«Алтай», «Вечерняя Москва», «Вопросы литературы», «Горький», «Звезда», «Знамя», «Кварта», «Коммерсантъ Weekend», «Литературная газета», «Литературоведческий журнал», «Москва», «Нева», «Неприкосновенный запас», «Новое литературное обозрение», «Нож», «Российская газета», «Сибирский филологический журнал», «Фома»
Павел Басинский. Андрей Платонов — писатель вечного будущего. — «Российская газета», 2024, № 188, 23 августа <https://rg.ru>.
«С Андреем Платоновым и сегодня все еще очень неясно. Его образ в общественной, культурной (и какой угодно) жизни все еще до конца не проявился. Ни один из его персонажей не вошел в национальные мифы».
«Выжила одна-единственная легенда — о бедном гении, подметающем символической метлой литинститутский асфальт. На самом деле он жил в писательской квартире во флигеле московской усадьбы Яковлева, где родился Александр Герцен и где находился и находится Литературной институт имени Горького. Возможно, он и расчищал дорожки от снега, но уж точно не служил дворником, как многие считают. Все-таки был офицером в отставке и членом СП СССР. Тем не менее с этой несчастной метлой он и вступил в ХХI век».
«Его герои слишком бедны и голодны. Они закалены недостатком жизненных средств к существованию до бесчувственности к своей и чужой плоти. Они даже слез не проливают в отличие от героев Некрасова и Достоевского».
«Наверное, когда-нибудь он станет современным. Когда-нибудь — в день Страшного суда».
Сергей Баталов. «Евгений Онегин»: в поисках нового сюжета. — «Формаслов», 2024, 15 августа <https://formasloff.ru>.
«Что объединяет Онегина и Татьяну? Оба они — „книжные” люди».
«В общем, у Пушкина встречаются, что называется, два одиночества. <...> Заметим, что Татьяне не приходит в голову открыться кому-то из родных, хотя брак с Онегиным, в общем-то, вполне реален. Предел ее мечтаний — лишь иногда с ним видеться. И лишь когда он перестает бывать у Лариных — она ему признается. Естественно — письмом. Онегину, как мы выясним в финале романа, с самого начала нравилась Татьяна. Но он тоже не рассматривает счастливый брак как реальную возможность. Вместо этого, как и полагается байроническому герою, он расстраивает чужую свадьбу и убивает друга».
«Итак, в лице пушкинских героев классический сентиментализм столкнулся с новым романтизмом байроновского извода. Самое же печальное во всем этом то, что никаких объективных причин, по которым Онегин и Татьяна не могли бы быть вместе, — просто не существовало».
Валерий Белоножко. Кафка и его женщины. Главы из книги «Ab ovo». — «Урал», Екатеринбург, 2024, № 8 <https://magazines.gorky.media/ural>.
«Красивая внешность и приятный облик молодого Кафки сослужили ему не слишком хорошую службу в отношениях с женщинами — он их притягивал для того, чтобы в конце концов оттолкнуть, а вернее — удерживать на расстоянии».
«Как всегда, каждое открытие Кафки сопровождается заблуждением. Покаянность пред дневником он считает практически религиозной исповедью с той разве что разницей, что отпущение грехов он дает себе сам. Человеческое сообщество — по частям и в целом — для него умозрительно и посторонне. В разговорах с матерью об отношениях с Фелицией и даже в письме к ее отцу Кафка исходит в первую очередь из своих (неочевидных иной раз) интересов, считая верное формулирование своих мыслей и чувств достаточным основанием для принятия собеседником или адресатом его точки зрения, так что Фелиция становится при сем разменной монетой, персонажем истории, которая разворачивается письменно и, значит, теоретически. Его собственные страдания по поводу страданий девушки уже вполне его оправдывают; следовательно, он — безгреховен. Кафка — софист, вот только спор он ведет с самим собой, остальные если при сем не присутствуют, то не очень-то и нужно».
Начало см.: «Урал», 2024, № 6.
Маргарита Берзина. «Инкогнито проклятое»: комедия Н. Гоголя «Ревизор» как претекст романа И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев». — «Литературоведческий журнал» (ИНИОН РАН), 2024, № 2 (64) <https://litzhur.ru>.
Среди прочего: «Отчасти россказни Хлестакова про то, как он „везде, везде” и „во дворец всякий день” ездит, перекликаются с тем, что Остап говорит о значимости своего патрона, Ипполита Матвеевича: „…гигант мысли, отец русской демократии и особа, приближенная к императору” — формулировка в общем и целом абсурдная, поскольку в 1927 г. никакого императора нет, есть два претендента — Николай Николаевич и Владимир Кириллович Романовы. Кроме того, штамп „отец демократии” закрепился за Г. Плехановым, социалистом, и противоречит последующему „особа, приближенная к императору”».
Платон Беседин. Василий Шукшин: рожденный Крымом. — «Алтай», Барнаул, 2024, № 2 <https://журнальныймир.рф/zhurnaly/altay>.
«Служить Василия Шукшина отправили не куда-нибудь, а на флот. Сначала на Балтику. Там, к слову, случилось одно из многочисленных столкновений со смертью. Тральщик, где он служил, сорвало с якоря и пять суток мотало в шторм по морю, — когда корабль наконец отбуксировали, Шукшина, как и остальных членов экипажа, отправили в госпиталь. Спасли. После Балтики, в 1950 году, Шукшин был отправлен служить в Севастополь. <...> Место это было легендарное, и оказавшиеся там называли его „крейсер ‘Лукомский’”. На самом деле, речь шла о режимной воинской части, которая шла под двумя нулями с грифом „совершенно секретно”. Находилась она на хуторе Лукомский, близ Севастополя. Служившие там давали подписку о неразглашении, и даже спустя годы, десятилетия Шукшин не распространялся о своей воинской службе».
Борис Борисов. «Анатомический атлас» города: мортальный код в романе А. Платонова «Счастливая Москва». — «Сибирский филологический журнал» (Институт филологии СО РАН), 2024, выпуск 2 <https://www.philology.nsc.ru/journals/spj/index.php>.
«Изучение художественных локусов романа, в качестве которых выступают объекты городского пространства, позволило установить наличие общего для них комплекса мортальных мотивов. Медицинский экспериментальный институт, здание жакта в Бауманском районе, ночной ресторан, шахта метрополитена на Каланчевской площади, Доминиковский переулок, Крестовский рынок маркируют этапы жизненного пути героев, который предстает как движение к метафорической смерти — решающему испытанию персонажа, а через нее — либо к воскресению, либо к состоянию энтропии».
«Идейно-художественную многогранность образам кишечника и „второй головы” придает то, что по ходу повествования они включаются в рассуждения героев романа о цели и движущих силах истории, о месте отдельного человека во всемирном историческом процессе. При этом возникают историософские метафоры, построенные на уподоблении исторического процесса физиологическому: „Ведь и вправду: пусть весь свет мы переделаем, и станет хорошо. А сколько нечистот натекло в человечество за тысячи лет зверства, куда-нибудь их надо девать!.. Даже тело наше не такое, как нужно, в нем скверное лежит”».
Екатерина Буханова. Повесть А. Г. Битова «Человек в пейзаже» (1983): сюжет ментальных блужданий в поисках сущности искусства и смысла бытия. — «Сибирский филологический журнал» (Институт филологии СО РАН), 2024, выпуск 1 <https://www.philology.nsc.ru/journals/spj/index.php>.
«С вершины холма пейзажист ведет лирического героя вниз, в овраг. Уход от абсолюта „единственной точки” обратно к маргиналиям периферии сопрягается со скольжением по моральному склону: Павел Петрович предлагает рассказчику алкоголь; тот сперва отказывается, но затем соглашается, оправдывая себя в собственных глазах гениальностью обретенного проводника. Перейдя ручей у подножия холма, герои выпивают и закуривают — преодолевают метафизическую границу (отсылка к мифологическому мотиву пересечения реки Забвения и спуска души в подземное царство), — и окончательно перемещаются из пространства сакрального в инфернальное (которое, однако, мимикрирует под «путь истины» и заводит лирического героя все дальше в его непроизвольном кумиротворении). Спуск в овраг венчает череду горизонтальных и вертикальных передвижений героев, перемещений из тени на свет и обратно. С этого момента феноменология искусства в повествовании прирастает не только созидательными, но и разрушительными аспектами семантики».
«В мире Замка порок принимает обличье блага». Интервью с переводчиком Кафки Михаилом Рудницким. Беседу вела Мария Родионова. — «Горький», 2024, 20 августа <https://gorky.media>.
Говорит Михаил Рудницкий: «Я вам скажу так: любой перевод Кафки не только у меня, но и у любого человека, знакомого с оригиналом, вызывает по меньшей мере легкое разочарование, ощущение, что перевод до оригинала не дотягивает в той или иной степени».
«У него ясная, чистая повествовательная речь, полнозвучная, напоминающая, как ни странно, пушкинскую прозу! Только Пушкина влекло к гармонии, а Кафку — наоборот. И „Замок”, например, мне напоминает „Капитанскую дочку” с этими заснеженными пейзажами. И перевести Кафку на русский так же трудно, как перевести Пушкина на любой иностранный язык».
А также: «Зачем, допустим, в его вещах так много внимания уделяется животному миру, тексты просто от имени животных, разнообразная фауна очень интенсивно присутствует в метафорике? Один только пример: в переводе Райт-Ковалевой, когда К. решает выгнать помощников, возлюбленная Фрида спрашивает: „Что ты имеешь против помощников, они верны (так дословно по-немецки)?” В желании выйти на нормальную русскую идиому переводчица нашла очень гладкий вариант: „они люди верные”. Но беда в том, что на протяжении всей книги эти помощники — они не совсем люди. Сперва они вроде бы походят на змей, дальше напоминают собак, потом мартышек».
Александр Васькин. «Третьего дня был у меня Солженицын…» К истории взаимоотношений А. Солженицына и А. Твардовского. — «Урал», Екатеринбург, 2024, № 8.
«Гость привез с собой „Август 1914” — два переплетных тома машинописных листов. Разговор с тяжело больным Александром Трифоновичем шел тяжело, он уже едва говорил. Солженицын, „невольно снижая темп речи, упрощая слова, показывал и растолковывал Трифонычу как мальчику — что это часть большого целого, и какая, зачем приложена карта. Все с тем же вниманием, интересом, даже большим, но отчасти и рассредоточенным, он кивал”. Затем пили чай: „Одевали А. Т. в брюки, вели к столу. Особенно на ковре бездейственная нога никак не передвигалась, волочилась, ее подтягивали руками сопровождающих; усадив отца на стул, весь стул вместе с ним, крупным, еще подтягивали к столу. Ростропович за чаем в меру весело, уместно, много рассказывал. А. Т. все рассеянней слушал, совсем уже не отзывался. Был — в себе. Или уже там одной ногой”».
«Последний раз Солженицын виделся с Твардовским в Красной Пахре спустя три месяца, в конце мая 1971 года: „Трифоныч, к моему удивлению, оказался значительно лучше. Он сидел в том же холле, в том же кресле, так же повернутый лицом к дорожке, по которой приходили из мира и уходили в мир, а он сам не мог добрести и до калитки. Но свободной была его левая нога, и левая рука (все время бравшая и поджигавшая сигареты), свободнее мимика лица, почти прежняя, и, главное, речь свободнее, так что он осмысленно мог мне сказать о книге (прочел! понял!): ‘Замечательно’, и еще добавил движением головы, глаз, мычанием”».
См. также новую книгу Александра Васькина «Писатели в столице: Окуджава и Чуковский, Солженицын и Твардовский, Трифонов и Казаков, Шпаликов и Михалков» (М., «Этерна», 2024. 400 стр.).
Василий Владимирский. «В русскоязычной фантастике сильнее всего раздражают „попаданцы”». Говорят финалисты премии «Новые Горизонты — 2023». — «Горький», 2024, 15 августа <https://gorky.media>.
Говорит Глория Му (автор романа «Игра в джарт»): «В Мумедзоси, одном из первых японских трактатов, в котором собраны критические заметки о литературе, говорится: „Люди слагают песни, сочиняют стихи, записывая же их, ставят свои имена, и вот проходит сто, тысяча лет, другие люди читают записанное, и у них возникает чувство, будто они беседуют с самим сочинителем, — право, в этом есть что-то необыкновенно трогательное”. Учитывая всю эту бесконечную мировую карусель, довольно трудно, а пожалуй, что и невозможно, представить себе современного писателя, будь он даже патологически эгоцентричным психопатом, болезненно и ревниво зацикленным на собственной великолепной персоне, в тексте которого не мелькнул бы узнаваемый образ, ну хоть серенький волчок из детства...»
Иван Волосюк. Стихи, неизвестные солдату. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 8 <https://magazines.gorky.media/zvezda>.
................................
Я считал человеков — и сбился,
начал заново, съехал во тьму,
и теперь ни Цветков, ни Казинцев
не научат меня ничему.
Но хотя бы оденусь прилично
для отправки под бодрый мотив,
новомирской снежинкой троичной
друг от друга стихи отделив.
«Всегда боялся не успеть записать надиктованное». Афанасий Мамедов — о разных подходах к тексту, погружении в исторический материал и черно-белых фотографиях. Беседу вела Валерия Галкина. — «Литературная газета», 2024, № 33, 21 августа <http://www.lgz.ru>.
Говорит Афанасий Мамедов: «Хотел бы поблагодарить вас за то, что отнесли фотографию в разряд искусства. Многим сегодня кажется, что вот есть у тебя камера на телефоне или подаренный на день рождения „Хассельблад”, и ты уже Альфред Стиглиц. Кстати, вот и первое, что, несомненно, роднит фотографию с литературой. Ведь многие пребывают в уверенности, что если они филологи или журналисты или если у них была пятерка с плюсом по русскому языку в 5-м классе, то они в состоянии написать роман, повесть, рассказ, эссе. Сомерсет Моэм в своей, пожалуй, самой востребованной книге — „Подводя итоги” абсолютно точно подметил, что никому не придет в голову сесть за рояль, если ты на нем не играешь. А вот писателями считают себя все».
«Я никогда не был фоторепортером, хотя несколько моих фотографий попадало в журналы, а один раз моей фотоработой воспользовалось одно зарубежное агентство. Фотографирую я исключительно для себя. Это помогает мне приятно проводить время наедине с собой и часто заменяет мне запись в дневнике, настраивает на письмо, ведь настоящая литература — это прежде всего настроение, которое передается сложной игрой чувств. В этой игре нет ничего, что не было бы важно. Важно все. И фотография позволяет это „все” окинуть панорамным взором. В некоторых случаях фотография — это завязь новой вещи».
Федор Гиренок. Человек есть нечто сделанное? Федор Гиренок — о любви и самообмане у Сартра. — «Нож», 2024, 12 августа <https://knife.media>.
«Сартр обессмысливает психоанализ Фрейда, ссылаясь на факт сопротивления сознательного Я психоаналитику. Фрейд обессмысливает теорию сознания Сартра, ибо допускает возможность не самообмана, а обмана со стороны Оно, другого. Сартр стремится обессмыслить психоанализ Фрейда, полагая, что никакого бессознательного нет. А есть только сознание. И следовательно, возможен самообман сознания...»
Павел Глушаков. Эпизоды: десять этюдов в пространстве классики. — «Знамя», 2024, № 8 <http://znamlit.ru/index.html>.
«Сцена „объяснения” Хлестакова и Анны Андреевны в гоголевском „Ревизоре” в некотором роде травестирует финальное объяснение Онегина и Татьяны:
В тоске безумных сожалений
К ее ногам упал Евгений <…>
„Хлестаков. <…> (Бросается на колени.) Сударыня, вы видите, я сгораю от любви”.
Я вышла замуж. <…>
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
„Анна Андреевна. Но позвольте заметить: я в некотором роде... я замужем”».
Дмитрий Данилов. Тенденции литературы — обращение к прошлому. Текст: Александра Ерошенко. — «Вечерняя Москва», 2024, 25 августа <https://vm.ru>.
Говорит Председатель совета экспертов «Большой книги», писатель и драматург Дмитрий Данилов: «Мне близка философия стоицизма, которую я описал в пьесе [«Стоики»] через одного из героев — надо заниматься своим делом. Есть участок жизни, на который ты можешь и должен влиять. Вот и занимайся этим, а дальше — будь что будет. А самую серьезную опору я для себя вижу в религии, я верующий человек».
«Уже примерно девять лет я в легком, необязательном режиме пишу цикл заметок о любительском футболе и маленьких стадионах низших лиг. Это особый, специфический мир, который интересно наблюдать и описывать. Текст имеет рабочее название „Попытки граундхоппинга”, по мере написания я выкладываю эти заметки в своем блоге на спортивном портале. Граундхоппинг — популярное во всем мире занятие, своего рода коллекционирование посещенных футбольных, и не только, стадионов. Для меня это скорее хобби, эти поездки и их описание — способ ненадолго отвлечься от текущей суеты. Не знаю, получится ли из этого книга, посмотрим. Надо сказать, это не первое мое обращение к футбольной теме. В 2015 году у меня вышла книга „Есть вещи поважнее футбола”».
См.: Дмитрий Данилов, «Стоики» — «Новый мир», 2024, № 6.
Константин Душенко. «Наводящее ужас движение»: переосмысление образа птицы-тройки в русской литературе и критике. — «Литературоведческий журнал» (ИНИОН РАН), 2024, № 2 (64).
«...Славянофил Константин Аксаков задался вопросом (многократно возникавшим и позже), почему птица-тройка — олицетворение России — везет Чичикова».
«Но самый заметный в русской литературе XIX в. отклик на метафору птицы-тройки — это, конечно, глава „Братьев Карамазовых” „Психология на всех парах. Скачущая тройка. Финал речи прокурора” (ч. IV, кн. 12, 1880). На процессе Дмитрия Карамазова к гоголевскому образу обращается прокурор в своей обвинительной речи, а затем адвокат».
«...Вопрос о странностях гоголевского образа возникает в рассказе Вас. Шукшина „Забуксовал” (1971). Совхозный механик Роман Звягин, слушая, как его сын зубрит „Птицу-тройку”, „вспомнил, как сам он учил эту самую ‘Русь-тройку’, таким же дуроломом валил, без всякого понятия, — лишь бы отбарабанить”. „А кого везут-то? Кони-то? Этого… Чичикова?” „Русь-тройка, все гремит, все заливается, а в тройке — прохиндей, шулер…” „Другие державы дорогу дают… <…> А кто в тройке-то?” Учитель, к которому Звягин идет за ответом, разъясняет: „Здесь — движение, скорость, удалая езда — вот что Гоголь подчеркивает”. Как видим, совхозный механик задается вопросом, который ставился уже при появлении гоголевской поэмы, а учитель не подозревает, что отвечает по Константину Аксакову».
Алексей Жеребин. Юридический роман Франца Кафки. — «Литературоведческий журнал» (ИНИОН РАН), 2024, № 2 (64).
«Подход к роману Кафки как к роману юридическому позволяет высветить в нем семантический пласт, затемненный позднейшей рецепцией. На протяжении всего романа Йозеф К. мечется в пространстве противоречивого юридического дискурса, между конкурирующими концепциями права — позитивного и естественного».
«Термин „двойной сюжет”, введенный Н. Я. Берковским применительно к просветительскому роману, фиксировал неустойчивое равновесие двух разнонаправленных сюжетных линий, по одной из которых действительность изображалась как абсурдный хаос, а по другой концептуализировалась как разумный миропорядок. Нечто подобное может быть отмечено и в „Процессе”. История сопротивления Йозефа К. суду и воплощенным в нем принципам естественного права ведет героя к утрате своего „я” и физической казни, создавая образ беззаконного мира, где царят зло и насилие. Но вторая сюжетная линия — история дешифровки и интериоризации героем требований суда — показывает его на пути к признанию божественной справедливости, через смерть к духовному возрождению».
Денис Захаров. Он лично знал Капоте? К вопросу о первом советском переводчике рассказов американского писателя. — «Вопросы литературы», 2024, № 4 <http://voplit.ru>.
«Первым переведенным на русский язык произведением американского писателя Трумена Капоте стал рассказ „Master Misery”, опубликованный под заголовком „Проданные сны” в июле 1963 года в воскресном приложении к „Известиям” — газете „Неделя”. Автором перевода выступил журналист В. Титов, чью личность долгое время не удавалось установить. Даже в прошлой публикации, посвященной русской библиографии Капоте, я ошибочно указал его как Виктора Титова. К вопросу о личности журналиста пришлось вернуться по той причине, что выбор Капоте для первой публикации в советской печати выглядел подозрительно, как и сам Титов, до этого не замеченный в других переводах с английского. <...> Случай по-своему примечательный для советского литературного процесса, ведь тогда переводчикам без имени и публикаций подобные „премьеры” почти не дозволялись. Однако с Капоте именно так и случилось, после чего его произведения стали активно продвигать такие профессионалы, как С. Митина-Рабинович, М. Литвинова, Р. Облонская, В. Голышев».
Из переписки Анатолия Гладилина с Сергеем Довлатовым. Публикация Марии Гладилиной, Елены и Катерины Довлатовых. Вступительная заметка и примечания Андрея Арьева. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 8 <https://magazines.gorky.media/zvezda >.
«7. Сергей Довлатов — Анатолию Гладилину <...> 23 дек<абря 1980>
<...> Поразительно, что и Бродский, фигура огромная, тоже этим затронут. Достаточно увидеть его с Аксеновым.
Все те же комплексы. Чувства мальчика без штанов по отношению к мальчику в штанах.
Хотя, казалось бы, Иосиф так знаменит, так прекрасен… А подобреть не может…
<...>
Я занят (хрен знает чем) с утра до ночи. Рассказов не пишу уже год. Денег не зарабатываю в газете — абсолютно. Живу радио-халтурой. Седых давит, как может. Друзья обижаются и клянут. Что говорить — восемь месяцев не пью! Вчера совершил поступок, невообразимый для бывшего алкоголика. А именно, механически переставил водку из холодильника в теплый шкаф. Где стиральный порошок и другие омерзительные вещи. Каково? <...>».
Дмитрий Иванов, Дмитрий Лакербай. «Мутно небо, ночь мутна». «Литературное сегодня» и история литературы как дискурсивные проблемы. — «Вопросы литературы», 2024, № 4.
«Наверное, нет большей иллюзии относительно концепта „история национальной литературы”, чем считать производство этого фундаментального историко-литературного нарратива делом (и правом) исключительно „профессионального сообщества”. В гуманитарной сфере критически важны не только квалификация работника, но и решение им проблемы своей цивилизационной, культурной, гражданской идентичности. Прямая ангажированность является только крайним выражением этой „несвободы” гуманитария — вся область „истории национальной литературы” по определению имеет гораздо больше отношения к политике, нежели к условным „Касталии” или „Республике Словесности”».
«Масштаб и глубина противостояния „экзистенциальны”, словно речь каждый раз идет о вторжении инопланетян. Говорить об этом нелегко, но замалчивать — абсурдно. Никакой „брони филологизма”, защищающей нас от истории, больше нет. Да и не было никогда на самом деле. Более того, судьбоносные коллизии „художник и власть”, „литература и эпоха”, электрические разряды между ленинской „Партийной организацией и партийной литературой” и брюсовской „Свободой слова”, между „я счастлив, что я этой силы частица” Маяковского и „ворованным воздухом” Мандельштама — не застывшие эмблемы („тоталитаризм против художника” и т. п.), а динамичные политические и социокультурные реалии, не терпящие „априоризма”. Достаточно сопоставить интерпретации самой что ни на есть классики — „нашего все” — Ю. Лотманом и А. Зориным, чтобы осознать, насколько меняется оценка истории литературы в свете политического нарратива».
«„Подцензурный” текст Лотмана оказывается куда ближе к правде „ворованного воздуха”, чем „свободный” текст Зорина, потому что основан на „самостоянье” поэта, а не на дискурсно „доказанной” „правильности” или „неправильности”. Текст Зорина поражает дискурсивным переводом всего колоссального феномена, одухотворившего русскую культуру на сотни лет вперед, в черно-белую плоскость либерального политического сознания. Это примерно как рассуждать о смысле Священного Писания, исследуя исключительно церковную экономику. Ставшие буквально нашим „культурным воздухом” пушкинские герои, пушкинские этические максимы, глубина и объемность исторического мышления — все намеренно проигнорировано».
«Исторический вихрь принудительно упрощает сложное, и мы уперлись в стену — фронт открытого противостояния тотализирующих культурно-политических дискурсов, выступающих как детерминирующие (социальное мышление, поведение, производство и рецепцию текстов) когнитивно-прагматические системы».
Виталий Каплан. «Дюна» — что там с религией? Разбираем легендарную фантастическую сагу. — «Фома», 2024, на сайте журнала — 4 августа <https://foma.ru>.
«Между прочим, эти романы и по языку порой очень тяжеловесны — речь о тех местах, где герои предаются философским рассуждениям. По словам переводчика Павла Вязникова, переводившего первые две книги цикла, именно так и в оригинале».
«На мой взгляд, это прежде всего мысли о том, как улучшить социум, можно ли создать поистине счастливое общество и что для этого можно сделать. И какие ошибки, какие соблазны встают на этом пути. <...> И, похоже, многие моменты, которые мы сейчас воспринимаем как чисто литературную игру, как сюжетообразующие фантастические допущения, были для Герберта чем-то бóльшим».
«Я говорил о том, что, как мне кажется, закладывал Фрэнк Герберт в свой цикл. Возможно, где-то я был неточен и необъективен, но я честно старался смотреть на „Хроники Дюны” его глазами. А теперь взгляну своими. Итак, для меня ключевая идея цикла — это идея подмены. Имею в виду подмену религии тем, чем она не является. В „Хрониках” Дюны о религии говорят много, говорят с разных сторон, но при этом понимают под этим словом нечто совершенно посюстороннее».
«То есть и религия — лишь „как бы” религия, и „Бог” там — это всего лишь человек со сверхспособностями, и пророчество не имеет ничего общего с пониманием не только христианским, но и с иудейским и исламским».
«Мне чтение „Хроник Дюны” помогло лучше осознать, что в христианстве главное, а что обусловлено лишь историей и культурой. Когда видишь имитацию истины, можно сделать ошибку, приняв эту имитацию за истину. Но можно, наоборот, изучить характерные признаки имитации и в своей церковной жизни делать, как говорится, поправку на ветер, на дух века сего. Чтобы не принять смолу за мед».
См. также: Виталий Каплан, «„За миллиард лет до конца света”: сильная повесть Стругацких, о которой многие не знают» — «Фома», 2024, 20 февраля; «„Над небом голубым есть город золотой”: кто на самом деле автор песни и какие символы в ней сокрыты» — «Фома», 2024, 21 августа.
Светлана Кекова, Руслан Измайлов. К проблеме экзегезы поэтического текста: священная реальность в стихотворении Н. Заболоцкого «В этой роще березовой». — «Алтай», Барнаул, 2024, № 2.
«Таким образом, выработав особую методологию анализа стихотворения и проведя его анализ, мы приходим к убедительному выводу, что стихотворение Н. Заболоцкого „В этой роще березовой” является своего рода „богословским текстом”, который раскрывает нам смысл исторического процесса в его библейских, эсхатологических координатах. Он показывает нам путь человека и человечества, ведущий через страдания, муки и смерть к рождению в жизнь вечную».
Александр Ливенгарт. Даниель Дефо: факт или вымысел. Фрагмент книги. — «Нева», Санкт-Петербург, 2024, № 8 <https://magazines.gorky.media/neva>.
«3 января 1709 года „Герцог” и „Герцогиня”, курсировавшие у бразильских и чилийских берегов, бросили якорь в гавани Масс-а-Тьерра, чтобы пополнить запасы пресной воды, и, выйдя на берег, матросы обнаружили, как записал впоследствии Роджерс, „человека с топором, в козлиной шкуре, который выглядел куда более диким, чем те, кому эти шкуры ранее принадлежали”. Поначалу Селкерк был безучастен — не верил, видимо, своему избавлению, спасителей он поразил замкнутостью и полнейшим безразличием к своей судьбе. Но потом вдруг сообразил, что спасен, и так обрадовался, что лишился дара речи, только плакал и бормотал что-то нечленораздельное, добиться от него ответа, как он перенес одиночество, как справлялся с трудностями, было невозможно. Опытного и рассудительного Роджерса, впрочем, это нисколько не удивило: „Моряк как моряк. Прилагал все силы, чтобы остаться в живых”».
«Про Селкерка еще при его жизни, помимо книги Роджерса и очерка Стила, выходили и другие сочинения, многие с интригующими подзаголовками: „подлинная история”, „записано с его слов”, „написано его собственной рукой”. Не извольте, дескать, сомневаться, именно так все и было. Для пущей наглядности, достоверности, „научности” один из авторов, Айзек Джеймс, в книге 1800 года „Промысл Божий” снабдил свое повествование картой острова, где жил Селкерк, двадцатью четырьмя гравюрами, а также не поленился в этом же сочинении собрать и описать истории других моряков, волею судеб оказавшихся на необитаемом острове и проживших там долгое время в полном одиночестве. Все эти сочинения — пусть в них и немало выдуманного, пусть они существенно отличаются одно от другого, друг другу противоречат — так или иначе основаны на фактах. И только одно, неоспоримо лучшее, — на вымысле, точнее сказать, на правдоподобном вымысле. В чем в чем, а в вымысле, выдающемся за правду, автор этого сочинения знал толк».
Марк Липовецкий. Ни тут ни там: кинотрикстеры перестройки и после. — «Неприкосновенный запас», 2024, № 1 (153) <https://magazines.gorky.media/nz>.
«Если в конце 1980-х трикстеры еще сохраняют харизму и выглядят исключением из правил — как в „Курьере”, „Плюмбуме”, „Криминальном таланте” и „Таксиблюзе”, — то уже в начале 1990-х их харизма явно меркнет, как в „Мечтах идиота”, а к началу 2000-х трикстер становится „массовым” типом, трикстерство превращается в условие выживания — как в „ДМБ” или „Москве”. Вместе с тем, как я старался показать, в кино перестройки завершились — как впоследствии выяснится, не окончательно — три сюжета, связанных с советским трикстером».
А также — среди прочего: «Метафорическая самоидентификация андерграундного художника с трикстером прочно вписана в историю позднесоветского нонконформизма (Андрей Синявский, Веничка Ерофеев, Дмитрий Пригов, Сергей Чудаков и другие). Именно в годы перестройки широкий читатель и зритель узнавал о том, что, оказывается, десятилетиями существовал культурный андерграунд. Первая слава пришла к рок-музыкантам, а за ними последовали поэты и художники. Вместе с легитимизацией андерграунда заново актуализируются его мифологии — и среди них мифология андерграундного художника как трикстера».
Литературные итоги полугодия-2024. Часть III. На вопросы отвечают Ольга Балла и Вера Зубарева. — «Формаслов», 2024, 15 августа <https://formasloff.ru>.
Говорит Ольга Балла: «Прежде всего хочется назвать двухтомник Виктора Кривулина (насколько я помню, издание его собрания сочинений еще не завершено — обещается и третий том; к моменту написания этих строк, к утру 29 июля, он как будто все еще не вышел, интернет-поиск его не находит) и завершившийся изданием четырехтомник Сапгира, начавший выходить еще в прошлом году».
«И обязательно надо упомянуть блестящую эссеистику Любови Сумм, известной до сих пор прежде всего как переводчик, но филолога-античника по исходному образованию, — в этом году в издательстве „Практика” вышел сборник ее текстов, формально — предисловий к изданиям античных авторов, „В поисках Итаки”, фактически — эссе о том, как сегодня, изнутри нашего культурного состояния читаются и понимаются древнегреческие и римские тексты, вообще древнегреческий и римский мир и его люди».
Говорит Вера Зубарева: «Для меня литературным событием стала новая книга Марины Кудимовой „Фобия длинных слов”, включающая в себя записи 2013 — 2020 гг. (М., Русский ПЕН-центр). Книга состоит из „беглых записей” — жанра, который, как справедливо отмечает Кудимова, „стал самодостаточным — от table-talk (застольных разговоров) Пушкина” и нашел свое продолжение в кругу литераторов. Сегодня он особо популярен в связи с публикациями в соцсетях, „где длинные тексты неуместны и попросту не читаемы”. Но не это определяет выбор Кудимовой жанра, возникшего во времена, где соцсетей не было и в помине».
Первую часть опроса см.: «Формаслов», 2024, 15 июня; вторую — 15 июля.
Вадим Михайлин, Галина Беляева. Идиллия как симптом: от «Учителя» к «Урокам французского». — «Неприкосновенный запас», 2024, № 1 (153).
Среди прочего: «Соответственно, меняется и кинематографический типаж деревенского жителя, сталкивающегося с городской средой. В раннем советском кино это, как правило, был самый настоящий дикарь, переживающий травматический сюжет адаптации к городским условиям — как в „Доме на Трубной” (1928) Бориса Барнета. В фильмах 1930-х „понаехавший” пришелец из деревни может обнаружить не только комические черты, но и черты откровенно вражеские, звериные. В любом случае, он подлежит нормализации — либо через обучение, либо через ликвидацию. Город может дать ему все, он городу — ничего, если не считать негативной идентичности, набора примеров того, каким горожанин быть не должен. Оттепельное же кино начинает использовать сельского визитера в роли вольтеровского Простодушного, в качестве удобного инструмента анализа собственно городского образа жизни — как это происходит в „Приходите завтра” (1963) Евгения Ташкова».
Олег Нехаев. Астафьев. Праведник из Овсянки. Главы из книги. — «Алтай», Барнаул, 2024, № 2.
«В больнице я начну говорить ему, что мы уже начинаем терять и то родственное человекоощущение, и ту крепкую сибирскую характерность, о которых он писал ранее. А он прервет меня и скажет: „Потеряли уже. Размылись границы. Размылся и колоритный язык. Стерлись, стали невыразительными черты лица самой Сибири как нации. Сегодня многие стучат себя в грудь и кричат: я настоящий сибиряк. а ведь большинство настоящих под Москвой в войну полегло. Сейчас доживают свой век последние…”
И я начну неуклюже возражать против такой его категоричности, становясь, наверное, похожим на Курбатова, а он в ответ, совсем не глядя на меня, медленно скажет: „Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же ответчиком за весь грех людской… Ибо чуть только сделаешь себя за все и за всех ответчиком искренно, то тотчас же увидишь, что оно так и есть в самом деле, и что ты-то и есть за всех и за вся виноват”.
Я помолчал и стал спрашивать его дальше. Только спустя много лет до меня дошло, что тогда он цитировал старца Зосиму из Достоевского. Почти слово в слово, по памяти».
О Богдане Агрисе и его поэзии. — «Кварта», 2024, № 2 (12) <http://quarta-poetry.ru>.
В мемориальной подборке — Ольга Балла-Гертман. Человек огня; Петр Кочетков. Светлое и смертное; Борис Кутенков. «Мы в иную впадали страну…»; Александр Марков. Памяти Богдана Агриса; Валерий Шубинский. Музыкант и ювелир; Ростислав Ярцев. Богдан Агрис: поэзия как онтологическое воображение.
Говорит Валерий Шубинский: «За последние восемь лет своей недолгой жизни Агрис написал три книги стихов (причем стихи для книг строго отбирались автором, многое в них не вошло). Все, написанное до сорока двух лет, он решил предать забвению. Действительно, различие в качестве несоизмеримо. Но все-таки начать разговор следует именно с ранних вещей, писавшихся между другими, более важными тогда для Богдана занятиями (опять-таки разными — от философии до компьютерных технологий)».
«Богдан Агрис — ярчайший пример того, что знакомство с чужим опытом не сковывает поэта, а открывает перед ним новые возможности <...>».
«В стихах Богдана часто упоминается смерть; поэты вообще часто о ней, о смерти, пишут. Но совершенно иначе должно было звучать это слово для человека, которому врачи в свое время дали десять лет жизни (и тех он не прожил) и который всерьез обратился к поэзии, уже зная о своем диагнозе. Смерть была рядом, она все подступала, но он жил вопреки ней (хотя представляю, насколько мучительным был для него, привыкшего не пропускать ни одного поэтического вечера, непрерывно общаться с людьми, регулярно „срываться” в Петербург, последний год, когда он не мог покидать свою квартиру). Он не боялся с ней говорить, и я думаю, что в каком-то таинственном смысле он обманул ее и одержал над нею победу».
Карина Разухина. Автофикшен как медиум культурной памяти: роман Э. Лимонова «У нас была Великая Эпоха». — «Новое литературное обозрение», 2024, № 2 (№ 186) <https://www.nlobooks.ru>.
«Его [Лимонова] личное свидетельство не перестраивает глобально читательскую рецепцию в отношении 1950-х годов, но расширяет существующее представление об этом времени с помощью инкрустирования в текст деревенского и городского фольклора, а также интертекстов, которые несут в себе мемориальные смыслы. Фольклор и слухи для Лимонова предстают единственно верной реальностью, которую он сохранил в памяти, будучи тогда совсем еще юным. Народ „Великой Эпохи” населяет в его книге не СССР, а „Союз Советских” — и это тоже единственно верная и возможная реальность для повествующего субъекта. Его личная память встраивается в „коммуникативную память” послевоенного поколения, чье детство проходило на фоне величия коллективного субъекта, победившего в войне 1941—1945 годов, а также поколения, которое неизбежно соотносило себя с коллективным опытом победы. За счет мифологизации истории, апелляции к культурным артефактам послевоенного времени и даже реконструкции моды (глава „Семейные моды”) рассказчик предлагает свою версию „культурной памяти”, основанную на коллективном сотворчестве его современников, отчасти мифологическую, но альтернативную Большой истории».
Андрей Ранчин. К вопросу об интерпретации древнерусской «Повести о Дракуле». — «Литературоведческий журнал» (ИНИОН РАН), 2024, № 2 (64).
«Дракула „Повести” — сопричастник дьявола, одержимый гордыней и претендующий, как некогда Сатана, на место Господа. Присваивая себе право карать смертью за грехи, традиционно заслуживавшие не уголовного, а церковного наказания, Дракула посягает на роль Бога. „Злая мудрость” валашского правителя — дьявольская, негативная. Соответственно, Дракула истребляет зло не ради благополучия подданных, борется с иноверцами турками, не защищая православную веру: он утверждает свою власть как абсолютную, дерзая лишь себе разрешать право на насилие и произвол — потому он так ненавидит грабежи и разбои. Образ Дракулы типологически соотносится не с ренессансной идеей суверенного государя, а с представлением о правителе-тиране. Своеобразие „Повести” не в ее идее, а в отсутствии прямой авторской оценки конкретных деяний. Читатель, уже знающий из вступления, что Дракула — соименник дьявола и „зломудрый” властитель, должен сам понять, как эти качества проявились в его деяниях — в том числе даже в тех, которые могут показаться благими и справедливыми».
Лидия Слонимская. Блокада. Публикация, подготовка текста, вступительная заметка и примечания Татьяны Акуловой. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 8.
«Воспоминания Л. Л. Слонимской „Блокада” печатаются впервые, с сокращениями и сохранением авторской орфографии. <...> „Блокада” написана в Москве (лето 1945 — начало 1950-х), напечатана автором в нескольких экземплярах (один из них хранится в РГАЛИ: Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 374)» (Татьяна Акулова).
«Редакция, с согласия публикатора, сочла необходимым купировать несколько небольших фрагментов, в которых автор предьявляет конкретным людям обвинения как нравственного, так и уголовного характера. Безысходная трагичность ситуации в том, что эти люди уже не могут ответить на обвинения, которые в случае публикации в уважаемом издании неизбежно будут тиражироваться.
Посмертная репутация — вещь уязвимая. Бросить тень на нравственный облик ушедшего человека куда проще, чем восстановить справедливость.
Полный текст воспоминаний может быть воспроизведен в специальном издании, но необходимое комментирование купированных в данном случае фрагментов потребует большой дополнительной профессиональной работы — изучения существующих архивных документов и сопоставления различных свидетельств.
Поскольку воспоминания Л. Л. Слонимской — драгоценный источник, воссоздающий трагедийность и героику судьбы „блокадного человека” (термин Л. Я. Гинзбург), а опущенные фрагменты не имеют принципиального характера — редакция считает важным представить этот текст широкому читателю».
«Стихи Живаго и есть то, что нужно было сказать». Константин Поливанов о том, зачем Пастернаку понадобился доктор Живаго. Беседу вел Игорь Гулин. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 28, 30 августа <http://www.kommersant.ru/weekend>.
В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «„Доктор Живаго” как исторический роман». Говорит ее автор Константин Поливанов: «В „Докторе Живаго” действительно мелодраматическое устройство. Как в латиноамериканском сериале или индийском фильме: два человека оказываются братьями, люди встречаются и не узнают друг друга, а на деле происходит судьбоносное событие. Но вообще-то это восходит к фольклору, волшебной сказке. В XIX веке эта логика была развита в английской литературе Вальтером Скоттом и Диккенсом, в русской — Пушкиным, Толстым, Достоевским. „Доктор Живаго” — роман, крепко укорененный в традиции. Но за этой как бы „традиционностью” стоит нечто большее — представление о том, что жизнь таинственно-великолепна. И это чудесное устройство мира проявляет себя именно через мелодраматическую технику — совпадения, „скрещения судеб”, как он говорит уже в стихах».
«Действительно, сам Пастернак, в отличие от Живаго, вступил во все возможные литературные объединения, печатался в советских журналах, входил в Союз советских писателей. Он был частью того официального культурного контекста, к которому его герой не хочет иметь никакого отношения».
«Да, Пастернак строит роман как собственную альтернативную биографию».
«В романе довольно фантастическая хронология, она часто не сходится. Последнее датированное событие — встреча друзей Живаго после курско-орловской битвы 1943 года, а затем говорится: прошло пять или десять лет. Это две разные эпохи. Если прошло все же десять, а действие происходит летом, то это время уже после смерти Сталина. Но на самом деле в рамках логики романа это и неважно».
Сергей Стратановский. «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама: некоторые соображения. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 8.
«В том же 1937 году он написал стихотворение, прямо отсылающее к Фламмариону, что также было отмечено Роненом:
О, как же я хочу,
Нечуемый никем,
Лететь вослед лучу,
Где нет меня совсем.
<...>
Предвижу недоуменный вопрос читателей и почитателей Мандельштама: так что же — мы до сих пор неправильно воспринимали эти строки? Ведь мы ничего не знали и не обязаны были знать о всех этих фламмарионовских фантазиях? Действительно, не обязаны, но на эмоциональном уровне мы, читатели, воспринимали это стихотворение вполне правильно, поскольку все оно — объяснение в любви, и это главное. Другое дело — глубина понимания, и тут открытие Ронена дает понять, что слова „луч” и „свет” здесь — не просто физические луч и свет, а то, что реально хранит „шепот” и „лепет”».
Дмитрий Тимофеев. Актуальное прошлое: инструментализация исторической памяти о 1812 годе в период Крымской войны 1853 — 1856 годов. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2024, № 7.
«В публичном пространстве идеологическая синхронизация событий 1812 — 1815 годов произошла не с начала войны с Турцией в 1853 года, а после разрыва отношений с Англией и Францией. В манифесте от 9 февраля 1854 года Николай I выражал уверенность в том, что „Россия не изменит Святому своему призванию; и если на пределы ея нападут враги, то Мы готовы встретить их с твердостию, завещанною Нам предками, Мы и ныне не тот ли самый народ Русский, о доблестях коего свидетельствуют достопамятные события 1812 года? Да поможет нам Всевышний доказать сие на деле!” С этого момента историческая репрезентация образа врага, его целей и морально-нравственных качеств становится одним из центральных сюжетов, который прослеживается и в документах официально-юридического характера, и в публицистических произведениях российских авторов».
«В большинстве публикаций на эту тему сравнение двух французских императоров было нацелено на демонстрацию противоречивости фигуры Наполеона Бонапарта и незначительности Наполеона III, который представлялся в качестве своеобразного подражателя своего „великого дяди”. Так, например, во второй части „Русских писем” Н. Греч, признавая, что „Наполеон был человек необъятного ума, великих дарований, полководец первостепенный, администратор удивительный” и что „все соединялось в этом вековом гении”, задавал принципиально важный для понимания причин его поражения вопрос: „Что ему недоставало?” Ответ на него был сформулирован предельно четко: „Правды. Для достижения своих целей, он не стыдился лгать, давал слово с твердым намерением не держать его, льстил тем, в ком имел нужду, оскорблял и унижал тех, кого не имел повода бояться. И грозное его владычество рухнуло как снежная гора от дыхания солнца”. Такой риторический прием позволил Н. Гречу использовать историческую аналогию для объяснения поведения Наполеона III и общей информационной политики французских и английских газет».
«Кроме этого, актуализации исторической памяти о войне с Наполеоном способствовало возвращение на театральные сцены ряда постановок из репертуара времен александровского царствования, которые, как свидетельствовали современники, были с интересом восприняты публикой».
Федор Тютчев. «Люблю глаза твои, мой друг…» Об этом стихотворении: Дмитрий Смагин, Кристина Константинова, Надежда Горлова. — «Кварта», 2024, № 2 (12) <http://quarta-poetry.ru>.
Пишет Надежда Горлова («Ночное совещание с грозой»): «Два самых эротических (и при этом не содержащих скабрезности или шутки) русских стихотворения XIX века — это „Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем” Пушкина и „Люблю глаза твои, мой друг” Тютчева. Пушкинское стихотворение часто датируют 1831 годом, чтобы привязать его к женитьбе Пушкина. Но нет, оно написано в 1830-м с заголовком „Антологическое стихотворение” и является ответом Пушкина на текст Батюшкова „Из греческой Антологии” (перевод эпиграммы греческого поэта VI в. Павла Силенциария). Греческому поэту „владычица любви” больше нравится, чем робкая стыдливая дева. Пушкину в его ответе — наоборот».
«Впервые пушкинское стихотворение было опубликовано в 1858 г. Тютчев его не знал. Тютчевское „Люблю глаза твои, мой друг” опубликовано впервые также после смерти автора. Оно было прислано Тютчевым с рукописями других стихов князю И. С. Гагарину и передано в пушкинский „Современник”. Но — не отобрано для публикации. Хотя и поправлено немного Вяземским. Тютчев, вероятно, не знал этой правки, а с ней стихотворение и публикуется до сих пор».
«Стихотворение „Люблю глаза твои, мой друг” — оно как раз о дружеской беседе Тютчева с ночной грозой. Если в нем есть „женщина” — то это ночная гроза».
Хейден Уайт. Против исторического реализма: читая «Войну и мир». Перевод с английского Анны Кудалиной под редакцией Андрея Олейникова. — «Новое литературное обозрение», 2024, № 2 (№ 186).
«Однако это исторический роман определенного рода: он стремится показать, что хотя мы не можем избежать использования „истории” в качестве контекста для репрезентации великих событий, „исторические” описания этих событий никак не могут объяснить их. В действительности „Война и мир” — это произведение, которое в одно и то же время доводит до совершенства исторический роман и разрушает его. При этом роман подрывает западноевропейский литературный реализм, ставя под вопрос идеологию истории, на которой тот базируется».
«Было бы неправильно сказать, что „Война и мир” завершается. Роман просто обрывается. Разумеется, многие исторические романы оканчиваются сообщением о том, что череда повествуемых событий завершилась и настало время заканчивать рассказ. Именно так происходит не только в „Уэверли”, но и в историях, в которых одно из событий становится кульминационной точкой всего нарратива. Толстой, напротив, отмечает, что в истории в принципе нет начала и конца. Есть лишь поток происшествий, который историки размечают по-разному, а затем произвольно создают истории».
«История — это вовсе не то, что можно понять, это то, что можно пережить, — если повезет».
Сергей Федякин. Прорастания. — «Москва», 2024, № 8 <http://moskvam.ru>.
«Писал он [Платонов] карандашом. Правил тоже карандашом, но иногда переходил на чернила. И в этих перебивках — свой, особенный ритм. <...> Карандаш хуже сохраняется, нежели чернила, и тому, кто возьмется читать рукопись, лежавшую десятки и десятки лет, над многими местами придется ломать глаза».
«Бумага гладкая, бумага шершавая, бумага плотная и тонкая; бумага и светлая, и тронутая желтизной, и совсем пожелтевшая. Листы разного формата, одни чуть больше, другие короче. Есть листы одинарные, есть двойные. Эти Платонов не всегда складывал ровно, к тому же и такой двойной мог иногда разделить на два. Писатель, такой «неудобный» для общей картины русской литературы 20 — 30-х годов ХХ столетия, он и в рукописях своих — неудобный. Рукопись трудно сложить стопкой. Часть листов исписана с одной стороны, часть с обеих. Почерк причудливый, более или менее отчетливые слова и фразы чередуются с такими, что трудно разобрать. А есть еще и беглые заметки на полях, и торопливые переделки, и „памятки на будущее”. „Отсюда”, — помечал Платонов с краю. И далее ставил: „До сих”».
Максим Фролов. «Я Ваш преданный и верный ученик…» (Из переписки Корнея Чуковского и Николая Гудзия. 1943 — 1963). — «Литературоведческий журнал» (ИНИОН РАН), 2024, № 2 (64).
К. И. Чуковский — Н. К. Гудзию, 15 декабря 1943 г.:
«<...> Я не люблю оглядываться, и меня всегда интересуют лишь те мои книги, которые еще не написаны (в данное время — книга о Чехове). Но моя помощница весь день провела сегодня в Ленинской библиотеке — и результаты ее изысканий отдаю в Ваши добрые руки.
Во всем этом деле мне особенно дорого то, что такие люди как Евг<ений> В<икторович> Тарле, Н. Л. Бродский и Вы, считаете меня достойным столь высокого ученого звания.
Конечно, мне много мешает моя многостильность. Кроме всего прочего, я сочинил 8 сценариев для мультфильма и перевел „Тома Сойера”, „Остров сокровищ”, „Робинзона Крузо”, „Мюнхаузена”, „Маленького оборвыша”, „Принца и нищего”, „Сказки Киплинга”, „Рикки Тикки Тави” и т. д. и т. д. Эта versatility пресквернейшее качество, но преодолеть ее в себе я не могу.
Ваш К. Чуковский».
Александр Чанцев. «В случае Мисимы и Лимонова речь идет о невозможности». Беседовал Алексей Чипига. — «Формаслов», 2024, 15 августа <https://formasloff.ru>.
«Нечаянное же — это элемент поэзии. Мисима и Лимонов, о которых мы толкуем, мечтали быть лидерами и жрецами, были прозаиками и идеологами. Условными, конечно, ибо возвели свои подростковые сексуальные мечты в систему и правило. Но возвели крепко, люки задраили, и желтые подводные лодки ушли глубоко в землю, готовясь топить вражеские конвои и штурмовать камикадзе в дуэльном бою, пока не кончится воздух. Да и когда закончится и божественный ветер обернется полным штилем и засухой — делать то же самое».
Валерий Шубинский. Шум трудного стиха. Классик из тени: Иван Коневской. — «Горький», 2024, 28 августа <https://gorky.media>.
«Спустя четыре года после смерти Коневского молодой Блок писал о его восприятии Петербурга: „...Это место стало для поэта каким-то отправным пунктом в бесконечность, и финская Русь была воспринята им сильно, уверенно — во всей ее туманности, хляби, серой слякоти и страшной двойственности. Упрямо двоящийся образ города на болоте был воспринят как единое; на два лика накинуто одно покрывало — покрывало животных глубин восприятия, пелена хаоса — магический покров”».
«„То был юноша, достигший преждевременной зрелости и потому не читаемый русской молодежью: он шумел трудными стихами, как лес шумит под корень”. Так помянул Мандельштам Коневского в „Шуме времени”. Что ж, отзвуки этого шума присутствуют в нашей поэзии и ныне. Коневской сделал малую толику того, что мог, но дал толчок многому в будущем. Может быть, через передаточные звенья он косвенно влиял даже на тех, кто никогда о нем не слышал».
Сергей Шульц. «Абсурдизм» Ф. Кафки в художественном сознании А. А. Ахматовой. — «Литературоведческий журнал» (ИНИОН РАН), 2024, № 2 (64).
«Принято считать, что Ахматова познакомилась с текстами Кафки во второй половине 1940-х годов с подачи Б. Л. Пастернака. Хотя такое знакомство могло состояться и раньше, по крайней мере в косвенном виде (например, через упоминания Кафки и рецепцию Кафки другими писателями, чьи тексты оказались доступны) — судя по ахматовской лирике начиная со второй половины 1930-х годов».
«Кафка предстает в качестве одного из ключевых духовно-художественных маркеров эпохи:
Такое придумывал Кафка
И Чарли изобразил.
И там в совещаниях важных,
Как в цепких объятиях сна,
Все три поколенья присяжных
Решили: виновна она».
Составитель Андрей Василевский