«Вопросы литературы», «Год литературы», «Горький», «Дружба народов», «Знамя», «Кольцо А», «Коммерсантъ Weekend», «Культура», «Литература двух Америк», «Литературная газета», «Лиterraтура», «НГ Ex libris», «Новое литературное обозрение», «Ревизор.ru», «Сибирские огни», «Сноб», «Урал», «Формаслов», «Эмигрантская лира», «Patria», «Studia Litterarum», «Textura»
Евгений Абдуллаев. Амаркорд. — «Дружба народов», 2024, № 10 <https://magazines.gorky.media/druzhba>.
«Автобиографий всегда было немало. Но последние года два — действительно, рекордный урожай».
«„Итак, о том, что близко / мы лучше умолчим”. В таких случаях история оказывается наиболее устойчивой и нейтральной темой. Так было в 1930-е, когда Алексей Толстой писал „Петра I”, Тынянов — „Пушкина”, Шкловский — „Минина и Пожарского”…»
«Волна автофикшна, затопившая литературу последние лет шесть-семь, с ее интересом к разнообразным эго-документам, пока не собирается идти на спад. И интерес к автобиографической прозе — ее созданию, изданию, чтению — исчезнет, думаю, еще не скоро».
Марина Ариас-Вихиль, Яков Чечнев. «Цветы зла» Шарля Бодлера в переводах и под редакцией Николая Гумилева (неосуществленный проект издательства «Всемирная литература»). — «Studia Litterarum» (ИМЛИ РАН), 2024, том 9, № 3 <http://studlit.ru>.
«В неизданных и до сих пор малоизученных протоколах заседаний редакционной коллегии, сохранившихся в фонде заведующего издательством А. Н. Тихонова в Архиве А. М. Горького Института мировой литературы Российской академии наук, содержатся ценные сведения о деятельности поэта по подготовке к изданию книги Бодлера. Дополнительным источником сведений о характере работы Гумилева над книгой являются никогда не публиковавшиеся финансовые документы горьковского издательства, хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга».
«Поэт подготовил 10 книг „Всемирной литературы”. Однако куда большее число томов, над которыми трудился Гумилев, не увидело свет. <...> К нереализованным издательским замыслам относится и книга стихотворений Бодлера. Согласно Каталогу „Всемирной литературы”, предполагалось выпустить: поэмы в прозе, эссе „Искания рая” („Искусственный рай”), сборник стихов „Цветы Зла”, дневники, критические статьи („Романтическое искусство”, „Эстетические редкости”, „Эдгар По”) и статью Т. Готье о Бодлере в качестве приложения».
«Таким образом, Гумилев перевел не менее восемнадцати стихотворений Бодлера, о чем свидетельствуют гонорары за выполненные поэтом переводы, которые для наглядности представлены нами в виде таблицы...»
Максим Артемьев. Бродский — математика поэзии. — «Вопросы литературы», 2024, № 5 <http://voplit.ru>.
«Но, как это нередко бывает, ненависть переросла в интериоризацию враждебных понятий. Говоря проще, „ушибленность” математикой в школе привела к привычке излагать на ее языке самые обычные вещи, к своего рода комплексу неудачника: не овладев сутью науки, Бродский свободно и часто оперировал поверхностно усвоенным ее понятийным аппаратом — и сделал это визитной карточкой своей поэзии, постоянно используемым инструментом стихосложения».
«Математика для Бродского — прежде всего геометрия. Она наглядна, „осязаема” и потому легче абстрактной арифметики или алгебры, ее удобнее использовать для метафор».
Максим Артемьев. Семья «Титаников» колеблет океан. Почему отечественная литература почти не заметила одно из самых известных кораблекрушений. — «НГ Ex libris», 2024, 31 октября <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.
«Самым известным откликом русской интеллигенции на катастрофу стали случайные слова Александра Блока в его дневнике: „Гибель Titanic’a, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан)”. После того, как их опубликовали, кто только не оттоптался на несчастном поэте, приписывая ему все возможные пороки и мерзости, цинизм, душевную пустоту и бессердечие. Иные пытались Блока защищать, мол, дальше в дневнике идут слова: „Бесконечно пусто и тяжело”. Но они не связаны скорее всего с „Титаником”, поэт писал за истекший день все подряд, в один абзац. Полностью за 5 апреля 1912 запись выглядит так: „Эти дни: ‘Гамлет’ в Художественном театре (плохо). Письмо от Н. Н. Скворцовой, боюсь за нее. Вчера в ‘Тропинке’ с мамой. Гибель Titanic’a, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан). Бесконечно пусто и тяжело”».
Сергей Баталов. В ожидании грозы («Стихи о русской поэзии» Осипа Мандельштама). — «Формаслов», 2024, 15 октября <https://formasloff.ru>.
«Есть в „Стихах о русской поэзии” еще одна важная фигура умолчания. Это — Пушкин. Прямо он не упоминается, но незримо присутствует во всем цикле».
«Ведь это именно Пушкину, а не Языкову, Державин в реальности вручал символический „початок” татарского кумыса, то есть лиру. Мотив благословения Державиным Пушкина в нашей культуре столь силен, что проигнорировать его Мандельштам мог только сознательно».
«Вот и Мандельштам показывает мир без Пушкина. Вот и Державину приходится передавать „початок кумыса” Языкову, который, конечно, не хочет и не может принять его».
Батюшков не болен! Финалист «Большой книги» Глеб Шульпяков — о безумии истории, которую вынужден обживать поэт. Текст: Наталья Соколова. — «Год литературы», 2024, 22 октября <https://godliteratury.ru>.
Говорит Глеб Шульпяков: «В конце десятых годов, после войны, после выхода книги — он стал очень известен. Вместе с Жуковским его даже причислили к лидерам так называемой „новой поэзии”. О нем писали в очерках о современной поэзии, Николай Греч отвел ему и Жуковскому целую главу в своей истории. Ему подражали. Да, потом было затишье. Но если вы посмотрите на количество исследований и вообще академический интерес к Батюшкову в двадцатом веке — он просто огромен».
«Батюшков — моя любовь еще с университета. На журфаке МГУ я услышал лекцию профессора Эдуарда Бабаева о Батюшкове. Он подарил мне живой образ этого поэта. Настоящий, а не какой-то книжный. Моя книга посвящена его памяти».
«Иногда кажется, что немецкий доктор Антон Дитрих — вымышленный персонаж. — Да, меня поразило, что некоторые критики посчитали дневники [Дитриха] вымыслом. Ведь они частично уже введены в научный оборот. Я просто дал себе труд расшифровать их полностью. И даже опубликовал в научном журнале. А в книге я использовал ту часть дневника, где речь идет о возвращении Батюшкова из Германии в Россию».
«Главная и единственная причина его болезни — это близкородственные браки. Это проклятье и их семейства, и многих мелкопоместных дворян, которые практиковали браки между родственниками. Кстати, официально запрещенные. Но это помогало сохранить капитал в семье».
Евгений Бунимович. «В литературе опять увидели опасность». Часть II. Беседу вел Борис Кутенков. — «Формаслов», 2024, 15 октября.
«Я где-то уже рассказывал, как однажды он [Александр Еременко] пришел ко мне, хотел сжечь тираж своей первой книги. Не буду повторяться, суть не в этом, а в том, что вот, вышла книга, но настало такое время, когда поэтическое слово уже ничего не значило. Да, вышла наконец книга, но никакого смысла в этом для него уже не было. Это было время, когда замолчал не только Ерема. — Начало 90-х? — Да, резкий рубеж, новое время, иная эпоха».
Начало беседы: «Формаслов», 2024, 15 сентября.
Дмитрий Воденников. «Стихи — это нечеловеческий опыт, опыт прохождения через стены». Беседу вела Дарья Гриненко. — «Культура», 2024, 11 октября <https://portal-kultura.ru>.
«„Новая искренность” — это, по большому счету, термин, придуманный Дмитрием Александровичем Приговым чуть ли не в 1980-х годах. А в 1990-е годы я понял, что сейчас будет поэзия меняться, и я ее буду менять, в частности, потому что там был еще круг других поэтов. <...> Отношусь ли я к авторам этого направления? Не совсем. Я отношусь к себе как к человеку, который предложил это придумать, воспользовавшись чужой технологией, и который почувствовал, что это необходимо сделать».
«Но какая „новая искренность” может быть там, где у тебя есть герои? „Новая искренность” — это... Даша, я в вас влюбился, к примеру, не бойтесь, но и не обольщайтесь, не влюбился, — вот это „новая искренность”. А когда я вам говорю, что императрица Екатерина стоит на ветру и думает о том, что все надоело, то это никакая не „новая искренность”, это „новая эпика”, да? Хорошо. Нет, нет, нет, Екатерина стоит на ветру и понимает, что она превращается в птицу. Вот я импровизирую сейчас. Вот, вот началось, начался стишок, да? Екатерина Вторая стоит на ветру и думает, что она превращается в птицу…»
«Как показал опыт, я вообще ничего не знаю о жизни».
Павел Глушаков. Остановившаяся птица-тройка: о старом фильме и его смыслах. — «Знамя», 2024, № 10 <http://znamlit.ru/index.html>.
«„Остановился поезд” [Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе, 1982], снятый в аскетичной манере (в антураже провинциальной гостиницы, железнодорожных мастерских, на фоне индустриального пейзажа), воспринимался как „срез жизни”, кинофакт. Однако эта простота была обманчивой».
«Побеждает, видимо, вечная природная энтропия: огромному тяжелому телу железнодорожного состава суждено устремляться вниз, преодолевая тщетные человеческие ухищрения. И потому — это еще хорошо, что поезд остановился (немудреный термин „застой” появится примерно в это же время), а ведь мог бы и, заметим, все еще может полететь под откос».
См. также: Павел Глушаков, «В ладони старого дерева. Из записной книжки» — «Новый мир», 2024, № 10.
Игорь Гулин. Утилистический прием. Как Константин Вагинов изобрел безотходную переработку прошлого. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 33, 4 октября <http://www.kommersant.ru/weekend>.
«Аутсайдер в своем творчестве, Вагинов входил или хотя бы заглядывал во все возможные кружки и объединения — публичные и домашние, ангажированные и аполитичные. Он посещал занятия Гумилева и философские собрания у Бахтина, участвовал в Союзе поэтов, пытавшемся в начале 1920-х объединить стихотворцев всех направлений, и в разной маргинальной дичи вроде эгофутуристического „Аббатства гаеров”, в изысканных альманахах Кузмина и затеянных Горьким документальных сборниках об истории ленинградских заводов, переводил „Дафниса и Хлою” Лонга с филологами-эллинистами из кружка АБДЕМ и вел занятия для рабкоров. Вся эта интеллектуальная и социальная суета не была строительством карьеры. Вагинову, похоже, везде было интересно».
«Критики всех направлений дежурно громили его за темноту и бессвязность, ретроградство, неучастие в классовой борьбе, безразличие к современности; стихи и проза Вагинова были просто идеальной мишенью для таких нападок. При этом, в отличие от Хармса с Введенским или, скажем, Юрия Юркуна, с которым он тоже был дружен, Вагинов сумел напечатать практически все, что написал. За исключением самых последних вещей — но и там проблема, похоже, была не в непроходимости: просто в 1934 году, в год Первого съезда советских писателей и утверждения соцреалистического метода, более успешным его коллегам было не до публикаций наследия умершего товарища».
«Удивительно то, что свои повествования о никчемных маргиналах Вагинов, похоже, всерьез мыслил как часть советской словесности — тексты, выполняющие полезную социальную функцию. Ему было важно не только писать, но и печататься... Здесь не было никакого приспособленчества. Вагинов умирал от туберкулеза и знал, что ему остаются считаные годы, а затем — считаные месяцы и недели».
Дмитрий Давыдов (Екатеринбург). Прогрессизм против модерна. Чему противостоят российские традиционные ценности? — «Patria» (НИУ «Высшая школа экономики»), 2024, том 1, № 1 <https://patria.hse.ru>.
«В данном контексте не стоит удивляться, что некоторые российские тра-диционные ценности, которые фигурируют сегодня в официально принимаемых документах, гораздо ближе по своему духу к базовым ценностям модерна (как мы отметили, большая часть из них, по сути, и являются модерными), чем западные „прогрессистские” дискурсы, обусловленные расцветом экспрессивного индивидуализма».
Юрий Домбровский. Рассказ о Маруське. Глава из романа «Хранитель древностей». Подготовка текста, расшифровка фонограммы, публикация и комментарии Александра Морозова. — «Знамя», 2024, № 10.
«А примерно за месяц до смерти она [К. Ф. Турумова-Домбровская] передала автору этого предисловия большую старую папку 1960 — 1970-х годов со словами: „Посмотри, почитай, разберись. Это из неопубликованного Юры. Может, для чего-то еще не настало время… Посмотри папку дома. А пока пошли пить чай!” Среди прочих разных материалов в этой папке находился и „Рассказ о Маруське”, правда, с недостающими страницами. Но годами ранее, составляя сайт Домбровского, мы с Кларой нашли у нее дома магнитные ленты. Там была очень интересная запись восьмидесятых годов радиопередачи в Алма-Ате, посвященной Домбровскому, и отдельная лента, на которой оказалось авторское чтение „Рассказа о Маруське”. Тогда же эта запись была оцифрована и расшифрована...»
Избранные страницы дневника М. О. Чудаковой (2 января 1981 — 2 января 1983). Публикация М. А. Чудаковой. — «Новое литературное обозрение», 2024, № 3 (№ 187) <https://www.nlobooks.ru>.
«Мариэтта Омаровна Чудакова вела дневник с 1954 по 2008 год. Это довольно приблизительные даты: в последние 15 лет жизни это были не хорошо читаемые дневники-тетради с регулярной фиксацией событий, а записные книжки маленького формата, где записи велись скорописью, не обычным почерком, а сокращенными словами. Мариэтта говорила — „нет времени”, записывая в эти записные книжки все подряд: календарь мероприятий, планы выступлений и статей и мысли, которые в тот момент приходили в голову. Потом она планировала начисто переписать все в дневник. Сколько всего таких блокнотов и за какие годы? Примерно около двадцати, но пока не выявлено точно, а расшифровать их не так легко. <...> Дневник М. О. Чудаковой хранится в личном архиве ее дочери — М. А. Чудаковой. Публикатор благодарит Марию Мишуровскую за бесценную помощь в подготовке фрагментов дневника к печати».
«15 июня 1982 г. <...> Читаю (перечитываю в какой раз) „О Маяковском” Шкловского. Как хорошо, точно пишет! „У Маяковского было ощущение высокого профессионала. У него было ощущение, что он не может не написать и не может не издаться” — это я».
Александр Климов-Южин. Памяти Дмитрия Полищука (1965 — 2024). — «Кольцо А», № 179 <https://soyuzpisateley.ru/ring-a.html>.
«Дима был немного диковатым и открывался далеко не всем. Внешняя сторона жизни его мало, можно сказать, совсем не интересовала: он жил своей глубокой внутренней жизнью. Те же, кого он допускал в свой круг общения, не могли не отметить его чистоту, почти детскую, незамутненность суждений и оценок. Он был самодостаточен, избегал сборищ и тусовок. В стихах его не было случайных слов, тем более фальши, он оттачивал их до совершенства, прослушивал каждую ноту, каждый звук, как настройщик инструмента с камертоном».
«Кто-то относит его творчество к архаистам, в силу его стремления развивать силаботоническую традицию в своей поэзии, по крайней мере в раннем периоде. Наиболее любимым поэтом Полищука был Тарковский, стихи которого имеют свойство запоминаться и возникать в пространстве через какой-то промежуток времени; теми же свойствами обладают и стихи Полищука, а значит они еще напомнят о себе».
См. в «Новом мире» поэтические подборки Дмитрия Полищука «Беременная пожилая женщина-инвалид с детьми» (2023, № 4) и «Всемирная косморама» (2024, № 2).
Владимир Козлов, Оксана Мирошниченко. Жанр скорее жив: ода в современной русской поэзии. — «Вопросы литературы», 2024, № 5.
«Наследие оды в современной поэзии существует под разными именами и часто остается неопознанным. В разговоре о жанре стало общим местом положение о том, что в неканоническую эпоху, то есть с начала XIX века и до наших дней, имели место кризис и даже смерть жанра — об этом писали многие исследователи».
«Мы исходим из предположения, что ода присутствует в неканонической русской поэзии не только в виде осколков, но и в виде живых работающих жанровых моделей».
«Наш путь предполагает не столько теоретическое решение вопроса, сколько движение от поэтической практики, которая порой — лучшее доказательство жизнеспособности жанра. Мы выбрали четыре фигуры — И. Ермакову, В. Гандельсмана, А. Белякова и А. Кушнера».
Константин Комаров. Фундаментальное скольжение. Романтический неомодернизм Романа Тягунова. — «Урал», Екатеринбург, 2024, № 10 <https://magazines.gorky.media/ural>.
«Тягуновская ирония работает не на снижение, но, напротив, „возгоняется” в серьезность, которая благодаря этому перестает быть „звериной”, но становится человеческой и человечной. Из модернизма (в частности, из крайнего его проявления — авангарда) проистекает и отмеченное выше отношение к слову как к демиургическому жесту, отелеснивание самой речевой плоти, когда слово становится непосредственным продолжением пишущей руки поэта. Да и сама художественная стратегия „жизнетворчества” (оборотной стороной которого становится „смертостроительство”) у Тягунова растет тоже из модернизма».
«Отдельная и значительная составляющая жизнетворчества Тягунова — рекламная поэзия, открывающая нам крайне сложный и драматичный сюжет, равноудаленный, кажется, от обеих полярных и популярных трактовок: „поденщиной убил в себе поэта” и „воплотил поэтическое в рекламном”. Тягунов действительно относился к рекламе всерьез и при создании соответствующих текстов по максимуму старался задействовать свой версификаторский потенциал. Такое отношение идет напрямую от Маяковского, который, по словам Мандельштама, своими агитками вроде „Нигде кроме, как в Моссельпроме” не поэзию опускал до масс, а массы поднимал до поэзии. Основа, почва у рекламного и лирического творчества Тягунова одна — это высвобождающаяся энергия взрывного экспромта, моментального всплеска, подвергающегося далее строгой технической „поверке”».
Марина Кудимова. «Культурный контекст в литературе не надо путать с вопросами веры». Беседу вела Елена Сафронова. — «Ревизор.ru», 2024, 26 октября <https://www.rewizor.ru>.
«Поэзия соткана из душевных переживаний, терзаний, рефлексий. Я вообще это занятие мыслю как компенсацию за изгнание из рая. „Грех убивает всего человека”, — говорил преподобный Иустин. Творчество не дает „убить всего”, вытаскивая из тьмы греха лучшее в человеке. Но память изгнания — первого нарушения правил, договора с Богом, наложило отпечаток на все мировое искусство».
«Лирика — это несмываемые следы судьбы. Раскаяние в поступках и помыслах, которые невозможно отменить, но которые видишь в себе, по выражению подвижника Петра Дамаскина, „аки песок морской”. Конечно, поэт, если он не до конца индифферентен, постоянно говорит с Богом. <...> Но подлинная духовная жизнь, как говорил Иоанн Валаамский, это когда „человек сам себя не замечает”. Где вы видели таких поэтов? Они зациклены на себе (это считается их особой ранимостью) и на своих эротических переживаниях, публичны (или всеми фибрами стремятся к публичности). Так что лирика — это преимущественно душевные эманации с редкими прорывами к духовному. Поэзия стала литературой, не отказавшись — и в силу природы своей не могла отказаться — от магического и игрового начал. Не надо об этом забывать, кичась сугубой „духовностью”».
«Война — одна из фундаментальных тем поэзии со времен Гомера. В Евангелии от Матфея читаем: „Также услышите о войнах и о военных слухах. Смотрите, не ужасайтесь, ибо надлежит всему тому быть, но это еще не конец” (Мф. 24:6). Речь у Матфея и Марка идет об осаде Веспасианом Иерусалима, но проецируется на всю дальнейшую историю, в том числе и на наши дни. Глагол „надлежит” подчеркивает неслучайность всех испытаний — настоящих и предстоящих».
«Я только сейчас начинаю понимать, почему В. С. Непомнящий, выдающийся пушкинист, говорил, что после Пушкина не может читать ничьих стихов».
Мария Левина. Пастернак и Северянин: две редакции «Вокзала». — «Studia Litterarum» (ИМЛИ РАН), 2024, том 9, № 3.
«В Первом журнале русских футуристов В. Г. Шершеневич (под псевдонимом Egyx) указал на попытки Пастернака „надушиться Северянинскими духами” в „Близнеце в тучах” и засомневался, что этот сборник „войдет в современную русскую поэзию”. Сам Пастернак сожалел о публикации „Близнеца в тучах” и в 1928 г. решил „опростить” стихотворения, переработать их, „как может быть нельзя, как прозу”».
«Предметом нашей статьи станет эволюция реминисценций из текстов И. Северянина в редакциях стихотворения „Вокзал” Пастернака 1913 и 1928 гг. Первая редакция была опубликована в сборнике „Близнец в тучах”, последняя — в „Начальной поре”. Впрочем, основная тема в обеих редакциях стихотворения остается неизменной: вокзал, ставший устойчивой мифологемой в поэзии ХХ в., представляется пространством „встреч и разлук”».
«„Вычурные” северянинские лексика и стилистика заменяются разговорными, просторечными и архаичными словами („и крышка”, „цапать”, „невтерпь”). Поздняя редакция „Вокзала” в целом становится «понятнее» и демонстрирует переход Пастернака в новую фазу творческого развития, что подчеркивается в финальных строчках. Однако нам представляется существенным, что, хотя Пастернак уменьшает число стилистических сходств с Северяниным, он не ликвидирует их полностью».
Летят века тире песка мгновения. Поэт Феликс Чечик о парадоксальности смыслов, «приемах и приемчиках» и парении стихотворений. Беседу вела Елена Константинова. — «НГ Ex libris», 2024, 3 октября.
Среди прочего Феликс Чечик отмечает: «Хотя, конечно, существуют исключения. Тот же [Денис] Новиков. Удивительным образом у него нет или почти нет ранних (то есть ученических) стихотворений: даже в 14 лет это уже ни на кого не похожий и именно самобытный поэт».
Александр Марков. Топология и топография литературы. — «Лиterraтура», 2024, № 222, 2 октября <http://literratura.org>.
«Прежде всего, топология русской литературы оказывается выстроена вокруг людей, а не общего плана, какого-то общего маршрута. При чтении русской литературы в сравнении с английской видно, что если „Илиада” и „Одиссея” стала нам известна, то „Энеида” — нет. <...> „Энеида” — не просто обоснование Рима как всемирного города-государства. Это топография, в которой наш опыт пространства, политики, коммерции — только часть более сложного и интересного опыта, в котором действуют боги и духи. В этом смысле английская культура вполне освоила „Энеиду”; и язычница Байетт или христианка Роулинг работают по часам, сооруженным магом Вергилием».
«Русская литература отличается тем, что в ней герой капризно выстраивает топологию, а не топография направляет героя».
Александр Переверзин. На сцену снова выходит авторская индивидуальность. Беседу вела Елена Погорелая. — «Вопросы литературы», 2024, № 5.
«Я часто говорю о том, что современная поэзия пишется для следующих поколений. Не потому, что поэты так хотят, а потому, что часто бывают не поняты современниками; задвинуты на дальний план идеологической повесткой; да просто потому, что часть из них не умеет вписаться в социум».
«Когда попутчик в поезде спрашивает меня о том, чем я занимаюсь, я представляюсь редактором или издателем. Это вызывает понимание и интерес. Если я назовусь поэтом, в лучшем случае это вызовет любопытство, а скорее всего, разговор продолжится вопросами типа „а чем вы занимаетесь в жизни?” или „а кем вы работаете?”. Поэзия в понимании обывателя — это хобби, как выращивание цветов летом на даче, а то и занятие, приравненное к безделью».
«Владимир Козлов [«Prosōdia»] поставил сложную задачу: приблизить современную поэзию к читателю. Приблизить не так, чтобы упростить публикуемые стихи, а чтобы подтянуть читателя до уровня понимания серьезных современных авторов. И у него это получается. Задача „Пироскафа” в другом. Если хочешь, это такой новый „Цех поэтов”, с поправками на то, что никто никого не собирается учить».
Елена Погорелая. Черное солнце, освещающее нижний мир. О книге И. Ермаковой «Медное зеркало». — «Вопросы литературы», 2024, № 5.
«Поэзия Ермаковой давно, еще с 1990-х годов, вошла в сознание читателя как радостная („Ермакова поет радость бытия…” [Чкония 2008]), праздничная (в ее стихах „и в самом пропащем персонаже, и в самом затертом языковом клише всегда просвечивает начальная праздничная изнанка” [Куллэ 2009]), наконец, гармоничная („важная особенность художественного мира Ермаковой — горацианская гармоничность и уход от крайностей” [Саломатин, Скворцов 2023]) — редкая выборка для современной русской литературы. Однако ермаковское избранное, вышедшее в прошлом году и сопровожденное блистательным предисловием А. Саломатина и А. Скворцова, сразу предупреждает читателя о нарушении этой исконной гармонии: „Воспалилось, перекосилось время…”»
«Воспалившееся время — это даже не знаменитое время Гамлета, которое, как мы помним, „is out of joint”, то есть „вывихнулось”, „расшаталось”, „вышло из пазов”. <...> „Воспаление” так просто не вылечишь. Это признак затяжной и еще непонятной болезни, которая произошла оттого, что „средний мир накрыла алчная злоба”: то есть проблема не в яростной воле духов, не в языческом роке, а в том, что люди „ничего не помнят”, „едят друг друга” и несут угрозу всему живому и дышащему на земле».
О «Медном зеркале» Ирины Ермаковой см. также статью Ольги Балла «Как пружинит легкостью высь» («Дружба народов», 2024, № 10).
Почему Гоголь сжег второй том «Мертвых душ»? Интервью с Владимиром Легойдой. Беседу вела Елена Яковлева. — «Год литературы», 2024, 13 октября <https://godliteratury.ru>.
Говорит глава Синодального отдела по взаимоотношениям церкви с обществом и СМИ, профессор МГИМО Владимир Легойда: «Юрий Лотман писал, что литература не должна быть дидактична. Но над этим еще стоит размышлять. Удивительно, но лучшие стихи Тимура Кибирова абсолютно прямолинейны. Как „Теодицея”, например, или „Их-то Господь — вон какой!”. У меня в „Парсуне” он говорил, что есть вещи, которые надо высказывать прямо».
«Парсуна» — авторская программа Владимира Легойды на телеканале «СПАС».
Анна Протопопова, Иван Протопопов. Полемика о путях развития русской литературы в эмигрантской критике 20—30-х гг. XX в. — «Studia Litterarum» (ИМЛИ РАН), 2024, том 9, № 3.
«Большая полемика о путях развития русской литературы в эмиграции началась с того, что Зинаида Гиппиус под псевдонимом Антон Крайний в статье „Полет в Европу” («Современные записки», 1924, № 18) заявила, что русская литература после Октябрьской революции продолжает существовать только в Европе, тогда как в России ее уже давно нет».
«Как бы в ответ на статью Гиппиус с прямо противоположным воззрением выступил в своей статье „Живая литература и мертвые критики”, опубликованной в „Воле России”, Марк Слоним, позиция которого состояла в том, что значительная часть известных эмигрантских писателей, таких как И. А. Бунин, А. И. Куприн, И. С. Шмелев, сложились еще до революции и в эмиграции лишь продолжали свою прежнюю линию в новых условиях, тогда как молодые русские писатели не создали в эмиграции никакого нового литературного течения или традиции».
Рита Райт-Ковалева. Упущенная любовь. Подготовка текста и комментарии — А. Л. Соболева; вступительная заметка — Л. И. Соболева. — «Знамя», 2024, № 10.
«…Лиля Брик как-то давно выговаривала мне за то, что я иногда влетаю в дом, как будто с катка, — „и коньками размахиваете!..”
У нас потом долго бытовала фраза: „Размахивает коньками…”
С Корнеем Ивановичем мне всегда, до самых последних лет — до общей нашей старости! — хотелось „размахивать коньками”.
…Идем по снегу, кто-то чистит дорожку. Он хватает лопату — показывает — как надо разгребать снег, и комья летят во все стороны, нечаянный взмах — и снег прямо в меня… Я вытираю свою мокрую, вполне шестидесятилетнюю физиономию и глупо радуюсь, смеюсь…
А то вдруг сделает хитрое лицо: „Сегодня я слышал от девочки то, чего уж лет пятьдесят не слыхал. Сказала: ‘Приходи ко мне — папы-мамы дома не будет…‘”
Правда, девочке — пять лет, она бегает за Корнеем Ивановичем как щенок, рыженькая, вся в веснушках, караулит у калитки, и — как только увидит — цепляется за его руку и задирает голову — от земли к небу, где совсем наверху, — он, а у него — два дома, в одном он живет, а в другом — все для детей — и маленькие столики, и книжки, и Крокодил.
Так, сбивчиво, по-пятилетнему, она мне сама рассказывает, когда вместе ждем у калитки К. И.».
Сергей Романов. Образ Фета в лирике и эссеистике А. С. Кушнера. — «Сибирские огни», Новосибирск, 2024, № 10 <https://www.sibogni.ru>.
«В ХХI веке никто из поэтов так часто не упоминает в своих стихах Афанасия Афанасьевича Фета, как Александр Семенович Кушнер. Поэзия Фета стала для Кушнера объектом притяжения очень давно, еще тогда, когда молодой ленинградский поэт создавал стихи, вошедшие в книгу 1962 года „Первое впечатление”. В стихотворении „Осень” Фет присутствует в компании двух других поэтов — его современников [Полонского и Майкова]...»
«Особенно возмутило критика [Николая Славянского] стихотворение „Разве можно после Пастернака / Написать о елке новогодней?”, которое заканчивается следующим утверждением:
Нет ли Бога, есть ли Он — узнаем,
Умерев, у Гоголя, у Канта,
У любого встречного, — за краем.
Нас устроят оба варианта.
Славянский дал поэту резкую отповедь: „Его голубые дали — это Культура, любовь к Искусству вообще и к Поэзии в частности. Но в том-то и дело, что вся культура метафизична... Какой же любовью может позитивист возлюбить культуру? Только самой плоской музейной любовью... Пишет же он, Кушнер, крепкие красивые стихи без всяких горних помыслов. Никаких порочащих его честный позитивизм высоких духовных устремлений в его стихах днем с огнем не сыщешь... Уже поэтому Кушнер автоматически не может быть продолжателем каких бы то ни было традиций или хранителем каких-то духовных ценностей”».
«Но Кушнер не был бы тем „последовательно непоследовательным” поэтом, которого мы знаем, если бы вопрос об отсутствии Бога — вообще или только в нашей повседневной жизни — решался им однозначно».
С чего начинаются поэты. Отвечают Юрий Ряшенцев, Александр Кушнер, Алексей Улюкаев, Алексей Пурин, Вера Павлова, Олег Дозморов, Кирилл Корчагин, Мария Затонская. — «Знамя», 2024, № 10.
Отвечает Юрий Ряшенцев: «Стишки я начал сочинять очень рано. Первый был написан во время заварушки с японцами на озере Хасан. Он был патриотический и, по-моему, вполне профессиональный, потому что короткий, и я не успел совершить в нем никаких дилетантских грехов. Вот он:
Над сопкой Заозерной взвился наш красный флаг.
Под сопкой Заозерной лежал разбитый враг».
Отвечает Олег Дозморов: «Первая моя толстожурнальная подборка вышла в „Урале” в 1992 году с предисловием Юрия Казарина. Дело было так. Мне исполнилось семнадцать лет, и, естественно, казалось, что я невероятно стар и непоправимо опоздал с публикацией...»
См. также: «С чего начинаются критики. Отвечают Алла Латынина, Сергей Боровиков, Ирина Винокурова, Александр Марков, Ольга Балла, Евгений Абдуллаев, Александр Чанцев, Артем Скворцов, Станислав Секретов, Анна Нуждина» — «Знамя», 2024, № 8; «С чего начинаются прозаики. Отвечают Марина Вишневецкая, Анатолий Королев, Александр Мелихов, Михаил Кураев, Елена Долгопят, Роман Сенчин, Анна Матвеева, Илья Кочергин, Арина Обух» — «Знамя», 2024, № 9.
Елена Самоделова. Северо-Американские Соединенные Штаты в романе «Что делать?» Н. Г. Чернышевского и жизни С. А. Есенина: путь через океан и фольклорный мотив странствий. — «Литература двух Америк» (ИМЛИ РАН), 2024, № 16 <http://litda.ru>.
«В XIX в. попасть на Северо-Американский материк из центральной части России можно было долгим путем, проехав Западную Европу и далее через Атлантический океан; такой же маршрут оставался актуальным и в начале XX в. <...> Только к этой поре уже началась эра аэроплавания, и в Европу поэт с женой прилетели на германском „Фоккере” (после Первой мировой войны изготавливались в Нидерландах), а через океан переправлялись на мощном морском лайнере <...>».
«В письме к И. И. Шнейдеру 21 июня 1922 г. из Висбадена Есенин перечислил целый ряд европейских городов, которые он посетил с А. Дункан: „Она же как ни в чем не бывало скачет на автомобиле, то в Любек, то в Лейпциг, то во Франкфурт, то в Веймар. Я следую с молчаливой покорностью, потому что при каждом моем несогласии — истерика”. <...> В „Автобиографии” (<1923>) Есенин сообщил о путешествии по Европе и Северо-Американским Объединенным Штатам: „В 22 году вылетел на аэроплане в Кенигсберг. Объездил всю Европу и Северную Америку”. <...> В „Автобиографии” (20 июня 1924 г.) Есенин также отметил факт зарубежного турне: „1921 г. я женился на А. Дункан и уехал в Америку, предварительно исколесив всю Европу, кроме Испании”».
«Он посетил Нью-Йорк, Бостон, Чикаго, Индианаполис, Луисвилль, Милуоки (?), Канзас-сити, Сент-Луис, Мемфис, Детройт, Кливленд, Толидо, Торонто».
«Впервые в художественном творчестве Есенина образ Америки звучит в „Яре” (<1915>). При сравнении с романом Чернышевского видна существенная разница в философском подходе двух авторов: Лопухов и Рахметов уезжают на разное время в Америку, а в „Яре” поп просит своего работника отправить туда собаку обучиться „по-людски гуторить”».
Юрий Сапрыкин. Воля к страсти. Как Фридрих Ницше стал знаменитым и остался непонятым. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 34, 11 октября.
«Осталась его [Ницше] записанная музыка, среди прочего — две песни на стихи Пушкина. Кажется, эта способность — в любой неловкой ситуации садиться за фортепиано — была понятной психологической уловкой, способом мгновенно спрятаться от мира: так люди незаметно рисуют на скучных совещаниях. В каком-то смысле вся окружающая жизнь была для него скучным совещанием».
«Куда бы ни смотрел Ницще, он видит бездну — и это не обессмысливающее все вокруг переживание собственной конечности, как будет в XX веке у абсурдистов и экзистенциалистов; это — открывшаяся вдруг безмерная арена, где ведет свою игру стихия жизни — вокруг человека, помимо человека или через него. Мы не способны понять ни внешний, ни даже внутренний мир, там царит иррациональный хаос, большая космическая игра, открытие этой стихии и пугает, и завораживает: „Все, что в нас происходит, само по себе является чем-то другим, тем, чего мы не знаем”».
«Бездна, изнанка, темное — эти слова применительно к Ницше не совсем точны: по отношению к этой неопределимой основе жизни он чаще испытывает восторг, чем ужас».
Игорь Сухих. Юрий Тынянов: вчера и завтра. К 130 летию со дня рождения писателя. — «Литературная газета», 2024, № 41, 16 октября; на сайте газеты — 20 октября <http://www.lgz.ru>.
«„Смерть Вазир-Мухтара” (1928) — главное творение Тынянова-беллетриста. Скептические отзывы критиков-современников, а также А. Солженицына („Тынянов не доработал характера. Духовно высокого Грибоедоваа-писателя мы так и не увидели”) возникают на основе сравнения романа с исторической беллетристикой ХIХ века, в которой главное — характер и психология. Между тем Тынянов продолжает иною линию — орнаментальной модернистской прозы ХХ века (Андрей Белый), основа которой не сюжет/фабула и характер, а метафора, композиционный стык, лирическая ассоциация».
«Более полувека назад поэт Павел Антокольский пред(по)лагал: „Пора приступить к изданию собрания сочинений Юрия Николаевича Тынянова, собранию по возможности полному. <…> Сколько томов или сколько печатных листов здесь потребуется — это вопрос особый, в нужное время он неизбежно встанет сам собою” („Замысел и вымысел”, 1973). Увы, нужное время пока не наступило. Отдельные издания статей Тынянова и его прозы, конечно, время от времени появляются. Работ о писателе и литературоведе немерено. Много лет по материалам научных конференций издавались „Тыняновские сборники”. Но по возможности полного собрания сочинений не существует и сегодня».
Ольга Федянина. Траектория невозврата. Как «Бег» Михаила Булгакова показал необратимость эмиграции. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 36, 25 октября.
«В „Беге” Булгаков высмеивает, жалеет и в конце концов хоронит не свой мир. А мир петербургский — мир Невского проспекта и Марсова поля, Дворцовой площади и Генерального штаба, мир вымуштрованный и выморочный, казенный и изощренный, призрачный и угнетающий. Именно оттуда бегут главные герои пьесы. Во всех их стенаниях и страданиях неотвязно присутствует одна-единственная родина (Голубков. Я заскучал по Петербургу, ей-богу! — Чарнота. Здесь не Петербург, а Таврия, коварная страна! — Серафима. Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! — Хлудов. Это не шахматы и не Царское незабвенное Село). Но, повторим, Петербург — не булгаковская Россия и даже, если угодно, не булгаковская Российская империя».
«Он сам забавно проговаривается в одной из ремарок: Голубков, петербургского вида молодой человек в черном пальто и в перчатках. „Петербургского вида” — это обозначение дистанции, с которой не видны подробности, без близости и внимания. Можно ли себе представить у Булгакова ремарку „московского вида молодой человек” или „киевского вида”? Разумеется, нет, для такой степени обобщения он был слишком москвичом и киевлянином. Свое, своих он отпел и воспел в „Днях Турбиных”».
Михаил Хлебников. Особенности путешествия третьим классом. — «Сибирские огни», Новосибирск, 2024, № 10.
«Куда больше сил Куприн потратил на написание сценария c настоящим голливудским названием My star. К сожалению для Куприна, он сохранился и даже опубликован в советское время в журнале „Искусство кино”. Приведу лишь несколько имен и титулов из списка действующих лиц: „Аннибал III Роверэ, король Соллерийский, 54-х лет”, „Альба Кастелляно, министр соллерийского двора, старый интриган, 65-ти лет”. Есть Лионора — девятнадцатилетняя дочь Аннибала. Сюжет становится понятным, когда мы видим следующую позицию „Андреа Кэй, капитан торгового брига ‘Моя звезда’, мореход, искатель жемчуга, воин, открыватель дальних земель, 35-ти лет”. Ну и вздрагиваем, когда список действующих лиц замыкает мрачный персонаж: „Палач соллерийский...”. Но детский смех и лай симпатичной собаки в финале гарантирован. Куприн не стеснялся и прописал в сценарии 300 статистов, дворцы, парусные корабли и даже живую пантеру. <...> Бюджет фильма по первым, самым скромным прикидкам составлял 12 миллионов франков. Конечно, послевоенная Франция вряд ли потянула бы такую сумму. Амбиции автора отражаются в англоязычном названии сценария. Увы, голливудские студии также не оценили открывшихся перспектив».
«Кинематографические проекты отложены в сторону, и писатель переходит ко второму пункту. Реалистический во всех смыслах сценарий предполагал крупный выигрыш в рулетку. <...> В письме к Борису Лазаревскому 13 мая 1925-го писатель предрекает свой неизбежный триумф: „Легко ли достать входной билет в Монте-Карло? Покажу же тебе я игру настоящего мастера. В месяц, приехав с 1500 фр. и отказывая себе во всем, даже необходимом, я сколочу 6-8 тысяч, и брошу, и уеду. Этот фокус-покус я уже показал однажды блистательным образом”. В следующем пункте письма Куприн деловито интересуется стоимостью проезда в Монте-Карло в „самом разчетвертом классе”. В мае же Лазаревский получает от Куприна открытку, свидетельствующую о том, что билет „разчетвертого класса” купить не удалось, но зато писатель принял решение поднять ставку первоначального базового вложения в игру: „...Найди мне человека с 10.000 фр. (дес. тыс.), я сделаю сто, дам ему 30, себе 60, а тебе 10. Это я сделаю безукоризненно и безотказно”».
Михаил Хлебников. Иванова бегство (тропою одичавших зубров). Главы из книги о Георгии Иванове. — «Урал», Екатеринбург, 2024, № 10.
«Из письма Иванова Владимиру Маркову от 18 апреля 1956 года: „Я когда-то ‘страстно любил’ живопись. 12-ти лет отроду, когда меня соблазняли ‘что тебе подарить?’, чтоб я согласился на операцию полипа в носу, я потребовал две истории искусства и абонемент на ‘Старые Годы’. Вообще я манкировал карьеру художника. Я и теперь, когда у меня есть краски, очень красиво рисую, честное слово. Но красок у меня уже много лет нет — и отсутствия их я не ощущаю болезненно. Следовательно, ‘все в порядке’ в этом смысле”. Об этом же Иванов говорит ранее в письме к Роману Гулю в начале июля 1954 года: „Я — серьезно — выбрал не то ‘метье‘. Я по недоразумению не стал художником. Делал бы то же самое, что в стихах, а платили бы мне по 300 000 франков за ту же самую ‘штуку‘. И жил бы я счастливо и безбедно, думая ‘руками и ногами‘, как все художники, и читал одни полицейские романы”».
«К сожалению, „metier” — ремесло мы выбираем не всегда сами. К рисованию поэт обращался и в не самые лучшие для себя годы. В 1951 году Одоевцева выпустила свою вторую книгу стихотворений, „Контрапункт”. Строгую однотонную обложку Иванов раскрашивал вручную кисточкой, чтобы придать книге интересный, товарный вид. Сама попытка такого неловкого „маркетинга” вызывает острое чувство жалости и ощущение неправильности нашего мира».
Екатерина Цимбаева. За кулисами литературного текста. «Охота к перемене мест…» — «Вопросы литературы», 2024, № 5.
«Хронологические рамки данной работы ограничиваются серединой XVIII — началом XX века, до наступления автомобильной эры, хотя XX век тоже представляет немалый интерес своей несхожестью с современностью».
«Стук деревянных башмаков раздается на страницах английской литературы XIX века в русских переводах, викторианский Лондон пронизан вечным перестуком толп прохожих. Перевод „деревянные башмаки” был выбран не совсем удачно, поскольку вызывает ассоциации с сабо французских и австрийских крестьян. Речь идет о patin — французском слове, перешедшем и в английский. Это не башмаки (хотя так они описаны во французских толковых словарях), а попросту средневековые котурны, похожие на огородные шлепанцы, но надевавшиеся поверх любой обуви, с подошвой-платформой высотой в 10-15 см. Низ был деревянным или пробковым, а верх кожаным, обычно на шнуровке. В течение всего XIX века европейские дамы, а часто и прилично одетые мужчины носили их для защиты от уличной грязи соответственно юбок или панталон (сапог, гетр — смотря по моде)».
«Воссоздавая зрительный образ ушедших эпох, важно помнить, что передвижение на таких высоких платформах неизбежно было медленным, походка требовалась специфическая, ведь потеря башмака стала бы катастрофой для костюма».
Антон Черный. Подача поперек поля. О книге Владимира Козлова «Зачем поэзия». — «Textura», 2024, 4 октября <http://textura.club>.
«В сердцевине этой небольшой и довольно цельной книжки экзистенциальный вопрос о том, кто такой художник (слова), как ему остаться собой посреди этой смертной действительности, как ему самому себе внушить самоценность того, что мы называем поэзией и что находится в столь явном небрежении обществом в последние десятилетия. <...> Меж тем, можно было бы на это возразить, что сама ситуация ненужности, маргинальности даровала поэтам в первой четверти 21 века неслыханную в русской истории свободу — ошеломляющую, подавляющую, дезориентирующую. Можно наслаждаться ею, можно в ней и погибать, но сама возможность „не гнуть ни помыслов, ни шеи” представляется мне лично скорее благом».
«Владимир Козлов предлагает художнику застыть в центре урагана, не принимая ни чьей стороны, ибо гражданин всегда подменяет поэта, и любая позиция тут будет проигрышной: „Художник тоже человек. Но в этом смысле — когда он гражданин, он не художник”. Удел поэта в роковые дни — сугубый гуманизм и приумножение своей родной культуры. В ответ, конечно, можно привести десятки гениальных произведений поэзии, являющихся одновременно и политическими жестами самого прямого, разящего действия: „Парижскую оргию” Рембо, „Клеветникам России” Пушкина, „На независимость Украины” Бродского. Но мы понимаем, что речь идет о современном художнике слова, работающем совсем не в ту бумагоцентричную эпоху, когда печатной строчкой можно было двигать народы».
«Когда Бунина называют „русским Прустом”, мне хочется поправить: это Пруст — французский Бунин». Андрей Новиков-Ланской о русском писателе и аристократе. Беседовал Алексей Черников. — «Сноб», 2024, 28 октября <https://snob.ru>.
Говорит Андрей Новиков-Ланской: «Бунин, действительно, плохо относился почти ко всем современным ему авторам. Превозносил Толстого и Чехова, был терпим к Куприну и Набокову, но всех остальных временами просто ненавидел. Особенно от него доставалось поэтам, потому что он сам не до конца реализованный поэт. Но эта его желчность — просто черта его характера, а не какая-то аристократическая поза».
«В своей оценке модернистского искусства он [Бунин], конечно, чаще всего был не прав. Но это мы понимаем уже с такой временной дистанции, мы в более выигрышном положении».
«Безусловно, попытки возродить имперский дух сегодня — это некое искусственное действие. Потому что нельзя из ничего создать великую империю, какой она была до революции. У нас есть только какие-то исторические памятники, какие-то культурные артефакты, образы, а живой преемственности, конечно, нет. Но если пытаться воспроизводить этот имперский образ, империя может и ожить. Эти процессы абсолютно совпадают с представлениями, характерными для магического мышления. А то, что сегодня Россия абсолютно магична, очевидно. Это вырастает не из постмодерна, а из самой сущности России, которая сплошь пронизана магией».
«Интеллигент отличается от аристократа тем, что интеллигент работает с идеями, а аристократ работает с собой».
Константин Шакарян. «Все так же тонка эта грань». Заметки о форме и содержании. — «Эмигрантская лира», 2024, № 3 (47) <https://emlira.com>.
«Можно даже сказать, что в поэзии не существует как таковых содержания и формы, а есть одно формодержание: здесь форма, которая держит стих, и вытекающее из нее содержание. Разглядеть механизмы этого единства, ухватить какие-то закономерности поэтики в зеркале семантики, и наоборот — значит в действительности прочесть стихотворение, а не проскользить по нему взглядом, отмечая отдельный образ, или рифму, или некий неведомый, оторванный от формы болтающийся „смысл”».
«Для поэтики Ильи Сельвинского глубоко осознанная содержательность формы — фундамент и основа для любых лирических и эпических построений. Формальная сторона стиха не только не противоречит и не „мешает” смысловой, но, наоборот, выявляет последнюю с особой рельефностью и силой — у Сельвинского такая установка, попутно породившая целую поэтическую школу — конструктивизм — становится, говоря его же словами, „насущным хлебом мастерства”. Вчитаемся в одну из строф знаменитой „Охоты на тигра”, где рисуется словно в замедленном кадре падение подстреленного тигра <...>».
См. также: Константин Шакарян, «Планета Илья Сельвинский. К 125-летию со дня рождения классика» — «Литературная газета», 2024, № 42, 23 октября; на сайте газеты — 24 октября <http://www.lgz.ru>.
См. также: Константин Шакарян, «„Советский” „антисоветский” Сельвинский” — «Новый мир», 2024, № 3.
Валерий Шубинский. Обреченный фланер. Классики из тени: Василий Комаровский. — «Горький», 2024, 10 октября <https://gorky.media>.
«Вкус молодого автора безупречен, чувство слова есть, но он в большей мере опирается на наследие XIX века. Неслучайно Гумилев попрекал Комаровского принадлежностью к „школе” нелюбимого символистами Бунина. Но где-то с 1910 года в его чеканные, версификационно безупречные, „парнасские” строки попадает символистский „яд” — уже, в сущности, на исходе русского символизма. И тут рождается подлинный Комаровский. Человек, чье сознание балансировало на грани странных и гибельных видений, он защищался от них маской безупречного учтивого джентльмена, а в поэзии — холодного и сдержанного неоклассика, примерного почитателя „царскосельских древностей”...»
«Легенда о Комаровском-человеке действительно сложилась, а вот стихи его оказались надолго забыты. В 1979 году они были переизданы в Мюнхене, но лишь два десятилетия спустя дошло дело до российского издания. Потом, в XXI веке, последовало еще два. Можно сказать, что для профессионалов Комаровский в каком-то смысле актуален. Но для более широкого читателя он по-прежнему „классик из тени”».
См. также: «„Со всеми, всегда и везде”. Валерий Шубинский — памяти Аркадия Штыпеля» — «Горький», 2024, 28 октября.
Леонид Юзефович. «Я, видимо, не похож на свои книги». Разговор с лауреатом премии «Ясная Поляна» Леонидом Юзефовичем — о его романе «Поход на Бар-Хото», любимой Монголии и «проклятых» русских вопросах. Беседу вел Павел Басинский. — «Год литературы», 2024, 11 октября.
«Когда-то, еще в советское время, я писал диссертацию по дипломатическому этикету допетровской России и обнаружил, что даже среди историков, занимавшихся этой крайне узкой темой, представлены все течения русской общественной мысли. Петербургский востоковед Николай Веселовский был убежден, что нормы московской дипломатии восходят к азиатским, золотоордынским образцам, а расстрелянный большевиками харьковский профессор Владимир Савва выводил их из византийских традиций. Кто-то подчеркивал особую важность западноевропейского влияния в лице Габсбургов, кто-то выдвигал на первый план преемственность с междукняжеской дипломатией домонгольской Руси. А если невозможно прийти к согласию относительно такой сугубо частной проблемы, что уж говорить о различных подходах к историческим судьбам России».
«Скоро у меня должна выйти первая и, разумеется, последняя книга стихов, стихи я изредка еще пишу. Может быть, соберусь написать что-то вроде воспоминаний о моей пермской юности, а может быть, и не соберусь».
Составитель Андрей Василевский