуй, один из главных вопросов, который ставит Евгений Львович Шварц во всём своём творчестве, заключается в том, сможет ли человек сохранить свою «лёгкую» душу в тяжёлых, подчас нечеловеческих условиях, в которых проходила жизнь драматурга и его современников? Его тексты объединены не только общими идейно-тематическим содержанием и образной системой, но и концептуальным мотивом: все они — это попытка автора поговорить о вечном в человеке, о том, что так хрупко и в то же время так ценно, — о душе.

«Я странник, лёгкий человек, но вся жизнь моя проходила в тяжёлых боях» — так говорит о себе рыцарь Ланцелот, герой пьесы Шварца «Дракон». Кажется, что так мог бы о себе сказать и сам драматург. В отличие от погибших в концлагерях или расстрелянных без суда и следствия, он прожил вполне благополучную жизнь и умер в своей постели. Но и на долю Евгения Львовича выпало немало испытаний: несчастливый первый брак, разрушение актёрских иллюзий, война, блокада, эвакуация, болезни, потеря родных и близких, творческие неудачи, издевательства со стороны чиновников, от которых зависела судьба его произведений. Всё это способно сломать и разрушить человека, лишить его последней надежды, но Шварц оказался сильнее, чем он думал о себе сам. Доказательство этому — его тексты: стихотворения, фельетоны-раёшники, рассказы, рецензии, киносценарии, пьесы, заметки и замыслы и, конечно же, дневники.

О чём бы ни писал Евгений Львович, самым важным был призыв сохранить свою душу лёгкой и чистой, несмотря на те внешние и внутренние трудности, с которыми каждый день сталкивается человек. И очень показательными являются два его стихотворения, первое из которых, написанное в 1914-м году, начинает разговор о душе, а второе, 1945-го года, подводит определённые человеческие и художественные итоги. Эти тексты будто состоят в диалоге:

Лениво дрыхнет
Лебедь спящий —
Моя великая душа.

И:

Недаром послана на землю
Ты, лёгкая душа моя.

Сам Шварц прошёл через множество жизненных испытаний, но сумел сохранить человечность, сохранить душевную лёгкость, смог не зачерстветь, как, например, произошло с жителями города в сказке «Дракон». В реплику архивариуса Шарлеманя «Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов — это иметь своего собственного» вложена важная мысль, реализация которой будет осуществляться на протяжении всей сказки: так вводится мотив «дракона в душе», с которым сражаться труднее, нежели с чудовищем о трёх головах и четырёх лапах.

Сам же Дракон говорил именно о завладении душами горожан, с чем бороться, несомненно, сложнее и опаснее: «Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвёшь — станет послушней, и только». И мотив этот был заявлен ещё в его ранней сказке «Тень»: тень, как и душа, обнаруживает такие же живые и «живучие» свойства, и с человеком тогда можно сделать всё, что угодно по своему желанию и усмотрению.

Художественное — рукописное и печатное — слово Евгения Львовича Шварца впоследствии воплощалось на сцене и на экране, и здесь очень важным оказался творческий акт, или, скорее, акт сотворчества с режиссёрами, так же способными уловить и попытаться разгадать тайну «лёгкой души». С такими соавторами Шварцу повезло: Б. В. Зон, Н. П. Акимов, С. В. Образцов, Е. С. Деммени, С. Н. Шапиро, Н. Н. Кошеверова… И как тонко заметил однажды Григорий Михайлович Козинцев, поставивший в 1957 году картину «Дон Кихот» по киносценарию Шварца, в фильме, «экранизации», «нужно продолжить жизнь в другом времени, в другом духовном мире». Театральное и экранное слова и создаваемые с помощью них образы получают новую жизнь, органично продолжающую то, что было зарождено в текстах. Та поэтическая, словесная лёгкость, с которой были написаны все произведения Евгения Шварца, сохранилась в спектаклях и фильмах, и мы чувствуем присутствие автора, участвуем с ним в диалоге, даже если нас разделяют десятилетия...

36. Игорь Фунт, писатель. Вятка

Сквозь Чёрные дыры космоса иносказаний

О Евгении Шварце легко говорить как о писателе, прятавшем современность за сказкой. Дракон — власть, Тень — человеческое двойничество, Голый король — социальное лицемерие. Всё верно. Но есть и другой Шварц — гораздо менее «политический» и даже более интересный. Это — Шварц-исследователь повседневности. Он словно всю жизнь наблюдал один странный феномен: почему невероятнейшие вещи человек принимает удивительно быстро, зато самое простое — любовь, честность, смелость: — иногда воспринимает как настоящее чудо? У Шварца волшебство начинается не тогда, когда медведь становится человеком. Сие — сугубо техническая часть. Настоящее чудо творится позже... Когда человек вдруг перестаёт вести себя так, как от него ждали.

В который раз пробежимся по «Обыкновенному чуду»... Название уже похоже на небольшую литературную провокацию. Если чудо обыкновенное, какое же оно чудо? А если чудо всё-таки чудо — почему обыкновенное? Шварц обожает соединять вещи, которые вроде бы не должны стоять рядом. Волшебник у него необязательно должен жить в башне, носить остроконечную шляпу и разговаривать исключительно заклинаниями. Он может быть семейным до изнеможения. Может сердиться. Скучать. Экспериментировать с чужими судьбами просто потому, мол, ему интересно, что получится. То есть ведёт себя примерно как драматург. Волшебник создаёт условия. Дальше персонажи действуют сами. Это вообще один из главных художественных маркеров Шварца. Ему не особенно любопытно волшебство как таковое. Он никогда не превращает пьесу в каталог сверхъестественных талантов. Его интересует реакция протагонистов на невозможное. Допустим, медведь стал юношей. Хорошо. Что дальше? А дальше происходит самое трудное: отношения. С ними никакая магия не помогает.

Если читать Шварца внимательно, замечаем: многие пьесы построены почти экспериментально. Дано несколько персонажей. Возведены кулисы — сиречь крайние по сути обстоятельства. Теперь посмотрим, кто кем окажется: …напоминает психологический опыт. Человек в заурядной жизни может годами казаться добрым, смелым, благородным и чрезвычайно принципиальным. А затем возникает ситуация выбора. И лаборатория начинает работать. Король оказывается трусом. Министр — карьеристом. Влюблённый — эгоистом. Трус — неожиданно храбрым. А тот, кого все считали абсолютно бесполезным, вдруг совершает поступок, на который не способны люди с гораздо более впечатляющими должностями. Шварц не доверял социальным этикеткам. Если пред нами король, это ещё ничего не говорит о человеке. Если перед нами учёный — тоже. Даже если перед нами герой, неплохо бы подождать минут десять. Непременно выяснятся подробности.

Скажем, короли в его пьесах вообще представляют отдельный биологический вид. [Не забывая, что в увертюре XX в. «короли» жили пиковой мастью — вспомним «сероглазых» ахматовских.] Они — по-детски капризны. Самовлюблённы. Пугливы. Трепещут перед властью, совершенно не уважая ответственности. Им нравится принимать решения, если последствия пустых решений достаются кому-нибудь другому. Предположим — Шварц использовал образ короля прежде всего потому, что того требовал жанр сказки. Но — слишком уж тщательно он их изучает! Король для Шварца — замечательное декоративно-драматургическое устройство.

Средний зощенковский персонаж вынужден хотя бы иногда считаться с окружающими. Королю гораздо проще. Посему его характер проявляется быстрее. Дайте ему неограниченную власть, как будто предлагает драматург, и через некоторое время станет понятно, кто перед вами! В данном смысле сказочное королевство Шварца интерполирует гайдайевскую машину времени — с ускоренным режимом работы. То, что в повседневности созревает десять лет, здесь занимает два действия. Очень удобно, тем паче для зрительного зала: реальный «Интерселлар». Кстати, есть прикол про упомянутую фантастику типа «С момента выхода нолановского “Интерстеллара” в 2014 г. на планете Миллер прошло 54 минуты, 19 сек». — То же и со Шварцем. Его творчество вполне добралось до сегодня практически без изменений во взглядах и отношениях.

Но самое смешное начинается тогда, когда волшебный мир сталкивается с учреждением! Шварц прекрасно чувствовал чеховско-гоголевскую бюрократию. Она у него обладает сверхмистическими свойствами. Сказочное чудовище можно победить мечом. Заколдованного человека — элементарно расколдовать. Но если по вопросу создана комиссия, положение становится не на шутку серьёзным. Мир Шварца устроен парадоксально: чем фантастичнее событие, тем будничнее на него реагируют окружающие. Появился дракон? Хорошо. Наверняка существует соответствующее распоряжение. Принцесса должна быть принесена в жертву? Вероятно, имеется утверждённый порядок. Человек превратился в медведя? Надо выяснить, кто отвечает за регистрацию. Это смешно именно потому, что узнаваемо. Человек обладает уникальным даром превращать невообразимое — в рутину. В первый день все потрясены. На второй обсуждают подробности. На третий спрашивают, где получить справку.

Есть ещё одна особенность, которую иногда заслоняет знаменитая шварцевская афористичность. Его персонажи очень хорошо разговаривают. Не произносят речи — именно разговаривают. Перебивая друг друга, оправдываются. Уходят от ответа, случайно проговариваются. Меняют тему. Изрекают глупость с таким достоинством, будто только что эвристически сформулировали закон всемирного тяготения. Сие — чрезвычайно важное качество драматурга. Пьеса ведь существует не на бумаге. Она должна выдержать сцену. Зрителю нельзя объяснять героя пять страниц подряд. Он должен понять его по нескольким репликам. Шварц умеет сделать так, что человек появляется — и почти сразу становится понятен. Вот этот труслив. Тот — тщеславен. Этот врёт — прежде всего себе. А тот — выглядит смешным, но, не исключено, в решающий момент окажется самым нормальным человеком на сцене. Причём автор редко сообщает всё прямо, позволяя персонажу разоблачить себя автономно: высший класс комического письма! Хороший юморист кричит: «Посмотрите, какой перед вами дурак!». — Очень хороший юморист выпускает дурака на сцену и — позволяет лично ему всё доказать. Шварц предпочитал второй способ.

Его пьесы обладают любопытным эффектом… Читаешь главку — смешно. Через несколько реплик уже не больно смешно. Ещё через несколько — совсем не смешно. А потом снова смешно. Шварц постоянно меняет эмоциональную температуру текста. Именно посему его трудно назвать просто сатириком. Сатира обычно лицезрит на персонажа сверху вниз. Шварц часто глядит на последнего с внезапным сочувствием. Даже слабость у него не всегда отвратительна. Иногда человек трусит не оттого, что плох, а — действительно страшно. Врёт потому, что правда разрушит привычную жизнь. Иногда соглашается с очевидной нелепостью, — дескать, тривиально устал сопротивляться. И здесь Шварц становится практически психологом. Он не только спрашивает: почему люди поступают плохо? Он задаёт более неприятный вопрос: а насколько трудно было бы нам самим поступить хорошо?!

И да, один из важнейших персонажей Шварца вовсе никогда не указан в списке действующих лиц. Это — привычка. Люди привыкают к королю. К Дракону. К собственной Тени. К нелепым правилам. Несчастливой жизни. К тому, что ничего нельзя изменить. Привычка у Шварца сильнее страха, ведь страх — хотя бы заметен. Привычка же — почти никогда. Оттого освобождение в его пьесах означает не только победу над внешней силой. Нужно ещё убедить человека, что жить иначе — реально. Но — задача ещё сложнее. Если клетка простояла много лет, дверь можно распахнуть. Но птица необязательно сразу полетит. Она искоса проверит открытую дверь с неким подозрением: мол, не таится ли в той неведомой свободе «чёрная дыра» очередных неприятностей?

35. Алексей Деревянкин, научный работник, журналист, студент магистратуры НИУ ВШЭ. Москва.

«Ундервуд»

Евгений Шварц писал стихи и прозу, сценарии и публицистику, но больше всего прославился как драматург. О самых знаменитых его пьесах написано много, однако всегда интересно поговорить о вещах не столь известных, но тоже по-своему примечательных: например, о первой пьесе Шварца «Ундервуд».

Строго говоря, до «Ундервуда» была ещё одна, безымянная, пьеса, которую 30-летний Шварц сочинил летом 1927 года, но сам признал неудачной: «Вчера я эту пьесу закончил, а сегодня прочел с ужасом и отвращением». Он попробовал переделать текст, но быстро забросил его и не стал никуда предлагать. Эта несостоявшаяся пьеса повествовала о двух аферистах, орудующих в провинциальном городке; по любопытному совпадению, когда Шварц заканчивал пьесу, Ильф и Петров, ничего не знавшие о ней, начинали работу над «Двенадцатью стульями».

Год спустя, в середине 1928-го, Шварц за две недели написал «Ундервуд». В отличие от более известных сказочных пьес Шварца, «Ундервуд» был, как иногда пишут в подзаголовках, «пьесой из современной жизни»: одна из героинь, Варварка, пыталась похитить дорогую пишущую машинку у своего соседа, студента Мячика. Варварке содействовал её брат Маркушка, на публике притворявшийся дурачком-инвалидом:

«ВАРВАРКА. Да студент-то! Верхний! Машинку домой принес! «Ундервуд»!
МАРКУШКА. Так!
ВАРВАРКА. Я Маруське велела мешок конского волоса нащипать. Когда никого не будет, мы её вытащим. В мешок. Да и в город. Конский волос мягкий. Ничего не поломается.
МАРКУШКА. Ай да Варюша! Только нет. У меня другой план есть. Мы не так вытащим.»

Впрочем, и «Ундервуд» был сказкой. Николай Чуковский говорил о Шварце: «…он попробовал было писать так называемые "реалистические" пьесы. Но сказка, как бы против его воли, врывалась в них, завладевала ими».

Сказочность «Ундервуда» проявилась в определённой условности действия и некоторых фольклорных мотивах: в их числе, например, борьба добра со злом, завершавшаяся победой добра, или «волшебный» предмет, вокруг борьбы за обладание которым строилось действие. Пьеса включила в себя и распространённый сюжет о бедной падчерице и злой мачехе, который Шварц позже развил в «Золушке». Любопытно узнать, как сам драматург поначалу определял свою пьесу. Уже после Великой Отечественной войны он записал в дневнике:

«Припоминаю теперь, что первую свою пьесу "Ундервуд" я совершенно искренне считал произведением вполне реалистическим. С удивлением и удовольствием услыхал я, что у меня получился новый вид сказки. Очень мне это понравилось. Думаю, что в дальнейшем я сознательнее, чем прежде, старался, чтобы пьесы мои походили на сказки».

Думаю, уже поэтому важно не забывать об «Ундервуде»: он стал корнем, из которого выросли самые известные пьесы Шварца.

«Ундервуд» получился довольно простым, без подтекста; почти все герои были наделены одномерными образами, чётко разделяясь на «хороших» (студенты, пионерка Маруся и её подруги) и «плохих» (Варварка с Маркушкой). Впрочем, недостаток глубины обернулся достоинством; заместитель заведующего Ленинградским театром юных зрителей (ТЮЗ) Андрей Дальский отмечал:

«…опыт нам показал, что пьесы с серьезной идеологически ценной проблематикой темы превышают уровень понимания наших младших зрителей… "Ундервуд" – единственная пьеса, которая при незначительных литературных изменениях может отвечать уровню понимания малышей».

Летом 1928 года и весной 1929-го состоялись обсуждения пьесы на худсовете ТЮЗ. Мнения разделились: одни отмечали мелкий, неглубокий сюжет, надуманные сюжетные ходы, не соответствующий возрасту персонажей язык, отсутствие «целевой установки и современности»; другие же видели в пьесе «материал для интересной работы» и «общественную установку». В итоге «Ундервуд» наметили к постановке, за которую взялись художественный руководитель театра Александр Брянцев и режиссёр Борис Зон, вспоминавший:

«Я буквально вцепился в пьесу. Шутка ли – первая советская сказка, как окрестили её актеры… Пьеса проходила все репертуарные и прочие инстанции со скрипом. Очень сбивали с толку кажущиеся жанровые противоречия пьесы. Судите сами: удивительно всё похоже на сказку, и вместе с тем это наша жизнь и наши дни. Понятное дело, получив в руки такой увлекательный материал, театр постарался до конца раскрыть сказочные намёки автора…»

Роль одного из студентов поручили Николаю Черкасову, но в ходе репетиций его заменил другой артист. В постановке были заняты и другие ставшие впоследствии известными актёры: Борис Чирков, игравший второго студента, и Виталий Полицеймако (Маркушка). 21 сентября премьерой «Ундервуда» открылся ленинградский театральный сезон 1929/30 годов. Четверть века спустя Шварц записал в дневнике:

«Первый раз в жизни я испытал, что такое успех, в ТЮЗе на премьере "Ундервуда". Я был ошеломлен, но запомнил особое послушное оживление зала, наслаждался им, но с унаследованной от мамы недоверчивостью. Но даже неумолимо строгие друзья мои хвалили… Я был счастлив.»

Юные зрители хорошо приняли постановку. Критика же откликнулась противоречивыми оценками: одни критики называли «Ундервуд» «ярким и бодрым спектаклем», «ладно скроенной и крепко сшитой пьесой», другие полагали, что спектакль недостаточно насыщен идейно, «общественно дезориентирует маленьких зрителей» и ругали постановку за то, что в ней… «не показаны пионерские лагеря, законы и обычаи». Обилие отрицательных отзывов неудивительно, ведь те годы были в Советском Союзе неблагоприятным временем для сказочного творчества: в детской литературе командовали чиновники от педологии и идеологи Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), объявившие войну сказке, выдумке и фантазии. Корней Чуковский вспоминал о встрече с носителями подобных идей, случившейся в том же 1929 году:

«…объясняют мне учительным тоном, что в книге для советских ребят должны быть не фантазии, не сказки, а самые подлинные реальные факты…
В сумке у меня были любимые: "Гулливер", "Сказки Гриммов", "Конёк-горбунок". Я хотел подарить эти книги ребятам, но высоколобый перелистал их небрежно и, скучая, отодвинул от себя.
– Это нам ни к чему, – сказал он. – Нам бы о дизелях или радио.»

Видимо, рьяная критика и вынудила театр снять «Ундервуд» с репертуара летом 1930 года, после первого же сезона; не помогло даже то, что в этом же году пьеса вышла отдельным книжным изданием. Вскоре сказку в СССР «реабилитировали», а педологи и рапповцы сами попали в опалу. Однако постановка «Ундервуда» не возобновилась.

Спустя время Шварц вспоминал, как сочинял эту пьесу:

«…я был смел, но в смелости моей никакой заслуги не было. Эта смелость была прямым результатом моей неопытности. Я не знал разницы между писателем-драматургом и детским драматургом. Я не знал самых простых вещей. Я не знал о так называемой "специфике детского театра". Я не был знаком с педологами. Со всем этим я ознакомился и, в результате, целых три года, после первой своей попытки, молчал от страха.»

Боязно подумать, что не переступи тогда Шварц через этот страх – и его первая пьеса могла бы оказаться и последней. И не было бы ни «Тени», ни «Дракона», ни «Обыкновенного чуда»…

34. Игорь Фунт, писатель. Вятка

Человек и его тень: сказка, которая притворяется сказкой

Есть писатели, коим очень не повезло с собственным определением. Евгения Шварца принято называть сказочником. Формально всё верно: короли у него имеются, принцессы присутствуют, волшебники трудоустроены, драконы регулярно портят окружающим жизнь. Но примерно с тем же успехом Чехова можно было бы назвать специалистом по дачной недвижимости, а Достоевского — хроникёром неудачного кредитования. Шварц писал сказки. Только сказки эти подозрительно быстро начинали напоминать действительность… Причём происходило сие безо всяких сложных декораций. На сцене появлялся Дракон — и через несколько минут становилось ясно: самое страшное в городе вовсе не трёхголовое чудовище. Любопытней — непосредственно жители, прекрасно научившиеся при нём существовать: «Мы привыкли!» — Вот и вся политология.

Евгений Львович Шварц родился в 1896 г., пережил революцию, Гражданскую войну, двадцатые и тридцатые годы, Вторую мировую, послевоенную эпоху. То есть исторический материал собирался вокруг него с такой интенсивностью, что другому литератору хватило бы на несколько жизней. Однако Шварц не стал ваять многотомные трактаты о природе власти, человеческом страхе или социальной психологии. Он вывел на сцену — Дракошу, так сказать. Решение исключительно экономное! Ведь если написать по-научному: «Авторитарная система воспроизводит себя через психологическую зависимость общества от учреждённого порядка», — читатель заскучает уже на слове «воспроизводит». А ежели выдать: «Дракон четыреста лет управляет городом, но горожане не особенно хотят, чтобы их освобождали», — Гораздо интереснее. Тут обнаруживается одна из главных особенностей Шварца. Его пьесы устроены почти как научный эксперимент. Типа «Берём человека. Помещаем его в ситуацию давления. Добавляем власть, страх, привычку и небольшое количество личной выгоды. Смотрим, что получится. Результаты, как правило, тревожные»...

Пьесу «Дракон» часто воспринимают как сатиру на диктатуру. Это справедливо, но — недостаточно. Оттого что Дракон у Шварца — не тривиальный злодей, сидящий где-то наверху и время от времени требующий себе очередную девушку. Если б всё было так просто, пьеса закончилась бы страниц через двадцать. Пришёл Ланцелот, победил чудовище, жители закричали «Ура!», занавес, цветы, артисты кланяются. Но — Шварц великолепно понимал: убить дракона значительно легче, чем отменить привычку жить при проклятой зверюге. Город — давно приспособился. У него есть администрация, официальные объяснения, пусть и с натяжками. Есть люди, считающие существующий порядок вполне разумным. Имеются также те, кто боится перемен: кому при Драконе удобно. И есть особенно интересная категория граждан: оные заранее готовы приветствовать любого победителя, если новый начальник сохранит их должность. А, каково, — знакомый человеческий типаж?.. В биологии он называется приспособлением к среде. В политике — по-разному. Шварц нарекает его просто человеком. И это, пожалуй, самое неприятное. Потому что чудовище можно объявить чудовищем и — успокоиться. Но что делать с заурядным горожанином-обывателем, который никого лично не ест, огнём не дышит, зато совершенно искренне говорит: «А зачем нам что-то менять?»

Ещё раньше Шварц написал «Голого короля», соединив несколько сказок Андерсена. История всем известна. Король — голый. Придворные утверждают, мол, прекрасно видят его отменный костюм. Народ по-пушкински молчит. Затем появляется ребёнок и возглашает сенсацию: король, на поверку, действительно голый. С научной, «эйнштейновской» точки зрения ситуация чрезвычайно занятная! Пред нами классический конфликт — некая «теория относительности»: — меж индивидуальным восприятием и коллективным поведением. Каждый видит одно. Все говорят другое. Почему? Потому что субъект постоянно сверяет своё мнение с окружающими. Ежели десятеро уверенно утверждают, что перед вами роскошный камзол, вы, возможно, сначала решите: сошли с ума. Но если их будет тысяча? А вдруг среди них ещё и министры?! А газета напишет, дескать, камзол великолепен? А спецкомиссия подтвердит качество ткани? Вот тут психика начинает испытывать определённые трудности… Шварцу для демонстрации сего механизма лаборатория не требовалась: достаточно было короля без штанов.

В «Тени» эксперимент становится ещё интереснее. Учёный встречает собственную Тень, постепенно превращающуюся в самостоятельного персонажа — циничного, энергичного и неимоверно успешного! Вообще Тень у Шварца могла бы проводить бизнес-семинары:

Она мгновенно понимает устройство социума.
У неё нет лишних моральных ограничений.
Умеет нравиться нужным людям.
Повествует именно то, что от неё хотят услышать. И…

И поэтому карьера идёт блестяще! Учёный, напротив, пытается быть честным, думает, сомневается, любит. То есть абсолютно не подготовлен к серьёзной административной работе. Шварц снова создаёт модель, которая выглядит фантастической только первые несколько минут. Дальше зритель начинает подозревать, что кафкианские сии Тени он где-то уже встречал. Вероятно, даже сегодня утром. Психологически образ крайне точен. Тень — необязательно нечто внешнее. Это — набор человеческих свойств, которые долго подавлялись: тщеславие, зависть, жажда власти, желание получить результат без нравственных издержек. Посему шварцевская фантастика работает особенно неприятным образом. Читатель сначала смеётся над протагонистом. Потом… обнаруживая у себя некое сходство.

Философские проблемы у Шварца почти никогда не сопровождаются философским языком. Никто не выходит на сцену со словами: «Сегодня мы обсудим онтологические основания индивидуальной свободы». — И правильно. После подобной реплики даже Дракон, плюясь, покинул бы зал. Шварц говорит о сложных вещах через обыденную простую речь. Его персонажи спорят, влюбляются, трусят, хвастаются, оправдываются. Часто смешно. Иногда очень смешно. Но — юмор здесь выполняет серьёзную работу: снимая защиту. Когда читают нравоучение, человек обычно готовится защищаться. Когда забавную сказку, — он расслабляется. А потом сказка неожиданно задаёт вопрос: «А ты сам бы что сделал?» — Вот здесь уже не так весело.

Отдельный случай — «Обыкновенное чудо». На первый взгляд, перед нами почти чистая романтическая небылица. Волшебник превратил медведя в человека. Медведь встречает принцессу. Если принцесса его поцелует, он снова станет медведем. С точки зрения «нормального зрителя» в кавычках — условия довольно странные. С точки зрения драматурга — идеальные! Ведь любовь удобнее всего изучать в ситуации, когда всё идёт плохо, не по плану. Счастливые люди дают исследователю мало материала. Они гуляют, улыбаются и не нуждаются в литературе. Зато персонаж, который любит и одновременно боится последствий, безмерно продуктивен с драматургической точки зрения. В «Обыкновенном чуде» Шварц рассматривает Любовь с большой буквы как силу, способную изменить заранее установленный порядок «драконовских» вещей! То есть чудо происходит не потому, что волшебник особенно хорошо владеет магией. Настоящее чудо происходит тогда, когда человек поступает вопреки страху. Название пьесы удивительно точное. Чудо у Шварца — обыкновенное. Потому что его совершают обыкновенные люди.

33. Тимофей Лемаев, студент Пермского Государственного Национального Исследовательского Университета. Пермь

К вопросу о наследии Шварца в рамках XXI веке

Существует много разнообразных тем, связанных с жизнью и творчеством великого и известного русского сценариста, прозаика, драматурга, поэта и журналиста Евгения Львовича Шварца. Можно долго рассказывать о жизни творца, его непростом литературном пути и его роли в качестве одного из основоположников детской литературы советского времени. Обращаясь к литературной деятельности Е. Л. Шварца многие часто рассматривают такие моменты его творчества как нравственные и философские проблемы его произведений, особенности морали и нравственности, значимость надежды и внутриличностные конфликты персонажей. Это ставит актуальный вопрос – что можно сказать о легендарном творце, что не было исследовано ранее?

Действительно, что можно сказать о Е. Л. Шварце, чтобы не только не повторялось до этого, но и удивило бы нынче всё повидавших, и поэтому мало впечатлительных, читателей? Задача сложная, но не невозможная.

В данном эссе мне хочется обратиться к теме о наследии писателя, поставить вопрос – а где сейчас Евгений Львович Шварц?

Это затрагивает очень глобальную тему - что определяет настоящего писателя? Многие скажут количество написанных книг, но в истории неоднократно случалось, что одна единственная написанная за всю жизнь книга приносила автору всемирную известность. Но нет, ответ более прост – настоящего писателя характеризует то, что его книги помнят, читатели находят в них источники для дальнейшего вдохновения и что тексты продолжают жизнь, даже когда самого автора уже нет. Это самый значимый показатель.

В этом отношении интересно изучить творчество Е. Л. Шварца на предмет того, какое распространение оно получило и как сохранилось на текущий день.

За свою жизнь Е. Л. Шварц написал не менее двадцати пьес, среди которых такие известные сочинения как “Обыкновенно чудо”, “Дракон” и “Сказка о потерянном времени”. Их неоднократно ставили в театральных постановках, многие из них адаптировались в известных местах культуры до сих пор. Так, в Московском Художественном театре имени А.П. Чехова был поставлен в 2017 году “Дракон”, а Казанский театр юного зрителя в 2021 поставил пьесу “Тень”. Это свидетельствует о том, что в театральной среде пьесы автора востребовано до сих пор.

Однако стоит учитывать тот факт, что в современности не все ходят в театр, предпочитая другие виды досуга, при этом более доступные. Это ставит вопрос о влиянии произведений Е. Л. Шварца на массовую аудиторию.

Пик популярности творчества Е. Л. Шварца был во времена СССР. По мотивам пьес автора было поставлено 13 фильмов – среди них “Золушка” 1947, “Первоклассница” 1948, “Дон Кихот” 1957, “Марья-искусница” 1961, “Каин XVIII” 1963, “Обыкновенно чудо” 1964 и 1978, “Сказка о потерянном времени” 1964, “Снежная королева” 1966, “Тень” 1971, “Заколдованные братья” 1978, “Убить дракона” 1988, “Тень, или Может быть, всё обойдётся” 1991. Также было на основе пьес экранизировано три мультфильма – “Два клёна” 1977, “Сказка о потерянном времени” 1978 и 1990 года. Кроме того, Е. Л. Шварц успел создать несколько киносценариев и сказок.

Но стоит заметить, что после 1991 интерес к творчеству Е. Л. Шварца не то, чтобы угас, но в медийном пространстве стал использоваться реже. Да, они всё ещё ставятся в театрах и привлекают зрителей, однако, в плане массового распространения, как источник для вдохновения создателям фильмов и деятелям культуры, применяются не часто. Однако их применяют. Где, кроме театральных постановок, творения Е. Л. Шварца можно встретить сегодня?

Я на самом деле достаточно долго искал в качестве примера что-нибудь из XXI века и в итоге обнаружил три любопытных примера.

Первый пример-мультипликационный сериал “Анимационные сказки мира”, сказка Е. Л. Шварца используется в серии “Два брата. История из России” 2001 года.

Второй пример – кукольный мультфильм “Новогоднее приключение двух братьев” 2004 года.

Однако самым удивительным оказался третий пример. В 2002 вышла песня “Медведь” из альбома “Жаль, нет ружья” российской рок-группы “Король и Шут”.

Вот текст данной песни:

[Куплет 1]
Я жив, покуда я верю в чудо
Но должен буду я умереть!
Мне очень грустно, что в сердце пусто
Все мои чувства забрал медведь!

[Припев]
Моя судьба мне неподвластна
Любовь моя, как смерть, опасна!

[Куплет 2]
Погаснет день, луна проснётся
И снова зверь во мне очнётся!
Забрали чары души покой
Возник вопрос: Кто я такой?

[Куплет 3]
Мой бедный разум дошёл не сразу
До странной мысли: Я человек!
Колдун был пьяный, весьма упрямый
Его не видеть бы, да, мне вовек!

[Припев]
Моя судьба мне неподвластна
Любовь моя, как смерть, опасна!

[Куплет 4]
Я был медведем, проблем не знал
Зачем людских кровей я стал?
И оборвётся тут словно нить
Мой дар - на двух ногах ходить!

Любому, кто читал или просто знает творчество Е. Л. Шварца, становится очевидный источник для данной песни – это легендарная пьеса “Обыкновенное чудо”. Это также подкрепляют основателя рок-групп Михаила Горшенева, о том, что текст песни написан на тему именно этого произведения. Также на данную песню 18 августа 2023 вышел анимационный клип.

Таким образом, стоит утверждать, что творчество Е.Л. Шварца продолжает оставаться актуальным в современном XXI веке. Знаменитые пьесы драматурга продолжают ставить известнейшие театры нашей страны, а созданные на основе его творчества культовые фильмы, признаны классикой нашего кинематографа и часто показываются на телеэкранах. Да, современный массовый зритель во многом не знаком с деятельностью великого прозаика, но у него всегда есть шанс с ним познакомиться. Если не через чтение или театральные постановки, так через многочисленные экранизации. Но это делает его труды лишь особеннее – читатель сам должен открыть их для себя, через свой личный, и от этого уникальный, путь.

Он не канул в забвение, как многие хорошие писатели и драматурги. Его наследие в виде многочисленных пьес, сказок и сценариев продолжает радовать читателей и зрителей. Е.Л. Шварца помнят. И это самое важное.

32. Юлия Кириенко, филолог, IT-инженер. Калининград

Сказка, которую нельзя забывать

Зимний вечер. Снежный и морозный. В печи потрескивают дрова, комнату украшает лохматая красавица-ель, поблескивая игрушками, дождём и гирляндами. Мне лет пять, сестре семь. Мы опять что-то не поделили: ссора, возня, косички в стороны, губы надуты, в глазах слёзы.

— Мама, она первая начала!

— Я первая взяла!

— Это моё!

Мама огорчённо вздыхает:

— Доченьки, вы же сёстры, роднее вас никого нет. — А потом берёт с полки книжку. Усаживается рядом с нами и начинает чи`тать. Это «Два брата» Евгения Шварца. Мы замолкаем, хотя и не перестаём дуться. Боевые действия временно отложены. Чтение книг для нас – действо священное, особенно если родители читают вслух.

— …Звали их Старший и Младший… Как лесничий ни уговаривал своих детей, сколько ни просил, братья ссорились каждый день, как чужие, — читает мама. Мы затихаем виновато, прижимаясь к ней с двух сторон и заглядывая в книжку. Почему выбрана именно эта сказка, мы, конечно же, сразу улавливаем. Мы слушаем и живо представляем, как старший брат говорит младшему: «Оставь меня в покое!», как выставляет его на улицу. Как потом ищет его по всему лесу, как попадает в дом прадедушки Мороза.

А сказка продолжается и становится всё суровее:

«Все двери были открыты настежь, кроме одной, последней, над которой стояла цифра «49». Последний зал был заперт наглухо.

— Младший! — крикнул старший брат. — Я пришёл за тобой. Ты здесь?

«Ты здесь?» — повторило эхо»...

Мы обе уже не сдерживаем слёз от жалости к героям и от того, как легко узнаём в них себя, но сказка не заканчивается… К счастью, нет. Сказка даёт братьям второй шанс. Шварц даёт читателю надежду на искупление в этой истории. И в этой истории тоже... Старший брат, несмотря на горе, не озлобился, не сдался, а старался спасти белок, зайцев и птиц – тех, кого мог – от «полного успокоения», заботился о них. И однажды они тоже пришли ему на помощь. Братьям удалось вернуться домой и примириться. Родители смогли снова обнять своих сыновей…

Сестра потихоньку берет мою ладошку в свою и шепчет, что всегда будет обо мне заботиться. Я ей верю. И обещаю то же самое. Мы вытираем слёзы после сказки, улыбаемся. И в доме наступает мир. На пару дней... Конечно, мы не перестали ссориться совсем. Взросление – трудный путь, и на нём случается оступаться. Но мы продолжали заботиться друг о друге, даже если сердились.

Второй раз я прочитала эту сказку уже, будучи взрослой. И она меня снова поразила. Как просто и без надрыва Евгений Львович повествует о таких понятных и одновременно страшных вещах, с которыми сталкивается двенадцатилетний мальчик. Нам легко понять его детскую увлечённость сказкой про Синдбада-морехода, его раздражение на Младшего, который пытается отвлечь его, слоняясь от скуки (разве мы не раздражаемся на своих близких, увлекшись чтением, просмотром фильма или другим интересным делом?). И легко представить ужас, который он ощутил, осознав, что наделал: «Что же это! Что я наделал! Младший там на морозе, один, неодетый». Шварц не нагружает историю сложными конструкциями, повествуя ровно, безоценочно, словно просто пересказывает. И оттого зимняя ночь, в которую исчез выставленный на мороз Младший, выглядит ещё страшнее: «В комнате было тепло, а иней на бороде отца не растаял. И Старший вскрикнул. Он вдруг понял, что теперь борода отца бела не от инея»… Мальчик не плачет, не сердится на отца, который отправил его в холодную ночь искать Младшего. Он всё идёт и идёт, подгоняемый собственной виной и отчаянной надеждой всё исправить. И снова вся гамма чувств подаётся не через внутренний голос или описание эмоций, а через конкретные воспоминания: «И трудно было ему теперь понять, почему это они всю жизнь ссорились, как чужие. Он вспомнил, какой Младший был худенький, и как на затылке у него прядь волос всегда стояла дыбом, и как он смеялся, когда Старший изредка шутил с ним, и как радовался и старался, когда Старший принимал его в свою игру».

Описание жизни у прадедушки Мороза выглядит страшным и рутинным одновременно: «И после ледяного обеда до поздней ночи мальчик вертел перед ледяным огнём несчастных замёрзших птиц, белок и зайцев». Никаких волшебных превращений и чудес, никаких деталей, никакой авторской оценки.

Кажется, благодаря именно такому простому, почти пунктирному повествованию, Шварцу удаётся без назидания донести свою историю не до ума, а до сердца читателя.

Я дочитала сказку, отложила книгу и задумалась. Да, это история о заботе, о семье, о хрупкости и уязвимости наших близких, о том, как слова, сказанные в сердцах, и поступки, совершённые сгоряча, могут всё разрушить.

Но в мире много таких историй. Почему цепляет именно эта? Если бы эту сказку писал не Шварц, то история стала бы адаптацией русской народной сказки «Гуси-лебеди», где старшая дочь заигралась с подружками и оставила брата без присмотра, а потом отправилась его спасать. А у Шварца нет зла и добра как абсолютов. Есть люди, которые в определённый момент совершают поступок. И он приводит к последствиям, которые тоже заставляют делать выбор, но уже более осознанный. И это делает историю куда глубже и проникновеннее. Ведь прадедушка Мороз не забирал Младшего силой. Тот замёрз и оказался в царстве холода по вине Старшего. Прадедушка Мороз так и говорит: «Оставь меня в покое!» — какие великие слова. С помощью этих слов люди постоянно губят своих братьев». Сам же Мороз – лишь воплощение природы и естественного хода вещей. И отец, который отправил сына в зимнюю ночь на поиски брата, сделал это от горя, а не со зла. Да и сам Старший не кажется злым, он – ребёнок, который увлёкся и не сдержал данное отцу обещание. А вот когда он нашёл брата, то сделал выбор, невзирая на страх. День за днём Старший пытался спасти Младшего, исправить то, что натворил, не утопая в чувстве вины, а делая конкретные вещи – разжигая костёр у ледяной двери, и вместе с тем спасая жизни лесных зверушек и птиц. И это тоже важный момент. Мальчик вынужден по приказу прадедушки Мороза замораживать под его наблюдением птиц, зайцев и белок. Он не может спасти всех, но спасает тех, кого удаётся. Мороз безжалостен и суров к тем, кто остался в зимнем лесу без огня и крова. Он – явление природы. Человек же способен делать выбор и проявлять сострадание.

Шварц показывает нам, что людям свойственно совершать ошибки. Важнее то, как человек поступит после того, как оступился, когда надо принять сложное решение. И вот этот момент, именно этот второй шанс – он и определяет, что ты за человек. Именно это делает сказку Шварца такой особенной.

В комнате сумерки. Заканчивается лето. Я стою у окна, но вижу не вечернее небо, не клумбы с поздними, почти осенними цветами, а комнату с ёлкой и двух девочек, которые ещё не знают, что ждёт их в будущем, но, слушая сказку, написанную очень добрым волшебником и на понятном им языке, учатся сострадать и заботиться друг о друге, даже если иногда это бывает не просто.

31. Леонид Шубин, инженер по морским навигационным системам, писатель. Санкт-Петербург

Драконы не стареют, или почему Шварц страшнее Оруэлла?

О, Шварц! И уже 130 лет, ну надо же?

Cказать по правде, не любить Евгения Львовича — значит добровольно отказаться от самого изящного, мудрого и терапевтического чтения на русском языке. Сейчас, когда литературный мир захватили «новая искренность» и автофикшн, а каждый второй автор с упоением и на серьёзных щах расчесывает свои детсадовские травмы на пятистах страницах, Шварц кажется посланником из другой, куда более благородной эпохи.

Читая современные исповеди о том, как кому-то недодали любви в третьем классе, так и хочется воскликнуть в духе шварцевской Мачехи из «Золушки»: «Ну кто так страдает? Разве это масштаб? Никаких связей не хватит, чтобы сделать вашу душонку большой, а сердце — справедливым!». Шварц свои раны и горести (которых у него, прошедшего Первую мировую, голод и блокаду, было, вообще-то, немало), равно как и чужие, общечеловеческие беды не вываливал на стол, а вплетал в тончайшее кружево сказки. Запертый в жанрово-административном гетто par excellence детского писателя, он сумел создать не просто сатиру на конкретный режим, а универсальный метамиф любой диктатуры.

Понять, как устроена тирания, мне лучше всего помогли два автора: Джордж Оруэлл с его «1984» и «Скотным двором» — и Евгений Шварц с его «Драконом». Конечно, сравнивать сказочную пьесу, роман-антиутопию и притчу... Звучит как парадокс? А вот ничуть. Разные жанры не мешали им бить в одну цель: оба автора непримиримы в своем отношении к тоталитаризму. Разница, впрочем, во внешних условиях, в которых они работали.

Оруэлл создавал свои тексты вне цензурного пресса. Над ним не стоял редактор с красным карандашом, и ночной воронок с пресловутым ГУЛАГом (или что там было в Соединенном Королевстве вместо ГУЛАГа?) за неосторожное словцо вроде «кремлевского горца» ему не грозили. Будучи свободным человеком в свободной стране, Оруэлл не стеснялся в выражениях и писал свои аллегории открыто. «1984» — очень детальный и технически выверенный план-чертеж тоталитарной машины, полный гениальных прозрений вроде «новояза», «полиции мыслей» и «двухминуток ненависти». Но это ближе к социологии или политологии: Оруэллу было важно показать подноготную системы, технологии контроля.

«Скотный двор» — это добротная английская сатира, прозрачная публицистика в звериных масках. Читатель безошибочно узнает в хряке Наполеоне — Сталина, в изгнанном Снежке — Троцкого, в цепных псах — НКВД, а в овцах — «победивший» пролетариат. Трагедия по Оруэллу — это трагедия обманутых и запуганных масс, на шею которым уселись новые господа. Его конь Боксер готов работать на износ из-за своей глупой святости: «Я буду работать ещё больше!».

В отличие от Оруэлла, Шварц был лишен роскоши называть вещи своими именами. Не мог он и чертёж нарисовать: цензура не дала бы ему сделать узнаваемой ни одну шестерёнку. И тогда художник сделал единственное, что мог в этих обстоятельствах: создал миф, рассказывающий о том, почему такие режимы вообще возможны.

1943 год, разгар войны, Шварц в эвакуации. Да, сталинская система ради победы пошла на некоторые тактические послабления (вроде реверансов в сторону церкви), но суть ее осталась неизменной: одно неосторожное слово по-прежнему могло стоить свободы. Шварц находится под таким давлением Главлита, что даже думать о прямых аналогиях значило рисковать выписать себе приговор. Но эта цензурная несвобода совершила литературное чудо: сработав как дистиллятор, она напрочь выпарила из текста Шварца воду сиюминутной публицистики, оставив лишь концентрат вечной метафизики.

Вынужденный камуфлировать смыслы, Шварц создает язык мета-образов. Вместо узнаваемого государства — условный средневековый Город. Вместо реального правителя с усиками (или с усами) — трехголовая рептилия. Дракон у Шварца — это не Гитлер (хотя именно так гласила легенда для Главлита) и уж конечно, упаси боже, не Сталин (хотя самые продвинутые и честные читатели между строк угадывали именно его). Дракон — это вообще не личность, это сам аппарат насилия, который существует в любые времена и при любых правителях.

Именно этот вынужденный уход в метафизику сказки позволил Шварцу сфокусироваться на том, что осталось вне поля зрения британского писателя. Оруэлл показал, что система делает с отдельным человеком, а Шварц поведал, как люди сами создают Драконов, которым потом служат.

Шварц выносит человеческой природе самый безжалостный приговор. Его горожане не только обмануты, не просто глупы — они соучаствуют. Они нашли в своем рабстве уют и втайне желают, чтобы за них всё решали. Цензура никогда не пропустила бы слишком реалистичный текст о том, как миллионы сограждан с энтузиазмом травят инакомыслящих, рукоплещут казням и строчат доносы друг на друга, поэтому Шварц вкладывает свой страшный диагноз в уста самого Дракона. В разговоре с Ланцелотом чудовище объясняет, во что превратило людей: «Человеческие души, любезный, очень живучи... Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души... Дырявые души, продажные души, прожжённые души, мёртвые души».

Шварц препарирует не столько тирана (Дракон, в общем-то, предсказуем и даже скучен в своей «банальности зла»), сколько то, на чем держится любая тирания — конформизм. Шварцевский Генрих, сын Бургомистра, — вот осознанный подлец, блестящий приспособленец. Когда власть меняется, именно он произносит главную оправдательную фразу всех времен и народов: «Меня так учили». На что Ланцелот отвечает чеканной отповедью, ради которой одной стоило бы написать эту пьесу: «Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником, скотина такая?».

Оруэлл погружает читателя в отчаяние. В финале «Скотного двора» свиньи окончательно превращаются в людей, круг замыкается, надежды нет. В «1984» Уинстон сломлен: «Он полюбил Большого Брата». Автор констатирует победу системы — это честно по отношению к читателю, но безнадежно.

Шварц же, закованный в броню сказочного жанра, обязан в финале дать надежду. И он ее дает, только вот получается из этого самый горький и серьезный хэппи-энд в мировой литературе. Срубив головы рептилии, Ланцелот по прошествии времени возвращается в Город и обнаруживает, что это ничего не изменило. Город тут же с готовностью подставил шею под сапог нового тирана — Бургомистра (злодея масштабом помельче, но гениального бюрократа, который притворяется шизофреником, чтобы ни за что не отвечать). И тогда сказочник формулирует свой главный отрезвляющий вывод: оказывается, отрубить диктатору голову (даже три!) — это только самое легкое. Дальше начинается «работа»: «Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона».

Поэтому Шварц вечен, 130 лет — ерунда, а драконы вообще не стареют! В истории политические режимы рождаются, осмеиваются сатириками, дряхлеют, и неизбежно рушатся. А метафизический дракон Шварца, парадоксальным образом родившийся в литературе из страха перед цензурой, никуда не исчезает и всё так же ждет новых «первых учеников».

30. Татьяна Наумова, педагог-психолог. Кинешма

Евгений Шварц: почему сказки о драконах и потерянном времени сегодня касаются каждого

Евгений Шварц – это добрый сказочник, по сценариям которого снимают сказки и новогодние фильмы. Но если присмотреться к его произведениям внимательнее, окажется, что писал он обо всех нас. За волшебными превращениями, принцессами и говорящими котами у него прячется взрослый и честный разговор о страхе, власти и выборе обычного человека.

Евгений Шварц брал известные сюжеты мировой литературы или народные истории, которые выворачивал наизнанку. В его мире добро почти никогда не побеждает так легко и сразу, как в детских книжках.

В пьесе «Дракон» рыцарь Ланцелот убивает тирана, но с ужасом понимает, что жители города привыкли к рабству. Они так долго жили под гнетом, что сами защищают своего мучителя, потому что боятся свободы больше цепей. Однако, дракон мертв, но «дракон» внутри людей остался. Не менее пессимистична пьеса «Тень» - умного и доброго Ученого предаёт и свергает его собственная Тень. Зло становится успешнее и наглее добра, и праведник проигрывает карьеристу. В «Голом короле» толпа взрослых министров боится признать очевидное, пока правду громко не выкрикивает ребёнок. Так влияют пропаганда и ложь, которые держатся до тех пор, пока люди делают вид, что верят.

Наследие Евгения Шварца актуально в наше время. Его пьесы лишь сменили декорации. Вместо мрачных замков - офисные кабинеты и чаты в мессенджерах, вместо королей и придворных – начальники отделов, блогеры и политики. В любом коллективе можно встретить образ «ученого» и его «тени», в котором тихий профессионал годами сидит без повышения, а его место занимает беспринципный льстец. Волшебник из «Обыкновенного чуда» – это портрет любого авторитарного начальника, который хочет контролировать каждый шаг своих сотрудников, лишая их права на ошибку. «Драконы» никуда не делись: они просто перестали дышать огнем и научились требовать отчёты вовремя, «душить» бюрократией или навязывать свое мнение в комментариях.

«Сказку о потерянном времени» можно назвать учебником по осознанности, и тайм-менеджменту, который написан задолго до появления этих терминов. История про детей, которые из-за лени превратились в стариков, звучит как «чек-лист» для проверки собственной жизни. Сегодня сказочные волшебники живут в наших смартфонах: бесконечная лента новостей, короткие видео и бессмысленные споры в комментариях так же незаметно воруют наши дни. Поэтому вопрос «Куда уходит время?» касается каждого ребёнка и взрослого с телефоном: жизнь уходит не тогда, когда приходит смерть, а каждую минуту, потраченную впустую.

Говорящие коты в произведениях Евгения Шварца – это существа, обладающие тем, чего лишились многие люди в его пьесах: способностью видеть суть, чувствовать фальшь, мужеством говорить правду, верностью себе, своим целям.

Хоть в произведениях Евгения Шварца и нет простых ответов на сущность человеческой природы, он всегда оставляет нить надежды. Обыкновенное чудо случается не благодаря магии палочки, а благодаря простому выбору - отказаться лгать вместе со всеми, пожертвовать собой ради матери или сохранить способность любить, даже если весь мир требует стать зверем.

Именно поэтому, перечитывая Евгения Шварца во взрослом возрасте, вдруг понимаешь: это были вовсе не сказки. Это было самое правдивое отражение человеческой души, которое абсолютно не устарело.

29. Наталья Волкова. искусствовед. Новороссийск

"Одна ночь", тысячи жизней

В «Писательском доме» в 1930-е годы жили многие ленинградские литераторы, в том числе и Евгений Шварц. В квартире № 79 в писательской надстройке он создал такие значимые рукописи, как «Тень», «Сказка о потерянном времени», «Снежная королева». Но это было раньше, а в декабре 1941 года Шварц дежурит на крыше левого корпуса, выходящего на улицу Перовской (ныне Малая Конюшенная улица). Он стоит на деревянной площадке под навесом из листового железа, не понимая зачем нужно находиться на посту наблюдения, но предпочитая чердак бомбоубежищу. На закате жизни Евгений Львович вспоминал: «Бомбёжки повторялись теперь каждый вечер, в одно и то же время, примерно часов в восемь…» В восемь часов вечера начинается действие пьесы «Одна ночь». Сам драматург считал её лучшим своим произведением, где он «сказал всё, что хотел сказать». Работу над пьесой Шварц начал в эвакуации в Кирове 1 января 1942 года, покинув осаждённый, осуждённый на гибель Ленинград. В лаконичных репликах действующих лиц он заключает эмоции от пережитого - бессонных ночей под обстрелами, голода, многочисленных случайных смертей. «Мне надо проснуться, да страшно», - произносит Марфа, признаётся автор.

«Одна ночь» посвящена людям, их повседневным и еженочным подвигам. В ней заключено размышление о том, как сохранить человеческое лицо, став вынужденным участником чудовищных происшествий. Она повествует о времени, когда каждый новый день отбирает надежду на то, что блокада закончится, когда не пришло ещё осознание, что это только начало, когда невозможно представить, сколько непоправимых бед принесёт с собой война, какой след разрушения оставит.

Шварц отметил в дневнике: «Всякая попытка сказать даже энергично и страшно о войне - ложь... Каким образом о каждом погибшем (когда их тысячи) говорить подробно, отдельно, так, как он этого заслуживает? Гибнут не просто тысячи, а тысячи отдельных людей!..» И написал пьесу, где обособил персонажей, наделил каждого уникальной значимостью. Все её герои совершают подвиги: мать проходит через фронты к детям, монтёр самоотверженно защищает дом, пианистка спасает жизни и отбивает у треста брёвна для бомбоубежища. Представители младшего поколения готовы на любую помощь, находят в себе силы шутить и ничего не страшатся, кроме столкновения с необратимым: не решаются рассказать матери о болезни дочери, боятся наутро встретиться со смертью. Так и сам автор в детстве избегал «плохих финалов», пропуская сцену гибели Гавроша в «Отверженных» Гюго и читая только ту версию «Робинзона», где Пятницу не убивали.

В отличие от других произведений, в «Одну ночь» Шварц вводит только положительных персонажей. Позже он объяснит: «К моему удивлению, когда написал я пьесу «Одна ночь», полагая, что изображаю наше домоуправление, оказалось, что похож портретно один бедняга управхоз. Остальные издали казались куда более благообразными. Даже о покойниках можно писать строго. А о смертниках - нельзя. А все они издали казались приговорёнными к смерти…» В то же время, в одной из реплик Архангельской звучит мысль о том, что есть и такие, у которых с войной проявились дурные черты характера: «… У нас коллектив не плохой. Не все, конечно, жильцы хороши, но суровые условия, в общем, как-то их изменили… А может быть, и не изменили, а просто они теперь заслуживают более мягкого отношения, если их, конечно, подтягивать». В лучшую или худшую сторону, но человек обречён меняться при опасности. Войны шлифуют нравственные категории. Но Шварц – сказочник – склонен идеализировать своих героев. Неспроста в качестве эпиграфа он использовал слова Корделии из трагедии Шекспира «Король Лир»: «… Нет, я не бедна - Любовью я богаче, чем словами». Обращаясь к теме жизни в блокадном городе, он расставляет акценты на людях, точнее - на человечности. Ужас губительной силы войны драматург описывает не прямо, а через контраст, показывая судьбы персонажей, их безусловную любовь к близким и готовность помогать незнакомцам в беде, объединяться против зла.

Действующие лица и события в пьесе «Одна ночь» частично перенесены автором из жизни. Так, например, один из эпизодов Евгений Львович описал в дневнике: «К бомбёжкам прибавились обстрелы - не такие усиленные и регулярные, как в последующие годы, но вполне ощутимые. В первый же день рядом, в Шведском переулке, был убит старый дворник, и управхоз хоронил его, и всё ёжился потом весь вечер, и вздыхал, и начинал говорить речь, да не договаривал». Образ другого персонажа, Ольги Петровны, дополнился определённой характерностью уже в процессе. В Кирове Шварц встретил скульптора Сарру Лебедеву, и она поделилась наблюдением, что одна артистка эстрады, живущая с ней по соседству, разговаривает сама с собой: «Вот я сейчас чайничек поставлю. Вот и поставила. Вот сейчас картошечку почищу…». И вот, Ольга Петровна приобретает точно узнаваемую краску: «… сейчас крючочек расстегну… Сейчас креслице подвинем. Вот и подвинула. А теперь сядем. Села».

Кроме реальных прототипов из настоящего просматриваются в героях пьесы дорогие Евгению Львовичу лица из прошлого. Его друзьями детства были Юра и Сергей Соколовы и сёстры Соловьёвы - Варя, Лёля и Наташа. Представляется, что находясь на крыше дома под обстрелами, а затем, создавая пьесу, писатель вспоминал своих друзей и то беззаботное время. Сына Марфы Васильевой автор назвал Серёжей. Решительный и отважный молодой человек стремится идти на фронт, но его не берут по возрасту, и тогда он заимствует документы учителя истории по фамилии Соколовский. Шварц неслучайно указал его точный возраст - 23 года. Он вспоминал: «Друзей у меня нет. Мой первый и лучший друг - Юра Соколов - пропал без вести, очевидно, погиб в конце войны 14-го года». Ему было 23. Добрейшему пятнадцатилетнему Шурику автор также дал фамилию единственного друга - Соколов.

Образ Елены Осиповны Архангельской получился насыщенным и многогранным. И действительно, Шварц словно объединил в персонаже нескольких важных для него женщин. Угадывается Марья Гавриловна Петрожицкая, обучающая детей семьи Соловьёвых и самого Женю игре на фортепиано. Позже будущий писатель, живя в Москве, брал уроки у её дочери - выпускницы Московской консерватории - Маруси Петрожицкой. Как будто видны в героине Архангельской и чёрточки Елены Соловьёвой, Лёли, с которой у Шварца связаны самые яркие музыкальные впечатления ранних лет. Во время Гражданской войны она была сестрой милосердия и погибла. Конечно, все образы собирательные. Но определённо, Евгений Львович думал о близких из счастливого, как оказалось, прошлого, когда создавал на бумаге памятник тем, кто оказался в кольце блокады. «Одна ночь» - пьеса о воспоминаниях. Временами, когда становится совсем невыносимо, герои рассказывают о светлых моментах из мирной жизни, грезят о речке, о лете, о родных людях. «Мы сами не знали, как мы хорошо жили», - произносит девочка Оля, сожалеет автор.

28. Оксана Гергенретер, ученица 11 класса школы № 1415 "Останкино". Москва

Сказочник без волшебства

Шварца удобнее всего узнавать по чудесам. Тень покидает своего хозяина и начинает самостоятельную, довольно удачную карьеру. Медведь живёт в человеческом облике и знает, что поцелуй влюбившейся в него принцессы снова превратит его в зверя. Трёхголовый Дракон живёт в городе так давно, что жители привыкли к нему с той особенной покорностью, с какой привыкают к сырой осени или скрипучей лестнице.

В «Одной ночи» чудес нет.

Есть контора домохозяйства № 263. На стене радиорупор. Стучит метроном. Люди хотят есть и дожить до утра. Только что похоронили дворника, убитого при артобстреле. Управхоз Иваненков просит одолжить ему сухарик и сообщает, как полагается варить соевые бобы. Сам он, впрочем, этого способа испытать не может. Бобов нет.

Уберите у Шварца волшебство - и Шварц почему-то никуда не исчезает.

«Одну ночь» он написал уже в эвакуации, после первых месяцев блокады. Позже Шварц вспоминал: ему хотелось, чтобы получилось «нечто вроде памятника тем, о которых не вспомнят». Слово выходит занятное. Памятнику полагается стоять где-нибудь повыше, желательно на площади. У него должен быть постамент. У Шварца вместо постамента - стол управхоза, сухарик и полутёмная комната.

Пьесу готовили к постановке, и тут обнаружилось, что она недостаточно величественна. Позднее в театральной истории пьесы сохранилась характерная мотивировка отказа: блокада требовала, по мнению одного из театральных начальников, «монументальной эпопеи», тогда как героями Шварца были «маленькие люди».

Претензия почти совершенна.

Она исходит из предположения, что большое историческое событие непременно должно разговаривать большим голосом. Шварц поступает наоборот. История входит в дом без стука, разувается там и принимается хозяйничать среди обыкновенных вещей. Смерть дворника оказывается рядом с разговором о еде. Воздушная тревога соседствует с подростковой выходкой. О конце войны можно говорить почти одновременно с рецептом ужина, которого не будет.

В «Одной ночи» Шварц не подставляет героям табуретку, чтобы они казались выше.

От этого происходящее только страшнее. Блокада уже не находится где-то снаружи, за стенами дома, где гремит настоящая История. Она проникла в быт и испортила его привычные меры. Сухарик стал драгоценностью. Ночь - расстоянием, которое надо пройти. Утро - удачей.

И всё-таки старик Лагутин хочет праздника.

Не какого-нибудь особенно торжественного. Ему хочется вечером лечь весёлым, а утром проснуться лёгким. Человека только что похоронили, город обстреливают, есть почти нечего - и этот старик рассуждает о празднике. Можно было бы счесть его желание нелепым, если бы оно не было таким упрямо человеческим. Лагутин словно не позволяет войне присвоить себе все права на жизнь.

Но есть у него фраза получше. Он просит Иваненкова посмотреть на людей «любовно».

Слово чуть старомодное. Даже слегка неловкое. Тем оно и хорошо.

Иваненков видит домохозяйство. Лагутин предлагает посмотреть внимательнее. За домохозяйством проступают квартиры, за квартирами - комнаты, а там уже люди, каждый по отдельности. Происходит любопытное уменьшение изображения. Чем меньше становится масштаб, тем больше видно.

История, напротив, любит смотреть издали. С такого расстояния прекрасно различим город и почти неразличим человек. Шварц словно подходит ближе.

И тут «Одна ночь», где нет ни одного чуда, начинает подозрительно напоминать его сказки.

В «Драконе» самое простое - сам Дракон. Он трёхголовый, он чудовище, его следует убить. С этим даже неудобно спорить. Гораздо любопытнее город, который прожил рядом с ним достаточно долго, чтобы перестать удивляться. Жители уже объяснили себе, почему всё должно оставаться как есть. Они давно нашли объяснения этому порядку и даже успели обжиться в собственной несвободе. Дракон силён не тогда, когда рычит. Он окончательно побеждает в ту минуту, когда перестаёт казаться ненормальным.

Вот зачем Шварцу понадобился сказочный зверь.

В «Тени» приём ещё нагляднее. То, что обычно полагается носить при себе молча и плоско, вдруг отделяется от Учёного, становится самостоятельным действующим лицом и начинает преуспевать. У Тени появляется положение. Она ведёт дела лучше человека, которому прежде принадлежала. Фантастическое происшествие здесь работает почти как сильная лампа: освещает то, что при обычном освещении прекрасно прячется.

А Волшебник из «Обыкновенного чуда», располагая куда более широкими техническими возможностями, всё-таки не может распорядиться человеком до конца. Он придумал превращение, назначил условие, завёл сказочную машину - и машина вдруг перестаёт слушаться своего хозяина. Люди начинают поступать сами. Магия может поставить декорации. Сыграть за человека она не умеет.

В «Одной ночи» Шварц выбрасывает и декорации.

Никого не требуется превращать в зверя. Война сама проверяет человека на это превращение. Тень тоже незачем отрывать от тела: голод и страх достаточно хорошо вытаскивают наружу всё спрятанное. Не нужен даже Дракон. Для того чтобы невозможная жизнь сделалась привычной, хватает реальности.

Оттого у пьесы почти нет злодея в обычном шварцевском смысле. Никто не выходит на сцену в красивом плаще и не объявляет себя злом. Оно вообще обходится без представления. Оно слышно в артобстреле. Обнаруживается в голоде. Потом смерть дворника входит в разговор почти рядом с бытовыми делами - и вот это уже, пожалуй, страшнее всего. Невозможное начинает обживаться.

Шварц упрямо мешает ему обжиться.

Он возвращает предметам их первоначальный вес. Сухарик у него снова еда, а не «характерная бытовая деталь эпохи». Желание праздника принадлежит живому человеку и не нуждается в оправдании. Мать боится за своих детей - и нет никакой необходимости немедленно превращать её в символ всех матерей осаждённого Ленинграда. Одной матери вполне достаточно.

В этом есть особая, очень шварцевская нелюбовь к монументальности. Человек у Шварца совсем не обязан становиться великим, чтобы заслужить внимание.

Возможно, поэтому требование героической эпопеи так точно промахнулось мимо «Одной ночи». От пьесы о блокаде требовали человека, доросшего до размеров Истории. Шварц сделал обратное: вернул Историю к человеческому росту.

В сказках для этой операции ему служили драконы и тени. Пригодился даже Медведь, способный снова превратиться в зверя от поцелуя влюбившейся в него принцессы. В блокадном Ленинграде подобные приспособления стали излишними. Сама жизнь оказалась достаточно фантастической.

И всё же Шварц остался сказочником.

Сказочника, оказывается, выдаёт не присутствие чуда. Его выдаёт зрение. Способность вовремя заметить ту едва различимую минуту, когда привычное делается чудовищным, а совсем маленький человеческий жест вдруг возвращает миру нормальный вид.

В «Одной ночи» нет волшебства.

Только метроном, домохозяйство № 263, сухарик, которого почти нет, и странная просьба старика.

Поглядеть на человека любовно.

27. Анна Кремнева, директор отдела персонала, писатель, поэт. Нижний Новгород

Память на линии

Евгений Шварц у большинства людей, знакомых с его творчеством, ассоциируется со сказками. Это зеленая дверь в волшебный мир, а за ней уже ждут короли, волшебники, принцессы, медведь, превращённый в человека, и дракон, которого недостаточно убить один раз. Но есть и иной Шварц: он сидит за столом и листает старую телефонную книжку, вглядываясь в имена людей, с которыми его когда-то соединял телефон. Номера всё ещё записаны, но позвонить уже некому. Так возникло одно из самых необычных и малоизвестных произведений писателя «Телефонная книжка».

Записи велись Евгением Шварцем с января 1955-го по октябрь 1956 года. Обычный предмет быта стал для него устройством памяти. Телефонная книжка похожа на модель жизни: имена в ней расположены не по значительности, а по алфавиту; великий поэт может оказаться рядом со случайным знакомым, близкий друг с человеком, которому звонили всего один раз. Пока владелец жив, это справочник. Когда уходят его собеседники, он превращается в перечень исчезнувших голосов.

Замысел прост, он идёт по именам и вспоминает. Перед нами не последовательная автобиография, где детство обязано предшествовать юности, а зрелость подготавливает мудрый итог. Память не подчиняется хронологии. В ней могут всплывать разные имена: одно воскрешает жест, другое — давний разговор, третье возвращает комнату, запах или обиду. Вся история складывается из деталей, которые биограф мог бы счесть незначительными. Но именно в таких мелочах человек и продолжает жить.

В «Телефонной книжке» появляются Зощенко, Заболоцкий, Хармс, Олейников, Маршак, Тынянов, Берггольц и многие другие. Шварц возвращает им незащищённость живых людей. Они бывают великодушными и тщеславными, остроумными и утомительными, нелепыми, ранимыми, не всегда справедливыми. Писатель словно снимает с них бронзовую оболочку. Но это не разоблачение: бронзу снимают не затем, чтобы уменьшить человека, а затем, чтобы снова увидеть его лицо.

Евгений Шварц наблюдателен, но не беспощаден. Он замечает тщеславие, позёрство, робость, нелепость, желание понравиться. Другой мемуарист мог бы превратить такие детали в сведение старых счётов, но у Шварца почти нет злорадства. Его доброта начинается там, где автор отказывается выдумывать удобный, улучшенный портрет. Любить, по Шварцу, означает видеть целиком. Вероятно, поэтому люди в его воспоминаниях не застывают в единственной оценке: следующая подробность поправляет предыдущую, смешное соседствует с трагическим, раздражение с нежностью.

«Телефонная книжка» напоминает пьесу, из которой убраны декорации, ремарки и общий сюжет, но сохранены голоса. Шварц знает, что интонация может сказать о характере больше, чем самое подробное описание. Современники писателя входят на несколько строк, произносят реплику, совершают жест и исчезают, оставляя ощущение целой судьбы. Так телефонный справочник неожиданно становится сценой, а автор единственным зрителем опустевшего театра.

Особенно запоминаетэпизод,зод связанный с Маршаком в блокадном Ленинграде. Шварц почти не говорит о содержании их разговора, в его памяти остаётся голос: знакомый, беспокойный, звучащий «на старый лад». Пейзажем служили заклеенные крест-накрест стёкла и опустевшие улицы, а в телефонной трубке слышен живой человек.

Шварц имел право особенно остро чувствовать непрочность памяти. Покидая блокадный Ленинград, он мог взять с собой лишь самое необходимое. По свидетельствам биографов, Шварц сохранил пишущую машинку, но расстался с довоенными дневниками и частью рукописей. В этой утрате есть почти шварцевский сюжет: чтобы продолжать писать, писатель оставляет написанное. Бумага исчезает, но память уносит с собой голоса. Поздняя «Телефонная книжка» кажется попыткой заново собрать потерянный чемодан уже не из рукописей, а из человеческих присутствий.

Однако автор не ставит себя над теми, кого вспоминает. Он тоже становится персонажем собственной книги: впечатлительным, тревожным, порой обидчивым, зависимым от дружбы и признания. Читая заметки о других, постепенно узнаёшь самого Шварца по тому, что именно он замечает, кому сочувствует, чего стыдится, над чем смеётся. Автопортрет складывается из отражений в чужих лицах. Это, пожалуй, самая честная форма мемуаров: рассказчик не объявляет, кем был, а позволяет догадаться об этом по его отношению к людям.

Название книги лишено торжественности. Шварц не назвал её ни «Мои современники», ни «Литературный Ленинград», ни «Лица эпохи». «Телефонная книжка» вещь домашняя, потёртая, почти одноразовая. В этом названии слышится недоверие к монументу. Монумент заранее знает, кто велик, и предлагает смотреть снизу вверх. Телефонная книжка хранит другое равенство: каждого человека когда-то можно было позвать к аппарату, и каждый отвечал своим неповторимым «алло». Перед памятью не существует второстепенных ролей.

Сегодня телефонная книжка почти исчезла как предмет. Имена хранятся в смартфоне, переносятся с устройства на устройство, сопровождаются фотографиями и историей сообщений. Кажется, память стала надёжнее. Но достаточно увидеть контакт человека, которому уже нельзя позвонить, чтобы понять: техника изменилась, а боль осталась прежней. Цифровой список так же легко превращается в маленькое кладбище голосов. Мы пролистываем его быстрее, чем Шварц перелистывал бумажные страницы, и, возможно, поэтому реже решаемся остановиться и вспомнить.

«Телефонная книжка» предлагает особый способ сопротивления исчезновению. Не возводить безупречные памятники, а удерживать живые подробности. Вспомнить, как человек смеялся, как сердился, какую нелепую фразу повторял, как однажды поступил великодушно или испугался. Большая память часто очищает биографию от случайностей; Шварц, напротив, понимает, что без случайностей от человека остаётся только справка. Он сохраняет не сведения, а присутствие.

Малоизвестность этой книги закономерна. В ней нет законченной интриги, яркого сказочного образа или реплики, легко отделяющейся от контекста. Она требует медленного чтения и хотя бы некоторого знания людей, о которых идёт речь. Но именно здесь особенно ясно виден источник шварцевского таланта. Прежде чем придумать волшебника или короля, он научился замечать чудесное и страшное в обыкновенном человеке. Его сказочные персонажи убедительны потому, что выросли из пристального внимания к реальным голосам.

Книга меняет и смысл юбилея. Сто тридцать лет со дня рождения торжественная, почти монументальная цифра. Шварц, вероятно, отнёсся бы к ней с иронией: число легко заслоняет живого человека. Гораздо важнее открыть его «Телефонную книжку» и услышать, как он вспоминает других. Писатель остаётся среди нас не только благодаря героям, созданным его воображением, но и благодаря людям, которых он отказался предать забвению.

«Телефонная книжка» восстанавливает оборванную связь. Автор просит нас: «Помните! Не спешите забывать имена и вычёркивать их из своей памяти». Пока помнишь человека, связь с ним не обрывается.

26. Анатолий Валевский, учитель истории и обществознания МАОУ «Лицей». Усинск, Республика Коми

Гражданин страны Гармония

В октябре 2026 года Евгению Шварцу исполнится сто тридцать лет. В осенней Москве, пахнущей прелой листвой лип — той самой меланхолией его прощальной «Повести о молодых супругах», — нам покажется, что мы разгадали тайну его утешительного света. Это иллюзия уюта. Чтобы понять природу этого света по-настоящему, нужно обмануть календарь и вернуться на восемьдесят четыре года назад, в выжженное лето сорок второго.

Эвакуационный эшелон привозит семью из ледяного ада блокадного Ленинграда в пыльный Сталинабад. Резкий контраст температур бьёт по нервам сильнее голода: из минус тридцати они попадают в плюс сорок пять. Столичные интеллигенты, привыкшие к паркету Публички, живут в комнате с утоптанным земляным полом. Реальность окончательно распалась.

Чтобы прокормить жену и детей, Евгений Львович пишет круглосуточно. На этом земляном полу под чужим азиатским солнцем рождается Европа. За стеной плавится асфальт и кричат ишаки, а он выводит: «Жил-был Король…» Он сочиняет заснеженное королевство для «Золушки» и строит каменный город со шпилями для сценария «Тень». Как можно описывать бархат, штопая гимнастёрку суровой ниткой? Принято считать, что сказки рождаются от благополучия. История эвакуации доказывает обратное. Довоенные пьесы Шварца были жёстче. А главные манифесты гуманизма — «Золушка», «Обыкновенное чудо» — выкристаллизовались именно здесь, между миской пустого супа и чужой гортанной речью за окном.

Сытое сознание выносит правду, так как она не угрожает выживанию. Но когда реальность превращается в гной, включается первобытная защита. Мозг ампутирует настоящее, используя ресурс вытеснения, недоступный человеку в безопасности. Текст перестаёт быть литературой или заработком. Это протез утраченного времени, единственная сыворотка правды, позволяющая организму не признать себя мёртвым раньше срока.

Шварц возводил свои замки не ради гонорара киностудии. Каждая строчка о Принцессе вбивалась в бумагу как свая, удерживающая сознание от падения в пыль. Чем страшнее был реальный Сталинабад, тем белее становился снег в рукописях. Это была намеренная эскапистская работа — отказ отдавать внешнему хаосу право определять внутренний мир. Для историка этот эпизод звучит приговором экономическому детерминизму. Мы привыкли объяснять культуру базисом: есть хлеб — пишем трактаты, нет хлеба — боремся за корку. Шварц переворачивает формулу. Именно абсолютная нищета породила самый эстетский текст советской эпохи — сценарий «Золушки». Там, где идеология предлагала лозунги, человек отказался признавать реальность земляного пола, предпочтя ей примерку хрустальной туфельки. Выдуманный бал оказался питательнее затирухи.

Финал «Обыкновенного чуда» — Волшебник, творящий сказку вопреки смерти жены, — это автопортрет автора. Человек сидит в душной ночи, слышит чужую речь и силой воли заставляет замёрзнуть нарисованное окно, чтобы впустить тепло. Чудо оказалось химическим процессом метаболизма души: чем выше температура снаружи, тем ослепительнее должен быть внутренний снег, иначе ослепнешь от чёрной пыли действительности.

Сами тексты работают как архитектура спасения. Золушка Шварца — дистрофик, вытягивающий счастливый билет. Её доброта — этика выживания; огонь согревает не комнату, а напоминает телу, что оно ещё живо. Фраза Короля про справку вместо власти — реплика эвакуанта, лишившегося статуса. Весь фильм — триумф формы над бесформенностью, хрусталя против глины. Герой «Тени», оставивший свою оболочку в мёртвом Ленинграде, пытается вернуть себе телесность через холодные камни европейского города.

В записных книжках того периода хозяйственные пометки («выменять отрез на муку») соседствуют с изящными диалогами. Связывать разваливающееся время проволокой слова было единственным занятием, имевшим смысл. Когда государство трещало по швам, Шварц собирал Европу заново из синтаксиса. Он торговал фантомами замерзающих королей за реальные калории для своих детей. Воображаемое оказалось дороже материального.

Блокадная симфония состояла из отсутствия звуков: тишины замёрзшего города, прерывавшейся гулом бомб. Сталинабад оглушал избытком жизни. Монотонный рёв ишаков сводил с ума своей неизменностью. Чтобы перекричать этот животный звук, Шварцу приходилось повышать регистр собственного голоса. Так родились знаменитые монологи Ланцелота — громкие, декларативные, построенные на риторике античной трагедии. Это была необходимая децибельная компенсация: там, где нельзя докричаться до человека сквозь крик скота, слово должно обрести плотность камня.

Голод менял химию восприятия. При истощении страх притупляется, стыд исчезает, остаётся сосущая пустота. Вводя в сценарии избыточную романтику — шёлк платьев, звон хрусталя, церемониальные поклоны — Шварц насильно вводил своему мозгу витамин сложности. Описание падающей складки бархата требовало иного биохимического ресурса, чем описание падающей бомбы. Выбирая писать о бархате, автор выбирал жизнь. Контраст работал и социально: язык интеллигента упрощался до утилитарного примитива при дележе пайки. Литературная работа позволяла сохранить лингвистический суверенитет. Внутри комнаты с земляным полом он оставался гражданином республики русского языка, где действуют законы гармонии.

Ирония Шварца меняет вектор. До войны она была направлена вовне — на бюрократов и мещан. В Сталинабаде она становится инструментом самопознания. Способность увидеть абсурд ситуации — столичный драматург давит клопов на стене мазанки — сохраняла личность от распада. Тот, кто способен оценить комизм собственного краха, ещё не побеждён.

Архитектура вымышленных миров лета сорок второго строго геометрична. Это ответ на аморфность земляного пола. В «Золушке» пространство дворца выстроено по законам идеальной евклидовой геометрии. Прямые линии паркета, радиальная симметрия залов противопоставлены хаосу мачехиного дома. Поиск пары для туфельки — это поиск идеального математического соответствия в мире, где все меры нарушены голодом. В «Тени» оппозиция работает вертикально. Учёный стоит на свету, Тень прячется внизу, во мраке лестничных пролётов. Возвращение Тени — восстание подсознательного низа против духовного верха. Борьба учёного за свою тень — это борьба интеллигента за собственную плоть, которую война пыталась свести к функции носителя рабочих рук.

Особое место занимает категория времени. В «Обыкновенном чуде» время пластично: Волшебник может остановить его, чтобы продлить поцелуй. В реальности эвакуации время было врагом: оно тянулось в очередях и неслось катастрофически быстро, приближая смерть близких. Создавая финал, где Волшебник объявляет, что будет творить чудеса, пока не умрёт, Шварц формулировал личный трудовой кодекс. Писать наперегонки со смертью — единственный способ победить её в логике вечности. Книги остаются, тогда как истлевшая гимнастёрка забывается на следующий день после похорон.

25. Ирина Паатова, учитель русского языка и литературы, литератор. Майкоп

«Я не волшебник…»

Прячьте детство под подушку,
Укрывайте одеялом.
Ведь во взрослой жизни скучной
Для чудес моментов мало.
Ирина Паатова

Когда я сама села писать для детей, я думала: «Ну что там сложного? Маленькие герои, простая история, добрый финал». Я заблуждалась. Писать для детей ещё сложнее, чем о детях, тем более чем писать для взрослых. Перечитывая написанное, я понимала, что это либо что-то сладко-приторное, либо – что ещё хуже – нарочито поучительное. «Взрослая» интонация так и норовила влезть в детскую речь. И я стала подсматривать. Подсматривать за детьми в школе, за детьми из добротной детской литературы. Я стала учиться.

И одним из учителей стал для меня Евгений Шварц. Его «Сказка о потерянном времени» – одна из любимых. Тогда, в детстве, Шварц стал для меня добрым волшебником, научившим ценить время и даже дружить.

Это было тогда. Сейчас он учит меня писать детским языком, видеть мир глазами ребёнка. Как? Перечитайте «Чужую девочку» или «Приключения Шуры и Маруси» и поймёте.

Читая первые строки «Приключения…»: «Жили-были две сестры – Маруся и Шура. Марусе было семь с половиною лет, а Шуре – только пять. Однажды сидели они возле окошка и красили кукле щёки», – вы убеждаетесь, что им действительно столько лет. «Красили кукле щёки» – по-детски гениально! Никаких других доказательств, долгих объяснений не нужно.

А вот начало «Чужой девочки»: «Марусина мама уехала в город к дедушке. Марусю она не взяла, потому что дедушка был нездоров.
И Маруся осталась на целый день у Людмилы Васильевны.
Серёжа и Шура, сыновья Людмилы Васильевны, как только увидели Марусю, стали шептаться и хихикать».

Шварц будто записывает за ребёнком: четыре раза повторяется имя Маруся. В этих незатейливых, по-детски неотточенных фразах с лексическими повторами всё: и причина того, что Маруся будет здесь «чужая», и следствие этой «чуждости». Братья стали «шептаться и хихикать» только потому, что они мальчишки, не желающие принять в свою компанию девчонку. Читатель-ребёнок понимает это сразу, без докучливых объяснений. И взрослый читатель входит в мир детства, как в знакомую комнату. Вот так нужно писать для детей и о детях! Не нужно приглаживать фразы, не нужно имитировать детскую речь, нужно записывать её.

Вот Шварц и записывал. Записывал и тогда, когда находился в Котельниче летом 1942 года, за детьми из эвакуированного ленинградского детского дома. В пьесе «Далёкий край» столько ярких детских образов! Я не видела эту пьесу. Но прочитав её, могу представить каждого ребёнка по речевому портрету. Я всегда с трудом запоминаю информацию о действующих лицах и постоянно обращаюсь к афише, чтобы подсмотреть, кто есть кто. Но эту пьесу можно читать без афиши: возраст ребят угадывается по их репликам.

«МУСЯ. О! Уже здесь она.
ДУСЯ. Ну и что же тут такого? Лес не твой.
МУСЯ. Не терпится ей. Надо новости рассказать тем, кто за грибами ходил.
ДУСЯ. Я не за этим прибежала.
МУСЯ. Ты, конечно, Веру Ивановну ищешь! Свою дорогую, родную тетеньку!
ДУСЯ. И ты ее тоже ищешь! Свою дорогую, родную мамочку!
МУСЯ. А ты...
ЛЕНЯ (тихо). Довольно, девочки.
МУСЯ. Леня, ведь не я первая начала.
ЛЕНЯ. Довольно.
МУСЯ. А интересную штуку можно показать, Леня? Мне девочки дали на один день. Смотрите. Только руками не трогайте.
ЛЕНЯ. А что это у тебя?
МУСЯ. Ага! Интересно? Смотри!
СЕРЕЖА. Квитанция!
МИЛОЧКА. РКМ! Милиция города Ленинграда! Шестое отделение.
МУСЯ. Восьмого июля 1942 года... Видишь? Миленькая! (Целует квитанцию).
ДУСЯ. Когда ты успела ее взять?
МУСЯ. Когда я девочек от собак провожала. Они еще совсем, совсем городские девочки. Они так собак боятся! Ну за проводы я попросила у них квитанцию. На один день.
ДУСЯ. Дай мне, а то потеряешь.
МУСЯ. Ну, нет! Я обещала ее хранить, как зенитку ока.
МИЛОЧКА. Как что?
МУСЯ. Как зенитку ока.
МИЛОЧКА. Как зеницу.
МУСЯ. Такого и слова нет – зеница. Зенитка ока. Верно, Леня?
ЛЕНЯ. Нет, неверно.
ДУСЯ. Ага!
МУСЯ. Хорошо, пусть зеницу.»

Слышите голоса? У Муси и Дуси они тоньше, а речь торопливее, потому что они на четыре года младше более рассудительных Милочки и Лёни.

Шварц пишет о разных гранях детства – о детстве мирном и детстве военном – одинаково правдиво. И я говорю себе: «Вот как нужно писать! Учись, учитель! Твои дети не должны играть в самостоятельность, они должны жить ею. Пиши об обычных детях, со всеми их детскими «пороками». Пусть они обижают, насмехаются, обманывают и выкручиваются. Но, как добрый сказочник Шварц, ставь их в такие обстоятельства, в которых они осознают свои слабости и научатся главному – любить и оберегать».

Шварц не волшебник. Он просто знает то, о чём мы, взрослые, забываем. Нет одного «детского» чувства – есть целый мир, и Шварц умеет входить в него как свой. Я научусь быть своей. Хочу научиться.

«Я не волшебник… – говоря эту известную всем фразу от имени Шварца, продолжу её иначе: – Я просто умею быть ребёнком».

24. Павел Соколов, писатель, драматург и журналист. Москва

Пережить дракона

Есть писатели, чья биография неотделима от их поэтики, и Евгений Львович Шварц как раз из их числа. Он не только уцелел в непростое время, но создал целый корпус текстов, в которых эпоха была названа по имени, пусть и облачена в костюмы королей, драконов и бродячих теней.

Шварц пришел в литературу из театра как актер ростовской антрепризы, а затем уже стал участником группы «Серапионовы братья». Затем работал в Детгизе, писал пьесы для ТЮЗа, сочинял сценарии для кино. Вспомним его «Золушку» или «Первоклассницу». Внешне это была безупречная советская биография детского писателя. Внутренне – тонкая работа с эзоповым языком, где за каждой сказочной коллизией проступала жестокая современность. Шварц не прятался от эпохи. Он прятал эпоху в сказку.

Главным произведением Шварца я (и, наверное, многие со мной согласятся) считаю пьесу «Дракон», написанную в 1942-1944 годах. Формально сюжет восходит к легенде о рыцаре, убивающем дракона. Фактически Шварц написал трактат о природе тирании и, что важнее, о добровольном рабстве тех, кто ей подчиняется. Монстр в пьесе отнюдь не внешний завоеватель. Он существовал в городе четыреста лет, и горожане давно научились жить «под драконом», считая это нормой. Убийство тирана не приносит освобождения. Шварц формулирует страшную мысль: дракон живёт не на троне, а в сознании подданных. «Убить дракона нельзя, пока он жив в каждом из нас», — и в этой реплике слышится не только средневековая притча, но и прямой ответ на вопрос, почему террор воспроизводится снова и снова. Разумеется, спектакль по сказке, несмотря на хвалебные отзывы, был практически моментально снят с показа.

«Помню, как я пытался спасти в 1944 году “Дракона”, – вспоминал Илья Эренбург. – Я не говорил ни об искусстве, ни о той вечной правде, которой посвящена пьеса Шварца. Шла война, совещание происходило 10 ноября 1944 года – за две недели до того наши войска прорвались в Восточную Пруссию. Я говорил о том, что “Дракон” – удар по моральной стороне всех закамуфлированных покровителей фашизма. Защищал пьесу Н. Ф. Погодин, страстно говорил С. В. Образцов. Никто из присутствующих ни в чем не упрекал Шварца. Председатель комитета, казалось, внимательно слушал, но случайно наши глаза встретились, и я понял тщету всех наших речей».

В своих текстах Шварц последовательно исследует одну и ту же тему: как человек сохраняет себя в условиях, когда от него требуют отказа от собственного голоса. И ответ у него всегда один – и это не героический бунт, а тихое, упрямое, почти сказочное «нет», произнесенное тем, кто по всем признакам должен был бы молчать. Сказочная драматургия Шварца образует единую систему. В «Голом короле» (1934) правитель обнажен не потому, что плуты-портные обманули его, а потому, что подданные не смеют сказать правду. В «Тени» (1940) тень отделяется от человека и занимает его место – метафора утраты подлинного «я» в обществе, где каждый вынужден играть роль, включая и автора произведения. В послесталинском «Обыкновенном чуде» (1954) любовь и превращение становятся испытанием на человечность в мире, устроенном по воле капризного демиурга.

Шварц пережил Гражданскую войну (и успел повоевать по обе стороны), голод двадцатых, первые месяцы ленинградской блокады (был эвакуирован в декабре 1941 года), послевоенные кампании против «безродных космополитов», запреты (вспомним судьбу того же «Дракона»), ждановские постановления, наконец, Сталина. Он не подписывал писем, не эмигрировал. Он выживал иначе: через работу, через любовь, через дружбу (вспомним того же Заболоцкого), через ежедневную дисциплину письма, через водку и бессонницу, через дневники, которые вёл до последних дней (увы, самые ценные свои записи Шварц уничтожил при эвакуации из блокадного Ленинграда).

Его «Телефонная книжка» и дневниковые записи – это отдельный памятник эпохе, написанный уже без сказочного прикрытия. Но главным способом его выживания оставалась все-таки сказка. Шварц понимал то, что сформулировал Бахтин: карнавальная форма неуязвима для прямого запрета, потому что её смысл не фиксируется в одной точке. Цензор мог увидеть еще одну детскую пьесу, зритель же видел зеркало. И то, и другое было правдой текста.

В этом, пожалуй, и состоит главный урок его поэтики: в эпоху, когда прямое слово убивает, выживает тот, кто умеет говорить иносказательно, не превращая при этом иносказание в ложь. Шварц выжил. И оставил после себя сказки, которые страшнее и честнее любой обвинительной речи. Дракон в них не побежден окончательно – но он назван, измерен, взвешен и лишен главного своего оружия: молчания тех, кто его терпит.

P.S. На занятиях в университете мы почти не касались творчества Шварца. Хорошенько изучить его сказки мне посчастливилось на Всероссийском семинаре драматургов. Почитать его пьесы мне посоветовали старшие коллеги, заставшие середину прошлого века. Просто без объяснений сказали: «Пригодится».

И были правы.

23. Татьяна Зверева, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск

Как Шварц и Козинцев королей раздевали

Первая ассоциация, возникающая при упоминании имен Евгения Шварца и Григория Козинцева, – «Дон Кихот» (их то ли неудавшийся, то ли гениальный, то ли непонятый фильм). Союз гениального Козинцева и блистательного Шварца обещал стопроцентный шедевр, которого все же, по гамбургскому счету, не случилось. Фильм, отмеченный множеством самых престижных премий, хотя и считается эталоном экранизации, не попадает в нерв сегодняшнего дня. Мучительный поиск будущего сценария, запечатленный в дневниковых записях Шварца, и сохранившиеся размышления над кинокартиной Козинцева оказались в большей степени конгениальны роману Сервантеса, нежели конечный результат.

Режиссер и драматург были настолько близки, что однажды Шварц признался: «Следующая фамилия – Козинцев, но о нем писать решительно не могу. Сейчас я работаю с ним, и взгляд на него отсутствует…». Быть может, это и сделало «Дон Кихота» несколько прямолинейным – для глубины всегда предпочтительнее двойная оптика. Занятно, что в период работы над фильмом драматург и режиссер визуально напоминали архетипическую пару Дон Кихот/Санчо Панса: тонкий и легкий Козинцев – и тяжеловесный Шварц, каким он стал в предпоследний год своей жизни.

Известно, что Козинцев, которому Шварц еще в 1940 г. прочитал первый акт своего «Дракона», мечтал экранизировать эту пьесу. Остались заметки режиссера о возможном фильме, написанные им уже после смерти Шварца:

«Дракон летит над минаретами Самарканда и небоскребами. Родильные дома. Кладбища. Сумасшедший дом.

Он летит над пустыней – бегут верблюды. Над театром, где играют “Три сестры” или “Лебединое озеро”. Над Эйфелевой башней и Вестминстерским аббатством, над Кижами. Полет – тень дракона.

Последний призрачный бал “Покрывала Пьеретты”. Сапунов при свечах. Идиллия под властью Дракона».

К сожалению, замысел козинцевского «Дракона» не продвинется дальше – в 1964 году, которому принадлежат эти записи, режиссер снимет не шварцовскую экранизацию, а шекспировского «Гамлета».

Подлинный же творческий диалог этих двух великих людей будет осуществлен поверх единого замысла и поверх единого времени – через неочевидную связь таких, казалось бы, разных творений, как «Голый король» и «Король Лир». Через Андерсена и Шекспира Шварц и Козинцев говорили о том, что их мучило сильнее всего, – о власти, государстве и верноподданных.

Пьесу «Голый король» принято считать прозрачной аллюзией на нацистскую Германию 1930-х гг. Вместе с тем, Шварц ведет философский разговор не столько об исторических реалиях, сколько о сущности власти как таковой. Вслед за Козинцевым Шварц мог бы сказать: «Все эти “феодализмы”, “средневековья”, “кризис гуманизма” и т. п. – отражение всякого времени. И в том числе моего».

«Голый король» – одна из самых театральных (костюмных) вещей Шварца, в ее основе лежит сюжет облачения/пере-облачения/раз-облачения, воплощающий комедийный принцип qui pro quo. Через всю пьесу, меняя наряды, проходят неузнанными Генрих и Христиан. Подданные маршируют в «мили… милитаризованных» платьях». Зазеркальным сказочным миром правит «величайший в мире щеголь и франт», в чьем гардеробе легко найдется четыре тысяча девятый плащ от кружевного костюма или обеденный наряд номер восемь тысяч четыреста девяносто восемь, а само его царствование превращено в бесконечную смену одежд: «Король каждый день надевает платье новое с иголочки. Пройдет минута после последнего стежка – и он ваше платье, грубо говоря, не наденет». В «Голом короле» Шварц ставит вопрос о самом феномене власти; правление тридевятым царством сводится к ритуалу смены одежд; власть выступает как непрерывное производство образов, иллюзий, символических смыслов… Роскошные облачения ослепляют подданных, прикрывают собой действительность, делая ее невидимой и неразличимой для обыкновенного человека. В этом и заключена определяющая функция всякой власти – стать зрелищем. Срывание покровов приводит к прозрению – встрече с «голой» реальностью, стоящей по ту сторону иллюзий и мифа: «Ты посмотри на народ! На народ посмотри! Они задумались. Задумались, несчастный шут! Традиции трещат! Дым идет над государством! <…> Слышите, как народ безмолвствует?». Пожалуй, Шварц был единственным, кто в 1930-ые гг. отважился раздеть (раз-облачить) короля, обнажив тем самым его фантомную сущность.

В 1954 г. Шварц с горечью размышляет о Г. Козинцеве: «Но все же, когда думаю я о вере, о возможностях его, – одна мысль пугает меня. А что, если он, как в детстве, подлаживал свой голос под Петрушку? И теперь, после многих напряжений, потерял свой голос?...». По-видимому, подобные опасения Шварца имели под собой основания – время прессовало людей, провозглашая новые истины циничными устами шекспировского Эдмунда: «Приспособляться должен человек / К веленьям века» («Должен человек быть тем, / Что хочет время»). Словно услышав своего друга, Козинцев записывает в своей рабочей тетради: «Изо всех сил сохранять человеческий голос». Эта программная запись отнесена к осени 1968 г., времени, когда начались съемки его последней – вершинной – картины «Король Лир». Шварца к тому времени уже не было в живых, но диалог с ним продолжался.

Фильм начинается с эпизода «скидывания наряда» – старый Лир отказывается от правления. Отныне «голый король» обречен на странствие по «голой земле», и целью этого странствия станет встреча с «голой правдой». Вместе с ним по оголенным каменистым тропам пойдут толпы нищих, сквозь рубища которых будет просвечивать нагота. Тенью за Лиром будет следовать Эдгар, также распрощавшийся с прежним платьем и облаченный в лохмотья. Кульминационная сцена фильма – монолог «голого короля» среди разбушевавшейся стихии. Перекрикивая бурю, Лир произносит слова о «бездомных нагих горемыках». Ключевым словом шекспировской трагедии станет «нагота». Козинцеву необходимо сорвать покров с лживой реальности: «Все обман и подделка, все служит лишь тому, чтобы скрыть сущность. В чем же она – эта сущность, истинная оценка свойств человека, а не платья? Вот эта оценка: “Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное и больше ничего”». Сквозь историю Лира просвечивает вечная история Иова… Козинцев отвечает на тот же вопрос, что и Шварц, – что есть власть вне ее облачения?

Сказочник-Шварц приводит своего читателя к финальному прозрению (псевдо-прозрению?) народа, празднующего изгнание тирана; «Голый король» имеет счастливую (псевдо-счастливую?) развязку. Фильм Козинцева – тоже притча о слепоте и прозрении, однако встреча Лира с неприкрашенной истиной катастрофична: «Конец наступает в реальности, на грязной, залитой кровью земле. Ветер давно уже сорвал театральные костюмы; дождь смыл грим с лиц». Вместо торжествующей шварцовской песни («Пусть ликует вся земля, / Мы прогнали короля») в последних кадрах звучит трубочка шута – единственное, что остается у человечества для сохранения собственного голоса...

22. Евгений Татарников, подполковник милиции в отставке. Ижевск

Первая любовь Евгения Шварца и петроградский период его жизни

«…Я был женат, несчастен в семейной жизни, ненавидел свою профессию, был нищ, голоден, худ, любим товарищами и весел, весел до безумия и полон странной веры, что всё будет хорошо, даже волшебно». (Е. Шварц).

Предисловие

Евгений Шварц родился 21 октября 1896 года в Казани в семье врача. Про родителей он писал: «Отец был сильный и простой. Участвовал в любительских спектаклях…Мать была много талантливей и по-русски сложная, и замкнутая…». Двухлетним ребёнком родители перевезли его в Майкоп. С раннего детства Женя признавал только те выдуманные истории, которые имели счастливый финал. Наотрез отказывался дочитывать книжку, где был плохой конец.

До 1-й мировой войны Евгений учился в Майкопском реальном училище и окончил его в 1913 году. После этого он поступил в Народный университет имени Шанявского в Москве на юридический факультет, а затем перевёлся на юридический факультет Московского университета. Будучи призванным в армию осенью 1916 года, Шварц в начале 1918 года вернулся к родителям в Екатеринодар, где вступил в Кубанскую армию Покровского и принимал участие в боях против большевиков, 13 марта 1918 года оставил Екатеринодар и присоединился к Добровольческой армии. Участвовал в «Ледяном походе» Корнилова, где получил тяжелую контузию при штурме Екатеринодара. Военные действия для него закончились выбитыми передними зубами, тремором рук и тифом. По счастью, он попал в госпиталь в Екатеринодаре, где в то время работал хирургом его отец. Выписавшись из госпиталя в 1919 году, Евгений отправился в Ростов-на-Дону, где, поступил в местный университет, переведённый из Варшавы, и заодно в «Театральную мастерскую» в качестве актёра.

«Евгений Шварц – актёр ростовского театра…»

Возможно, Женя Шварц стал бы знаменитым артистом и к этому были все предпосылки, но актёрское безденежье того времени выбило его из «актёрской колеи». Хорошо это или плохо, судить нынешним потомкам, читая его произведения. Учёбу в университете Шварц оставил и посвятил себя театру. Эта «Театральная мастерская» была создана в 1917 году молодым режиссером Павлом Вейсбремом, которого Шварц встретил вскоре после начала своей учёбы в университете. «Познакомился я с ним в самый разгар душевной своей разладицы, — писал Шварц об этой встрече. — Не зная, куда себя девать, побрёл я вслед за Тоней [Антон, двоюродный брат Шварца] в Театральную мастерскую, основанную Вейсбремом. Этот молодой коллектив с очень неустановившимся составом постепенно превращался в театр и в 20 году стал государственным». Этот ростовский театр был небольшой, но очень уютный. Шварц о том времени вспоминал так: «Особняк Черновых на бывшей Садовой улице театр «Театральная мастерская» захватил не без участия хозяев. Дочка их, её муж, брат мужа − все артисты театра... Зал черновского особняка был превращён в крошечную театральную залу. А мы, случайно встретившиеся, стали профессиональными актерами...». Ведущее положение в театре занимали два Шварца — Евгений и его двоюродный брат Антон, и их жены — жена Евгения — Ганя Холодова и жена Антона — Фрима Бунина. Остальные актёры были ближайшие друзья-приятели. Актёрскую одаренность Шварц унаследовал от своей матери, она была актрисой-любительницей. В рецензиях на его спектакли критики отмечали, что у Шварца выдающиеся пластические и голосовые данные и прочили блестящее актёрское будущее как неординарному актёру.

«Женитьба на Гаянэ…»

В 1919 году в ростовском театре Шварц познакомился с актрисой Гаянэ Халаджиевой, по сцене Холодовой и решил на ней жениться. Это была маленькая, шумная, экспансивная женщина, но очень славная. Она долго противилась его ухаживаниям, долго не соглашалась выйти за него. Но однажды, в конце ноября 1919 года, поздно вечером, шли они в Ростове по берегу Дона, и он уверял её, что выполнит любое её желание. «А если я скажу: прыгни в Дон?» – спросила она. Он перескочил через парапет и прыгнул с набережной в Дон в пальто, в шапке и калошах. Гаянэ подняла крик, и его вытащили. После чего она вышла за Шварца замуж. Для матери Гаянэ и её братьев брак армянки с евреем был чем-то сверхъестественным, и потому они потребовали, чтобы Евгений принял их веру. Он согласился. Регистрация брака состоялась 20 апреля 1920-го года в Никольской армянской церкви. Потом в паспорте у Шварца ещё долго стояло — «Евгений Шварц — армянин». Свадьбу праздновали у мамы Гаяне в Нахичевани. Был голодный 20-й год. Стол был беден. На нём стояла только ваза с сахаром, которую подарили братья. После «свадебного чая» молодожёны пошли в город, где сняли маленькую комнатку.

В конце сезона 1920–1921 года ростовский театр отыграл последний спектакль. Все разошлись по домам, но неожиданно пришёл Николай Гумилёв и попросил директора театра М. С. Горелика, чтобы труппа сыграла его «Гондлу». В зале было всего два зрителя — Гумилев и Горелик. Постановка Гумилеву понравилась, и после спектакля он сказал: «Спасибо, ребята. Такой театр надо перевозить в Петроград». Денег на переезд у Шварца не было, он пошёл на базар и продал свою студенческую тужурку.

«Петроград…»

5 октября 1921 года Гаянэ с Евгением приехали в Петроград, где им отвели в общежитии большую комнату на втором этаже дома на углу Невского и Владимирского. Время было голодное и основной едой у них была картошка. Посредине комнаты стоял стол, а на нём графин с замёрзшей водой. Ложились спать с горячим утюгом, но всё равно мёрзли…

Через месяц после их приезда ростовский театр начал свой первый и последний сезон в Петрограде. Помещение им предоставили на Владимировской, в доме 12. Открылся их театр спектаклем «Гондла». Однако театр просуществовал недолго и закрылся, актёры разошлись по местным театрам, где заработная плата была выше, чем у них, кто-то вернулся в Ростов. Гаянэ с Женей остались в Петрограде. Из общежития их попросили. Женя грузил уголь в порту, работал продавцом в книжном магазине на Литейном. А уже меньше чем через год не было в Питере литературного места, где не знали бы Женю. Высокий, статный, светлоглазый красавец-блондин с римским профилем, которого совсем не портило даже отсутствие двух передних зубов. Он решительно покорил литературный Петроград, как искусный рассказчик-импровизатор.

Эпилог

Летом 1928 года Шварц тайком начал встречаться с замужней женщиной и это длилось почти год. Он делал всё, чтобы Гаянэ, ожидавшая ребёнка, не тревожилась. Однако он чувствовал, что конец будет плохим. Так и вышло. В апреле 1929 Гаянэ родила дочь Наташу, а летом Шварц ушёл из семьи. Для Гаянэ это стало настоящим ударом, ведь вместе они прожили 9 лет. Со слов Гаянэ, Женя был очень мягким человеком. Любил Чехова, чей портрет всю жизнь стоял на его столе, за которым он писал. Шварц очень любил детей, а они его. Евгений в шутку говорил, чтоб брак их не был крепким, потому что совершился в холодной воде, а не небесах. Гаянэ больше не вышла замуж, всю жизнь проработала в театре. Скончалась 28 января 1983 года в Ленинграде.

21. Кирилл Золотухин, финансовый контролер. Ростов-на-Дону

Чтоб спутники повеселели

Шел голодный двадцатый год. В разоренном Ростове Шварц появился человеком с надломленной судьбой и неизлечимой дрожью в руках: за плечами остались белый Ледяной поход, разрыв снаряда под Екатеринодаром и тяжелая контузия. По настоянию родных он попытался вернуться к праву на юридическом факультете Донского университета, куда перебрался брат Антон, но законы в охваченном сыпным тифом, распадающемся городе казались мертвой буквой. Спасаясь от патрулей и собственного бессилия, Шварц ушел в «Театральную мастерскую». Студия ютилась в особняке купчихи Черновой на углу Большой Садовой и Никольского – пышный дом с кариатидами и беломраморной лестницей превратился в ледяной склеп. Там девятнадцатилетний режиссер Павлик Вейсбрем, не давая труппе замерзнуть, до седьмого пота гонял актеров по сценам из лермонтовского «Маскарада», и их реплики вылетали в зал вместе с клубами пара.

Спустя тридцать лет в автобиографической книге «Позвонки минувших дней» Шварц признается: «Как жаль, что воображаемый мир так далек от этого действительно существовавшего... Я не чувствую себя тут хозяином и все боюсь нарушить точность».

Его память работала как фаюмская энкаустика, удерживая не героический миф студийной юности, а ее трагикомическую, неровную изнанку. Он вспоминает, как ростовский кружок начинался с юношеского эпигонства – с чтения рефератов и попыток найти веру в пышной символистской культуре «Зеленого кольца» Зинаиды Гиппиус, где все жаловались, что «попали в щель истории». Вспоминает гимназического товарища Ромочку Долубекова, который после смерти отца вывел формулу «Жизнь – это бочка страданий с наслаждения ложечкой в ней», а класс на уроке физики хором поддержал его: «Смысла в жизни нет». И страшную судьбу режиссера Дмитрия Любимова, который после распада труппы сошел с ума и сидел на шкафу, крича, что он обезьяна.

В этом же гротескном пространстве завязался и роман самого Шварца. Влюбившись в актрису труппы Гаянэ Халаджиеву – своенравную, ослепительную красавицу, – он перемахнул ноябрьским вечером через парапет набережной Дона и ушел в ледяную воду прямо в пальто и калошах в ответ на ее насмешливое «А если я скажу: прыгни в Дон?».

Октябрь 1921 года выплеснул ростовскую труппу в продуваемых теплушках на товарный двор Петрограда – города темного, «как после тифа, еще в лазаретном халате», где в номерах у Палкина стоял первобытный холод, а будущий комик Георгий Тусузов заказывал панаму у полуглухой кухарки.

Когда мастерская распалась, спасительная маска потребовала черной работы и унизительного шутовства. Шварц таскал уголь со студенческими артелями, служил секретарем у Чуковского, пел в балаганном «хоре тети Моти» и выходил конферансье в нэповские рестораны, пытаясь импровизацией смешить Тынянова и Эйхенбаума. Внутри копилось опустошение: он чувствовал себя шутом, теряющим лицо. Перелом наступил летом двадцать третьего года, когда нищий Шварц уехал с Мишей Слонимским на соляной рудник под Бахмут к отцу-хирургу. Там, в сухой степи, в запущенном саду глухого доктора Иванова, потерявшего на войне сыновей, душа наконец распрямилась. Он считал себя «неграмотным до невинности», но именно из этой южной тишины вынес твердую решимость стать писателем.

Литературоведы часто выводят корни шварцевского стиля исключительно из книг – из Андерсена или Свифта. Но подлинная пластика его диалогов родилась из актерского опыта. До того как стать драматургом, Шварц выходил на сцену в ролях пушкинского Сальери, Пилата у Ремизова и ярла Снорре в гумилевском «Гондле». Сцена научила его главному: слово живет физиологией актерского дыхания, жестом и паузой. Реплики Короля, Тени или Бургомистра в его зрелых сказках коротки, пружинисты и бьют без промаха именно потому, что проверены актерской гортанью. А опыт выживания в разоренном Гражданской войной Ростове привил понимание театра как спасительной маски:

Меня Господь благословил идти,
Брести велел, не думая о цели.
Он петь меня благословил в пути,
Чтоб спутники мои повеселели.

Николай Чуковский вспоминал, как Шварца с детства мучил повторяющийся кошмар: раскаленная пустыня, вдали сказочный дворец с башнями, а перед ним – чудовищные кони, грызущие желтыми зубами вбитые столбы. Взрослым он узнал от отца, что это было лишь воспоминание о полуденной пересадке на пыльной станции в Майкоп: дворец оказался вокзалом, а кони – извозчичьими клячами. Метод Шварца вырос из этой детской метаморфозы: взять пугающую, звериную изнанку века и преломить ее через сказочную условность, чтобы лишить морок его парализующей силы.

Но маска никогда не была для Шварца укрытием от совести. Когда в тридцать седьмом году по ночным улицам поползли черные воронки – «чумные колесницы», перед которыми безвинный человек стоял и ждал удара, «как на бойне», – Шварц не спрятался. После ареста Николая Заболоцкого, когда знакомые переходили на другую сторону улицы, он не просто поддерживал семью опального поэта, но под артобстрелом на руках переносил маленькую дочь Заболоцкого в подвалы Михайловского театра. Он прошел сквозь блокадный голод и дежурства на крышах, сохранив душу от самого страшного яда века – равнодушия к чужой беде.

В эпоху парадных отчетов о классовой борьбе современники долго снисходительно числили его по ведомству детского ремесленничества. А между тем за сказочным занавесом шла непрерывная внутренняя оборона. После разгрома «Дракона» в 1944 году и постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» Шварц записывает в дневнике в день своего пятидесятилетия: «Что же все-таки принес мне этот год? В литературе стало очень напряженно... Если сохраню бессмысленную радость бытия, умение бессмысленно радоваться и восхищаться – жить можно. Сегодня проснулся с ощущением счастья».

Эта «бессмысленная радость бытия» была формой высшего стоицизма.

Фильм «Золушка» пробивался сквозь те же послевоенные сумерки и ведомственный холод. Когда на закрытом показе зажегся свет, министр кинематографии процедил: «Скучновато и космополитично». Однако на худсовете мэтры кино вдруг единодушно заговорили о победе, устроив первое в истории министерства заседание без единого упрека. Картину распорядились немедленно, без поправок печатать ко Дню Победы – и на экраны вышло незамутненное сияние, в котором страна лечила фронтовую боль.

Алексей Герман вспоминал, что над кроватью умирающего Шварца в Комарове висела маленькая картинка: черный лес, черное озеро, темно-зеленый луг и маленький белый козленок, несчастный на фоне всего этого ужаса. Это был его точный автопортрет.

Сказка Евгения Шварца не творилась взмахом волшебной палочки. Она рождалась там, где слабый человек с трясущимися от контузии руками бросался в ноябрьскую воду, таскал студенческими артелями уголь в петроградском порту, перебирал за гроши чужие рукописи, спасал смехом отчаявшуюся жену и находил в себе мужество радоваться утру, когда вокруг рушился мир. Чтобы спутники его повеселели.

20. Анна Аликевич, поэт, критик. Подмосковье

Симптом или синдром: за кадром

Евгений Шварц – странная литературная и политическая (кстати!) фигура. Это драматург, наиболее известный своими… экранизациями. То есть не своими, разумеется, а по его пьесам. Кто не смотрел «Убить Дракона» или «Обыкновенное чудо»? А вот круг тех, кто их читал, гораздо уже. Переводчица Лола Кинел как-то сказала Сергею Есенину, что даже хорошо переведенные стихи – это совместное произведение переводчика и поэта. Добавим, что преимущество за первым, потому что общелирические мотивы нередко универсальны, а передать нюансы языка, мелодику, что и составляет ценность стихов, – почти невозможно. Такая же вещь происходит и при экранизации. Иногда фильм возвращает внимание к пьесе, например, благодаря Олегу Далю пьеса Вампилова «Утиная охота» вернула себе круг читателей. А бывает и наоборот: кто не знает «Шумный день» с Олегом Табаковым? Но истина в том, что оригинал, пьеса Розова, сегодня практически забыта. Так что еще большой вопрос, насколько мы «помним Шварца», если помним Абдулова в роли Ланцелота или Жеймо в роли Золушки…

В советскую эпоху жанр пьесы воспринимался как массовый, писателям-сценаристам даже намеренно давались рекомендации в направлении упрощения текста, подлаживания под «среднего зрителя» – об этом подробно рассказывается в книге В. Авченко и А. Коровашко о Вампилове («Иркутская история», 2026 г.). Это сегодня пьеса – чтение для эстета, хотя вообще-то писалась она не для чтения. Еще тридцать лет назад роман и повесть говорили в пользу серьезности писателя, а вот его (около)сценарная деятельность – о прикладной ориентации автора. Тем не менее, ни простыми, ни народными, ни прикладными пьесы Шварца назвать нельзя. И уж подавно они не были для автора «дополнительными»: язык не повернется сказать, что для Булгакова и даже для Чехова пьесы были основным делом, а вот для Шварца… Разумеется, история играет в свою игру, и сегодня именно пьесы Чехова считаются его «ненаписанными романами», его «вершинами». Но если мы спросим, что еще писал Шварц, кроме пьес и сказок-постановок, многие запнутся. Он писал буквально во всех жанрах, от фельетона до детского рассказа, а еще – воспоминания, очерки, дневники, так называемый пограничный жанр, однако всё равно люди вспомнят максимум «Голого короля» или «Тень».

Да, при жизни и Булгаков был более известен рассказами да постановками, его истинный масштаб читатель узнал после ухода мастера. А каков истинный масштаб у Шварца? Сегодня вдруг оказывается, что его преимущественное значение чуть ли не… политическое. Недаром же автор его новой биографии «Судьба Сказочника в эпоху Дракона» (2026 г.) – Наталья Громова, исследовательница, переоткрывшая для нас Ольгу Берггольц и Александра Фадеева с точки зрения их исторической, а не только «писательской» роли. Значит, от Шварца нам остаются политические цитаты вроде «Я разучился улыбаться, Эльза» (кстати, это слова из фильма по пьесе), уроки биографии и занятные дневники для узкого круга лиц. Его записки, воспоминания и поведение, то есть личность, представляют ныне чуть ли не больший интерес, нежели постановки. Та часть, которая минимально подвергалась цензуре, и в то же время сохранилась (часть наследия Шварца утрачена), позволяет нам увидеть Шварца настоящего – ну или испытать такую иллюзию. Ведь принято считать, что художественное произведение включено в контекст современной ему литературы, потому пьеса не должна «перележать в столе», а иначе время уйдет, роль книги «утратится». Спорная теория! Однако у дневников, записных книжек нет такого лимита времени, они не утрачивают актуальность, потому что в принципе не предназначены для попадания в публичное поле.

Принадлежность своему времени – судьба большинства драматургов! Некоторым повезло больше, как Вампилову или Чехову, другие же… Афиногенов, Погодин, Розов, Тренев (кстати!), даже Платонов как драматург – будем справедливы – практически достояние истории литературы. Может, потому что пьеса в советскую эпоху должна была быть злободневной, ее проблематика ложилась в канон, ее язык буквально кодифицировался, – ну, как тут дойти до вечности и до постановки одновременно? Почти невыполнимая задача: даже пьесы Вампилова шли в урезанных или переписанных вариантах. Потомкам оставались черновые версии, наброски, фрагменты. Булгаков-драматург… Человек, превращавший свои романы в пьесы… И что вы читаете, пьесу или роман?

Вот то, что осталось за кадром советской эпохи, для нас куда интереснее. Мы живем в момент, когда эпистолярное наследие ушедшего автора привлекательнее его стихов, какие уж там моральные вопросы! Издание дневников, писем, воспоминаний, черновиков – едва не основное направление книгоиздания, после переиздания собственно классического канона. Можно ли было такое вообразить в XIX или XX веке, если только речь не шла о полускандальной вещи вроде воспоминаний Айседоры Дункан? Дело даже не в морали, а это не было так принято. Сегодня мы ждем «полные записные книжки Анны Ахматовой», «полную переписку Блока» (параллельно с рекламой академических издательств, что она готовится). Записные книжки Платонова едва ли не привлекательнее какого-нибудь «Чевенгура», ведь «Чевенгур» устарел, а циническая оценка классиком совписа – вечная. Не стану судить читателей всего этого направления, затем что тоже к ним принадлежу, однако очевидно: граница между художественным произведением и произведением художника очень размылась. В литературу прочно вошло всё то, что ранее ею не являлось, и я не о юмористических одностишиях. Кто-то назовет такой симптом указанием на дрейф общественных интересов, кто-то запоет старую песню о (без)нравственности.

В пьесе и романе советской эпохи многого сказать было нельзя, а хочется узнать настоящее лицо человека (и писателя). Поэтому такой ажиотаж вокруг трехтомных полных дневников Берггольц. Поэтому возвращается интерес к такому полузабытому прозаику, как Константин Федин – он «позаботился о себе» дневниковой прозой. Оставил себе запасной шанс. Что лучше, прийти мемуарами или не дойти вовсе? За дневниками Пришвина идут даже те, кто абсолютно равнодушен к природе. Впрочем, мы увлеклись. Нельзя же всерьез рассуждать, что писатель – автор своих писем и дневников, пусть эпоха и покромсала его официальное наследие. Блок – символ романтизма, а не цинического отношения ко всенародном горю, – хотя записные книжки представляют светоча символизма достаточно равнодушным к простонародью. Булгаков – олицетворение достоинства среди недостойных и мастерства среди представлений о «пролетарской литературе». А что символизирует для нас Шварц? «Истину царям с улыбкой говорить»? Борец ли он или лукавый царедворец? Пересмешник? Один из многих подобных или такой один? Персонаж своего двуликого времени или человек, который сам (ре)конструировал персонажей? Возможно ли возвращение к Шварцу, как происходит вечное возвращение к Платонову, Блоку, Булгакову, – просто в разных аспектах их творчества и личностей? Кто бы мог подумать, что по третьему разу будет пересматриваться фигура Фадеева… Время может востребовать автора не только художественно – вот о чем мы вспоминаем сегодня. И как раз этот нехудожественный пересмотр менее всего предсказуем.

19. Рафик Шакуров, государственный служащий. Димитровград, Ульяновская область

Жить можно

Он умер с Диккенсом в руках, так и не дописав свою "настоящую" книгу. 15 января 1958 года, Ленинград. Рядом - жена, на столике - раскрытый том. Этот факт стал последним из множества его проигрышей. Но был ли это проигрыш?

Человек, которого мы привыкли числить по разряду "советских сказочников", ушёл, глядя в книгу мастера, умевшего смешивать балаган и трагедию, а не в собственные черновики. Он боялся не успеть. И не успел. Но именно в этом "не успел" - не в достижениях, не в законченных текстах - кроется ключ к тому, что делал Шварц всю жизнь. Мы привыкли к нарративу успеха: написал, добился, преодолел. Шварц жил в иной оптике - в оптике поражения, которое не слом, а трезвое смирение.

Его жизнь и творчество можно понять через метафору архитектуры незавершённости. Здание, которое никогда не будет достроено, но каждый этап - каждый прыжок, каждая запись, каждая пауза - имеет ценность. Этическим фундаментом была попытка говорить честно в мире, который требовал лжи и одобренных формул.

Тот ноябрь 1919-го в Ростове-на-Дону - история, отдающая апокрифом. Набережная, холод, рядом актриса Гаянэ Халайджиева. Молодой Шварц, неуклюжий, с тремором после контузии, бросает: "А если я скажу - прыгни в Дон?" И она отвечает "да". Слишком красиво, чтобы быть фактом. Шварц сам рассказывал об этом как о переломном моменте. Легенда важнее протокола. Это был первый экзистенциальный прыжок - акт воли без гарантий, ради проверки человеческого ответа. Он не победил в тот день. Совершил безумный жест - а мир ответил простым "да". Без фанфар. Следом пришла жизнь.

Тогда он впервые уловил разницу между подвигом и поступком. Подвиг требует зрителей. Поступок - только тишины. Десять лет спустя этот опыт превратился в драматургическую формулу. В пьесе "Дракон" (1944) Шварц сталкивает Дракона и Ланцелота. Дракон - тоталитарная власть. Город, где он живёт, - мир, в котором свобода стала страшной. Люди предпочитают рабство: оно предсказуемо. Ланцелот не гений, не титан духа. Он простой, уставший, он боится. Идёт на бой, потому что "не может иначе". Движение без гарантий. Действие из внутренней необходимости.

Прыжок в Дон и есть первый "Дракон". Безымянный, без лица, но требующий подчинения. Шварц не стал рассчитывать вероятности - он прыгнул. Победа Ланцелота оказывается поражением. Дракон убит, но город не празднует. Бургомистр выносит приговор: "Единственный способ избавиться от драконов - это иметь собственного". Пока в людях живёт потребность во власти, новый Дракон появится. Победа требует ежедневного прыжка в неизвестность.

Стихотворение "Бессмысленная радость бытия", написанное 17 июня 1946 года, - поэтический код всей драматургии Шварца.

"Иду по улице с поднятой головою".

Голова поднята не в триумфе - в отчаянном отказе опустить её.

"И, щурясь, вижу и не вижу я / Толпу, дома и сквер с кустами и травою".

"Щурясь" - особый способ видеть. Мир смутно, нечётко. Не объекты, а их тени.

"Я вынужден поверить, что умру. / И я спокойно и достойно представляю, / Как нагло входит смерть в мою нору..."

Никакого страха - констатация. В ответ - скачок:

"Нет. Весь я не умру. Лечу, лечу..."

Переход через "бессмысленную радость" - радость без причины, вопреки всему.

"Меня тревожит солнце в три обхвата / И тень оранжевая".

Детали лишены логики, но действуют, тревожат. Сила рождается из бессмыслицы - из способности удивляться ничтожным вещам. Завершающие строки - аллюзия на творчество:

"Домой хочу. Туда, где я страдал когда-то, / И через мир чужой врываюсь / В знакомый лес с берёзами, дубами".

"Знакомый лес" - внутренний мир. Художник собирает фрагменты чужого мира - и врывается с ними в свой лес, где они обретают новое значение.

Шварц писал в дневнике: "Я не умею безрадостно жить. Если сохраню бессмысленную радость бытия... жить можно". Это не эскапизм. В мире, где требовали смысла, он утверждал ценность бессмыслицы. Почти Камю. Сизиф улыбается, потому что ему нравится смотреть на небо.

"Телефонная книжка" - не мемуары, а этический архив, свидетельство против забвения. Шварц называл её "черновиком для памяти". "Я боюсь, что всё, что теперь ревёт и живёт вокруг нас, - умрёт, и никто не будет о них помнить - живых..." Его метод - малые, бытовые детали. Он пишет о человеке, которого запомнил не по имени: это был "полотёр, подаривший тепло". Не просто работник. Человек, чья деятельность становилась актом человечности. Шварц, словно режиссёр, вытаскивал из забвения "маленьких людей" и помещал их на сцену своей книги. Честность была главным качеством. Он видел её и в рядовом исполнителе, который делает своё дело, потому что любит его.

Шварцевские реплики часто считают "сказочными". На самом деле это точная инженерия чувств, унаследованная от школы Станиславского. В "Тени" есть сцена: Учёный, думая, что подписывает согласие на брак Аннунциаты, подписывает отречение. Реплика: "Я согласен на всё, только бы она была счастлива". Шварц указывает: "Он подписывает. Молчит. Смотрит в окно". Пауза - ключевой момент. Молчаливая сцена насыщеннее любой речи. Семь слов - и в них драма. Шварц не говорит о чувствах - он заставляет их происходить. Самое важное происходит в пространстве между словами, в психологической паузе. Это и есть этика честного слова. Герои намекают, путаются, молчат. Так рождается интонация человека, который проигрывает по всем статьям, но не отдаёт главного.

Сравнение с Беккетом проясняет философию Шварца. У Беккета герои просто ждут. Спор с абсурдом - пассивный. Шварц предлагает иное. "Жить можно" - не призыв к оптимизму, а констатация: сохранение "бессмысленной радости" - единственная форма сопротивления. Если для Беккета надежда в возможности ждать, то для Шварца - в способности совершать прыжки. Он показывает: внутри абсурда есть пространство, где человек может оставаться свободным и честным. Пространство, которое он называл "знакомым лесом".

Декабрь 1954-го. Второй съезд писателей. Борис Полевой бросает в зал: "вредная пошлость". Про сказки Шварца. Публичная порка. Шварц возвращается домой и пишет в дневнике: он понял, что кроме убийц по убеждению есть "добродушные. По неряшеству". Точка сборки его судьбы. Откровенного врага можно ненавидеть. А как бороться с тем, кто уничтожает тебя, потому что ему лень задуматься? Шварц не стал воевать. Стал свидетелем. Его дневники - лаборатория честности.

Отец мой всегда говорил: "Главное - не победа, а участие". Я считал это отговоркой. А после Шварца понял: это единственная честная позиция. В мире, где победа почти всегда означает сделку с совестью, "участие" - форма сопротивления. Шварц не просто участвовал. Он прыгал в воду, зная, что плавать не умеет.

Он сжёг военные дневники. Блокада, страх, смерть - вычеркнул, чтобы выжить. Тоже поражение. Потеря части себя.

Шварц умер, не дописав "настоящую книгу". И слава богу. Потому что "настоящая книга" подразумевает финал. А он был мастером незавершённости. Оставил нам не букву, а интонацию. Интонацию человека, который проигрывает по всем статьям, но не отдаёт себя.

Тот ноябрьский прыжок в Дон так и остался легендой. Легенды не умирают. Они пересказываются. И в каждом пересказе - новое "да".

Вот так и живёшь: не в расчёте, что тебя поймут. В надежде, что кто-то скажет: "Прыгай". И ты прыгнешь. Не потому что смелый. А потому что уже понял: быть честным - и есть единственное чудо.

18. Оксана Штайн, философ, доцент УрФУ. Екатеринбург

Лицо потерянного времени

Евгений Шварц, как и Сократ, был сыном повитухи, и нес слово к своим современникам. Со-временникам.

«Сказка о потерянном времени» Евгения Шварца за пределами простой этики, требуемой жанром — онтологические вопросы, заданные читателям и себе. Дети отправились в дом волшебника по дремучей лесной тропинке. «Эта дорога в лесу была пугающа», как и сами вопросы жизнеутверждения.

Самый известный философский разговор о жизни в ХХ веке — «Разговор на проселочной дороге» М. Хайдеггера. Евгений Шварц и Мартин Хайдеггер оказались на единой проселочной дороге, ведущей в полночный лес, будто тень от той дневной прогулки с картины Михаила Нестерова «Философы» (1917). Павел Флоренский и Сергей Булгаков идут по светло осенней тропинке, осветленные мыслью о бытии. Теперь упала тень.

Просвет в лесу, через который Петя Зубов шел в дом волшебников, появлялся дважды. Ребятам было страшно. Просвет Хайдеггера — ужас и зов, бесконечно открытый и закрытый взору одновременно. Слово Lichtung, просека, означает и светлое место, и приобретение качества легкости (надо расслышать leicht — легкий); то есть ответ, который страшнее любых вопросов. Ответ как легкое откидывание вопроса. В домике волшебников ответ на вопрос детей был, спрятан в «ходиках со стрелками».

Уже немного покрытое патиной на момент написания сказки слово «ходики» как нельзя лучше подобрано Шварцем: ходики ходят в переносном смысле, а время пере-носится в реальность, и становится от-ветом, от-ветствованием, вещанием ответственности. Вспомним из Экклезиаста вошедшее в поговорку «Всему свое время» — присказку, вещание, приказ. Дети в сказке Шварца свое время потеряли, и его нужно было найти. Все происходит и уходит вовремя: «Петя Зубов будет учиться, а пенсионеры будут воспитывать внуков», — таков закон жизни, и надо нарушенное вернуть в полный рас-порядок.

Ходики могли вернуть детство или оставить старость. Но и то, и другое решение — не волевое, а извещенное самим временем, перенесенное для нас неизбежной метафорой, в которой мы мыслим временную длительность, вроде избитой метафоры течения или хода.

Но что является онтологической характеристикой потерянного или непотерянного времени? Времени вообще? Кроме названного Шварцем волшебства силы? У позднего Хайдеггера, зеркально отвечающего на свой основной труд «Бытие и время» статьей «Время и бытие» «время — предмет мышления, определяющий себя через бытие, у времени и бытия взаимное отношение». «Что дает повод, — спрашивает Хайдеггер, — назвать время и бытие вместе?»

Первый напрашивающийся ответ: отношение правильного рас-порядка. В комнате Пети нет порядка, все не прибрано, самоорганизации ему тоже не хватает, он опаздывает, прогуливает, забывает, легко обещает и не выполняет. «Человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет», — замечает писатель. Старики-школьники, — нет ничего печальнее и забавнее этого образа. И сказочник дает им шанс вернуться обратно в свое время, в свою жизнь, нужно только прийти в полночь и перевести стрелки ходиков на 77 кругов обратно; только осознать, что распорядок — это всегда число, вроде числа 77, двух стройных семерок.

Дети в сказке Шварца прошли в полночь через лес, в домик, перевели стрелки — и снова стали школьниками. Заключение сказки: «Они-то спаслись, но ты помни: человек, который теряет понапрасну время, сам не замечает, что стареет». По-на-прас-ну: зря, не достигая цели, тщетно, бесполезно, зазря, вхолостую.

Но есть второй ответ, более страшный и правильный.

В истории философии бытие означает присутствие, пре-бывание при сути, при-бытие, вот-тут-уже-быть. «Из присутствия присутствования говорит настоящее». А согласно нашим представлениям, внушенным индоевропейскими языками (в других языковых семьях могут различаться, например, ближнее и дальнее время, без нашей грамматической триады) и подтвержденным Аристотелем, стоиками-грамматиками, Августином, настоящее вместе с прошлым и будущим образует характеристику времени как такового. Настоящее время включает в себя вектор будущего и прошлого. От времени есть только «теперь» сей секунды. Будущее пока-еще-не «теперь», прошлое уже-более-не «теперь». Петя Зубов потерял время и детство, как и свою обычную жизнь с любимой мамой, школьными товарищами и был вынужден завоевывать, отвоевывать, возвращать обратно свое время себе.

Петя Зубов отыскал в городе еще троих детей-старичков, также беспечно отнесшихся к данному им времени. Они все не соответствовали образу взрослого человека: читали «Пионерскую правду», прыгали в классики, догоняли трамваи и поедали сладости.

Где находится время? Время утекает, ходики тикают, — место нахождения времени определить нелегко. Никакой порядок нам уже не поможет. «Кажется, — говорит Хайдеггер, — время можно пощупать, когда мы надеваем на руку часы, хронометр, смотрим на положение стрелок и определяем: “Сейчас 20 часов 50 минут”. Но. Нигде не найдем мы времени на часах, которые показывают нам время». Где же оно находится? Время? Есть ли у него место? «Очевидно, время не нечто, а время дано». Простирание времени, по Хайдеггеру, означает постепенно приближающееся к человеку, обращающееся к нему, его достигающее, ему простертое пребывание.

Но это означает, что нет никакого готового распорядка, а есть только любовь мамы, товарищество школьных товарищей, смущение и лицо. Вопрос не о порядочности времени, не об упорядоченности, а о том, что именно лицо (индоевропейское противопоставление личности и собственности с ее распорядком, как доказал Эмиль Бенвенист), и есть то, что мы теряем раньше, чем потеряли время. Только нырнув в просвет с головой, испуганно простершись во всю ширь просвета, мы возвращаем себе лицо по законам простертого пребывания, — а не простого распорядка, который в индоевропейских культурах положен телу как собственности, а не лицу как личности.

У Пети Зубова лицо — топос и троп времени. Ведь тело осталось молодым: школьники-пенсионеры прыгают, бегают, играют в скакалки, висят на трамвайной сцепке. Время в сказке Шварца меняет не мышцы, а облик — оно пишет себя по лицу, как по циферблату. Троп как раз снимает жесткую оппозицию личности и собственности. Топос лица-личности и тут же троп телесности лица: танец выражения лица, то старческий, то юный.

Повествователь замечает: «Человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет». Времени нет без человека. Это близость присутствия, тройной просвет простирания из настоящего, прошлого и будущего. Как определить дар данности, дар присутствия? Всю жизнь мы присваиваем, о-сваиваем, при-суждаем, от-чуждаем собственные чувства, близких людей, новые профессии и должности. Та самая пара лица-личности и своего-собственности, без которой время невозможно вернуть. Точнее, возможно вернуть время лишь как строй, но не как импровизированный дар бытия-лицом, не как личный театр дара.

Лицо — топос времени, потому что это единственная поверхность, на которой время становится видимым без посредников: не в отражении, не в документе, а в самой данности взгляда. Юность и старость читаются не по телу, а по лицу — как по открытой сцене, на которой время с помощью театральных механизмов просвета разыгрывает свое присутствие.

17. Иван Ребров, студент ТОГУ, 4 курс. Хабаровск

Искушение в пустыне

В Евангелии от Матфея есть сцена, которую невозможно забыть. Христос в пустыне. Сорок дней позади, впереди выбор. Дьявол предлагает Ему все царства мира и славу их. Условие одно: «падши поклонись мне». Христос отказывается. Он мог бы накормить голодных, установить справедливость, стать царём, но не такой ценой. Этот отказ не просто эпизод Священной истории, а, быть может, самый точный ключ к пьесе, которую через девятнадцать веков напишет советский сказочник Евгений Шварц.

«Дракон» это тоже история искушения. Только в пустыне оказывается не один человек, а целый город. И дьявол здесь не бесплотный дух, а трёхголовое чудовище, которое честно выполняет свою часть сделки: даёт порядок, безопасность, сытость. Горожане платят свободой. И, что страшнее всего, они не чувствуют себя обманутыми. Им нравится эта сделка. «Нам без него плохо, но с ним спокойно», говорят они. Это и есть «все царства мира», предложенные каждому. И каждый, в сущности, уже поклонился.

Ланцелот приходит в этот город не как завоеватель. У него нет армии, нет меча, способного одним ударом разрубить Дракона. Он появляется как странник, как правдоискатель, и первое его действие состоит в отказе принять условия игры. Он не спорит с горожанами, не уговаривает их восстать. Он просто отказывается верить в незыблемость Дракона. В этом его сходство с евангельским образом: сила Христа в пустыне не в чуде, а в неспособности поклониться злу, даже если оно предлагает благо. Ланцелот точно так же не может принять мир, устроенный на подчинении, даже если этот мир удобен.

Шварц намеренно лишает своего героя божественного ореола. Ланцелот боится. Он иронизирует над собой: «Работа предстоит мелкая, хуже вышивания». Он не уверен в победе. Но именно в этом сомнении и страхе заключается подлинность его выбора. Христос в Гефсимании молился: «Да минует Меня чаша сия». Ланцелот перед боем тоже мог бы уйти. Никто не держал его в этом городе. Но он остаётся не потому, что силён, а потому, что не может иначе. Это и есть свобода: не отсутствие страха, а способность не поддаться ему.

Самая важная сцена пьесы не бой с Драконом, а то, что происходит после. Ланцелот победил. Ему предлагают власть. Корона, трон, город у его ног. Вот он, момент торжества, ради которого обычно и затеваются битвы с драконами. Но Ланцелот отказывается. Он не хочет занять место Дракона, потому что понимает: корона представляет собой тот же самый соблазн, просто сменивший обличье. Это прямое евангельское «отойди от Меня, сатана», сказанное уже не в пустыне, а в пыльном городе, пахнущем гарью. Победить Дракона не значит стать им. Победить значит не захотеть.

И тут Шварц делает ход, который превращает сказку в трагедию, а трагедию в пророчество. Едва Дракон падает, его место тут же готов занять Бургомистр. Он был всегда, этот человек с прилизанными волосами и ласковым голосом. Он не злодей в классическом смысле. Он хуже: он приспособленец, который выживет при любом режиме, потому что у него нет ничего святого, кроме собственной должности. Бургомистр представляет собой дьявола, который не искушает, а просто всегда рядом. Он напоминает: зло не заканчивается со смертью Дракона. Оно трансформируется.

В этом главный трагизм пьесы и её главная правда. Христос в пустыне отказался от земной власти, но дьявол не исчез, он лишь отступил до времени. Ланцелот убил Дракона, но Бургомистр уже примеряет его мантию. Шварц не обещает светлого будущего и не даёт утешения. Он лишь показывает, что выбор между поклонением и отказом повторяется ежедневно. И каждый раз он остаётся личным, тихим, почти незаметным.

Я не знаю, кто победит во мне завтра. Но после «Дракона» я знаю, что выбор существует. И что он всегда остаётся моим.

16. Андрей Гнидченко, экономист. Москва

Ничего себе, мерси!

То время, когда кричал самый веселый из черни: «Как живете, караси» – казалось легендарным.
(Е. Шварц, «Телефонная книжка»)

Через глаза смотрящего преломляется эпоха. Это можно сказать о любом человеке, а о писателе – вдвойне. Глаза всегда беспристрастны: пока электрохимический импульс не добрался до мозга, они фиксируют только то, что есть. Не интерпретируя, не додумывая, не приукрашивая. Однако все мемуары и дневники – к счастью для тех, кто исследует личность автора, и к сожалению для тех, чей интерес сродни любопытству историка, – содержат не только образы, нашедшие отражение в глазах, но и ту часть цепочки мыслей и чувств, которую человек осознал и переложил на бумагу. В этом плане «Телефонная книжка» Евгения Шварца – уникальное свидетельство эпохи. Автор восстанавливает в памяти («по мере сил подробно и точно, словно явление природы») в первую очередь образы людей, имена которых на листах справочника соседствуют лишь с номерами телефонов, и декорации времени.

Витебск, первые годы после революции. «Борьба Шагала с Малевичем вышла скоро за пределы мастерских. На каждом заборе Шагал и его ученики писали своих летающих женихов и невест, а на брандмауэрах – супрематисты свои квадраты». Да, этот эпизод Шварц не видел своими глазами, а слышал о нем в пересказе Анны Лепорской, ученицы Малевича, которую Евгений Львович называет одной из самых близких. Но и такой маленький штрих многое говорит об атмосфере революционного города, об отношении к искусству как пище для народных масс – ведь на «витебский ренессанс» должны были уходить немалые средства, не менее остро потребные и в других сферах.

Плавно скользим в северном направлении и попадаем в Ленинград. К нему относится самый большой пласт записей – 192 фамилии и учреждения, от банка и поликлиники до Литфонда и Ленфильма. Известно, что ранние дневники, с 1926 по 1941 годы, писатель сжег перед эвакуацией из города. Но в «Телефонной книжке» он частично восстановил фрагменты той эпохи из архивов памяти.

Читаем и узнаем, как еще в начале тридцатых сохранялись легкомысленные нравы двадцатых годов. Шварц вспоминает лишь одно название пьесы Всеволода Воеводина и Евгения Рысса, написанной для Театра сатиры – «Сукины́ дети». Нетрудно догадаться, что зрители читали название с другим ударением. «В Театр сатиры пришло письмо, где предлагались Рыссу и Воеводину названия для новых пьес – сплошные непристойнейшие ругательства, но в общем никто не придавал этой шалости большего, чем следует, значения». Превосходный срез постепенной смены настроения эпохи представлен в описании Дома кино – от «духа разбитного малого» безымянной и веселой толпы в тридцатые к камерным теоретическим семинарам с допуском по особым книжечкам во второй половине сороковых. И в этот короткий послевоенный период вырисовывается образ Леонида Трауберга. Евгений Львович показывает его человеком поверхностным, мыслителем «чисто шаманского образца», беспредельно самоуверенным и способным теоретизировать бесконечно и чаще всего бессодержательно, но говорящим на языке молодости Шварца – на «жаргоне пижона 20-х годов». В 1949 году в рамках кампании по борьбе с космополитизмом Трауберг, как сказали бы раньше, впал в опалу. И Шварц «почувствовал впервые в своей жизни сочувствие к лежачему Траубергу, которого в течение двух-трех месяцев на поучение и устрашение били и наказывали». Эта тема идеологических чисток неоднократно возникает в воспоминаниях писателя, и в первую очередь фокусируется не на изменении политической конъюнктуры самой по себе, а на том, как менялись вместе с ней люди. Как они становились «паразитами, ожидающими черного дня», или как бронзовели, теряя актерское чутье и обрастая атрибутами славы – секретарем, личной машиной и узнаваемостью у гаишников. А в Доме кино к середине пятидесятых аура окончательно потускнела: «толпа словно утратила вдруг цвет», и в ресторане на ужин имелись лишь коньяк и лимоны.

Рассматриваем портреты талантливых современников Шварца. Вот Даниил Хармс – не переносил детей, бранил лошадей за глупость и позволял себе большие вольности с документом, который в те времена многие с гордостью доставали из широких штанин: «в паспорте к фамилии Ювачев приписал он своим корявым почерком псевдоним Хармс, и когда различные учреждения, в том числе и отделение милиции, приходили от этого в ужас, он сохранял ледяное спокойствие»; а касаемо поэтических достоинств – тонко чувствовал и владел живой формой. Или же Вениамин Каверин – он уважал форму, но не видел ее вне традиции: «то, что прочел, было для него материалом, а то, что увидел, – не было». В таком сравнении, которое проводит автор «Телефонной книжки», нет умаления одного и превознесения другого. Это лишь констатация разных подходов

к творчеству, закругленная вполне уважительно: «прошло несколько лет, и мы увидели ясно, что лучшее в каверинском существе – добродушие, уважение к человеческой работе, наивность мальчишеская, с мальчишеской любовью к приключениям и подвигам – начинает проникать на страницы его книг». А где-то сверху то и дело просвечивает исполинская, почти библейская фигура Самуила Яковлевича Маршака, по отношению к которому Шварц остается «вечным первым учеником».

Отдельное, хоть и второстепенное место, занимает в «Телефонной книжке» Москва – 38 фамилий и учреждений. В такой метрике у Москвы оказывается в пять раз меньше пространства, чем у Ленинграда. Но и здесь Шварц дает объемную палитру культурной жизни столицы – от темной, почти беспросветно бесплотной тени Ермоловского театра («тугоподвижное, прожорливое, допотопное, никому не нужное чудовище» (прочтите отрывок целиком – и поймете, почему здесь двойные скобки)) до пастельной, во многом наивно-детской, но умной и деятельной фигуры Сергея Образцова, отца кукольного театра («всегда полон какой-нибудь мыслью, словно открытием»). Театр этот будто незримо связывает два города. Он открывается в 1931 году в Москве как театр на колесах – тогда на творческой родине писателя еще царит разбитной вайб. А с 1946 по 1949 годы филиал Образцовского театра работает в Ленинграде, где «с помощью ширм и кукол помогает скрыть ненужное, а дать лучшее». Гостиница «Ленинград» в Москве, наоборот, вызывает у Шварца почти физическое отторжение – он называет ее «зловещим знамением времени», подмечая непристойно широкие лестницы и дрожащие лифты, в недрах которых гудит сжатый воздух. Но эта атмосфера официозного напряжения забывается, когда на следующее утро по коридору, от номера к номеру, начинает гулять капризный двухлетний мальчик: «держался он уверенно, независимо, храбро цеплялся за ручки дверей, и далеко-далеко лежало от него прошлое родителей, бомбежки, смерть братьев».

Историю нельзя развоплотить и свести только к общим законам, управляющим нами. Она вся мелкими частями отражается в каждом – от писателя и артиста до полотера и самого маленького мальчика. Конечно, в «Телефонной книжке» Шварца собраны лишь некоторые из этих частей. Но собраны они так, что в своей совокупности многогранно отражают своеобразие времени.

15. Игорь Ионов, юрист. Витебск, Республика Беларусь

Автопортрет Евгения Шварца

Автопортрет — это изображение самого себя. Слово пришло из живописи, а не из литературы, однако именно его употребил Евгений Шварц в своих дневниках.

Дневник — это непубличный автопортрет и все, что, сверх того. В литературе существует также жанр исповеди, наиболее известными образцами которого являются творения Толстого и Руссо. От дневников их отличает то, что они опубликованы, но при этом исповеди этих писателей тоже являются автопортретами, хотя и публичными.

В автопортрете Шварца нет изящного мазохизма Руссо, монументального экзистенциализма Толстого или трагического кокетства Ницше в его литературно-философской исповеди «Так говорил Заратустра» (книга для всех и ни для кого). Автопортрет Шварца отличается от них прежде всего скромностью: «Рассчитываю я, что мои тетрадки прочтутся? Нет». Он не считал себя глашатаем новой истины или пророком.

В своем дневнике Шварц чувствует «живое человеческое существо» и хорошо понимает проблемы неизбежные при использовании этого жанра: «Трудность автопортрета в том, что не смеешь писать дневнике то, что в тебе хорошо».

Несмотря на все сложности, автопортрет Шварца удался: он всеобъемлющ и глубок. На страницах дневника Шварц предстает в разных ипостасях: писателя, семьянина, мыслителя.

Он любит свою жену, которую «не отделяет от самого себя» (именно она стала прототипом Хозяйки в пьесе «Обыкновенное чудо»), любит дочь: «любовь к дочери пронизывала всю мою жизнь, вплеталась в сны», любит свою собаку. Он трепетно относится к природе и прекрасно ее описывает: «Небо чистое, тихо, тени на траве, иней». Шварц требователен к себе: «Каждую новую вещь начинаю, как первую» и афористичен: «Понимать Шекспира — это значит чувствовать себя в высоком обществе». Он откровенно говорит о своих страхах: «древний страх перед одиночеством и болью», а среди личных недостатков называет неуверенность и застенчивость. При всей серьезности описываемых событий страницы дневника пронизаны специфическим шварцевским юмором, знакомым нам по его произведениям.

Несмотря на субъективность, автопортрет Шварца объективен настолько, насколько это вообще возможно. И это не случайность: его кредо при ведении дневников: «не врать, не перегруппировывать события». Шварц показал свою жизнь без лакировки и выдуманных самооправданий, следуя требованию: «правдивости до самого последнего предела».

И все же после первого прочтения не покидает ощущение некоторого недопонимания. Почему Шварц поступал именно так, а не иначе? Какое качество характера позволило ему не просто выжить, а жить достойно в те страшные времена? Откуда у него порядочность высшего уровня и жизненный принцип: «Пишу всё, кроме доносов»? Ведь мы хотим не только узнать, но и понять его.

Чтобы решить эту задачу, необходимо найти первопринцип, определяющий поведение Шварца, из которого вытекает все остальное. Нужно найти фундамент, на котором построено здание его мировоззрения.

Перечитываем дневники Шварца еще раз и находим строки, приближающие нас к разгадке: «… Чехова… бог благословил всю жизнь говорить правду». Шварц восхищается Чеховым не только как художником, но и как человеком: «Я люблю Чехова. Мало сказать люблю — я не верю, что люди, которые его не любят, настоящие люди. Когда при мне восхищаются Чеховым, я испытываю такое удовольствие, будто речь идет о близком, лично мне близком человеке».

Ориентация на образец в поведении — это распространенная практика. При упоминании Чехова на ум приходят честность, порядочность, интеллигентность. Все эти качества имеются у Шварца с избытком. Он «приличный человек», по словам Зощенко.

И все же подражание Чехову не дает ключ к разгадке, ведь образец — это прежде идеал. У Шварца — другой подход: «Я научился становиться лицом к лицу с предметом. Без посредников». Именно поэтому ориентация на образец поведения не дает нужного результата.

И наконец в дневниках находятся слова, решающие эту задачу. Их всего три, но они стоят всех страниц: «Бессмысленная радость бытия».

Этим словам Шварц придавал исключительное значение. Он даже написал стихотворение, которое расшифровывает их. Евгений Шварц не раз возвращался к своей формуле бытия: «Безрадостно я жить не умею. Если сохраню бессмысленную радость бытия, умение бессмысленно радоваться и восхищаться — жить можно».

В них слышится мудрый скептицизм Экклезиаста (Ветхий Завет) или даже индийский мистицизм. Из писателей нечто похожее высказывал поэт Ф. И. Тютчев: «Всё во мне, и я во всем!» Это конечно же, пантеизм, но пантеизм оптимистичный. Именно чувство радости бытия позволяет Шварцу преодолеть его бессмысленность, выраженную в смертности человека и конечности мира:

Бессмысленная радость бытия.
Иду по улице с поднятой головою.
И, щурясь, вижу и не вижу я
Толпу, дома и сквер с кустами и травою.
Я вынужден поверить, что умру.
И я спокойно и достойно представляю,
Как нагло входит смерть в мою нору,
Как сиротеет стол, как я без жалоб погибаю.
Нет. Весь я не умру. Лечу, лечу.
Меня тревожит солнце в три обхвата
И тень оранжевая. Нет, здесь быть я не хочу!
Домой хочу. Туда, где я бывал когда-то.
И через мир чужой врываюсь я
В знакомый лес с березами, дубами,
И, отдохнув, я пью ожившими губами
Божественную радость бытия.

Он понимает хрупкость мира, знает, что все закончится, но не впадает в равнодушие и безразличие. Евгений Львович Шварц не ждал от судьбы ни награды, ни наказания, но умел как никто другой видеть в окружающем его мире волшебное, доброе и чудесное.

Литература
1. Е. Л. Шварц. «...Я Буду Писателем» М . «Корона-принт» 1999 г.
2. Е. Л. Шварц. «Живу беспокойно…: Из дневников» / Сост., подгот. текста и примеч. К. Н. Кириленко. — Л.: Советский писатель: Ленингр. отд-ние. 1990 г.
3. Е. Л. Шварц. «Собрание сочинений в 5 томах». — М. Книжный клуб «Книговек». 2012 г.

14. Ирина Калашник, студентка юридического института ФГБОУ ВО «Луганского государственного университета имени Владимира Даля», Луганск.

Вечная борьба

Я сама выбираю быть тенью или лучом
Асия, песня «Молчу»

В пьесе Евгения Шварца «Тень» истолковывается природа взаимоотношений добра и зла – тех понятий, которые лежат в основе жизни. Учёный невольно оживил собственную тень, приказав ей заглянуть в комнату девушки, которая вызвала в нём глубокую привязанность. Тем самым герой разрешил тени его покинуть. После этого он тяжело заболевает, но и тень может существовать лишь до тех пор, пока жив её хозяин. Получается, что добро (в лице благонамеренного учёного, стремящегося всех осчастливить) и зло (которого олицетворяет эгоистичное существо тень), не могут существовать друг без друга. Действительно, мы бы не знали, что такое добро, если бы зло не создавало постоянные препятствия, которые добро вынуждено преодолевать. Но дело не в этом, а в том, что обе эти силы вынуждены балансировать за счёт вечной борьбы.

Прежде всего необходимо определиться, почему Шварц изобразил зло в виде тени, которая падает от человека, а не посредством иной метафоры. Например, в повести Робера Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» зло является полноценным человеком, второй сущностью главного героя, который обнаруживает, что в людях добра и зла поровну и они уравновешивают друг друга, и специально перевоплощается в свою тёмную сторону с целью безнаказанно получать удовольствие от совершения зла. У шварцевского учёного, наоборот, не было порочных устремлений, он желал людям лишь добра, к тому же отделил свою тень не из низменных побуждений. Дело в том, что Евгений Шварц намеренно разделил добро и зло на отдельных героев, чтобы показывает читателю, что зло не достойно быть наравне с человеком, а тем более становиться им. Место всего низменного, порочного, тёмного – в ногах, и ни в коем случае нельзя позволять ему возвыситься до уровня самостоятельного человека. В людях должны быть светлые качества и желания, тёмные же – валяться под их ногами потому, что без них полностью не обойтись.

Подобное понимание природы зла находит отражение и в сказке Андерсена, который донёс до читателя, что человеку опасно идти на поводу у собственных желаний: учёный согласился на уговоры отправиться в путешествие в качестве тени своей же тени. Это привело к стремительному росту её влияния, причём придало ей настолько значительную силу, что она стала способной существовать самостоятельно и убить бывшего хозяина. Шварц тоже показал человека, который повёлся на обман тени, когда подписал отказ от женитьбы на принцессе, думая, что тень поможет ему сбежать с возлюбленной. В отличие от датского писателя, Евгений Шварц верит, что благородный человек никогда не станет тенью собственной тени, покажет ей, где «её место». Пока человек сохраняет власть над тенью, она не посмеет восстать.

Шварц хоть и даёт понять, что в обществе, к сожалению, часто востребованными оказываются тёмные качества человеческой души, ведь «именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам», но, в отличие от Стивенсона, верит в то, что добро восторжествует, хотя и не сможет полностью искоренить зло: тень сбежала, чтобы ещё не раз стать бывшему хозяину поперёк дороги.

С помощью противостояния учёного со своей тенью Шварц показывает, как человеку нелегко поддерживать баланс добра и зла, ведь «чтобы победить, надо идти и на смерть». Если учёный Стивенсона отделил от себя тёмную сторону после многочисленных исследований и опытов, то учёный Шварца сделал это намного проще, причём бессознательно. Это показывает, насколько сложно бывает усмерить зло, которое может прикрываться благими намерениями. Оно может и замаскироваться под добро так, что никто не заметит подмены. В.С. Высоцкий это подтверждает: «И я борюсь, давлю в себе мерзавца, – (...) / Боюсь ошибки: может оказаться, / Что я давлю не то второе Я». Несмотря на это, необходимо продолжать бороться, как не переставал бороться шварцовский учёный, не поддавшись уговорам доктора «махнуть на всё рукой» и «смотреть сквозь пальцы на этот безумный, несчастный мир». Как сказала Юлия Джули, хорошим человеком быть хлопотливо. Но это абсолютно не повод прекратить отстаивать свои принципы и давать волю тёмной стороне. Легко и удобно относиться ко всему и всем равнодушно, но это неправильно: тогда зло разрушает человека и окружающий его мир, пока добро и совесть дремлют под действием снотворного безразличия.

Каждый сам выбирает, кем ему быть: тёмным царством или же лучиком света в нём. Участвовать в борьбе добра и зла на чьей-то стороне или же остаться лишь наблюдателем, ожидая, пока они самостоятельно определят будущее человеческой сущности. Евгений Шварц своей пьесой доказал, что борьба добра и зла бесконечна, но решающую роль в её исходе играет человек, сохраняя верность своим принципам и не позволяя злу окончательно восторжествовать, даже если оно временно одерживает победу.

13. Екатерина Степанова, студентка БФУ им. Канта. Калининград

Эссе к 130-летию Евгения Шварца

Евгений Шварц прожил интересную и насыщенную жизнь. Характер взял и у папы, и у мамы.

Жизнь началась, как и у всех писателей. Только кто-то плохо учился, а у Евгения был плохой почерк. Уверенно знает в 8 лет, что станет писателем.

Родители в него не верят, что бывает очень часто. Говорят, что из него не получится ничего. Я их понимаю, они хотят, чтобы у Евгения была востребованная профессия, серьёзная и стабильный заработок. Писательство считали баловством, непостоянный заработок, непонятно сможешь ли ты в будущем писать произведения, которые будут читать все, которые будут интересны и востребованы. Нужен опыт, а опыт – это время. Пока будешь набираться опыта, прибыли никакой денежной не будет. А на что жить? Вот за что волновались родители поэтов.

Они считали, что он писал просто – это ещё одна причина, по которой они в него не верили. Я с ними согласна и в этом вся изюминка. В то время когда другие писатели старались писать о чуде с приукрашиванием, Евгений Львович писал просто и в удовольствие.

Например, пьеса «Обыкновенное чудо»:

- Ганя, выходи за меня! Я что угодно сделаю ради нас!

- А если я скажу: прыгни в Дон

Ноябрь, холодно, но ничего не поделаешь – и Евгений Львович Шварц бросился в воду с моста…

И в этом вся прелесть и есть, просто, без долгих диалогов.

Мне понравилось, как Евгений Львович, на вопрос Слонимского: «Почему ты не пишешь?» ответил, что я не умею.

Конечно, писать он умел. Но никто в него особо не верил. Его имя не было ещё на слуху, чтобы назвать себя писателем. Евгений Львович считал, что если ты заявляешь о том, что ты писатель, то ты буквально говоришь – я красавец.

Он не любил себя восхвалять и не утруждал на это других. Евгений не тратил на это время, он совершенствовался. Шварц ценил каждый миг и боялся упустить время.

Писатель жизнь прожил достойно, нашёл себе вторую прекрасную жену Екатерину Ивановну и заставил улыбаться после тяжёлой утраты. Евгений Львович вернул её к жизни. Я могу с уверенностью сказать, что у них был счастливый брак. Екатерина ценила произведения мужа настолько, что после его смерти 6 лет приводила в порядок архивы с его произведениями. Это последнее, что она могла сделать для любимого мужа не за долго до своей смерти.

Хочу обратиться к нынешнему и будущему поколениям! Цените жизнь, время, каждый миг, не ждите похвалы, оценок со стороны. Всегда верьте в то что вы делаете, даже если другие не будут вас в этом поддерживать. Главное не во вред себе и своим близким. И верьте в чудеса, самые простые и они будут случаться в вашей жизни.

12. Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург

Записки из подстолья – 2
Виктор Шкловский глазами Евгения Шварца[1]

«Рано или поздно, под старость или в расцвете лет, Несбывшееся зовет нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов». Писательское Несбывшееся – неосуществленное, ненаписанное, замыслы и планы, которые так и не стали реальностью.

Евгений Шварц известен как драматург и киносценарист. Его немногочисленные стихи и прозаические опыты мало кому известны. Но главный его труд много лет находился как раз в ящике/ящиках письменного стола и в полном виде пока не опубликован.

Известно, что Шварц начал вести дневник с 1926 года. Но все написанное до войны было сожжено перед эвакуацией из блокадного Ленинграда в декабре 1941 года. В 1942 году в Кирове/Вятке дневник возобновляется и ведется почти до последних дней.

В предпринятом с 2024 года издательством «Петрополис» десятитомном собрании (за два года опубликовано пять томов – своеобразный рекорд!) дневники должны занять четыре тома. Когда/если они выйдут, мы, вероятно, получим что-то похожее на дневник К.Чуковского – уникальную культурную летопись предреволюционной и советской эпохи. Но даже появившиеся издания представляют большой и пока плохо освоенный материал – разнообразные сюжеты и портреты.

Принцип дневника Шварц обнажил в записях сентября 1947 года (любопытно, что они цитируется не в основном тексте публикации[2], а в предисловии составителя К. Н. Кириленко): «Надо отработать этот урок, который задаю я себе ежедневно на старости лет, чтобы научиться, наконец, писать в лоб о себе, связно рассказывать о самых обыкновенных вещах... Зачеркивать, переписывать и обрабатывать по условиям, что я поставил сам себе, не разрешается <…> ...Я надеюсь, что все-таки научусь писать о себе. И, наконец, кое-что выходит похоже. Очень похоже. И, работая над сценарием, я чувствую, что рука ходит легче — значит, ежедневные упражнения в чистой прозе, пожалуй, полезны».

Однако на самом деле большая часть записей оказывается не автобиографией, а описанием других людей. Не случайно из основного замысла вырастает еще один, «Телефонная книжка»[3], где очень подробно, либо крайне лапидарно, представлен круг близких и дальних - друзей, знакомых, соседей, случайных встречных («Акимов»; «следующая фамилия в книжке: Гуковский Г. А. И этого человека нет на свете»; «Каверин Вениамин Александрович»; «Машинный мастер Самуил Абрамович Богданов») и лишь изредка – места действия или местопребывания («Дальше записан у нас Варшавский вокзал. <…> Состав стоит там у самых окон в вокзальное помещение. Там, не то уезжая, не то провожая Наташу, убедил продавщицу буфета продать мне боржому. И заплатил ей меньше, чем она ждала. И долго горевал. Вот и все»).

Можно заметить, что отрабатывает урок и набивает руку в чистой прозе все-таки профессиональный драматург, для которого характеристика важнее описания. Записи о Варшавском вокзале или журнале «Звезда» тоже в большой степени представляют бытовые сценки. Но, с другой стороны, в тексте почти нет диалога. Его заменяет характеристика, повествовательное портретирование.

Остановимся подробнее на одном портрете - человека, который занимал в жизни Шварца большое место, кажется, даже не подозревая об этом. Мимоходная оговорка биографа Эренбурга и Серапионовых братьев Б. Я. Фрезинского: «Не любивший Шкловского Шварц признает в дневниках…» Кажется, это написано без внимательного чтения дневника или даже еще до него. Разговор о Шкловском заходит неоднократно, суммарный портрет составляет несколько страниц, и его никак нельзя свести к нелюбви.

Во-первых, замечены некоторые бытовые странности бывшего скандалиста-формалиста: «В жизни, со своей лысой, курносой башкой, Шкловский занимает место очень определенное и независимое. У Тыняновых он возмущал Леночку тем, что брал еду со стола и ел еще до того, как все усаживались за стол. И он же посреди общего разговора вдруг уходил в отведенную ему комнату. Посылают за ним, а он уснул. Но он же возьмет, бывало, щетку, и выметет кабинет Юрия Николаевича и коридор, и переставит мебель на свой лад» (6 августа 1954).

Во-вторых, несколько раз подчеркнута ключевая черта его личности: неистовая любовь к литературе и звериный вкус на талантливость, оригинальность. «Сила кипела в Шкловском» (6 января 1954).

«…Литературу он действительно любит, больше любит, чем все, кого я знал его профессии. Старается понять, ищет законы — по любви. Любит страстно, органично. Помнит любой рассказ, когда бы его ни прочел. Не любит книги о книгах, как его собратья. Нет. Органично связан с литературой. Поэтому он сильнее писатель, чем ученый» (5 августа 1954).

«Если говорить о качестве знания, то его знание делалось знанием, только если он его принимал в самую глубь существа. Поглощал. Если он придавал значение источнику, то помнил его. Поэтому в спорах он был так свиреп. Человек, нападающий на его мысли, нападал на него всего, оскорблял его лично. Он на каком-то совещании так ударил стулом, поспорив с Корнеем Ивановичем, что отлетели ножки. Коля говорил потом, что «Шкловский хотел ударить папу стулом», что не соответствовало действительности. Он бил кулаками по столу, стулом об пол, но драться не дрался» (7 августа 1954).

При этом к «законам»/идеям Шкловского Шварц с юности относился прохладно, не разделяя формалистских взглядов и почему-то присоединяя к ним противника формалистов Чуковского. «Скоро я убедился, что не слышу ни Чуковского, ни Шкловского, не понимаю, не верю их науке, как не верил некогда юридическим, и философским, и прочим дисциплинам. Но не верил я в приём, в нанизывание, остранение, обрамляющие новеллы, мотивировки, оксюморон и прочее — тайно. Себе я не верил ещё больше!» (22 января 1952).

Даже для поступков, не красящих Шкловского, после которых от него отворачивались даже близкие друзья, Шварц находит некоторое оправдание: «На диспутах Шкловский не терялся. В гневе он краснел, а Библия говорит, что это признак хорошего солдата. По-солдатски был он верен друзьям. Но тут начинается уважение к времени, со всеми его последствиями. Сам он отступал, бывало, и отмежевывался от своих работ. Друзей не тянул за собой. Но себя вдруг обижал. На похоронах друзей плакал. Любил, следовательно, своих всем существом. Органично. Слушает он недолго, но жадно. И поглощает то, что услышал, глубоко. Так глубоко, что забывает источник» (6 августа 1954).

В главной драме их отношений Шварц признается только себе.

«На душе беспокойно, и тревога не знает, за что уцепиться. Вечером заходил Рахманов. Я пошел его провожать и на обратном пути вспоминал старые обиды. Меня вечно обижал Шкловский, который невзлюбил меня с первой встречи, году, вероятно, в двадцать третьем! Но меня сегодня мучило не это, а то, что я держался перед ним виновато, зная об этом его чувстве. Тынянов меня любил, что Шкловского сердило еще больше» (2 января 1952).

Посмотрите на даты: старой обиде исполнилось тридцать лет, перед нами уже автор «Тени» и «Дракона», много лет сочиняющий «Медведя», который через два года станет «Обыкновенным чудом».

И еще через два с половиной года: «Сложность этого лета увеличилась оттого, что приехал Шкловский, мой вечный мучитель. Он со своей уродливой, курносой, вечно готовой к улыбке до ушей маске страшен мне. Он подозревает, что я не писатель. А это для меня страшнее смерти» (5 августа 1954).

И еще через пять дней: «…Шкловский <…> поворачивает к тебе всю свою большеротую, курносую, клоунскую маску. Смотрит Шкловский и как бы взвешивает на внутренних весах, выносит он тебя нынче или не выносит. И если стрелка весов за тебя — заговаривает» (10 августа 1954).

Парадокс в том, что подозревает не Шкловский, а Шварц!

Их отношения, кажется, были асимметричными. Шварц внимательно наблюдал, ценил и страдал от невнимания брата-скандалиста. Он с восхищением перечитывает «Третью фабрику», написанную почти тридцать лет назад: «Это, несомненно, книга, и очень русская. Здесь вовсе не в форме дело, что бы ни предполагал Шкловский. Бог располагает в этой книжке. И форма до того послушна тут автору, что ее не замечаешь» (6 августа 1954).

Для Шкловского и сам драматург, и его жанр сказки-притчи был где-то на периферии бытового общения и литературных интересов.

В первом мемуарном сборнике «Мы знали Евгения Шварца» (1966) текста Шкловского нет, хотя присутствуют М. Слонимский, Н. Чуковский, Л. Пантелеев. Более того, и в других мемуарах он не упомянут ни разу. И в более позднем и полном сборнике воспоминаний (2019) его имя появляется лишь однажды - в эссе В.Каверина.

Шкловский написал проходную рецензию на экранизацию Г. Козинцевым «Дон Кихота» (Дон Кихот продолжает свой путь» // Культура и жизнь. 1957. № 12), вполне благожелательно, но без особого восхищения, оценив работу сценариста Е. Шварца. Столь же сдержанны упоминания «Дон Кихота» в «Повестях о прозе» (1965) и главных произведений Шварца в «Тетиве» (1970):

«Сейчас сказки Андерсена у нас известны всем.

Евгений Шварц брал сюжеты его сказок и переосмысливал их, часто обытовляя и освежая конфликты. Зрители, в том числе дети, воспринимали его драму, понимая, что она выходит из границ традиции им известных сказок».

И это, кажется, все.

Шварц всего на три года моложе Шкловского. Виктор Шкловский пережил Евгения Шварца на двадцать шесть лет.

Написанная в начале этих странных отношений «эпиграмма» на Шкловского (1924 – 1926) скорее - странная ироническая элегия с тенью обэриутской поэтики, которую культивировал и ранний Шварц.

Уставший и остывший,
С постылою судьбой,
Незнавший и забывший,
Как быть ему с собой.

За ним несется ветер,
Трава скользит у ног,
Сверчок свистит на вечер,
Встревоженный сверчок.

Вода журчит в канаве
Далеким ручейком,
А свет скользит в канаву
И пляшет кувырком.

А он идет унылый,
Усталый, постылый,
Сутулый и пустой,
С карманною могилой,
С фарфором за спиной
И с гамбургской луной.

Шварц так и не узнал кто он по гамбургскому счету Виктора Шкловского.

Примечания.

[1] См.: Сухих И. Н. Записки из подстолья. Тынянов глазами Л. Я. Гинзбург – Новый мир. 2024, № 11.

[2] Здесь и далее цитируется по: Шварц E. Живу беспокойно...: Из дневников. Л.1990 . Фрагментарно дневники также напечатаны в собраниях сочинений и нескольких сборниках Шварца.

[3] См. Шварц Е. Телефонная книжка. М., 1997.

11. Михаил Акимов, физик. Москва

«Я человек тихий, но самолюбивый»: письма Шварца как школа выживания

Я наткнулся на эти письма совершенно случайно — искал что-нибудь про спектакль Шварца «Дракон». И вдруг услышал голос, который, несмотря на прошедшие годы, звучит близко и понятно. Письма Шварца военных лет — это роман в скупых деталях. Не роман-эпопея, а роман-выживание. Как сохранить себя, когда нет дома, нет квартиры («разрушило снарядом»), нет сил, нет денег, а работа не клеится. Как писать в Кирове, где «мелкие периферийные неприятности хуже артобстрела» и «бьют без промаха». Ответ Шварца парадоксален: писать вопреки, брести, «не думая о цели», петь, «чтоб спутники повеселели».

Уже по одним датам и местам отправки писем можно восстановить траекторию слома и поиска. 1939 год — Сухуми, ещё мирное: «Здесь очень хорошо, уезжать мне не хочется». 1942 год — Киров, эвакуация: «Я здесь с женою. Дочка живёт в одном доме со мной». 1943-й — всё ещё Киров, признание: «Я сам не знал, как ослабел за зиму». 1944-й — Сталинабад, потом Москва. Эта география — не фон, а внутренний сюжет. Шварц не выбирает маршрут — его гонит с места на место война. И единственное, что он может противопоставить хаосу, — работа. В каждом письме, о чём бы ни шла речь, обязательно возникает: «написал», «пишу», «кончаю», «работа не идёт», «взялся за пьесу и только пьесой и мог заниматься».

У него был редкий дар — ставить себе диагноз. Шварц знает свои слабости и называет их с хирургической точностью. В письме Акимову 1944 года — целый манифест самопознания: «Я боюсь, что основной мой порок, желание, чтобы всё было тихо, мирно и уютно, может помешать работе Вашей над постановкой «Дракона». Возможно, что, стараясь избавить себя от беспокойства, я буду приятно улыбаться тогда, когда следовало бы хмуриться, и вежливо молчать, когда надо было бы ворчать». Это редкое качество: знать свой «порок» и называть его прямо, не кокетничая, а предупреждая. Дальше он пишет, что в литературе «человек наглый», и этим преодолевает бытовую деликатность. Письма вообще — единственное место, где Шварц позволяет себе быть «наглым» в выяснении творческих отношений.

По письмам можно восстановить быт с почти натуралистической точностью. Письмо Малюгину, март 1943-го: «Киров засыпало снегом, деньги из Москвы не приходили, работа не клеилась. <...> Оказалось, что причитающиеся мне суммы лежат там с первого февраля. Почему же меня не известили об этом? Почему целый месяц мы голодали почти, будучи людьми богатыми?». Это пишет автор «Тени» и «Дракона». Никакой позы, никакого стоического героизма. Голод — это просто голод. Это и есть честность художника: свидетельствовать о большом через малое. Радость от полученных денег — простая, почти детская: «Они теперь тают. Это пока единственный признак весны у нас». Деньги тают как снег — деталь, достойная сказки Шварца, только здесь она из жизни.

Среди этого неуютного, голодного, бездомного существования есть один незыблемый центр — работа. Шварц пишет об этом — почти в каждом письме. Маршаку: «Здесь я живу тихо. Всё пишу да пишу». Малюгину: «Написал я тут пьесу для кукольного театра под названием „Новая сказка“». Ещё Малюгину: «В настоящее время я занят пьесой под названием «Мушфики молчит». Мушфики — это таджикский Насср-Эддин». Даже когда работа не идёт — «работа над «Голым королём» приостановилась. Почему — не знаю», — это всё равно центр его существования.

Особенно поразительно письмо Акимову о «Драконе» (март 1944). Это не просто письмо, это маленький эстетический трактат. Шварц спорит с режиссёром о природе чуда в пьесе — и здесь его интонация меняется. Он не просит, не оправдывается, он аргументирует жёстко и точно. Он предупреждает: трудности пьесы могут вызвать у постановщика раздражение. И тогда возникает соблазн «не преодолеть трудности, а либо обойти, либо уничтожить их». Альпинист, взорвавший пик, чтобы не лезть, — блестящий образ, точный и беспощадный. Дальше — важнейшее признание о природе собственного творчества. Пьеса, говорит Шварц, — не пластический материал. Она — «мир во второй-третий день творенья». Когда она «завертелась», автор уже не демиург. Он вынужден считаться с законами созданного им мира.

Здесь Шварц впервые (по крайней мере, в этих письмах) проговаривает то, что мы чувствуем в его драматургии: парадоксальное сочетание авторской воли и уважения к автономии созданного. Пьеса — не иллюстрация идей, она живой организм. И режиссёр, и автор обязаны считаться с её «физическими законами».

А дальше — о быте вымышленной страны. И это ключ ко всему «Дракону»: «В пределах этого быта, в рамках привычных — жители города уверены, изящны, аристократичны, как придворные или китайцы... Выходя из привычных рамок, они беспомощны, как дети. Жалобно просятся обратно». Вот он, механизм тоталитарного сознания — не в злодействе, а в беспомощности за пределами привычного. Читаешь это — и вдруг понимаешь: Шварц не выдумывал свои формулы зла. Он выписывал их из жизни. Бургомистр «искренне врёт», Генрих «органически верует, что он прав». Зло здесь — не садизм, а органика. Оно не знает о себе. И это страшнее всего.

Письма пронизаны одиночеством — иногда почти библейским. «Я пишу и все-таки иногда чувствую себя бездомным, как еврей после разрушения Иерусалима. И разбросало сейчас ленинградцев, как евреев. Каждое письмо здесь большая радость, а письмо от тебя будет радостью вдвойне», — пишет он Маршаку. «Письма здесь, Миша, большая радость. Я знаю, что писатели не любят писать бесплатно. Но ты пересиль себя», — просит Слонимского. Малюгину: «Каждое письмо у нас тут событие». И всё же это не безнадёжность. Шварц держится за переписку, за дружбу, за возможность быть услышанным. Его одиночество не глухое — оно населено голосами тех, кому он пишет. Он иронизирует над собой («я, как видите, завлит Вашей школы»), шутит («я, например, купил сегодня на рынке картошки, но не хвастаю этим, чтобы не сделать Вам больно»). Юмор здесь — не развлечение, а способ дышать.

Письма Шварца — не литература в привычном смысле. Они не предназначались для печати. Но именно поэтому в них слышен живой голос. В драматургии Шварц — архитектор чуда. В лирике — свидетель катастрофы. В письмах — просто человек, который замёрз, устал, голодал, но продолжал работать. Это и есть «обыкновенное чудо». Не магия, не фантастика — способность писать, шутить, дружить и сохранять ясность мысли в обстоятельствах, которые к этому не располагают. И когда закрываешь эту переписку, остается не ужас — он никуда не делся. Тихое удивление: можно было сломаться, замолчать, возненавидеть — а он писал. Шутил. Дружил. Боялся — и продолжал. Вот чудо, которое стоит любого сказочного. И оно — человеческое.

Примечание.

Письма цитировались по: Шварц Е. Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4: Киносценарии; Дневники / Примеч. Е. Сапунцовой. — М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. — 384 с.

10. Оксана Лисковая, писатель. Москва

Лапки Эльзы

Нисколько не серьезное эссе о пьесе одного ослика

Сказать по правде, я не наполняю свое чтение пьесами, если в этом нет какой-то цели – сдать экзамен, обсудить или сравнить с театральной постановкой. Пьеса для меня это болезненный квадрат слов, который давит своими углами во время чтения прямо до боли. Готовясь когда-то к экзаменам в институте, я заранее ставила стакан воды и рядом круглые таблетки от головной боли, чтобы дожать положенное количество пьес. Почему так? Что за непереносимость формы? Почему не помогает опыт театральных студий, когда пьесу учила целиком, и не только свою роль? Ревность ли к прошлой жизни, когда в них был толк и цель не отчета перед преподавателем, а наслаждение быть не собой? Зависть ли к непонятному? Да? Да. Не знаю. Бог с ним, с театральным детством - Шварц не стал исключением. Невозможно, трудно читать и понимать весь этот драконий квадрат, спрятанные смыслы советской действительности, перебирающая зерна Золушка понятней и безболезненней в кино.

Но ведь зависть (совсем из другой книжки) – такая невесомая штука, ведь не вмещается в голову этот чужой общепризнанный черный…

«Мы внимательные легкие люди» - вот первая зависть, которая заманивала больную голову дочитать драконий квадрат до конца. Тянули углы, выскакивающие то там, то сям в свою форму узнать, как легкое будет побеждать тяжелое. Часто ли так бывает в жизни?

Вторая зависть – этот легкий внимательных человек разговаривает с котами и те ему отвечают вполне человеческим языком, это от его легкости? Или его на самом деле в этой истории не существует? Нет легкого внимательного человека, который приходит на помощь бедной Эльзе. Так бы и было в жизни, в жизни, которая проходит очень быстро.

- А что быстро прошла наша жизнь? Раааз и все! Словно камень в лесу бросил - один миг – наблюдаю и слушаю двух стариков перед дверью врача.

- Да, так все быстро несется после тридцати, - соглашается случайная собеседница.

- Я вот недавно встретил одну девчонку, крановщицей у нас работала. Смотрю... старуха! Вот же!

И у них – жителей драконьего городка, прямо как у нас быстро проходит жизнь, они уже не помнят, как сменяются поколения, зато помнят, что их дракон – вечность. Они смотрят в нее без упрека, без движения, тому старику удалось бросить в лесу камень, чтобы сделать такое странное и простое сравнение, он видит этот миг, а стадо дракона нет. Будет ли у них шанс очнуться, если никакого Ланцелота не существует? Взбунтуется ли смиренная гордость Эльзы сама? Или она так и не увидит себя в озере, как ее везучая подружка, ведь наша Эльза, собирающаяся в логово так же умна, как, та, что спустилась за пивом в сказочный подвал. Они обе живут в сказках. И может быть обе станут старухами, ведь никто не знает живы ли предыдущие умницы? Никто не видел, что они выходили из пещеры. Может страшная реальность сказки не так уж и страшна, если бросить камень? И так ли уж умна Эльза, не отличившая кота от кошки (тоже послушно приняла или так выгодно не видеть очевидное) в диалогах Шварца? Ручки ее, кстати, называют не иначе как «лапки», а лицо «мордочкой» и она соглашается, может она и не человек вовсе? - Мяауу!

Наверное, поиск человека в себе, как исцеление расщепленной души и изгнание дракона и есть путь Эльзы и может быть Мальчика, которого как кота просмотрели, и он говорит что видит, и задает вопросы! Этот вечный веселый и «наивный» мальчик задает вопросы, на которые как водится, нет ответов, просто потому что их нет на самом деле. Есть ли переход в поиске спасения к человеку цельной души в сказочном городке Шварца ли? Или той эпохи, которую он загнал в свою пьесу, смешивая воспоминания с реальностью, а реальность с будущим. Что теперь там считывает любопытный или случайный легкий прохожий? Как мне кажется, отсылки и намеки больше не работают, разве что для очень наслоенной начитанности вокруг и после пьесы. Не поможет и слишком физиологичный до гротеска и отторжения фильм Марка Захарова. Кажется даже, что Шварц и Захаров сегодня выглядят антиподами: философия Шварца, тонкая и лукавая не пробралась в страшную картину Захарова, как ни повторяй там, все, что написано, эту самую тонкость и легкость поглотила мгла цинизма захаровского киногорода. Нет у Шварца этого, даже злости нет, он скорее опечален, как кот Машка, тем, что происходит с человечностью в замкнутом словесном пространстве, это он - Шварц уносит на своей натруженной ослиной спинке в пещеру с жалобной книгой легкое тело исчезающего героя, уносит с полным пониманием, что он там лишний. Ослик привык таскать на себе то, что человеку поднять не под силу… Почему же Эльза не пошла за ним, за своим рыцарем с богатой родословной? И почему очнувшийся Ланцелот простил ее? Это та самая легкость? Или перенятая от собак преданность, если раз полюбил, то все будет прелестно? Или грусть кота, засыпающего от боли за ту, что дает дракону душу и не бросает свой камень?

Я не знаю, может дело в форме и, если бы (представлю себе) не пьеса, а повесть «Дракон», было бы меньше вопросов и зависти? Вплыви туда вместо называния персонажей плавные описания и рассуждения, стала бы Эльза человеком с руками, вместо хорошей девочки с лапками?

9. Лиля Бри, писатель, драматург, сценарист. Москва

«Да здравствует Дракон»

Я собиралась написать вполне невинную бытовую историю про современное дачное товарищество. Мне хотелось столкнуть две системы координат: уходящий советский академический уклад, привыкший решать любые неурядицы «по совести», и новое поколение собственников — прагматичных, вооружённых законами, СНиПами и Гражданским кодексом. Точка напряжения казалась мне исключительно локальной: высота фасадных заборов, порядок учёта электроэнергии и неприкосновенность межевых кольев.

Дача вообще кажется мне одним из самых точных уменьшенных макетов нашей жизни. Здесь всё рядом и всё на виду: чужая яблоня нависает над твоей крышей, соседская собака считает твою калитку своей, кто-то в семь утра заводит триммер, кто-то двадцать лет спорит из-за полуметра земли, а потом эти же люди вместе вытаскивают машину из грязи или бегут тушить загоревшийся сарай. Летом этот мир особенно плотный: грядки, смородина, вечерний дым, разговоры через штакетник, бесконечные собрания и столь же бесконечные разговоры о том, «как у нас принято». Наверное, поэтому мне и захотелось написать именно про садовое товарищество. В нём большая человеческая жизнь очень быстро ужимается до нескольких улиц, одного шлагбаума и общего трансформатора.

А когда я поставила точку и перечитала текст, то с некоторой оторопью обнаружила, что написала «Дракона». И тогда рассказ получил своё финальное название — «Да здравствует Дракон».

Выяснилось, что шварцевская традиция не просто жива, она легко прорастает сквозь нашу бытовую реальность сама собой, пробиваясь сквозь малинник, крапиву и серый профилированный настил. Евгений Шварц оказался здесь не литературной цитатой, а оптикой, позволяющей разглядеть, что происходит с людьми. Стоит только в человеческом микромире возникнуть чему-то по-настоящему ценному, как тут же запускается эта давняя сюжетная и психологическая механика.

Сначала всё разворачивается по знакомой драматургической схеме. В заброшенный академический посёлок «Берёзка» приезжает новая героиня — Вера. Ей нужна понятная, документально оформленная автономия. Но она моментально сталкивается с местным тираном — председателем правления Леонидом Аркадьевичем Ковалёвым, который правит посёлком единолично, отключает свет строптивым дачникам и ссылается на пожелтевший Устав 1974 года. Для Веры Ковалёв — идеальный Дракон. Архаичный самоуправец, которого необходимо победить оружием аудита, права и цифровизации.

И она его побеждает: собирает недовольных, находит финансовые нарушения и выигрывает выборы.

Но именно в этот момент сюжет начинает спорить со Шварцем, делая следующий поворот.

В пьесе Евгения Шварца «Дракон» Ланцелот не становится новым Драконом. По сюжету Дракона убивают, его место тут же занимает Бургомистр, а в финале Ланцелот говорит о необходимости убивать дракона в каждом из горожан.

В моей же истории механизм делает ещё один оборот. Человек, пришедший уничтожить драконьи методы, внезапно обнаруживает обстоятельства, при которых сам готов ими воспользоваться.

Именно это различие меня и зацепило. Шварцевский Дракон остаётся в людях как внутренняя привычка к несвободе. В моём дачном сюжете он проявился немного иначе: как соблазн считать собственную правоту достаточным основанием для произвола. Не страх перед Драконом, а уверенность, что на этот раз драконьи средства служат добру.

Потому что глава маленького садового товарищества Ковалёв оказывается неудобным Драконом: он не вор и не самодур ради удовольствия. Нарушая инструкции, он не украл для себя лично ни рубля: в девяностые он под бандитскими стволами отстаивал землю посёлка и сохранял среду, в которой старики чувствовали себя дома. Когда Вера говорит ему в лицо: «Вы не вор… Вы гораздо хуже. Вы идеалист», — она сама неожиданно нащупывает эту смысловую пропасть.

Я упорно искала Дракона среди персонажей — в лицах, статусах и списочном составе правления, — а он оказался вовсе не лицом. Дракон обнаружился как алгоритм — соблазнительно быстрый способ разрешить неразрешимый жизненный конфликт.

Ковалёв использовал этот способ просто: когда буквы закона мешали сохранить то, что он считал смыслом «Берёзки», — закон следовало обойти. Вера пришла, чтобы этот произвол разгромить. Но вот в посёлке появляется коммерсант Эдуард, который на законных основаниях собирается возвести в центре этого тихого мира развлекательный комплекс.

И в созданной мной ситуации выясняется неприятное: новый собственник действует совершенно легально, но результат его законных действий уничтожит именно то, что Вера теперь обязана защищать. Формально безупречный закон не даёт Вере эффективного инструмента, чтобы сохранить этот мир. Система защищает право собственности, но оказывается слепа к человеческой ценности, ради которой это сообщество вообще существовало десятилетиями.

И тогда Вера произносит тот самый аргумент, против которого ещё недавно искренне восставала:

«У нас так не принято».

Дракон не передаёт корону новому председателю. Передаётся аргумент.

Вдруг возникает нечто настолько ценное, что ради него кажется возможным — и даже необходимым — сделать исключение из собственных правил.

И Вера берёт телефон. Она звонит электрику и велит устроить на линии «плановую аварию» недели на три, заблокировать въезд на стройку трактором со щебнем, а протокол правления оформить задним числом. Самое опасное в этом механизме — безупречная нравственная мотивировка первого шага. Дракон начинается не тогда, когда человек испытывает жажду власти или наживы. Он начинается в ту секунду, когда порядочный и умный человек обнаруживает ценность, которую считает слишком важной, чтобы доверить формальным правилам. В миг, когда он говорит себе: «Я нарушу закон один-единственный раз, потому что прямо сейчас только я точно знаю, как поступить правильно».

В этом нет победы и триумфа правого дела. В этом есть только тревожное, горькое узнавание.

Рассказ начинается с гротескного арт-объекта: к сосне на краю участка прибит вырезанный из фанерного посылочного ящика алый гроб с надписью о том, что здесь покоится здравый смысл СНТ. Вначале героиня смотрит на него с раздражением, как на диковатую выходку дачных стариков.

Я закончила писать рассказ. Перечитала финальную сцену, где Вера отдаёт электрику нелегальные распоряжения и обещает сфальсифицировать протокол. Потом вернулась к первому абзацу — к этому алому фанерному гробу на сосне.

И только в этот момент я окончательно поняла, почему назвала этот текст «Да здравствует Дракон».

Потому что Дракон никуда не приходил и ниоткуда не изгонялся. Он всё это время был не человеком. Он возникал там, где кому-то начинало казаться, что сохранить «Берёзку» иначе невозможно. А здравый смысл не пережил столкновения двух абсолютов: самоуправства во имя общего блага и слепой веры в то, что одной буквы закона достаточно для человеческой жизни.

8. Елена Долгопят, писатель. Подмосковье

Туманы

Я всегда предпочитала шепоты крикам, тени яркому свету. Все такое размытое, едва осязаемое, туманное. Туман - это как шепот, а кто шепчет, не поймешь. Воздух, трава, ты сам? Пугают не слова, которые нашептывает тебе мироздание, пугает сам шепот, сам по себе. Пугает, но и успокаивает, растворяет тебя. Тебя нет.

В пьесе Евгения Шварца «Марья-искусница» появляются герои – туманы. Именно так, во множественном лице. Появляются вот так:

«Водяной рявкает:
- Туманы!
И тотчас же из всех дверей, из-за всех поворотов влетают, вползают толпой, вваливаются полупрозрачные белые существа, сонные, пошатывающиеся.
- Разлучить гостей! Пусть поодиночке бродят! - грозно кричит Водяной.
И туманы послушно окружают, обволакивают Ваню и Солдата.
- Дядя Солдат! - кричит Ваня.
И туманы открывают свои огромные рты. И каждый из них повторяет Ваниным голосом:
- Дядя Солдат! Дядя Солдат! Дядя Солдат!
Со всех сторон слышит теперь Солдат зов мальчика.
- Иду! - отвечает Солдат.
И туманы повторяют его голосом множество раз, словно эхо:
- Иду, иду, иду, иду!
И Ваня сбивается с пути, бежит прочь от Солдата.
- Сюда! - зовет Солдат.
- Сюда, сюда, сюда! - повторяют туманы и уводят Ваню в самую глубь коридоров подводного царства.
Потерялся Солдат, исчез Ваня. Туманы рассеиваются. Водяной стоит, посмеиваясь».
(Цитирую по: https://azbyka.ru/fiction/marja-iskusnica-evgenij-shvarc/ )

Не представляю, как можно показать на сцене такое действо. Думаю, что никак. Подозреваю, что толком никак и не показывали. И даже в кино не показывали. В «Марье-Искуснице» (фильм снят Александром Роу в 1959 году по пьесе Евгения Шварца «Сказка о храбром солдате» 1946 года) туманов нет, вместо них – одна только тетушка-Непогодушка; полупрозрачная, но все же не туман, - плоть (человеческое) прогладывает отчетливо. Заморочить, околдовать Марью Непогодушка умеет, но ужаса (или хотя бы страха, такого, глубинного) не внушает. Фильм, кстати, до сих пор смотрится, живая душа в нем есть.

В сценарии, который назывался «Бесстрашный солдат», туманы были. И еще как были.

Сценарий хранится в рукописном отделе Государственного Центрального музея кино (Ф. 179. Оп. 1. № 725). Машинописный текст (изредка – правка чернилами). Листы переплетены. Переплет твердый, картонный, оклеен коричневой бумагой. Корешок тканевый, темно-коричневый. На лл. 3-4 – пояснение Александра Роу по поводу сценария (о достоинствах и особенностях сказки, о ее связах с русским фольклором). Л. 5 – титульный:

«Евгений Шварц // «Бесстрашный солдат» // Сказка // Для детей младшего и школьного возраста // Литературный сценарий // (По мотивам русских народных сказок) // (6-й вариант) // Режиссерская консультация // Александра Роу // Союздетфильм // 1946 г.».

И вот как появляются туманы здесь:

«Со всех сторон вползают в зал белые, призрачные, прозрачные существа. Сонные мутные глаза их полузакрыты. Углы губ опущены плаксиво.
- Ну как, молодцы? – кричит Водяной весело. Отуманили Марью Искусницу?
Туманы отвечают глухо, протяжно, едва слышно.
- И что-о это нас все тя-я-я-нет, потя-я-гивает, вытя-я-гивает, шата-а-ает… Ох то-о-о-омно!
- Вы как мне отвечаете? – кричит Водяной.
- К-ка-а-ак на-а-ам поло-о-жено… Ту-ма-а-анно…
Сгустись, соберись, а то высушу! – приказывает Водяной гневно». (л. 43)

Туманы в сценарии встречаются еще не раз. Усыпляют героев, заговаривают, лишают воли. По крайней мере, пытаются.

Не знаю как вам, а мне туманы Шварца напомнили дементоров из Гарри Поттера.

Вот как они воздействовали на Гарри:
«Дрожащее пламя в руках Люпина осветило упиравшуюся в потолок фигуру, закутанную в плащ. Лицо пришельца было полностью скрыто капюшоном.
Глаза Гарри метнулись вниз, к горлу подступила тошнота. Из-под плаща высунулась рука: лоснящаяся, сероватая, вся в слизи и струпьях, как у долго находившегося в воде утопленника.
Рука торчала наружу долю секунды: существо как будто почуяло взгляд Гарри и поспешно спрятало её в складке чёрной материи.
То, что было под капюшоном, протяжно, с хрипом не то взвыло, не то вздохнуло, словно хотело засосать не только воздух, но вообще всё вокруг».
(«Гарри Поттер и узник Азкабана» цит. по: https://4etalka.ru/detskoe/fantastika_dlya_detey/519499/fulltext.htm )

Возможно, вы скажете, что дементоры пострашнее туманов. Ну, так и сказка с туманами – для младшего школьного возраста, то есть для учащихся советской школы семи-девяти лет от роду.

Кстати, дементоров в кино (да и на сцене) показать проще, - они носят плащи.

И про тени. Очевидное:

Андерсена зовут Ганс Христиан. Ученого из пьесы «Тень» Шварца (1937-1940) – Христиан-Теодор, а его тень – Теодор-Христиан. (А Гофмана - Эрнст Теодор Амадей.)

Выпишем имена:

Ганс Христиан – Христиан-Теодор – Теодор-Христиан.

Один - зеркальное отражение другого. Левое становится правым и наоборот.

Королевство кривых зеркал в искривленном пространстве-времени.

Убери зеркало - и все они исчезнут, и Христиан-Теодор, и Теодор-Христиан, да и Ганс Христиан тоже.

А если зеркало разбить на великое множество осколков (ах, «Снежная Королева»), то исчезнут все. Все мы.

Так что не стоит говорить: «Тень, знай свое место» (или: «Долой тень!»). Потому что Тень – это ты.

7. Михаил Гундарин, литератор. Москва

«Вредная пошлость». Евгений Шварц на съезде Союза Писателей

Одной из особенностей социального существования Евгения Шварца и в последние, благополучные годы, была некая неопределенность, некое «мерцание» его литературного статуса и положения. Он успешный театральный деятель, автор сценариев популярных фильмов, идущих на столичных сценах переделок классики… И только? Для литературного начальства – именно так. Вдобавок – своего рода «легкая добыча» для использования в критических обобщениях.

В этом смысле характерно его участие во Втором съезде советских писателей (декабрь 1954 года), самом масштабном и знаковом, как говорится, мероприятия писательской жизни 1950-х. С одной стороны, Евгения Львовича избрали делегатом. Несомненно, это свидетельство его достаточно высокого профессионального статуса. Более того, в ходе подготовки к съезду Шварцу даже было доверено сделать доклад о детско-юношеской литературе для ленинградской организации СП. С другой – Шварц не упоминается в официальных докладах съезда о драматургии и о кинодраматургии, или в «главном» докладе, произнесенном А. А. Сурковым. Не встретим мы его упоминания в «профильных» выступлениях Маршака и Чуковского. Правда, о Шварце комплиментарно упоминает глава ленинградской делегации Александр Прокофьев в одной «обойме» с Леонидом Пантелеевым («авторы большой литературы для маленьких»). А главное – в стенограмме съезда мы находим «дебаты о Шварце», между произнесшим доклад о детской и юношеской литературе Борисом Полевым и Ольгой Берггольц.

Я поставил кавычки, потому что, конечно, никаких дебатов, или обмена мнениями не было. Было возражение Берггольц (частного человека, коллеги и друга) на слова Полевого (лица официального) о Шварце.

Цитата из стенографического отчета: «Евг. Шварца мы знаем как автора двух интересных инсценировок – «Золушка» и «Снежная королева», говорит Полевой (и переходит к критическому разбору сказки Шварца, о чем речь ниже). Берггольц возражает ему (в своей горячей речи, где вообще смело перечит много кому): «Театры жалуются на отсутствие репертуара, а между тем у нас существует и такой замечательный, но не вошедший в «обойму» драматург, как Е. Л. Шварц. Напрасно т. Полевой говорил о нем только как об инсценировщике. Это талант самобытный, своеобразный, гуманный… Однако многие его пьесы для взрослых лежат, их не ставят, о них не пишут».

Вряд ли добавил оптимизма делегату Шварцу и критический разбор (точнее, разнос) Борисом Полевым (напомню: в докладе как бы от имени всего СП) его крохотной сказки десятилетней к тому времени давности. Цитирую: «он написал сказку «Рассеянный волшебник» и главным героем ее сделал инженера Ивана Ивановича Сидорова, обладающего способностью изобретать всяческие машины, «огромные, как дворцы, и маленькие, как часики». И вот этого инженера-волшебника автор почему-то заставляет делать... механическую собачку, а аппарат, задуманный им для того, чтобы приносить пользу людям, из-за рассеянности этого человека оказывается испорченным. Хочу думать, что помимо воли автора получилась пошлость. Больше того — вредная пошлость. Действительность оказалась принесенной в жертву безвкусному вымыслу». Сказано хлестко (впрочем, досталось в докладе Бориса Полевого и другим детским писателям, а особенно почему-то критикам, пишущим о детлите, например Лидии Чуковской)

На дворе все же был уже 1954 год, и поэтому выступление Полевого формальных последствий не имело, более того, делегаты съезда возразили и на эти слова! Правда, возразили своеобразно. Цитата из выступления Агнии Барто: «Не согласна я с Борисом Николаевичем Полевым относительно Шварца. Справедливо критикуя одну неудачную сказку, нужно было, мне кажется, сказать об его удачной и любимой детьми книжке «Первоклассница» (речь о шварцевском киносценарии, переделанным им в повесть). В общем, «Рассеянный волшебник» и правда плох, но любим мы Шварца не за это…

Тут есть нюанс, характеризующий уровень «литературной критики сверху». Сказанное Полевым настолько расходится с текстом «Рассеянного волшебника» (сказка активно переиздается доныне), что я, грешным делом, подумал: не внес ли Шварц изменения в сказку после критического разноса. Ничуть не бывало: я нашел первую публикацию сказки в журнале «Мурзилка» (N 2–3 за 1945 год) с замечательными рисунками Алисы Порет. Текст тот же самый, слово в слово. Референты Полевого, готовя пересказ, прямо скажем, дали маха.

Напомню, о чем сказка. Волшебник-инженер Иван Иванович был крайне рассеянным человеком, для чего и изобрел себе умного персонального помощника, говоря по-нынешнему – робота с искусственным интеллектом. Так что это как минимум не вполне «механическая собачка». Но главное: никакого аппарата, «задуманного, чтобы приносить пользу людям» в сказке попросту нет! История там вот в чем: волшебник превращает живую лошадь в кошку, однако его волшебное увеличительное стекло в ремонте, поэтому превратить ее обратно он сразу не может. Из-за чего кошка-лошадь отнюдь не страдает, а наслаждается всеми преимуществами своего двойственного положения. Остаются преимущества с ней и после того, как она снова, после починки стекла, становится лошадью (и нечаянно – вдруг увеличившись в размерах – разваливает печь в доме хозяина). Очевидно, что детям, обожающим такие абсурдные истории с хорошим концом, сказка безумно нравится. За что же ее невзлюбил Борис Полевой?

Пострадавшая сказка Шварца приведена им в качестве представителя плохих, обладающих большим недостатком, сказок. Каков же, по выражению Полевого, этот (цитата) «страшный враг»? «Это — формализм во всех его проявлениях, погубивший уже немало хороших в своей основе творческих замыслов. Отрыв формы от содержания, механическое перенесение традиционных сказочных образов в современную нашу обстановку или, наоборот, введение современного советского человека в традиционную сказочную обстановку — все это неминуемо приводит к искажению действительности, мстит автору, как бы взрывая его произведение изнутри».

То есть, Шварцу пришлось отдуваться за всех не названных «формалистов»-сказочников, а пуще того за принцип соединения фольклорной и актуальной реальности, который, кстати, и до сих пор остается ключевым в создании сказок.

Итак – съезд «постановил», что Шварц находится как бы на обочине литературного процесса (таково, в общем, было в эти годы и его самоощущение). Начальство его не замечает или недолюбливает, при том, что коллеги отлично знают ему цену и уже не боятся заявлять об этом.

Шварц переживал услышанное тяжело, хотя виду не подавал. Вот как он описывает нечаянную встречу в фойе с Борисом Полевым, заговорившим с ним как ни в чем не бывало. «Я понял, что кроме убийц из ненависти или по убеждению, или наемных, есть еще и добродушные. По неряшеству». Отлично сказано!

Справедливости ради стоит сказать, что популярность и признание Шварца (включая награждение орденом, публикации и постановки) пошли вверх именно в оставшиеся годы его жизни. Но было их, оставшихся, всего три с небольшим…

6. Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

Язык, который опоздал: о пьесе «Два клена» Евгения Шварца

Шварца часто называют мастером остроумия. И действительно, в «Тени» или «Драконе» он блестящ: реплики там работают как удары шпаги, каждая фраза настигает противника в нужный момент. Но «Два клена» — пьеса послевоенной безотцовщины о том, что бывает, когда остроумие больше не спасает. Когда все сказано после. Когда слово дошло до адресата слишком поздно.

Карло Гоцци выстраивал свои фьябы как театральные машины остроумия: события в них разворачиваются с точностью часового механизма, реплика настигает адресата вовремя, узнавание происходит в тот момент, когда зритель уже готов к нему, но еще не разочарован ожиданием. Сказка Гоцци — мир работы времени на героя. В «Двух кленах» Шварц делает противоположное: он заимствует каркас волшебной сказки — превращение, поиск, испытания, помощники, освобождение, — но помещает его в хронотоп, где всякое действие фатально запаздывает, а слово, прежде чем достичь цели, проходит областью немоты.

Первая и решающая данность этого мира: подвиг уже совершен; и не теми, кто жив. Отец, Данила-богатырь, убил Змея Горыныча — и погиб. В классической сказке смерть отца-героя была бы отправной точкой для сыновней инициации: сын должен повторить и превзойти. Но здесь сыновья не могут даже начать. Меч потерян, конь возвращается с пустым седлом. Сыновья не погибли и не живут; они растительность без роста: «Кто из дому без толку сбежал — не растет и не умнеет. Им всё по тринадцати лет».

Сказочное время у Шварца распадается на два потока: время матери течет, старит, покрывает сединой волосы; время детей замерло. Время отца — третья модальность — это чистое прошлое, которое невозможно ни повторить, ни забыть. Меч на поясе Василисы — знак этой невозможности: орудие отца, вынужденная ноша матери.

Шварц, таким образом, выворачивает фьябу наизнанку не пародийно, а структурно. У Гоцци мир героичен, потому что герой в нем есть. У Шварца мир постгероичен: подвиг совершается не мечом, а трудом — перебрать триста пудов ржи и пшеницы, согнать мышей, построить мельницу, сделать замок. Это не снижение пафоса ради комизма; это честная констатация: после войны, после смерти героя мир держится не на тех, кто способен убить дракона, а на тех, кто способен работать с последствиями.

В традиционной сказке угроза существует в будущем: если герой не выполнит условие, беда случится. Здесь беда уже случилась до поднятия занавеса. Сыновья заколдованы, и первая сцена — не экспозиция конфликта, а его постфактум: два клена разговаривают о матери, которая их не слышит. Мы начинаем не с начала, а с середины, точнее — с того момента, когда все главное уже произошло и осталось лишь длящееся страдание.

Баба-Яга, главный агент зла, действует в той же логике. Ее троекратное исчезновение и возвращение с новыми заданиями — не нарастание испытаний, а какая-то одержимость откладыванием. Каждое новое условие возникает как запоздалое дополнение к предыдущему: «Мало я тебе дала работы, разленишься». Ее власть — это не власть над событием, а власть над отсрочкой.

Помощники тоже запаздывают. Медведь, который «срывается с цепи», делает это тогда, когда уже давно пора было не служить Бабе-Яге. Кот и пес — старики, выгнанные хозяином; они сами продукты времени, они не могут быть своевременными помощниками в классическом смысле. Иванушка приходит позже всех — и его появление не спасает братьев, а лишь добавляет тревоги: мать вынуждена теперь беспокоиться и о нем. Василиса рассказывает медведю историю своей семьи — это нарратив о прошлом, а не реплика в действии. Колыбельная, которую Иванушка поет спящей матери, то есть лиминальная песнь засыпания, а не пробуждения — не коммуникация, а ритуал, обращенный к тому, кто уже не может ответить. Мельница машет крыльями весело, но веселость обманчива: за ней стоит безостановочность труда, который никогда не завершится, потому что послевоенный мир всегда будет нуждаться в перемолотом зерне. В конце избушка на курьих ножках плетется следом за всеми.

Пьеса Шварца — художественная интуиция о том, что происходит, когда язык утрачивает перформативную силу. Вот центральный договор пьесы. Баба-Яга предлагает Василисе: «Служи мне, пока я не похвалю. А похвалю — забирай сыновей». Логика этого условия — логика перформатива по Остину. Ведь похвала — не описание, а действие, которое должно изменить мир: освободить детей. Но Баба-Яга знает то, что знает любой манипулятор: перформатив можно не совершить. Язык в ее руках — орудие бесконечной отсрочки.

Здесь Шварц неожиданно близок к Витгенштейну. В «Философских исследованиях» языковые игры возможны только внутри форм жизни; и если форма жизни разрушена, слова перестают работать. В мире пьесы форма жизни разрушена смертью отца и бегством сыновей. Слова обещания, похвалы, имени лишились гарантий. Баба-Яга — воплощение языкового скептицизма: она говорит много и ничего не говорит, потому что знает, что слово может быть пустым.

Но наиболее остро языковая проблематика проявляется в мотиве превращения и имени. Сыновья превращены в клены — и это означает не только изменение физической формы, но и потерю имени. В аналитической традиции (Крипке, «Именование и необходимость») имя — жесткий десигнатор: оно указывает на тот же самый предмет во всех возможных мирах. Но что если предмет изменил свою природу? Могут ли клены называться Федором и Егором? Василиса узнает их не по имени, а по слезам — то есть по тому, что не подлежит наименованию, что существует до языка и после него. Слезы — знак, который не требует означающего; чистая эмпирика, пробивающая языковой барьер.

Важно и то, что клены не могут говорить сами. Их речь возможна только когда Баба-Яга «дует» — то есть вкладывает в них свой язык. Клены шелестят, но это не их слова; их голос — шум, который мать должна расшифровать. Шварц показывает фундаментальную ситуацию: субъект, лишенный собственной речи, но обладающий внутренним опытом. Это философская проблема «частного языка» Витгенштейна: можно ли быть уверенным, что ты имеешь опыт, если ты не можешь о нем сообщить? Клены знают, кто они, но не могут сказать этого. Их существование — немота, обернувшаяся растительностью.

Но вот здесь Шварц делает шаг, который отличает его от скептика. Язык в пьесе все-таки обретает силу — но не похвалой или договором, а сказкой, которая сильнее любого сказа. Котофей Иванович рассказывает историю о Лутонюшке — маленьком герое, победившем Бабу-Ягу хитростью. Это не просто отвлекающий маневр. Сказка — речевой акт особого рода: она вызывает реальность во всех возможных мирах. Невидимая Баба-Яга, заслушавшись, не выдерживает и кричит «Врешь!» — и в этот момент ее слово выдает ее. Сказка становится ловушкой, в которую пойман сам манипулятор языком.

Такова глубинная интуиция всех произведений Евгения Шварца: язык спасает не тогда, когда точен, а когда смел. Литературная сказка, в отличие от сказа — речь, которая не описывает мир, а создает его заново. И если в мире «Двух кленов» слова обещаний опустошены, то слово сказочника хранит перформативную энергию.

5. Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург

Меж Андерсеном и Чеховым

Я прочел Евгения Шварца поздно, в «писательском недоскребе» на канале Грибоедова: в ту пору Чехов казался мне «концом литературы», - требуется только снайперски точный взгляд на реальность. Однако шедевры Шварца я проглотил с таким восторгом, что глотал и все остальное совершенно некритически. И едва не протер глаза, узнав в домашнем адресе Шварца свой собственный: канал Грибоедова, 9, квартира 79. Тогда я особенно остро ощутил ограниченность реализма как бытового правдоподобия.

Мемуаристы дружно вспоминают о блистательном остроумии юного «Гени Чорна», как окрестила его Ольга Форш в «Сумасшедшем корабле». Но Михаил Слонимский, тянувший со Шварцем на Донбассе газетную лямку, вспоминал: «В его шутках и пародиях, в его импровизациях на наших вечеринках вырастал оригинальнейший писатель, наделенный редким и едким даром сатирика. Но этот дар далеко не исчерпывал всего характера и таланта Шварца. Шварц явно не собирался так уж сразу стать писателем-сатириком или юмористом»;

Зато ««Кочегарка» и «Забой» погрузили его в самую гущу трудовой рабочей жизни, насытили знаниями, впечатлениями, конкретным материалом, поставили, так сказать, на твердую почву его намерения и замыслы, придали уверенности в себе».

Трудно поверить, что Шварца поставили на истинный путь раешники из «Всероссийской кочегарки»: «Вот так и Советская республика, не то что буржуазная публика. Новое нашла изобретение: военному делу учение. Она организует территориальные части для защиты советской власти». «Крокодильский» уровень: расписывание низовых безобразий без малейшего намека на какое-либо неполное совершенство верхов.

Зато в его социально заостренных шедеврах «Голый король», «Тень», «Дракон» дело обстоит обратным образом – львиная доля язвительности сосредоточена именно на верхах - идеях и персонах, хотя перепадает и рядовой публике за ее трусость и глупость.

«Вы не знаете разве, что наша нация - высшая в мире? Все другие никуда не годятся, а мы молодцы», - это король. А вот принцесса: «Эти ужасные, освященные веками традиции, от которых уже совершенно нельзя жить».

А вот начальник стражи выдает страшную тайну: «Народ живет сам по себе!»; «Тут государь празднует коронование, предстоит торжественная свадьба высочайших особ, а народ что себе позволяет? Многие парни и девки целуются в двух шагах от дворца, выбрав уголки потемнее. В доме номер восемь жена портного задумала сейчас рожать. В королевстве такое событие, а она как ни в чем не бывало орет себе! Старый кузнец в доме номер три взял да и помер. Во дворце праздник, а он лежит в гробу и ухом не ведет. Это непорядок!». Разумеется, в реальности ни один идиот не осудит мертвого за то, что он не ведет ухом, но это тот самый реализм в высшем смысле, о котором писал Достоевский, это правда, возвышенная до символа.

«Люди ужасны, когда воюешь с ними. А если жить с ними в мире, то может показаться, что они ничего себе».

«Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов – это иметь собственного».

«Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь – станет послушней и только».

Ни соринки бытовой точности – а как точно!

Зато когда Шварц пытается смешать высшую сказочную правду с бытовым правдоподобием…

«Клад», 1933 год.

Когда сторож в заповеднике Иван Иванович Грозный разговаривает с деревьями, это еще ничего: «Стоишь? Это вижу. Ветками шелестишь? Это слышу». Но когда действующими лицами оказываются «юные разведчики народного хозяйства»…

Одна капля казенщины способна убить арабского скакуна поэзии. А там таких капель!.. Вузовцы, декады, планы по уборке, и в довершение таинственный клад низводится до месторождения меди. Утилизация поэзии – сказка такого не прощает.

В как бы реалистической «Повести о молодых супругах» почти на каждой странице слух тоже царапает какая-то фальшивая нота. «Боюсь я за свое счастье. Неопытная я». — «Понимаю. Когда эвакуировались мы из Ленинграда, тебе только что исполнилось пять лет. И выросла ты в большом коллективе, в детском доме», — все явно адресуется какому-то постороннему наблюдателю. Кировская область, ненависть к бездельникам, опыты по испытанию шлакоблоков, роно, красный уголок, общегородская конференция, проект, инстанция, командировка, вечернее отделение, райком…

В этих типовых советских декорациях даже трогательные реплики звучат слишком высокопарно. Зато в сказках при полном внешнем неправдоподобии внутренняя суть вскрывается с поразительной точностью. «Вы так ловко притворяетесь внимательным и добрым, что мне хочется пожаловаться вам». «В нашем кругу, в кругу настоящих людей всегда улыбаются на всякий случай». «Слава храбрецам, которые осмеливаются любить, зная, что всему этому придет конец».

«Уж лучше сказки писать. Правдоподобием не связан, а правды больше», — записал Шварц в своем дневнике в 1942 году («Живу беспокойно. Из дневников». Л., 1990). Мне кажется, если бы он окончательно решился не гнаться за не дающимся ему правдоподобием, то сделался бы и выдающимся прозаиком. Однако в прозе он ощущает себя глухонемым. Октябрь1948-го: «Я люблю Чехова. Мало сказать люблю — не верю, что люди, которые его не любят, настоящие люди… И в этой любви не последнюю роль играет сознание, что писать так, как Чехов, его манерой для меня немыслимо… У меня он вызывает ощущение чуда».

В течение пятнадцати лет Шварц записывает детские впечатления «для упражнений в правдоподобности», пишет с натуры, мечтает «поймать правду» и все-таки за полгода до смерти заносит в дневник: «Сказочный тон, приглаживающий и упрощающий, не к лицу в шестьдесят лет». Но как же пролог к «Обыкновенному чуду»? «Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь». Дней через десять, тяжелобольной, ужасаясь предстоящему неимоверно длинному дню, Шварц подводит печальный итог: «Настоящей ответственной книги в прозе так и не сделал. Видимо, театральная привычка производить впечатление испортила».

И остался невоплощенным огромный прозаический потенциал - дар создавать пейзаж-гротеск, портрет-гротеск: деревня, где от северного ветра избы, заборы, деревья выгнуты, как паруса; палящее солнце, способное давлением лучей опустить чашку весов; человек, окруженный как бы вихрями, делающими жизнь вокруг него почти невозможной; наполеоновски маленький рост; краснолицый, с выпученными светлыми глазами, как будто он вспылил да так и остался…

Пытаясь уподобиться Чехову, Шварц по каплям выдавливал из себя Андерсена, но не для того был создан великий сказочник.

Меня Господь благословил идти,
Брести велел, не думая о цели.
Он петь меня благословил в пути,
Чтоб спутники мои повеселели.

Иду, бреду, но не гляжу вокруг,
Чтоб не нарушить Божье повеленье,
Чтоб не завыть по-волчьи вместо пенья,
Чтоб сердца стук не замер в страхе вдруг.

Я человек. А даже соловей,
Зажмурившись, поет в глуши своей.

4. Олег Диденко, писатель. Ставропольский край

Обыкновенное чудо

О Шварце писать и легко, и трудно. Легко, потому что это «общепонятный» автор, чьи тексты входят в духовный канон советского интеллектуала. Даже те, кто его не приемлет, борются с ним как с частью себя – слишком мягкой, чтобы быть жизнеспособной.

У него была идеальная жизнь в неидеальном мире. Ему простились штучки, которые не сошли с рук Гумилеву и Хармсу. Как мы знаем, расстреливали за меньшее. И с женщинами: он нашел свою музу всего лишь со второй попытки! А ведь она могла навсегда остаться героиней его поэтичной пьесы. Но она материализовалась, сконденсировалась из его грез. Грез человека, который феноменально умеет мечтать. Была с ним до конца, когда он умер на третьем из тридцати томов Диккенса. Как Архимед, захваченный смертью в момент одного из своих увлечений. Черт подери, я бы тоже так хотел! Чтобы на столике остался недочитанный том, и держать в своей ее руку: «Катя, спаси!»

Теперь почему трудно. Его легко залапать и опошлить. Впрочем, о чем это я?! Его давно залапали и опошлили. По нему написаны диссертации, он захватан, как ручка сковороды в студенческом общежитии. Вокруг него стоит хоровод равнодушных понимателей и ценителей творчества, он весь покрыт жиром с целующих губ. Всё это, увы, непременные атрибуты литературного бессмертия. И мне бы не хотелось…

Но раз уж процесс писания о Шварце пошел, я постараюсь добраться до завершения. Естественно, написанное будет иметь к Шварцу отдаленное отношение. Я бы сказал «почтительно отдаленное», что может показаться моей некомпетентностью, но на самом деле является ни чем иным, как проявлением того самого трепетного уважения, которое можно встретить у отвергнутого влюбленного или тайного почитателя таланта. Вокруг таланта (и это нормально!) сплотился ближний круг: родственники, друзья, хорошие знакомые, знатоки творчества. А где-то в отдалении стою я и сквозь частокол рук и голов ловлю проблески. Разумеется, я далёк от мысли, что люблю или понимаю его больше других. Нет. Что есть, то есть.

Евгений Шварц вошел в мою душу через фильм «Тень», где главную роль сыграл любимый мною актер Олег Даль. Это случилось в 1979 году, и это был разогрев. Но «Обыкновенное чудо», которое вышло на экран в тот же год, я пропустил. Потом, в 1982 году я увидел его уже четвертый показ. Мне показалось, что это был сон. Это было зрелище, отличавшееся от всего, что я видел до этого по ящику: он мне ни в чем не противоречил. Главный герой, ковбой, который должен был превратиться в медведя, стал мной. Я ощущал его в себе. Перед зеркалом учился смотреть взглядом Абдулова. Складывал, как он, губы, отпускал скупые реплики. Отрастил себе волосы и подстригся, как он. Когда подошел Новый год, я изготовил себе костюм Медведя. В гараже нашел светлые отцовские брюки клёш, которые немного ушил своими руками. Кожанка, шляпа и туфли на высоком каблуке нашлись в шкафу родителей. Шпоры, кобура и прочая мелочь тоже легко отыскались. Еще раз подошел к зеркалу и убедился в идеальном сходстве. Любой, кто меня встретит в таком виде, сразу поймет, что я ни кто иной, как Медведь. И я начал считать дни до школьной Ёлки. Конечно, там будет и Она, Принцесса, которая полюбит Медведя с первого взгляда. Возможно, будет тот самый Поцелуй, после которого можно дальше не жить. В действенности новогоднего волшебства я не сомневался.

И вот я сложил все вещи в полиэтиленовый пакет втайне от родителей, очень прозаичных существ, которых я не собирался брать с собой в эту сказку. Идя в школу, я улыбался сам себе, не видя, где иду и кто встречается мне по пути. Возможно, я даже разговаривал вслух, репетируя диалог с Принцессой.

Когда я вошел в школу, дежурные грубовато направили меня в кабинет, который служил раздевалкой мальчиков. Я вошел, готовясь ответить на приветствие: «Здравствуйте, сэр!» …

Столы были сдвинуты к стенам, и на них сидели пацаны. Из моего и соседнего классов. Они деловито потрошили новогодние подарки, которые им только что выдали. «Наконец-то!» - воскликнула классная. – «Ты вечно опаздываешь! Кроме тебя уже все подарки получили!» Она вынула из картонного ящика бумажный кулек и поставила птичку в тетради. А по периметру шуршали бумажными обертками и чавкали одноклассники. Один из них скомкал пустой уже пакет, запустил его в мусорное ведро, потом подошел к розетке, сунул в нее новогодний дождь - вспышка, хлопок. Все, как один, «заржали». Примитивная радость, пустые разговоры. Их ленивое внимание цеплялось за каждую мелочь, они обсуждали каждую слопанную конфету. И одеты все были в синюю школьную форму. Ни одного новогоднего костюма! Даже новогоднюю маску никто не притащил. Я представил, как сейчас начну облачаться в костюм Медведя, и замешкался. В попытке найти хоть кого-то еще в маскараде я вышел из класса… и нашел. По коридору шли на перекур Дед Мороз, Снегурочка и Иванушка Дурачок. Старшеклассники, которые только что отвели Ёлку в седьмых. Дед Мороз сквернословил, наверное, снимая стресс. Снегурочка ржала над пошлыми шутками Иванушки. Костюмы из школьного реквизита, грязные, болтались на них как на вешалках. А им было пофиг. Это была их стихия. И несбывшийся Медведь под шумок подхватил свой пакет и, стараясь казаться ниже ростом, прошмыгнул мимо дежурных на выходе.

«Как быстро закончилась Ёлка!», - сказала мама. А что это ты принес?». «Подарок», - буркнул я, предъявляя ей то, о чем мечтает на Новый Год каждый ребенок. «Какой маленький!» - воскликнула мама, забыв посмотреть, что еще осталось в пакете. «В прошлом году подарки в два раза больше были, - сказала она и, видя, что я не в настроении, добавила, - Не расстраивайся. Ничего страшного! Еще у меня и у папы на работе дадут подарки».

А мне действительно хотелось плакать. Это было возвращение из сказки Шварца в реальность. Единственной удачей во всем этом было то, что мне не попалась на глаза моя Принцесса, жующая вафли и мандарины и ржущая над тупыми шутками пацанов.

Понимаете, Шварц не занимался иносказаниями, для того чтобы подсказать миру, томящемуся по совершенству, как ему стать лучше! Откройте глаза, отрешитесь от своих личных резонансов, и станет очевидным одно: любой отрицательный герой из подростковых или взрослых сказок Шварца раз в сто симпатичнее самого положительного подростка или взрослого из реального мира. Даже сам Дракон, зло во плоти, в котором, как утверждают, нет ничего человеческого! Он гораздо тоньше и человечнее, чем учителя литературы, рассуждающие о том, какой он плохой.

А что мой Медведь, который так и остался вещами в полиэтиленовом пакете? Ведь он должен был по примеру Дона Кихота броситься с игрушечным револьвером на это стадо мельниц, гоняющих ветер. В итоге стать осмеянным и погибнуть (быть побитым за углом школы). Но он дал задний ход, и при этом не наткнулся на широкую грудь Волшебника, эх!..

Но волшебство все же есть в этом мире. И Медведь, спустя годы странствий и десятки трагикомичных ситуаций, все же встретил второй раз Принцессу. Состоялся тот самый Поцелуй. А затем произошло обыкновенное чудо: у них пошли дети. Оставаться верным мечте - оно того стоит.

3. Вано Чокорая, писатель, журналист, сценарист. Тбилиси

Евгений Шварц – сказочно взрослый

Евгений Шварц остался в русской литературе писателем – сказочником. Но был ли он детским писателем? Чем тяготился и чем гордился писатель? Жив ли сегодня Евгений Шварц?

Писатель не рождается сам по себе, как сорняк, не порождает сам самого себя, писателя порождает народ, как концентрированное выражение своих раздумий, чаяний, надежд, разочарований и мечтаний. Начав создавать слово, писатель уже не принадлежит себе и подсознательно расширяя круг задач своих создателей, тексты его пишутся словно не на бумаге, а в зеркале.

Евгений Шварц отразился автопортретом во многих своих рассказах, пьесах, стихотворениях, но главное убежище для души, он устроил в своих дневниках. Его последние страницы написаны предельно откровенно, словно последняя исповедь.

Дневник. 1957, за год до кончины.

23 января

“Итак, неспокойный, неуверенный, выбитый из колеи ехал я в Дом творчества писателей, то есть к людям не слишком близким, недостаточно близким, чтобы жить с ними под одной крышей”.

В этом отрывке дневника, Евгений Шварц, делится самым сокровенным и самым страшным для писателя явлением – творческим одиночеством, когда рядом нет коллеги – единомышленника, с кем можно поделиться мукой творческого замысла и в ответ услышать такое же откровение. Неудивительно. Пьесу “Дракон”, Шварц написал в 1944 году, в эпоху крайней напряжённости, он один из немногих, посмел, осмелился, и может эта дерзость насторожила бытовавшую спесь, в итоге пострадала лишь запрещённая пьеса. Писателю с непреклонным характером, конечно, сложно было найти единомышленника и это тоже вызывало переживания писателя. “Если могу я, то почему не может другой?” – писатель не находил ответа на этот вопрос. Вся тяжесть раздумий, физически отражалась на сердце.

21 февраля

“В перепутанной моей душе одним из яснейших и несомненных чувств была моя любовь к Наташе”.

Автор “Обыкновенного чуда”, возвысивший любовь до волшебства, по крупицам выискивал любовь в многочисленном своём окружении.

22 февраля

“Я жил слишком уж уходя в то, что считается житейскими мелочами. Я никогда не был настоящим работником, живущим для работы. Мне приходилось, словно репейники, выбирать из души набившиеся туда заботы и беспокойства, делать усилие, чтобы сесть за письменный стол со свободной душой. Но, правда, жил я не сонно. Сквозь все, будто дневной свет сквозь занавески, неудержимо пробивалось чувство радости. Поездка на трамвае к Наташе, вечер, дом, утро — все было окрашено резко”.

Намеренно или подсознательно, в этой записи писатель указывает что именно отражено в “Сказке о потерянном времени”. Эта запись словно ремарка – трудно было писателю улавливать моменты душевного спокойствия, чтобы писать: “заботы и беспокойства” - вечна терзаемая душа. “Сквозь всё, будто дневной свет” – в семье, в дочери, в рассвете, всё – таки удавалось находить писателю душевный приют, чтобы собраться с силами и снова писать.

15 мая

“Я хочу писать обо всем. Для взрослых. Очиститься от скорлупы детской литературы. Но здесь нужен такт”.

Написав “Дракон” – а, Евгений Шварц уже сделал очень многое для взрослого читателя. Но творческая неудовлетворённость, “клише” детского писателя, которое он чувствует, показывает одно из самых важных черт для писателя – недовольство собой.

1 июня

“Я был поражён тем, что настоящие вещи, — в сущности — дневник, во всяком случае в них чувствуешь живое человеческое существо. Автора, таким, каким был он в тот день, когда писал. И я заставил себя вести эти тетради. Но теперь подошёл к новой задаче. Отчасти из страха литературности, отчасти по привычке я и тут все писал начисто. Мне бы пора остепениться, но я не могу”.

Евгений Шварц, одновременно и отделяет себя от своих произведений и указывает: “Автора, таким, каким был он в тот день, когда писал”, что, автор безусловно переносит себя в свои тексты. Швар, может более, чем кто-либо из других авторов, автобиографичен в своих произведениях. И что бы не было в этом сомнений, подчёркивает: “И я заставил себя вести эти тетради”.

9 июня

“На душе туман, через который я отлично вижу то, что не следует видеть, если хочешь жить”.

Шварц, в конце жизни отчётливо понимает, что, наблюдая вокруг и словно плугом пронося это через себя, надорвал своё сердце. И снова, как безусловное подтверждение, служит этому “Дракон” – сколько тонких наблюдений осмысленно, бурно пережито в душе, сколько действительности прочувствованно болью, прежде чем перенесено на бумагу. Но иначе жить в литературе, писатель не умел и очевидно не хотел.

18 августа

“Подходит к концу тетрадь, которую вёл я в необыкновенно унылое время. Все, что я читаю, раздражает поспешностью, с которой начинают меня учить. И акта не прошло, как начинаются хитрости, которым грош цена. И хоть бы учили великим прописным истинам. Нет. И сказочный тон, приглаживающий и упрощающий, не к лицу в шестьдесят лет. Но и реализм, приглаженный и упрощённый — хуже всякой сказки. Есть мне что сказать? Конечно!”

Тетрадь заканчивается и Шварцу оставалось жить всего полгода. Даже больной, обессиленный, писатель борется с фальшью в литературе, с тем, что не отражает истину, искажает её. Он отказывается от сказочной, завуалированной иносказательности и словно оставляя завещание на последних страницах тетради, писатель пристыдил и себя и тех, кто убегает в сказочные формы повествования. Борьба за истину – вот задачу, которую определил для себя Евгений Шварц и которой оставался верен всю жизнь.

20 августа

“Тридцать лет назад мне жилось легко, несмотря ни на что, потому что чувство «пока» ещё не оставило меня”.

В этом коротком предложении, очевидна одна из причин ранней смерти писателя. “Пока” – в молодости кажется бесконечным, далёким горизонтом. Но со временем, когда с каждым годом, “пока” не превращается в реальность, и в творчестве, и в окружающем мире, это отражается на сердце.

29 августа

“ Я мало требовал от людей, но, как все подобные люди, мало и я давал. Я никого не предал, не клеветал, даже в самые трудные годы выгораживал, как мог, попавших в беду. Но это значок второй степени и только. Это не подвиг. И, перебирая свою жизнь, ни на чем я не мог успокоиться и порадоваться. Бывали у меня годы (этот принадлежит к ним), когда несчастья преследовали меня. Бывали лёгкие — и только. Настоящее счастье, со всем его безумием и горечью, давалось редко. Один раз, если говорить строго. Я говорю о 29 годе. Но и оно вдруг через столько лет кажется мне иной раз затуманенным: к прошлому возврата нет, будущего не будет, и я словно потерял все”.

За полгода до смерти, чувствуя её приближение, Шварц, подводя итоги жизни, утверждает в ней только два счастливых момента, две победы: 1929 год, когда он встретил и страстно влюбился в свою будущую супругу Екатерину Обух; и вторая – “даже в самые трудные годы выгораживал, как мог, попавших в беду” – но зато какая победа. В годы, когда боялись просто сказать доброе о попавшем в беду, а заступиться вообще означало самому оказаться рядом, Шварц выгораживал, помогал, вытаскивал из беды. Безусловно Ланцелот воплощается как альтер эго писателя, но не звучит громогласным бахвальством, а скромно обозначает поступок, ненавязчиво призывая инфицироваться.

Последние де записи из дневника, лучше процитировать, к ним нечего добавить, лишь то, что Евгений Шварц, воплотивший себя в своих персонажах жив и сегодня, продолжая держать перед нами зеркало.

30 августа

“Догонять пропущенное уже сил нет (или ещё сил нет), так что за мной долгу дней десять. Это бывало за семь лет, что ведутся книжки, особенно вначале, в 90 году, когда я не был так педантичен. Сейчас случилось поневоле. Я болел, неинтересно болел, как, бывает, неинтересно пьёшь: никак не напьёшься, только в голове пусто. Продолжаю подсчёт. Дал ли я кому-нибудь счастье? Не поймёшь. Я отдавал себя. Как будто ничего не требуя, целиком, но этим самым связывал и требовал. Правилами игры, о которых я не говорил, но которые сами собой подразумеваются в человеческом обществе, воспитанном на порядках, которые я последнее время особенно ненавижу. Я думал, что главные несчастья приносят в мир люди сильные, но, увы, и от правил и законов, установленных слабыми, жизнь тускнеет. И пользуются этими законами как раз люди сильные для того, чтобы загнать слабых окончательно в угол. Дал ли я кому-нибудь счастье? Пойди разберись за той границей человеческой жизни, где слов нет, одни волны ходят. И тут я мешал, вероятно, а не только давал, иначе не нападало бы на меня в последнее время желание умереть, вызванное отвращением к себе, что тут скажешь, перейдя границу, за которой нет слов. Катюша была всю жизнь очень, очень привязана ко мне. Но любила ли, кроме того, единственного и рокового лета 29 года — кто знает. Пытаясь вглядываться в волны той части нашего существования, где слов нет, вижу, что иногда любила, а иногда нет — значит, бывала несчастна. Уйти от меня, когда привязана она ко мне, как к собственному ребёнку, легко сказать! Жизни переплелись так, что не расплетёшь, в одну. Но дал ли я ей счастье? Я человек непростой. Она — простой, страстный, цельный, не умеющий разговаривать. Я научил её за эти годы своему языку — но он для неё остался мёртвым, и говорит она по необходимости, для меня, а не для себя. Определить, талантлив человек или нет, невозможно — за это, может быть, мне кое-что и простилось бы. Или учлось бы. И вот я считаю и пересчитываю — и не знаю, какой итог”.

20 октября

“Обычно в день рождения я подводил итоги: что сделано было за год. И в первый раз я вынужден признать: да ничего! Написан до половины сценарий для Кошеверовой. Акимов стал репетировать позавчера, вместе с Чежеговым, мою пьесу «Вдвоём», сделанную год назад. И больше ничего. Полная тишина. Пока я болел, мне хотелось умереть. Сейчас не хочется, но равнодушие, приглушённость остались. Словно в пыли я или в тумане. Вот и все”.

2. Светлана Качалова, доцент, кандидат педагогических наук. Липецк

Тень, знай свое место

— А какая разница, если продает? Никто же не проверяет.

Студент произнес это спокойно, без вызова, и потянулся за телефоном — давая понять, что вопрос для него закрыт. На дворе был март, за окнами липецкого Политеха таял снег, а мы разбирали рекламный текст, обещавший покупателю вечную молодость в тюбике. Была обычная пара по копирайтингу, но я вдруг остановилась. Я хотела ответить привычной лекцией про ответственность за слово — и не смогла. Потому что поняла: лучший ответ сейчас — не мой. А Шварца.

Я попросила студентов отложить конспекты и телефоны, достала принесенный из дома томик Шварца и прочла вслух одну сцену. Тень Ученого, отделившись, уходит в мир и мгновенно усваивает его правила: говорить то, что хотят услышать, быть удобной, не иметь своего лица, не спорить, подстраиваться. И вот она возвращается, чтобы занять место хозяина. «Вы тень, а я человек», — заявляет она настоящему Ученому. И ей верят. Потому что она сказала именно то, что все были готовы принять. Потому что правда неудобна, а тень — вкрадчива и обаятельна.

В аудитории стало тихо. Не той тишиной, когда все всё поняли и согласились, — такой в преподавании вообще не бывает. А той, в которой мысль только начинает прорастать и еще неизвестно, прорастет ли. Кто-то хмыкнул, кто-то уткнулся в стол. Тот студент телефон отложил.

Потом мы говорили — уже без конспектов — о том, что слово всегда оставляет след: либо настоящий, либо теневой. Можно написать текст, который сработает идеально, — и он останется пустым. Внутри не будет ни грамма жизни. А можно попробовать иначе: убеждать, не подменяя смысл пустотой. Я не говорила им «так нельзя». Я спросила: «А вы сами хотели бы стать тенями своих слов?» И замолчала. Потому что на такой вопрос каждый отвечает сам — и не вслух.

Шварц написал «Тень» в 1940-м, а потом были война, эвакуация, запреты, долгое молчание сцены. Он знал, о чем писал: видел, как слова теряют вес, как люди соглашаются считать черное белым — просто потому, что так удобнее. Почти век спустя мы оказались в мире, где этот механизм работает с невиданной скоростью. И выбор — создать текст-тень или текст-поступок — каждое утро встает заново перед каждым, кто работает со словом. Я смотрю на своих студентов и думаю: им решать, кем они станут — теми, кто называет вещи своими именами, или теми, кто подбирает прирученные тени.

Ближе к концу пары я вспомнила Аннунциату — дочь трактирщика, которая появляется в пьесе нечасто. Именно она видит сквозь маски и верит в Ученого, когда тот сам почти сдался. Она говорит мало, но одна ее реплика — «Тень, знай свое место» — стоит иных монологов. Для меня это давно не цитата, а камертон. Слово должно знать, кому оно служит. Оно имеет право убеждать, но не имеет права подменять собой правду. Это и есть мой предмет — не столько культура речи или копирайтинг, сколько способность различать.

Пара закончилась, студенты потянулись к выходу, за окнами смеркалось. Тот парень задержался у стола. Я думала, он спросит: «А как тогда продавать, если без манипуляции?» Но он просто постоял, посмотрел на раскрытый томик Шварца и сказал негромко:

— Я об этом не думал.

И вышел. Без прозрений, без обещаний измениться. Просто вышел, оставив после себя паузу.

Финал «Тени» горек и светел одновременно. Тень обезглавлена — но продолжает жить. Так и в работе со словом: окончательной победы не существует. Есть только ежедневное усилие — не позволять тени говорить за тебя. И иногда это усилие начинается с одной реплики, прочитанной вслух в липецком политехе, пока за окнами тает снег и обычная пара по копирайтингу вдруг перестает быть обычной.

1. Сергей Трекин-Мерзляков-Козловский. Ижевск

Дракон над бездной

Я не хочу здесь пересказывать Шварца. Мне не нужен Ланцелот с мужественным лицом и правильной речью. Мне интересен сам Дракон — как идеальный образ любой власти, которая держится не столько на силе, сколько на праве объяснять реальность.

Шварц показал это тихо, почти мимоходом: Дракон не просто сжигает дома, он объясняет людям, почему они должны стоять и смотреть, как горит их город. Он даёт им готовые формулы, чтобы они сами себя лишили смысла. И хотя сегодня эти формулы звучат иначе, но работают точно так же. Вспомним одну из ключевых сцен пьесы: Дракон не торопится карать — он терпеливо растолковывает жителям, почему их свобода опасна, почему привычный страх полезнее надежды. Именно в этой «педагогической» интонации чудовища и кроется главная угроза: власть перестаёт быть внешним насилием и становится внутренней логикой, которую люди сами принимают как норму.

Религия в этой системе — это не только про свет и про любовь. Это про санкцию. Про тихое «так угодно небу», которое всегда совпадает с интересами того, кто сидит наверху. Священник в городе Дракона не утешает плачущих. Он просто указывает на чудовище и говорит: «Терпи. Это испытание». И небо, конечно, всегда на стороне Дракона. Это не вера, это страховка для насилия. У Шварца эта механика видна в том, как любые страдания жителей тут же получают «высшее» оправдание: несчастье превращается в добродетель послушания, а смирение — в гражданский долг. Город не сопротивляется не потому, что боится огня, а потому, что ему объяснили, что сопротивляться — значит идти против порядка, установленного свыше.

Наука здесь тоже способ превратить человека в товар: «Ты — случайность. Твоя любовь — нейрохимия. Твоя история — набор привычек». Это и есть онтологическое разоружение: если ты случайная пыль в бесконечности мультивселенных, у тебя нет права на достоинство, нет права задавать вопросы. Ты просто статистическая единица, которую удобно учитывать, удобно заменять, удобно утилизировать. И Дракон очень доволен такой наукой. Ему не нужно, чтобы люди думали. Ему нужно, чтобы они верили в свою незначительность. В пьесе Шварца этот механизм проявляется тоньше: Дракон не нуждается в сложных теориях, ему достаточно простых, но абсолютных формул, которые лишают человека опоры. Его сила — не в том, чтобы сжечь, а в том, чтобы заставить поверить, что смысл и свобода — это иллюзии, опасные для общего блага.

А что если сравнить с китайским драконом. Для меня это не про экзотику, а про контраст смыслов. Китайский дракон — это гармония, связь неба и земли, сила, которая упорядочивает стихию, а не ломает людей. Он не требует поклонения через страх. Он просто есть — и этого достаточно, чтобы мир держался. А шварцевский, западный, Дракон держится только на страхе и на том, чтобы люди согласились считать себя пылью. Этот контраст для меня — не про географию, а про два типа власти: ту, что строит смысл вместе с людьми, и ту, что отбирает у них право на смысл.

И тут возникает главный вопрос: может ли власть быть другой? Не той, что строит клетку и потом объясняет, почему в ней тепло. А той, что признаёт: человек — не пыль. Что его смысл не сводится к нейрохимии, а его история — не просто набор привычек. Что он — не ошибка эволюции, а результат миллиардов актов отбора, которые привели к нему.

Может ли власть не объяснять людям, почему они ничтожны, а помогать им ощущать, что они значимы? Не отбирать глубину, а защищать её. Не подменять культуру ширпотребом, а видеть в ней функциональный ответ народа на вызовы среды. Не превращать образование в дрессировку под рынок, а учить видеть связи, видеть сложность, видеть ответственность.

В пьесе Шварца Ланцелот побеждает Дракона, но город остаётся прежним. Потому что победить чудовище — это полдела. Гораздо труднее победить привычку считать себя ничтожным. Гораздо труднее вернуть себе право на смысл. Бургомистр, ловко подхватывающий любую удобную формулу, и сами жители, охотно принимающие роль жертв, показывают: система держится не на одном Драконе, а на общем согласии с его логикой.

Иногда эта победа — просто мгновение. Одно короткое «нет» той формуле, которая хочет сделать тебя пылью. «Я не случайность. Я здесь. И я имею право на свой смысл». В этом мгновении больше силы, чем в любом огнедышащем чудовище. У Шварца именно такие мгновения — редкие, почти незаметные отказы от готовых объяснений — становятся единственной настоящей надеждой. Не громкая победа, а тихий отказ верить в собственную ничтожность.

Так может ли власть быть другой? Да. Но только если она перестанет нуждаться в том, чтобы мы чувствовали себя пылью. Только если она согласится, что человек — не деталь механизма, а со‑творец реальности.

Так какого дракона выберем мы?