«Горький», «Гостиная», «Два века русской классики», «Достоевский и мировая культура», «Знамя», «Известия Южного федерального университета. Филологические науки», «Коммерсантъ Weekend», «Литературный факт», «НГ Ex libris», «Нева», «Неприкосновенный запас», «Новый Журнал», «Проблемы исторической поэтики», «Пролиткульт», «Русский мир.ru», «Сибирский филологический журнал», «Сюжетология и сюжетография», «Формаслов»
О. Г. Абрамова, И. В. Сухоцкая. Эсхатологические мотивы в повести А. и Б. Стругацких «За миллиард лет до конца света». — «Проблемы исторической поэтики» (Научный журнал ПетрГУ), Петрозаводск, 2024, том 22, № 3 <https://poetica.pro>.
Первое упоминание будущей повести встречается в записи Бориса Стругацкого от 1973 года:
«23.04.73
Арк приехал писать заявку в „Аврору”
1. „Фауст, XX век”. Ад и рай пытаются прекратить развитие науки.
2. „За миллиард лет до конца света” (до страшного суда).
Диверсанты
Дьявол
Пришельцы
Спруты Спиридоны
Союз 9-ти
Вселенная».
Вот другая запись:
«24.04.73
Сделали заявку в „Аврору” на ЗМЛдКС.
Баба (подруга жены с запиской; оч<ень> соблазнительная).
Коньяк в холодильнике.
Странное (само)убийство соседа.
Странное поведение следователя (Кафка).
Дьявол: копыта на подоконнике.
Агент союза 9-ти.
Агент пришельцев.
Внезапное повышение на службе, требующее отказа от работы.
Коллекционерские находки (монеты, марки).
Нашествие сладострастных баб.
Фальшивые идеи (Ньютон — пойман на Апокалипсис; Ферма никогда не доказывал своей теоремы, почерк не его).
Телефонные звонки (телефон соединился с бюро разных справок).
Подкинут мальчика, 4-х лет („Больше воспитывать не могу, воспитай сам”).
Застрял в лифте.
Раздражение — удивление — страх — I понимание (все это не случайно) — ужас, поиск поддержки».
«Замысел 1973 г. был тесно связан как со Страшным судом, так и с фаустианским мотивом. Более того, в записи встречается упоминание дьявола, обладающего характерными признаками», — пишут исследователи.
См. также: Виталий Каплан, «„За миллиард лет до конца света”: сильная повесть Стругацких, о которой многие не знают» — «Фома», 2024, на сайте журнала — 20 февраля <https://foma.ru>.
Гульнара Алтынбаева. Ирония в мемуарах А. И. Солженицына. — «Известия Южного федерального университета. Филологические науки», 2024, том 28, № 2 <https://philol-journal.sfedu.ru>.
«Солженицынская ирония в мемуарных книгах — это смелая авторская оценочная позиция».
«Цель настоящей работы — представить формы и функции иронии в мемуарных очерках „Бодался теленок с дубом” и „Угодило зернышко промеж двух жерновов”».
«Ирония является важным инструментом Солженицына, начиная с выбора названия мемуарных книг и заглавий отдельных частей».
Максим Артемьев. Спешит Онегин одеваться. Скрип сапог в русской литературе. — «НГ Ex libris», 2024, 19 сентября <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.
«Я уже писал про шуршание юбок и платьев как основной звук в быту XIX века. Но был и второй, не менее навязчивый. Толстовское „Детство”: „Я изучил его походку и всегда узнаю скрип его сапогов… Впросонках меня вдруг поразил очень знакомый скрип сапогов… через час времени меня разбудил тот же скрип сапогов”. Его же „Семейное счастье”: „Но все эти люди, носившие мягкие без каблуков сапоги (Татьяна Семеновна считала скрип подошв и топот каблуков самою неприятною вещью на свете)”. И ранее у Гончарова: „…заслыша скрипучие сапоги Захара”. Тургенев специально отмечает: „Сапоги он носил козловые, без скрипу, и выступал очень мягко”. Преследовал этот звук и Чехова: „Сзади председателя послышался осторожный скрип сапог… в новых сапогах со скрипом, сидит за столом и ‘кушает’ чай”. Гиляровский поясняет нам: „…нестерпимо скрипел своими сапогами — тогда была мода носить сапоги со скрипом”. Поэтому его сверстник Мамин-Сибиряк про скрип готов писать без конца: „Сапоги со скрипом завел, пуховую шляпу — так петухом и расхаживает… И платья себе навез из ярманки форсистого, и сапоги лаковые со скрипом… Я в лавку к Груздеву торговать сяду, заведу сапоги со скрипом… надел новенькие козловые сапоги ‘со скрипом’ и в этом старинном костюме отправился в гости, хотя у самого кошки скребли на душе”. Скрипели не только сапоги: „…с легким скрипом своих щеголеватых ботинок вышел” (у Боборыкина)».
А. В. Бакунцев, С. Н. Морозов. Нобелевская речь И. А. Бунина: история и критика текста. — «Литературный факт», 2024, № 3 (33) <http://litfact.ru>.
«Ни одна из неавторских публикаций [Нобелевской] речи <...> не может быть привлечена в качестве основного текста по очевидной причине. В то же время не может притязать на эту роль и ни один из авторских вариантов печатного текста Нобелевской речи, поскольку все они самим Буниным включены в более крупные литературные формы в качестве автоцитат — т. е., по сути, структурных элементов этих произведений. Извлекать тот или иной вариант речи из соответствующего бунинского очерка и превращать его в самостоятельную публикацию — нецелесообразно и неправомерно».
«Нобелевскую речь следует печатать на французском языке по тексту АМ [авторизованная машинопись], с авторской датой и подписью, а также с подробным описанием в научном комментарии авторских помет (1933) и поправок (1936). Оригинальный текст должен сопровождаться качественным (т. е. адекватным и эквивалентным) и притом совершенно новым переводом на русский язык».
Дмитрий Бобышев. Об «Ахматовских сиротах». Выступление на конференции в Принстоне. 2024. — «Новый Журнал», 2024, № 316 <https://magazines.gorky.media/nj>.
«Льстецы до сих пор сравнивают [Нобелевского] лауреата только с Пушкиным или с великими латинянами. Да, в литературе можно сравнивать что угодно с чем угодно, но дóлжно не замалчивать других, а дать им звучать в силу их голоса».
«Я никогда не настаивал на словосочетании „Ахматовские сироты” для обозначения четверки поэтов из ахматовского окружения; и то, что его приняли и пустили в научный обиход, для меня стало неожиданностью. Но теперь им пользуются вовсю, и оно вошло как термин в разного рода справочники. Это звучит странновато в сравнении с другими поэтическими группами, и в том упрекают меня. Да, я его использовал впервые в контексте моего стихотворения, но только там оно уместно и точно. Это образ четырех друзей-поэтов, собравшихся у могилы Ахматовой, истинно скорбящих по ней и по своему былому единству. А единство было, и у составителей словарей для него не нашлось иного обозначения, чем мои „сироты”. Кстати, ударение у меня падает на первый слог, а это теперь считается неправильным».
«Из-за нашего неприятия сервильности в любой форме она [Ахматова] называла нас „аввакумовцами” — ссылаюсь в этом на свидетельство Наймана».
«Она также называла нас „волшебный хор”, но я сам этих слов от нее не слышал. Бродскому, который обнародовал это словосочетание, приходится верить, хотя эпитет „волшебный” мне не нравится. Не нравится и „хор”, потому что мы пели совсем не слитно, а каждый по-своему».
Евгений Бунимович. «В литературе опять увидели опасность». Беседу вел Борис Кутенков. — «Формаслов», 2024, 15 сентября <https://formasloff.ru>.
«Случай Кирилла Ковальджи, конечно, уникальный. Я размышлял, откуда возник этот феномен. Думаю, что в том числе сказались особенности его биографии: то, что он родился не в Советском Союзе, а в Бессарабии, жил в Белгороде-Днестровском, который был бесконечно космополитичным городом, переходил из рук в руки — то Турция, то Россия, то Румыния, то еще кто-то… Он понимал, что жизнь бывает разная, может быть и другая. Нам, родившимся и жившим при советской власти, казалось, что это навсегда, другой жизни быть не может. Но, как говорится, „это было навсегда, пока не кончилось”. Но в те времена, когда Кирилл на студии, на обсуждении какой-то очередной подборки стихов говорил: „Ну вот когда будет книжка, я бы поставил это стихотворение в начало, а это уже ближе к финалу…” <...> Я как-то сказал ему довольно резко: „Ну зачем вы так? Какие книжки, если ни у кого ни строчки не напечатано и напечатано быть не может?” И он спокойно, невозмутимо ответил: „Ну что вы, Женя, увидите — у всех у вас будут и книжки, и премии”».
«В нем [Ковальджи] была, как мне кажется, некая скрытая обида на неупоминания впоследствии. Каждый поэт — существо эгоцентричное, вселенная с центром в себе самом. Студийцы — не исключение. И то, что Кирилл сделал для нас, в должной мере, думаю, не оценено».
Ясмина Войводич. Смена одежды в романе «Преступление и наказание». — «Достоевский и мировая культура» (ИМЛИ РАН), 2024, № 3 (27) <http://dostmirkult.ru>.
«Смена является значительной, поскольку в начале романа у Раскольникова была круглая шляпа, названная „циммермановской”, по владельцу фабрики и магазина головных уборов Циммерману. Примеряя фуражку на Раскольникове, Разумихин говорит о значении головного убора, об этой первейшей вещи в костюме. Разумихин продолжает свою тираду про фуражку, объясняя ее социальное значение, и примеряет ее перед Настей и Раскольниковым, сравнивая ее со старой его шляпой: „Ну-с, Настенька, вот вам два головные убора: сей пальмерстон (он достал из угла исковерканную круглую шляпу Раскольникова, которую неизвестно почему назвал пальмерстоном) или сия ювелирская вещица?” Смена одного головного убора другим дает Раскольникову новые возможности, и он театрально будет браться за фуражку во время своих встреч с Порфирием Петровичем».
А также из примечаний: «Часы в романе представляют собой больше, чем предмет для определения текущего времени, аксессуар или украшение. В то время как Раскольников заложил отцовские серебряные часы у процентщицы Алены Ивановны, Дуня носит на шее подаренные Марфой Петровной золотые часы на венецианской цепочке».
Слава Герович. Кухня и дача: продуктивные пространства советской математики. — «Неприкосновенный запас», 2024, № 2 (154) <https://magazines.gorky.media/nz>.
«Подобные параллельные формы научной жизни существовали всегда; два знаменитых примера: зарождение группы Бурбаки в парижском кафе в середине 1930-х и создание „Шотландской книги” задач группой математиков во львовском „Шотландском кафе” в 1930 — 1940-е».
«Например, в 1910-е Пауль Эренфест и Абрам Иоффе организовали в Санкт-Петербурге кружок для изучения новой физической теории — теории относительности. Они встречались на частных квартирах или же в одной из аудиторий Физического института, но втайне от профессоров Петербургского университета, занимавших враждебную позицию по отношению к новой физике. Приватность встреч участников кружка обеспечивалась негласным правилом: войти в кружок можно было лишь по рекомендации кого-то из его членов. Другой пример — генетический кружок биолога Сергея Четверикова, организованный в Москве в 1920-е. Шутливо названная „Соор” („Совместное орание” дрозофилистов), эта группа была известна своими оживленными дискуссиями и презрительным отношением к казенной атмосфере официальных академических мероприятий».
«Интервью и мемуары превращают события прошлого в складные истории; они часто окрашивают воспоминания ностальгией, в них иногда путаются детали <...>. Но если в коллективной памяти профессионального сообщества в широком спектре источников возникают одни и те же темы, то эти „мифологии” начинают формировать самосознание членов сообщества».
Игорь Гулин. В чем поэзия, брат? Борис Рыжий как поэт и как персонаж. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 29, 6 сентября <http://www.kommersant.ru/weekend>.
«Искушенные критики обычно отмахивались от поэзии Рыжего как от явления массовой культуры, незаконно претендующего на место в пространстве „настоящей” литературы. Это и правда не слишком хорошие стихи. То есть они не лучше и не хуже, чем у сотен в меру начитанных молодых людей».
«Он перекодирует жестокую реальность в мгновенно узнаваемый текст, и новое здесь не нужно. Поэтому, несмотря на огромную популярность Рыжего, у него не было подражателей: в его поэзии просто нет оригинальной ноты или приема, которые можно было бы скопировать. Главным в его творчестве были не сами стихи, а их персонаж, обитающий между неуютной реальностью и уютной культурой, приносящий вести из первой жителям второй».
Игорь Гулин. Трудно пить богу. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 32, 27 сентября.
«Рассеивающийся взгляд, слова, никак не складывающиеся в осмысленные фразы, размазанные жесты, тщетные удары, безвольные попытки ощупать близлежащие тела и субстанции: все, что заполняет германовский фильм [«Трудно быть богом»], — признаки запоя. Каждый, кто хоть раз допивался до скотского состояния, узнает эту пластику, эту чувствительность. Запой — средство анестезии. Это возможность разрушить стены тела и стенки субъектности, слить внутреннюю боль и мерзость с мерзостью внешней, самому превратиться в хлябь, полусуществование. Германовский эпос — должно быть, самая радикальная в истории кино попытка сделать запой методом, оптикой».
«Джойса нельзя считать скучным интеллектуальным писателем». Интервью с филологом и переводчиком Сергеем Диваковым. Текст: Даниил Малышев. — «Горький», 2024, 10 сентября <https://gorky.media>.
Говорит Сергей Диваков: «Ведь роман Джойса — очень естественный на самом деле. Его пытаются превратить в какую-то научную машинерию. Но почему „Улисс” — такое великое произведение? Потому что там есть очень живые герои со своими страстями, там есть реальная паранойя, в которую ты веришь. Джойс вообще очень параноидальный писатель, и в разных его произведениях встречается разная паранойя. В Finnegans Wake это лингвистическая паранойя: необходимость фиксирования реальности языком и поиск возможностей преодоления этой необходимости. А в „Улиссе” — человеческая паранойя: предательство друга, измена женщины».
Ищу квартиру для друга. Литературовед Денис Захаров о дружбе Трумена Капоте с Харпер Ли, их творчестве и необычных снах исследователя. Беседу вела Наталия Власова. — «НГ Ex libris», 2024, 26 сентября.
Говорит литературовед, переводчик Денис Захаров: «Очень редко [снится], но, как говорится, метко. Либо чтобы подсказать решение, связанное с моим расследованием, либо предупредить о чем-то важном. Так, в феврале 2016 года я увидел Трумена, бродящего по этажам многоквартирного дома где-то на Манхэттене. Все окна открыты, слышны звуки полицейских сирен, характерных для Нью-Йорка. Мы долго вместе бродим по этажам, а он придирчиво осматривает каждое помещение. Тут слишком пусто, здесь темно, а тут отсутствует письменный стол. Наконец, я спрашиваю, что мы ищем? Ответ прозвучал неожиданно: „Квартиру для друга”. Я проснулся и записал видение. Значение сна стало понятно через пару дней, когда пришла новость о смерти Харпер Ли. Автор романа „Убить пересмешника” была другом детства Капоте, она же помогала ему собирать материал в Канзасе для будущего романа „Хладнокровное убийство”. Трумен и Нелл вместе росли в Монровилле, штат Алабама, у их домов был общий забор, и оба увековечили друг друга в своих книгах. Об этом необычном сне я написал официальному биографу писателя, Джеральду Кларку, и он был потрясен».
Татьяна Касаткина. «Мы с ним Пушкина читали, всего прочли»: Пушкин издания Анненкова в романе «Идиот». — «Достоевский и мировая культура» (ИМЛИ РАН), 2024, № 3 (27).
«У исследователей русской литературы XIX века (а в еще большей степени — исследователей XX века, берущихся рассказывать о литературе XIX века), как кажется по периодически задаваемым вопросам „а мог ли это знать Достоевский?”, невероятно бедное представление о многообразии как изданий XIX века, так и освещавшихся там тем — и о качестве их освещения. При этом многими почему-то до сих пор не принимается во внимание, что Достоевскому, с его беспрецедентной широтой, остротой и интенсивностью интересов в области прежде всего религии, философии и истории (но также и естественных наук, философски осмысляемых, — и при этом еще — с лучшим инженерно-техническим образованием, которое можно было получить в то время), были равно доступны книги на русском и французском, на церковнославянском — а плюс к тому еще и на немецком, и на латинском языках (видимо, в этом искажении читательского восприятия сказывается удавшаяся в определенный момент попытка социально приблизить писателя к советскому человеку, представив его униженным и оскорбленным, дурно одетым каторжником, который, конечно же, не мог иметь хорошего образования). Поэтому нередко приходится слышать: „А откуда он мог это знать? Вы в своих рассуждениях ориентируетесь на уровень современной культурологии, а он этого знать не мог”. Безусловно, вопрос: „Откуда он мог знать?” — более чем правомерен. Если задается в правильной перспективе».
Николай Крижановский. Полемика М. О. Меньшикова с Д. С. Мережковским о А. С. Пушкине: к пониманию статьи «Клевета обожания». — «Два века русской классики» (ИМЛИ), 2024. Том 6. № 3 <http://rusklassika.ru>.
«В 1899 г. Россия отмечала 100-летний юбилей А. С. Пушкина. <...> В октябре юбилейного года трудившийся в изданиях В. П. Гайдебурова М. О. Меньшиков обнародовал в журнале „Книжки ‘Недели’” полемическую статью „Клевета обожания” о работе Д. С. Мережковского „А. С. Пушкин” (1896). Вскоре, 26 декабря 1899 г., А. П. Чехов, искренне почитавший Меньшикова и друживший с ним, в письме назвал эту статью „превосходной” и, подчеркнув высокий уровень работы, отметил: „…образцовая критическая статья, настоящая критика, настоящая литература”».
Среди прочего: «...Меньшиков выразил никогда ранее не звучавшую в отечественной критике мысль о нетождественности образа поэта и личности Пушкина в стихотворении „Чернь” („Поэт и толпа”), предвосхитив появившиеся в ХХ — XXI вв. подобные утверждения».
Татьяна Магарил-Ильяева. Размышления о роли «Трех мушкетеров» Александра Дюма-отца в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». — «Достоевский и мировая культура» (ИМЛИ РАН), 2024, № 3 (27).
«В статье предпринята попытка поразмышлять о возможной роли романа Александра Дюма-отца „Три мушкетера” (1844) в художественном пространстве „Идиота” (1868) Ф. М. Достоевского в связи с эпизодом, в котором генерал Иволгин обращается к образам главных героев этого французского произведения, Атосу, Портосу и Арамису, чтобы описать характер того единства, которое когда-то якобы царило между ним, Епанчиным и отцом Мышкина. Наш вопрос заключается в том, могут ли за этим сравнением стоять дополнительные смыслы и сюжеты, кроме простой попытки героя поколоритней описать выдуманный союз?»
Алексей Машевский. Так кончилась ли история? — «Нева», Санкт-Петербург, 2024, № 9 <https://magazines.gorky.media/neva>.
«Так, например, только вирус черной оспы и в одном только XX веке убил от 300 до 500 миллионов человек, туберкулез в XIX веке стоил Европе четверти ее взрослого населения, а в XX столетии от него погибло, по меньшей мере, 100 миллионов. На самом деле это та цена, которую платит человечество за приобретение коллективного иммунитета против патогенов, что помогает выживать популяции в целом. В принципе, и жертвы войны можно рассматривать как цену, которую платит человечество за иммунитет к деградации в „стоячих водах” остановившейся истории. Почему наше сознание мирится с неизбежностью пандемий, но восстает против войны как имманентного компонента разрешения геополитических противоречий? Потому что в первом случае мы, как нам представляется, имеем дело с внешними факторами природного генезиса, тогда как во втором — с проявлением человеческой активности, носящей античеловеческий характер. Это, конечно, так. Беда лишь в том, что человеческая деятельность на уровне социальных общностей подчиняется совсем нечеловеческим (то есть не этически обоснованным) закономерностям».
«С одной стороны человечество должно развиваться как единство разнообразия, что предполагает внутреннюю конфликтность, исторически реализуемую через войны. С другой — война в ее прежних неконтролируемых формах становится для планеты смертельно опасной. Эта ситуация, с моей точки зрения, означает, во-первых, необходимость легитимизации конфликтности, введения ее в поле рефлексии, глубокого культурологического анализа, выявления опасений и стремлений всех субъектов мировой политики и, во-вторых, переход к неким паллиативным способам разрешения противоречий, так сказать, к контролируемой агональности. Последняя должна, в частности, предполагать, что у геополитических игроков нет задачи уничтожения своих противников».
Д. Д. Николаев. «Борьба миров»: образ будущей войны в советской фантастике предвоенного десятилетия. — «Проблемы исторической поэтики» (Научный журнал ПетрГУ), Петрозаводск, 2024, том 22, № 3 <https://poetica.pro>.
Среди прочего: «Как уже отмечалось, и Шпанов, и многие другие авторы произведений о будущей войне прекрасно знали реальные возможности советской военной техники. Равно как и высшее руководство страны, которое — а Сталин, как известно, читал „Первый удар” — понимало, что описанная в художественных произведениях победа достигается с помощью средств фантастических, которых еще нет у армии».
«Здесь нужно еще раз обратить внимание на специфику военно-фантастического в указанных текстах [«Первый удар» и очерк «Если завтра война»], на то, кто были авторы и где произведения печатались. <...> Во время войны будущего здесь не применяется явно фантастическое оружие — наподобие того, что часто встречается в фантастике 1920-х гг. А значит провести точную границу между фантастическим и реальным не могут не только советские читатели, но и потенциальные противники. Технические характеристики самолетов носят или допустимо реальный в ближайшем будущем характер, или вообще реальный. Скажем, скорость, превышающая 500 километров в час, достигалась некоторыми моделями разных стран времен Второй мировой войны. Таких машин еще нет на вооружении в СССР, но насколько в этом могут быть уверены в Германии?»
Д. Д. Николаев. Шмелев в СССР. (Статья вторая: издания и рецепция в послевоенный период). — «Литературный факт», 2024, № 3 (33).
«Уже летом 1942 г. Шмелев публикуется в прогерманском „Парижском вестнике”, но к цензурным запретам в СССР это не приводит. В вышедших в Москве в 1943 г. воспоминаниях Н. Телешова „Записки писателя” он характеризуется как „человек талантливый и яркий, написавший немало сильных рассказов и повестей, в том числе ‘Человек из ресторана’, печатавшихся в ‘Знании’”, с которым у автора „установились быстро и прочно товарищеские отношения”. Этот фрагмент сохраняется и в дополненном издании 1950 г. С окончанием войны Шмелева продолжают упоминать и в нейтральном, и в положительном контекстах».
«...Указание в учебнике [истории русской советской литературы, подготовленном ИМЛИ АН СССР и изданном в 1963 г. «Учпедгизом»] на „сотрудничество с гитлеровцами”, могли бы сразу поставить барьер на публикации произведений Шмелева в СССР, но в 1964 — 1966 гг. его еще продолжают печатать. В январском номере журнала „Новый мир” за 1964 г. появляется подготовленная В. Баумовым подборка из книги „Лето господне” под общим названием „Из прошлого”: „Обед ‘для разных‘”, „Ледоколье” и „Ледяной дом”».
Осталось — уйти в лес. Поэт Вадим Месяц о важности смешения почв, кайфе сочинительства и вторичности славы. Беседу вел Александр Глухенький. — «НГ Ex libris», 2024, 12 сентября.
Говорит Вадим Месяц: «Да, это издательство [«Русский Гулливер»] стало для меня вполне судьбоносным. Мы придумали его с Сашей Давыдовым, Лешей Парщиковым и Андреем Тавровым. Печатали все, что, на наш взгляд, заслуживает внимания, но не попадает в мейнстрим. Поэзия, проза, эссеистика. Мне нравится двигаться против течения. Полезно понимать, что, если ты идешь против системы, она делает вид, что тебя нет. Значит, ты тоже должен делать вид, что ее нет. Таковы правила игры. „Гулливер” — это не только издательство, но и концепция, провокация, издевательство над литературой и самовлюбленными литераторами. Я всегда помнил, что по образованию я физик, а не лирик».
«Глядя сейчас на деятельность „Гулливеруса” со стороны, мне кажется, что самым интересным были наши геопоэтические акции. Делать литературу и ее издавать может каждый. А вот о переливании воды из водоемов по всему миру и даже о пролитии крови „русских Гулливеров” (была у меня специальная кожаная фляга), чтобы та или иная земля стала русской, я не слышал».
Николай Подосокорский. «Русская история» С. М. Соловьева в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». — «Достоевский и мировая культура» (ИМЛИ РАН), 2024, № 3 (27).
«В «Идиоте» появление „Истории” Соловьева никак нельзя считать случайным и проходным, поскольку книга упоминается в тексте неоднократно, причем в связи с главными героями (Мышкиным, Настасьей Филипповной, Рогожиным), и в чрезвычайно сложном для понимания контексте».
«И здесь, как нам представляется, гораздо уместнее предположить, что никакой неточности в именовании книги со стороны Настасьи Филипповны или Рогожина нет, но что герой на самом деле читает не многотомную „Историю России с древнейших времен”, рассчитанную, главным образом на аудиторию из специалистов-историков, а одну-единственную книгу того же автора, написанную им в качестве образовательного пособия для гораздо менее квалифицированного читателя. Речь идет об „Учебной книге русской истории” (1859 — 1860) Соловьева, которая содержит краткий обзор всей русской истории от ее истоков до современности (40-х годов XIX века). К 1868 году она выдержала целый ряд изданий: ее 4-е издание вышло в 1863 году, 5-е — в 1865 году, 6-е — в 1866 году, 7-е — в 1867-м. <...> Итак, что именно мог прочесть Рогожин из „Учебной книги русской истории” в свете сюжета романа „Идиот”?».
См. здесь же: Николай Подосокорский, «„История” Н. М. Карамзина в романе Ф. М. Достоевского „Идиот”».
См. также: Николай Подосокорский, «История в жизни и творчестве Ф. М. Достоевского» — «Два века русской классики» (ИМЛИ), 2024. Том 6. № 3 <http://rusklassika.ru>.
Проблемы критического текста. Участники круглого стола: Алексей Алёхин, Артем Скворцов, Александр Москвин, Елена Погорелая, Дмитрий Тонконогов, Ольга Балла, Роман Сенчин, Иван Родионов, Михаил Рантович, Александр Чанцев. — «Пролиткульт», № 24, август 2024 <https://prolitcult.ru>.
Говорит Алексей Алёхин: «Это как с детьми, своими и чужими. Мы ж не задумываемся о времени и силах, что тратим на сыновей-дочерей-внуков, они сами награда, хоть мы и ругаемся. А работа учителя или детсадовского воспитателя, хотя и требует призвания, но все же именно работа. И потому нуждается в оплате. За критику же теперь почти не платят, вот и желающих мало. Хотя, конечно, мы знаем примеры альтруистического служения, на них пока и держится».
Говорит Ольга Балла-Гертман: «...если стихи и проза весьма часто пишутся „сами”, по вдохновению, то для критического текста вдохновения очень мало — он требует основательной и постоянной рефлексии, а также широкого кругозора и основательной подготовительной работы (надо, по крайней мере, представлять себе, что пишут коллеги; держать в поле зрения если и не все литературное поле в целом, что, конечно, недостижимо, то, по крайней мере, как можно большую его часть, — чтобы в контексты-то ставить)».
Говорит Александр Чанцев: «О, это самое отвратительное что есть в так называемом литературном мире. Который и так редкостный паноптикум. Хуже пьяных литераторов, их громких склок и жалких костров амбиций. Когда знакомые, френды или вовсе незнакомые люди присылают мне свои (а также жен, любовниц, друзей и коллег дальних родственников и их домашних питомцев) книги, хочется свалиться в падучей, уйти в бессознательное на маршруте Москва-Петушки или на каторгу, все что угодно лучше. Я знаю наизусть все эти ужимки и риторики: чаще всего, что критику никто не пишет, нет рецензий, гениальная книга пропадает, кто, кроме (тут они напрягаются и вспоминают, может быть, даже какой-то мой текст, так-то наши литераторы — самые нечитающие люди, читают только себя и патрона/любовницу). Есть несколько таких шедевров в моей коллекции: „я решил вам подарить мою новую трилогию” (век вашей милости не забудем, как у Довлатова). I’ve seen it all, аll through eyes, как поется в песенке Princess Сrocodile. Я только не понимаю, зачем так унижаться, ставить в неловкое положение себя, меня и нашу дружбу/приятельство/френдство. Почему они так уверены, что могут украсть — без какой-либо удовольственной, денежной или иной компенсации — самое дорогое, мое время?»
Говорит Иван Родионов: «Лев Данилкин говорил, что в идеале лучше вообще не общаться ни с какими авторами. Вряд ли это в полной мере сейчас возможно. Но кое-что сделать можно. Я бы сказал так: критику не стоит именно близко дружить с авторами, а если дружишь — не стоит про их книги писать».
Григорий Ревзин. «Надо уважать чужое мнение за то, что оно чужое». Как Юрий Лотман пересилил время. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 31, 20 сентября.
«Надо сказать, что понятие диалога, который Лотман взял у Михаила Бахтина, он трактовал бесконечно расширительно. У него говорят друг с другом языки, живопись и литература, архитектура и ландшафт, вообще вся семиосфера строится как собрание средневековых (или античных) диспутов. Но особую роль этот принцип диалога приобрел у него в исследовании поэтических текстов. Поэзию он понимал как диалог поэта с языком — язык определенным образом субъектен, в словаре, синтагмах, тем более цитатах он несет некую волю, речевое намерение, которое в некоторых ситуациях (вроде „будь готов — всегда готов”) подчиняет себе говорящего. <...> И под конец жизни в монографии „Биография как искусство” эту же методологию Лотман применил к проблеме биографии. Он ее не успел написать, только придумал, но идея ясна».
«Мне повезло в юности общаться с Лотманом. Конечно, этот диалог характеризовался, как он бы выразился, „ярко выраженной функциональной асимметрией” — беседы старого мэтра с юным сантиметром. Но на размер своего сантиметра я что-то запомнил. „Ни в коем случае, Гриша, не надо строить планов на жизнь целиком или даже на какую-то ее часть. Надо жить как на войне. Броском вперед, от ямки к ямке, от дерева к дереву, от пригорка к пригорку. С чем вы сейчас столкнулись, то и есть самое интересное”».
О. Е. Рубинчик. Об одном разорванном письме Анны Ахматовой. — «Литературный факт», 2024, № 3 (33).
«Остановлюсь на приведенных цитатах и не буду сейчас вникать в разнообразные причины ахматовской нелюбви к процессу писания. В данном случае достаточно знать: она считала, что не умеет писать прозой, и в особенности не любила писать письма. Ахматова часто не отвечала на полученную ею корреспонденцию. А если бралась отвечать, то результат порой не удовлетворял ее настолько, что она рвала письмо в клочья. Об этом известно прежде всего благодаря Лукницкому: в годы постоянного общения с Ахматовой (конец 1924 — 1929 гг.) он бережно собирал все, что ее касалось; его коллекция включает и обрывки примерно десятка писем, им подобранные и аккуратно склеенные. Одно такое письмо, сохранившееся хуже других, атрибутируется и впервые публикуется в данной статье».
«Русская литература развивает образ человека, завещанный ей классикой». «Русский мир.ru» беседует с известным писателем, филологом Андреем Аствацатуровым. Текст: Артем Аргунов. — «Русский мир.ru», 2024, 5 сентября <https://rusmir.media>.
Говорит Андрей Аствацатуров: «Мне представляется, что он [Союз писателей как институт] себя изжил. Но это мое частное мнение. С другой стороны, надо подумать, что может прийти ему на смену. Пока не созданы какие-то внятные структуры, которые могли бы взять на себя эту функцию».
«Критика в России сейчас пребывает в ужасающем состоянии».
«Прежде всего критик должен иметь определенную эстетическую платформу, с точки зрения которой он будет оценивать те или иные произведения. У него должна быть эстетическая программа».
«Например, мои коллеги Андрей Рудалев и Алексей Колобродов. Но, мне кажется, слабость их в том, что они действительно заняты в большей степени социальными проблемами. Их беспокоит гражданская позиция — и персонажа, и автора. Их меньше волнует форма. Им кажется, что они в том числе говорят о форме и что вообще она — что-то вторичное. На самом деле это самое главное в литературе. Если позиция автора им близка, если произведение более или менее грамотно написано, то они такую книгу объявляют интересной, важной, принципиальной и так далее. Я с этим не до конца согласен. Одно дело, когда мы с человеком посидим и найдем общий язык, а другое дело — написать хорошую книгу. Пусть даже ее напишет идеологический враг — она от этого хуже не станет».
«Собственно, у поэзии есть главная социальная функция, давайте с этим разберемся. Ее главная социальная ответственность — это не гражданский пафос. И пусть со мной тут не согласятся мои коллеги, но, по-моему, главная социальная ответственность поэзии в том, чтобы оживлять слово, чтобы не дать ему деградировать».
«И концепция музея [Музей Владимира Набокова в Санкт-Петербурге] — стремление показать, чем был для писателя его дом на Большой Морской. С одной стороны, это был технически оснащенный дом: с прогрессивной системой отопления, с гидравлическим лифтом и телефоном. А с другой стороны, это был как бы рай, который Набоков потерял. Вот нам важно эти концепции каким-то образом развивать. То есть наша задача все-таки связана в первую очередь с фигурой Набокова. В данном случае к происходящему в мире это не имеет прямого отношения».
С чего начинаются прозаики. Отвечают Марина Вишневецкая, Анатолий Королев, Александр Мелихов, Михаил Кураев, Елена Долгопят, Роман Сенчин, Анна Матвеева, Илья Кочергин, Арина Обух. — «Знамя», 2024, № 9 <http://znamlit.ru/index.html>.
Рассказывает Илья Кочергин: «На первом курсе Литинститута мне исполнилось тридцать лет.<...> Незадолго до своего тридцатилетия я за день написал первый рассказ в своей жизни. Он назывался „Алтынай”».
«В журнале [«Новый мир»] рассказ взяли, он был опубликован в ноябрьском номере 2000 года. И даже отметили премией „За лучший дебют года”. Премию мы с женой потратили на бутылку „Алазанской долины’, которую выпили тем же вечером в одном из арбатских двориков. Затем рассказ попал в шорт-лист премии „Антибукер”. Я написал еще пару рассказов и получил премию „Эврика”. Затем первая повесть собрала целый урожай призов и очутилась позже в литературном „Русском Гиннессе” Сергея Ивановича Чупринина как произведение, набравшее больше всего премий. К окончанию института у меня была книга, вскоре ее перевели на французский, и она вышла во Франции в престижном издательстве. Я проводил месяцы в зарубежных резиденциях, жил в замке французского дофина. Мэр вручил мне премию Правительства Москвы в области литературы и искусства. Странные чувства я испытывал. С одной стороны — все идет успешно, можно радоваться. С другой стороны — было ощущение, что меня хвалят как ребенка, который хорошо покушал или успешно сходил на горшок».
«А потом вдруг не случилась премия за очередное мое сочинение. Книжка опять вышла в России и во Франции, но премии-то не дали! Мир, в котором я вроде бы немного разобрался, правила которого я себе объяснил, стал предательски рушиться. Надо искать ошибку. Значит так, я сажусь и легко выделяю из себя текст. Текст публикуют в журнале. Текст берут в издательство, текст переводят и издают на иностранном языке. Каждый этап я тщательно обмываю в компании других литераторов или в одиночку. А премию не дают. Непонятно. Я убеждал себя, что такое тоже бывает. Не всем и не всегда дают премии. Я несколько избаловался, и нужно просто писать, работать. Премий и так уже достаточно. Ты пишешь не для премий, а, конечно, для вечности. Великолепная божья дудка тоже должна иметь некоторую скромность. У меня более или менее получалось уговаривать свое сознание, но психика никак не хотела слушать голос разума и устраивала мне сцены или, хуже того, стоило написать мне хотя бы несколько предложений, говорила под руку: „За это тоже не дадут”...»
См. также: Илья Кочергин, «Запасный выход» — «Новый мир», 2024, № 3.
См. также: «С чего начинаются критики. Отвечают Алла Латынина, Сергей Боровиков, Ирина Винокурова, Александр Марков, Ольга Балла, Евгений Абдуллаев, Александр Чанцев, Артем Скворцов, Станислав Секретов, Анна Нуждина» — «Знамя», 2024, № 8.
Юрий Сапрыкин. Разговоры о страшном. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 29, 6 августа.
«Неожиданный издательский феномен 2024 года — книга „Исследование ужаса” писателя и философа из круга обэриутов Леонида Липавского: ее переиздание вышло сразу в трех издательствах, включая Ad Marginem, которое 20 лет назад впервые издало эти тексты отдельной книгой».
«„Разговоры” Леонида Липавского были впервые опубликованы в 4-м номере философского журнала „Логос” за 1993 год. Текст начинается с того, что участники „Разговоров” перечисляют свои интересы, нарочно ломая последовательность и логику. Первая ассоциация для 1993 года — классификация животных из рассказа модного тогда Борхеса „Аналитический язык Джона Уилкинса”: нарисованные тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, только что разбившие вазу, прирученные, набальзамированные, etc. (кажется, по тому же принципу спустя десятилетие будут заполнять графу „Интересы” в профилях ЖЖ). Текст Липавского — это запись разговоров поэтов и философов из круга, близкого к ОБЭРИУ, и в 1993 году казалось, что обэриуты — это прежде всего смешное, иногда извлекаемое из чрезмерной серьезности».
«У обэриутов был в ходу термин „фарлушка” — вывалившийся из контекста предмет непонятного назначения; кажется, участники „Разговоров” могли бы применить его и к себе. В 1993-м это не так бросалось в глаза, но вообще этот разговор ведут люди, уже основательно выпавшие из жизни».
Юрий Сапрыкин. Трезвость особая. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 32, 27 сентября.
«Среди многих интерпретаций поэмы есть и такая: подъезд, из которого выходит Веничка в начале (и беспамятство, откуда он возвращается в реальность),— это буквально смерть, мы наблюдаем за мистическим путешествием уже умершего человека на пути к окончательному исчезновению; „Москва — Петушки” в этой версии — что-то вроде „Русской книги мертвых”. Это объяснило бы многое: странную оптику его зрения, являющиеся ему потусторонние сущности, собственно разговоры с ангелами и готовность предстать перед Богом. Вообще обостренно-измененное восприятие реальности — и проступающую за каждым ее сегментом метафизическую подкладку. Но попробуем обойтись без этой гипотезы — слишком Веничка живой, не хочется раньше времени отправлять его на тот свет».
С. А. Серегина. «Там, за гранию…»: образ будущего и поэтический идеал в творчестве С. А. Есенина 1910-х гг. — «Проблемы исторической поэтики» (Научный журнал ПетрГУ), Петрозаводск, 2024, том 22, № 3 <https://poetica.pro>.
Среди прочего: «В конце 1917 г. Есенин завершает работу над статьей „Отчее слово (По поводу романа Андрея Белого ‘Котик Летаев’)”. Этот текст, ставший этапом творческого диалога Есенина и Белого, несет отпечаток увлечения Есениным антропософским (и шире — теософским) учением. Однако важно другое: „Отчее слово” обнажает ту общность между Есениным и Белым, которая выходила за пределы их эзотерического поиска — это понимание творчества как интуитивного сновидческого постижения и воплощения в искусстве сверхчувственной реальности: „В ‘Котике Летаеве’ — гениальнейшем произведении нашего времени — он <Андрей Белый> зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслили только тенями мыслей <…>. Суть не в фокусе преображения предметов, не в жесте слов, а в том самом уловлении, в котором — если видишь ночью во сне кисель, то утром встаешь с мокрыми сладкими губами от его сока…”».
Максим Скороходов. Символика вишневого сада: между коммерческим проектом, усадьбой и дачей. — «Два века русской классики» (ИМЛИ), 2024. Том 6. № 3.
«Вишневые сады по распространенности и значимости занимали в России почетное второе место после яблоневых, что нашло отражение в произведениях русских писателей, а также в популярных во второй половине XIX в. брошюрах с практическими советами по выращиванию вишневых садов и по переработке полученного урожая. Из вишни, кроме варенья, изготавливали множество других блюд. С соответствующими рецептами знакомили поваренные книги, растолковывавшие, как сделать из вишневых ягод желе, кисель, сироп, ягодную и подслащенную наливки (в сравнении с прочими, как отмечалось, „особенно хороша подслащенная наливка вишневая”) и даже вишни в уксусе. В фотографическом деле использовался вишневый клей. Замечательный „напиток, сделанный из вишневого сока со льдом” и получивший необычное название — „шерри гоблер”, изготавливал в своей усадьбе Борок вблизи Тарусы известный русский художник В. Д. Поленов. И таких примеров можно привести множество».
«О широком распространении вишневых садов свидетельствуют описания, сделанные путешественниками. Например, предпринятое в середине XIX в. путешествие во Владимир, жители которого „занимаются с успехом садоводством, особенно же разведением вишен. При каждом почти доме есть вишневый сад. Владимирские вишни известны по всей внутренней России как лучшие. Вишни отправляются преимущественно в Москву и нередко вывозятся туда в такой степени, что Владимирские горожане принуждены бывают за ними ездить нарочно в Москву, для обратной покупки их там” [Мельников]».
«Об уникальности вишневого сада, описанного в пьесе Чехова, и его значимости свидетельствуют реплики персонажей — Любови Андреевны: „Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад”; Лопахина: „Замечательного в этом саду только то, что он очень большой”; Гаева: „И в ‘Энциклопедическом словаре’ упоминается про этот сад”. <...> П. Н. Долженков на основе анализа текста обоснованно полагает, что площадь вишневого сада составляла около 900 гектаров, исследователь приходит к выводу о том, что это „громаднейший коммерческий сад, монотонный и однообразный. Он не имеет отношения к дворянскому саду как части дворянской культуры”. Однако отметим, что экономическая рентабельность хозяйства (в том числе усадебных садов) не противоречит традиционной дворянской культуре...»
Анатолий Собенников. Миф о поэте в русской литературе: А. С. Пушкин. — «Сибирский филологический журнал» (Институт филологии СО РАН), 2024, выпуск 3 <https://www.philology.nsc.ru/journals/spj/index.php>.
«П. А. Плютто рассматривает миф как форму бытия социокультурных иллюзий. Но для нас важно то, что миф как „иллюзия” способен приобрести онтологический статус. Один из самых значительных литературных мифов в нашей культуре — это миф о поэте».
«В основании мифа о поэте лежит орфический миф, но миф о поэте к нему не сводится. В орфическом мифе два основных значения: 1) дар, позволяющий разговаривать с богами, влиять на богов и людей; 2) трагическая смерть как плата за дар».
«Собственно говоря, именно Пушкин дал два инварианта мифа: пророческий и орфический. Первый восходит, как мы убедились, к Ветхому Завету, второй — к древнегреческой мифологии».
«Итак, пушкинский дискурс — мифопорождающий. Основные коннотативные значения первой модели: избранничество, сакральность, нищелюбие, одиночество, учительство, служение. Вместе с тем Пушкин диалектичен: в нем уживаются поэт-пророк и поэт-художник. Основные коннотативные значения второй модели: полная свобода, наслаждение, вдохновение, самодостаточность поэзии. От Пушкина — два течения в русской литературе, условно назовем их „учительное” и „эстетическое”».
Александр Соболев. Русский модернизм и цензура: заметки к теме. Статья вторая. — «Сюжетология и сюжетография» (Институт филологии СО РАН), 2024, выпуск 3 <http://www.philology.nsc.ru/journals/sis/index.php>.
«Но, поскольку крамольный рассказ открывал книгу, а дорогая цветная обложка с перечнем авторов была уже изготовлена, от Брюсова потребовалось чем-то заменить злополучное „После детского бала”. Он отдал для публикации четыре не бывших в печати стихотворения, о чем сам писал своей знакомой: „К еще большему сожалению, я не смог исполнить своего обещания и написать, поминая Вас, П. Е. Щеголеву. Я думал послать ему стихи, так как у меня было 5 ‘свободных’ стихотворений. Но цензура арестовала альманах ‘Альциона’ и повелела вырезать из него мой рассказ ‘После детского бала’; мне пришлось отдать все 5 стихотворений ‘Альционе’ для заполнения места и пока ‘Дню’ послать нечего”. Но на этом злоключения не кончились: почти через год после наложения ареста дело против Брюсова было выделено в отдельное производство. 19 января 1915 г. Брюсов писал А. М. Кожебаткину: „Сегодня я был вызван к судебному следователю и мне было предъявлено обвинение по 1001 ст. за мой рассказ ‘После детского бала’, напечатанный в Вашем альманахе. Позволю себе напомнить Вам, что” — на этом рукопись обрывается. К великому сожалению, архивное дело, содержавшее в себе все материалы, касающиеся этого сюжета, пропало из архива тридцать лет назад (скорее всего, мы имеем дело с банальной „застановкой”, как говорят в библиотеках, но от этого не легче), так что судить (каламбур невольный) о ходе процесса мы можем только по отражению его в попутных документах».
Александр Соболев. Переписка Ф. Д. Крюкова и А. И. Тинякова (1903 — 1915). — «Литературный факт», 2024, № 3 (33).
«2. Крюков — Тинякову
8 июля 1903
<...> Чем больше людей могут принять активное участие в этой работе человечества, тем она будет успешнее, и я верю, что настанут времена, когда главное зло — именно обязательность и чрезмерность труда — будет устранено, и труд станет удовольствием, а не средством для добывания пропитания. Тогда наступит свобода и — может быть — на земле воплотятся более красивые формы <...>».
«16. Тиняков — Крюкову
23 февраля 1905
<...> Напрасно думают „марксисты”, что они, работая, работают для „новой” жизни. Перефразируя Ницше, можно сказать, что не человек, а вся жизнь человечества „посмешище или мучительный позор”, и такой она всегда будет, как бы она не „изменилась” с наступлением социалистического строя. Пожалуй, правда, если меня или Вас перенести в „будущее общество” мы будем довольны, и наши взгляды не откроют пятен на солнце „будущей жизни человечества”, — но ведь как есть „довольные” и теперь, так и тогда будут и „недовольные”, — те избранные, те органические революционеры, которые всегда идут впереди… и гибнут. И при том без надежд, сознавая, что и древним Титанам не направить реку человеческой жизни по новому руслу».
Елена Тулушева, Татьяна Семенова. Пелевинский интертекст в зеркале читательской рецепции. — «Сюжетология и сюжетография» (Институт филологии СО РАН), 2024, выпуск 3 <http://www.philology.nsc.ru/journals/sis/index.php>.
«Исследование проводилось в период с 15 по 25 августа 2024 г. Были привлечены 55 респондентов. Так как анкетирование проводилось с целью определить, смогут ли респонденты распознать интертекстему, а не выявить их отношение к творчеству Пелевина, знакомство с прозой постмодерниста оказалось для нас вторичным, и мы не уточняли этот вопрос. Респондентам было предложено ознакомиться с 15 цитатами из романов „iPhuck 10” (2017), „Тайные виды на гору Фудзи” (2018), „Непобедимое солнце” (2020) и „Путешествие в Элевсин” (2023), в каждой из которых содержалась отсылка, и угадать первоисточник интертекстемы. Были задействованы пять групп первоисточников: религиозный трактат; классическая русская литература (XIX — XX вв.); зарубежная литература, в том числе современная; музыкальные композиции; кинематограф; нехудожественная (научная) литература».
Далее — примеры и результаты.
Ольга Федянина. Пьет — значит жив. — «Коммерсантъ Weekend», 2024, № 32, 27 сентября.
«История о том, как два благонамеренных семейства оказываются на краю позора и каторги, рассказана исчерпывающе. И даже несколько более чем исчерпывающе — презиравший театр Толстой в „Живом трупе” создал беспрецедентную гиперформу — пьесу в шести действиях».
«Так или иначе Толстой пьесу оставил неопубликованной, и она была впервые сыграна лишь в 1911 году в МХТ. И так или иначе Толстой, взявший для „тенденции” сюжет из настоящей жизни, с изумительной последовательностью убрал из него все настоящее. Не имена и обстоятельства (которые публике все равно были прекрасно знакомы), а все настоящие человеческие мотивы. Толстой создает идеальные условия задачи, в ответе которой зло не может обнаружиться в людях — только в общественном порядке, в системе. Для этого ему пришлось выпотрошить из героев все живое, оставив только полное взаимное уважение, хорошее воспитание и высокие нравственные идеалы. Единственная ниточка, которая связывает „Живой труп” и с реальностью жизни, и с реальностью театра, — запойное пьянство главного героя».
«Страшным комическим эхом вся эта коллизия отзовется потом у Эрдмана в „Самоубийце”».
Константин Фрумкин. Пространство-время-смерть: Метафизика Иосифа Бродского. — «Нева», Санкт-Петербург, 2024, № 9.
«В сфере гносеологии позицию Бродского можно определить как в некотором смысле зеркально обратную кантианству, можно даже сказать, что Бродский — это Кант навыворот. Кант, как известно, считал пространство и время единственно доступными человеку формами представления вещей, за „спиной” которых скрывается непознаваемая вещь-в-себе — истинная реальность, о природе которой метафизик может лишь строить догадки. У Бродского же все разнообразие вещей — это те первично данные человеку представления, за „спинами” которых проницательный и метафизически ориентированный человек должен увидеть истинные реалии — лишенные разнообразия Пространство и Время».
«В понимании пространства и времени Бродский, конечно, ближе к классической механике, к Ньютону, поэт вполне поддерживает ньютонианские представления о пространстве и времени как о вмещающих в себя вещи и системы координат пустые среды. Впрочем, было бы ошибкой говорить, что Бродский „разделяет” мнения старой ньютоновской физики. Бродский ничего не „разделяет”, суть в том, что он открыл эти обладающие могуществом божеств пустые среды и был так поражен этим открытием, что оно стало едва ли не важнейшей темой всего его творчества. Пустота, открытая Бродским, — пустота совсем иного свойства, это пустота, известная экзистенциализму и ассоциирующаяся прежде всего с одиночеством».
Игорь Шайтанов. «Я берусь за перевод, только когда вижу неисполненной задачу адекватного понимания жанра…» Интервью вела Вера Зубарева. — «Гостиная», выпуск 123 (Осень, 2024) <https://gostinaya.net>.
«Так вот — почему: чем объяснить, что строгая условная стихотворная форма в 14 строк на протяжении трех столетий оставалась основным лирическим жанром в Европе? Чем объясняется ее успех? Отвечая на этот вопрос, я опирался на уже имеющиеся наблюдения, что-то к ним добавляя, а главное — складывая их в формулу сонета как речевого жанра. Вот она: первая со времен античности форма лирического высказывания, не предполагающая музыкального (и танцевального) сопровождения, созданная с установкой на метафорическое слово. Метафоры — доминирующий троп эпохи Возрождения, как в Средние века доминировала аллегория (из их различия выводится многое). Что дает отделение текста от аккомпанемента? Остающийся один на один со своими мыслями и с листом бумаги поэт, а за ним читатель, включает рефлексию как новое свойство, сопутствующее творчеству. Вот с пониманием этого определения жанра я и подошел к чужим переводам и попытался проявить эти свойства в своих, переводя лишь то, где незамеченная рефлексия мстила полным искажением сонета».
«Я не профессиональный переводчик. И никогда не хотел им быть, но несколько раз мне приходилось браться за перевод, например, в своей давней книге „Мыслящая муза. Открытие природы в поэзии XVIII века”. Оказалось, что несколько необходимых для разговора английских стихотворений отсутствовало в русском переводе. Я говорю: я берусь за перевод, только когда вижу неисполненной задачу адекватного понимания не отдельно взятого текста, а той условности, того жанра, в котором стихотворение написано. Вот так было и с шекспировскими сонетами, когда моей задачей было восстановить пропущенный или искаженный пафос текста — иронию, рефлексию».
«Да, сейчас по заказу серии „Литературные памятники” я перевожу эту хронику [«Ричард II»]. И тоже мог бы сказать, что взялся исключительно потому, что она очень однобоко переведена на русский. Упущен целый пласт ее смысловой стилистики, который я бы отнес к „метафизической поэзии”».
Составитель Андрей Василевский