«Именно „такое“»: поэтика В. Ходасевича в стихах О. Мандельштама

Поэтические миры О. Мандельштама и В. Ходасевича достаточно далеки друг от друга, и предполагать взаимовлияние поэтов затруднительно за отсутствием бросающихся в глаза точек пересечения^[1]. Тем не менее некоторые наблюдения по теме заслуживают внимательного отношения. Так, И. Сурат предположила, что «Ласточки» (1921) Ходасевича являются поэтическим откликом на мандельштамовское «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» (1920)^[2]. На это стихотворение Мандельштама, с моей точки зрения, отчасти откликается также и «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху…»; 1921)^[3]. Насколько мне известно, других соображений о поэтическом диалоге Ходасевича с Мандельштамом не высказывалось. Исследователей больше интересовала обратная ситуация — диалог Мандельштама с Ходасевичем.

Здесь список наблюдений чуть объемнее. В свое время О. Ронен обратил внимание, что уже упомянутая «Баллада» наряду с другими стихами послужила претекстом стихотворения Мандельштама «Квартира тиха, как бумага…» (1933)^[4]. А. Кушнер подробно развил это наблюдение, отметив, что в стихах Мандельштама отзываются и строки из «Окон во двор» (1924) и «Бедных рифм» (1926). В своей статье Кушнер также предположил, что еще два текста Мандельштама связаны с Ходасевичем. Строки «Как будто в руку вложена записка / И на нее немедленно ответь…» («Шестого чувства крошечный придаток…»; 1932 — 1934) восходят к той характеристике стихотворения Ходасевича «Перешагни, перескочи…» (1921, 1922), которую дал этому тексту Ю. Тынянов, назвав его «запиской» в узловой статье «Промежуток»^[5]. Второе стихотворение Мандельштама — «Мы с тобой на кухне посидим…» (1931) — откликается, по мысли Кушнера, на эмигрантскую зарисовку Ходасевича «Сквозь ненастный зимний денек…» (1927)^[6]. Кушнер трактовал эти переклички как бессознательные: Мандельштам неосознанно использовал некоторые образы Ходасевича и не рассчитывал на то, чтобы читатель в этих случаях вспоминал стихи другого поэта^[7].

На мой взгляд, один существенный аспект до сих пор ускользал от внимания исследователей, размышляющих о влиянии Ходасевича на Мандельштама. Речь идет о поэтической технике, характерной стихотворной организации смысла, выделяющей поэзию Ходасевича в глазах современников. Такой взгляд не отменяет тематических пересечений между текстами поэтов, но, надеюсь, делает их чуть более доказуемыми и верифицируемыми (хотя бы потому, что в одном автокомментарии Мандельштам прямо сближает свою поэтику с поэтикой Ходасевича). Я остановлюсь на трех мандельштамовских стихотворениях, вводя аргументы по мере развития сюжета: «Не говори никому…», «Куда как страшно нам с тобой…» и «Мы с тобой на кухне посидим…» (хотя мысль о сходстве последнего стихотворения с «Сквозь ненастный зимний денек…» была высказана Кушнером, вероятно, она отмечалась многими внимательными читателями).

В октябре 1930 года, после продолжительного поэтического молчания, Мандельштам вновь обретает голос и вместе с циклом стихов об Армении пишет следующее стихотворение:

 

Не говори никому,

Всё, что ты видел, забудь —

Птицу, старуху, тюрьму

Или еще что-нибудь.

 

Или охватит тебя,

Только уста разомкнешь,

При наступлении дня

Мелкая хвойная дрожь.

 

Вспомнишь на даче осу,

Детский чернильный пенал

Или чернику в лесу,

Что никогда не сбирал^[8].

 

Эти стихи были подробно проанализированы К. Тарановским^[9]. С его точки зрения, они посвящены «принудительному творческому молчанию», которое вызвано страхом перед расстрелом («при наступлении дня» — метонимия расстрела), провоцирующим поток случайных детских воспоминаний. Исследователь отмечал их связь с рядом автобиографических сюжетов: заключение во врангелевскую тюрьму в Феодосии (см. очерк «Старухина птица» в «Феодосии»), воспоминания о детстве из «Путешествия в Армению»: «В детстве из глупого самолюбия, из ложной гордыни я никогда не ходил по ягоды и не нагибался за грибами»^[10]. Сквозь автобиографизм просвечивает и литературная традиция: «мандельштамовское „не говори” явно перекликается с тютчевским „молчи”» из «Silentium», а «контрастное сопоставление птицы и тюрьмы продолжает традицию тюремной темы в русской поэзии и вызывает в памяти читателя пушкинские и лермонтовские строки: „Сижу за решеткой в темнице сырой…” <...> „Зачем я не птица, не ворон степной…”»^[11].

Авторитет Тарановского многое определил в восприятии «Не говори никому…», хотя не все в характеристиках исследователя кажется убедительным. Стихотворение, конечно, сосредоточено на страхе и его психофизиологических проявлениях, но сходу увидеть в тексте и страх именно перед расстрелом, и молчание именно творческого характера, пожалуй, затруднительно. К описанию смыслов стихотворения я вернусь чуть позже, а пока — в логике интертекстуальных построений — сосредоточусь на литературной традиции. Тот факт, что Тарановский стремится объяснить стихотворение через его подтексты, неудивителен. Удивительно другое: ни Тарановский, ни последующие исследователи, насколько мне известно, не уделили достаточного внимания автокомментарию к «Не говори никому…», который мне кажется принципиаль­но важным.

Н. Мандельштам запомнила характеристику стихов, данную самим поэтом: «Об этом стихотворении О.М. говорил, что именно „такое” Ходасевич считает стихами» (курсив мой — П. У.)^[12]. В приведенной реплике Мандельштам недвусмысленно очертил литературный фон, актуальный прежде всего для смыслового эффекта стихотворения, но также, вероятно, указывающий и на его генезис. Однако фон пока остается несколько туманным, и необходимо понять, что же скрывается за характеристикой «именно „такое”».

Учитывая, что стихотворение «Не говори никому…» напрямую связано с молчанием, можно было бы предположить, что за словами Мандельштама скрывается важная для Ходасевича тема поэтической немоты. Несмотря на то, что она неявно, но неотступно сопровождает сборник «Европейская ночь» (отдельным изданием не выходил, вошел в состав «Собрания стихов» 1927 года), напомню хотя бы о второй «Балладе» («Мне невозможно быть собой…»), — стихов, в которых напрямую говорится о немоте, у Ходасевича мало. Здесь можно вспомнить не вошедшие в сборник строки из двух текстов:

 

Всё допустимо, и во всём

Злым и властительным умом

Пора, быть может, усомниться,

Чтоб омертвелою душой

В беззвучный ужас погрузиться

И лиру растоптать пятой…

 

(«К Лиле. С латинского»; 1929;

опубл.: «Возрождение», Париж, 1930, 3 апреля)

 

А под конец узнай, как чудно

Всё вдруг по-новому понять,

Как упоительно и трудно,

Привыкши к слову, — замолчать.

 

(«Пока душа в порыве юном»; 1924,

опубл.: «Беседа», 1925, №6/7)^[13]

 

Тот факт, что стихи были опубликованы в эмигрантских изданиях, не должен смущать читателя. Эмигрантская поэзия Ходасевича была известна в Советской России: вычеркнутый из официальной культурной жизни, поэт был популярен среди литераторов, и, по-видимому, существовало что-то вроде его культа, признания «по гамбургскому счету». Сошлюсь на письмо Б. Лившица (друга Мандельштама) к Д. Бурлюку от 2 марта 1926 года: «Наряду с Пастернаком и Ходасевичем он <Асеев — П. У.>, при всей разности их дарований, пользуется заслуженным признанием в кругу подлинных мастеров слова, настоящей славой <…> Знаешь ли ты „Тяжелую лиру” и более поздние стихи Ходасевича? <курсив мой — П. У.>»^[14].

Примечательно, что Мандельштам и Лившиц были знакомы с А. Ходасевич (второй женой поэта) и, согласно ее воспоминаниям, помогли ей отредактировать перевод двух французских романов. Через нее поэты могли знать о новых стихах. Она вспоминала: «В письмах Владя часто присылал стихи. Я завела тетрадку, в которой записывала все присылаемые стихи. Таким образом у меня скопилось много стихов и образовалась целая книга. Через несколько лет кто-то из ленинградских друзей привез заграничную книгу стихов Влади „Европейская ночь”. Я сравнила со своей тетрадкой и увидела, что у меня даже больше, чем там»^[15]. Стихи Ходасевича, которые читались в интеллигентских кругах, можно представить, например, по списку из собрания Н. Гудзия^[16].

Итак, знакомство Мандельштама с поздними стихами Ходасевича (в том числе и не вошедшими в собрание стихов 1927 года) вполне вероятно. Тем не менее приведенные выше строки, связанные с немотой, не вполне соотносятся с «Не говори никому…» ни по тональности, ни по лексике, ни по развитию поэтической темы^[17]. «Именно „такое”» мог считать стихами, например, и Е. Баратынский, у которого тема отказа от поэзии проговорена в поздних стихах с большей, чем у Ходасевича, отчетливостью.

Надо полагать, Мандельштам имел в виду нечто другое^[18]. Финал «Не говори никому…», на мой взгляд, сложнее, чем это представлялось Тарановскому. Параллель между строками «Или чернику в лесу, / Что никогда не сбирал…» и утверждением «я никогда не ходил по ягоды» из «Путешествия в Армению», по сути, ничего в поэтическом тексте не объясняет. В силу принципиальной многозначности поэтического слова вообще и присущей Мандельштаму семантической многоплановости в частности несколько наивно было бы ограничивать финал стихотворения только констатацией детского воспоминания. Особую роль здесь играет финальная строка, которая не только и не столько уточняет обстоятельства детских впечатлений от черники, сколько заставляет читателя переосмыслить все сказанное в тексте ранее.

В самом деле, иллюзорно простая развертка смыслов стихотворения не так проста и не так линейна. В последней строке можно увидеть воплощение того, о чем поэт говорит в начале — о необходимости забыть «все, что ты видел». Страх не только перед речью («не говори никому»), но и перед воспоминаниями, которые могут каким-то образом принести вред и потому опасны, настолько силен, что распространяется на все: «птицу, старуху, тюрьму / или еще что-нибудь». В фокусе лирического высказывания самые разные явления оказываются уравненными, а словосочетание «еще что-нибудь» одновременно говорит об открытости этого ряда и о том, что самое главное (и самое страшное?) не подлежит номинации и, возможно, внутренним усилием уже забыто.

Последняя строфа, в которой описывается то, что произойдет с поэтом, как только он «разомкнет уста», рождается как цепочка ассоциаций к словосочетанию «хвойная дрожь»^[19]. Она связывается с хвойным лесом и лесной утренней прохладой. Отсюда — опорные образы последнего четверостишия: «дача», «лес», «черника», «оса». Конец стихотворения относится к другому, глубинному, пласту памяти — детскому. Однако страх помнить настолько сильнее самой памяти, что непосредственно в пространстве лирического стихотворения ее картины начинают стираться.

Иными словами, в двух последних строках можно увидеть не то, что поэт никогда в действительности не собирал лесных ягод, а то, что страх искажает и уничтожает реальные воспоминания. Стихотворение замечательно передает это иконически: только что названная «черника в лесу» пробуждает детские воспоминания, неизбежно активизируя и представление, что в детстве собирать и сразу же есть ягоды — настоящее удовольствие, но тут же эта картинка размывается, стирается прямо на глазах у читателя. Поэт, в страхе перед воспоминаниями о другом, как бы сообщает своему читателю заведомую неправду, и это наиболее выразительно передает эмоциональное содержание стихотворения^[20].

Итак, конец стихотворения, надо полагать, изображает работу всепоглощающего страха. Последняя строка тогда сначала бросает обратный свет на всю строфу (детские воспоминания становятся как бы мнимыми и не-бывшими), а потом и на весь текст, придавая всему сказанному ощущение ненадежности и иллюзорности, если не сказать мистичности. Именно так в стихотворении в полной мере раскрывается доминирующая тема страха.

«Не говори никому…», таким образом, в финале реализует прием неожиданного смыслового поворота. Последняя строка напрямую не согласуется с предыдущими, и читателю необходимо разрешить противоречие и соотнести смыслы текста.

Этот литературный прием, конечно, чаще встречается не в стихах, а в прозе (не говоря уже о кино). В прозаическом нарративе он, как правило (но не всегда), устроен достаточно просто: новая информация перечеркивает старую. Собственно говоря, неожиданный смысловой поворот в конце текста — характерный прием новеллы. Встречается этот прием и в поэзии. Может быть, один из самых ярких в русской поэзии ХХ в. случаев — поэма А. Блока «Двенадцать», неожиданный конец которой заставляет читателя переосмыслить весь текст. В отличие от простых случаев использования приема, последние строки поэмы неоднозначно изменяют смысл всего сказанного ранее, и это позволяет читателям интерпретировать текст с диаметрально противоположных точек зрения^[21]. Несмотря на каноничность «Двенадцати», в русской лирике ХХ в. прием неожиданного смыслового поворота наиболее частотен у Ходасевича. Если составлять список таких стихов поэта, он будет весьма внушительным. Можно сказать, что именно этот прием — своего рода «визитная карточка» Ходасевича. Приведу лишь несколько примеров, не вдаваясь в их подробный анализ.

Скорее однозначно, но тем не менее ярко этот прием работает в стихотворении «Жизель», вошедшем в «Тяжелую лиру»:

 

Да, да! В слепой и нежной страсти

Переболей, перегори,

Рви сердце, как письмо, на части,

Сойди с ума, потом умри.

 

И что ж? Могильный камень двигать

Опять придется над собой,

Опять любить и ножкой дрыгать

На сцене лунно-голубой^[22].

 

Для читателя трагическая ситуация оказывается в итоге условной, повторяющейся, и такому восприятию соответствует финальное стилистическое снижение. Можно сказать, что в стихотворении меняется точка зрения: сначала автор смотрит на ситуацию изнутри и описывает эмоциональное состояние героини балета, а во второй строфе взгляд дается уже со стороны — на балерину, ежедневно исполняющую одну и ту же роль.

Сложнее прием проявляется в стихах, названных Тыняновым «запиской»:

 

Перешагни, перескочи,

Перелети, пере- что хочешь —

Но вырвись: камнем из пращи,

Звездой, сорвавшейся в ночи…

Сам затерял — теперь ищи…

 

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенснэ или ключи^[23].

 

В этом случае финал неоднозначно меняет смысл стихотворения: контраст частей настолько силен, что читатель вынужден каждый раз заново придумывать ему объяснение^[24].

Прием неожиданного смыслового поворота генетически восходит к поэтике эпиграммы, где он, как правило, реализуется достаточно просто. На самом деле Ходасевич не первый ввел его в «серьезную» лирику — за век до него этим последовательно занимался Баратынский, на поэтической технике которого Ходасевич, несомненно, учился^[25]. Тем не менее в поэзии конца 1910-х — 1920-х годов этот прием, по-видимому, был маркирован именно как характерный для Ходасевича. Неслучайно и Мандельштам, говоря о поэте, выявляет в одном абзаце (но в разных контекстах) ту поэтическую генеалогию, о которой только что шла речь: «Ходасевич культивировал тему Баратынского: „Мой дар убог, и голос мой негромок” и всячески варьировал тему недоноска^[26] <…> Идя от лучшей поры русского поэтического дилетантизма, <…> обыденной эпиграммы <курсив мой — П.У.>, Ходасевич донес даже до двадцатого века замысловатость и нежную грубость простонародного московского говорка»^[27].

Приведенные соображения позволяют раскрыть смысл мандельштамовского автокомментария к «Не говори никому…». «Именно „такое”» Ходасевич считает стихами, потому что в них используется характерный для его лирики прием, причем используется весьма изысканно и тонко. В самом деле, для того чтобы прием неожиданного смыслового поворота подействовал на читателя, текст должен быть понятным и логичным или хотя бы задавать более-менее однозначный контекст, чтобы потом его изменить (в противном случае читатель попросту ничего не поймет). «Не говори никому…» в этом плане устроено прихотливо, поскольку развитие стихотворения, несмотря на последовательное разворачивание основных тем, строится на цепочке ассоциаций. Можно сказать, что в этом стихотворении Мандельштам на уровне поэтического мастерства ищет альтернативные пути применения рассматриваемого приема и идет по пути, отличному от пути Ходасевича, но генетически связанному с ним.

В связи с этим интересно обратить внимание и на другие стихи Мандельштама того периода, когда было написано «Не говори никому…» (осень 1930 — зима 1931 годов). После немоты первым пришло и «разбудило»^[28] стихотворение, обращенное к жене:

 

Куда как страшно нам с тобой,

Товарищ большеротый мой!

 

Ох, как крошится наш табак,

Щелкунчик, дружок, дурак!

 

А мог бы жизнь просвистать скворцом,

Заесть ореховым пирогом —

 

Да, видно, нельзя никак…^[29]

 

Эти стихи написаны раньше «Не говори никому…» и, очевидно, связаны с ними темой страха, которую поэт здесь пытается разрешить приподнятой интонацией. Не возьмусь утверждать, что в «Куда как страшно нам с тобой…» в полной мере используется прием неожиданного смыслового поворота, но отмечу, что последняя строка, не меняя смысл радикально, все же бросает обратный свет на все стихотворение. Страх, который вроде бы начинает преодолеваться с пятой строкой моделированием гипотетической судьбы, вновь возвращается в седьмой строке, которая рифмуется с окончаниями третьей и четвертой строк. По сути, последняя строка останавливает бесполезные мечтания и возвращает автора, а вместе с ним и читателя к началу стихотворения, придавая ему большую серьезность и окончательно отменяя приподнятую интонацию, которая как будто бы могла своим явлением поправить ход вещей (или хотя бы изменить отношение к ним).

Если в «Куда как страшно…» Мандельштам «разминался», то в другом хрестоматийном стихотворении, написанном уже в январе 1931 года (от рассмотренных выше текстов его, таким образом, отделяет 2-3 месяца), тот же прием реализуется в полную силу:

 

Мы с тобой на кухне посидим,

Сладко пахнет белый керосин,

 

Острый нож да хлеба каравай…

Хочешь, примус туго накачай,

 

А не то верёвок собери —

Завязать корзину до зари,

 

Чтобы нам уехать на вокзал,

Где бы нас никто не отыскал^[30].

 

В этих стихах кухонная идиллия, спокойствие и уют сменяются лихорадочным движением, а в финальном двустишии «вместо кухни перед читателем возникает ее стопроцентный антипод — многолюдный вокзал, куда, спасаясь от зловещего „никто”, уезжают муж и жена»^[31]. Важно оговорить, что инерция идиллии первых строк настолько сильна, что последняя строка, объясняющая цель отъезда на вокзал, кажется неожиданной. Внезапный переход к наличию в жизни поэта «других», несущих опасность и беду, бросает ретроспективный след на начало стихотворения. Идиллический взгляд, внимание к кухонным деталям оказывается способом отвлечь себя от мучительного страха, который сначала как бы заговаривается, но в конце концов все равно прорывается.

В свете последней строки могут менять свое значение и предметы кухонного быта: «острый нож» в контексте грозящей опасности оказывается не столь идиллическим, не говоря уже о «веревках»^[32]. Меняют смысл с нейтрального на зловещий и вовсе, на первый взгляд, неговорящие детали. Так, «хлеба каравай» несомненно заставляет вспомнить народную традицию встречать дорогих гостей хлебом-солью, вынося каравай на вышитом полотенце. Учитывая ключевую для стихотворения тему страха, можно предполагать, что «хлеба каравай» ассоциативно связывается с арестом. Для такого предположения есть основания: употребление этого словосочетания для обозначения хлеба, на мой взгляд, связано со строками из соседнего стихотворения «Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…» (декабрь 1930 года), посвященными той же теме страха и ожиданию ареста: «И всю ночь напролёт жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных» (курсив мой — П. У.)^[33]. Иными словами, фраземы «гостей дорогих» и «хлеба каравай» соотносятся друг с другом: поначалу идиллический каравай становится знаком ожидания сотрудников органов. Это изменение значения можно вывести только из текста «Мы с тобой на кухне посидим…», а написанные в то же время стихи о Ленинграде подкрепляют такое прочтение, высвечивая межтекстовую идиоматическую связанность^[34].

Вероятно, в свете финала меняет значение и вторая строка стихотворения: «Сладко пахнет белый керосин». Подобно тому как в стихотворении «Куда как страшно нам с тобой!», в строке «Ох, как крошится наш табак!» очевидным образом обыгрывается поговорка «Дело — табак!», в словах о керосине Мандельштам, вероятно, мог обыгрывать недавно появившийся фразеологизм «Дело пахнет керосином!» Это выражение восходит к фельетону М. Кольцова, опубликованном в газете «Правда» 22 апреля 1924 года^[35]. Хотя в письменной речи оно фиксируется только после войны, вполне вероятно, что в более ранние годы выражение бытовало устно и что Мандельштам мог его слышать. В свете поговорки «керосин», появляющийся в стихах, тоже не обещает ничего хорошего^[36].

В «Мы с тобой на кухне посидим…» неожиданный смысловой поворот работает отчетливее, чем в «Не говори никому…» (и тем более чем в «Куда как страшно нам с тобой…»), в силу того, что финал меняет значение целого ряда образов. Тем интереснее, что «Мы с тобой на кухне посидим…», как отмечал Кушнер, соотносится с одним эмигрантским стихотворением Ходасевича, вошедшим в «Европейскую ночь»:

 

Сквозь ненастный зимний денек —

У него сундук, у нее мешок —

 

По паркету парижских луж

Ковыляют жена и муж.

 

Я за ними долго шагал,

И пришли они на вокзал.

Жена молчала и муж молчал.

 

И о чем говорить, мой друг?

У нее мешок, у него сундук…

С каблуком топотал каблук^[37].

 

По словам поэта и исследователя, «парные рифмы, слово „вокзал” („Чтобы нам уехать на вокзал, / Где бы нас никто не отыскал…”), „веревка”, „корзина” у Мандельштама — „мешок”, „сундук” у Ходасевича, да и вся ситуация имеют несомненное сходство. <…> И уж вовсе он не хотел, чтобы, читая „Мы с тобой на кухне посидим…”, читатель вспомнил Ходасевича. Парижские мотивы и реалии в данном случае ни к чему: французская бедность несопоставима с нашей, французская жизнь, по сравнению с советской, представлялась райской („Я молю как жалости и милости…”), приравнивать ее к своей не хотелось»^[38].

К сожалению, область поэтических замыслов доступна только реконструкции и намерения поэта восстанавливаются лишь с определенной долей условности. Полагаю, в задачу Мандельштама действительно не входила сознательная отсылка к парижскому стихотворению Ходасевича. Однако не в тематическом плане, а на уровне поэтической техники Ходасевич присутствует в трех стихотворениях Мандельштама, связанных между собой не только близким временем написания, но и развитием и вариацией одной темы^[39]. В проанализированных стихах она всегда достигает своего апогея именно с помощью приема неожиданного смыслового поворота. В одном случае Мандельштам как бы «раскрыл карты», объяснив жене, что «именно „такое”» Ходасевич считает стихами. В других случаях поэт этого делать не стал, однако связь трех стихотворений на тематическом и композиционном уровне говорит сама за себя. В них Мандельштам поверх тематических сближений и отталкиваний использует поэтическую технику Ходасевича и находит для характерного приема новую область применения.

В качестве постскриптума необходимо отчетливо проговорить, что как раз в «Сквозь ненастный зимний денек…» Ходасевич минимально использует прием неожиданного смыслового поворота. Последняя строка, как бы избыточная для автора («И о чем говорить, мой друг?»), возвращает нас к началу стихотворения и, не меняя кардинально смысла, трагически оттеняет лирическую экспозицию. В этом случае Ходасевич использует характерный прием примерно в той же степени, в какой он проявляется в «Куда как страшно нам с тобой…». Строка «Да, видно, нельзя никак…», передающая безнадежность любых мечтаний и надежд, приближается по своему эмоциональному заряду к финалу стихотворения Ходасевича, который транслирует сходную идею с помощью поэтической детали.

В случае же «Мы с тобой на кухне посидим…» прием работает более интенсивно: он не только переворачивает идиллическую картину, но и меняет смысл бытовых деталей. Напрашивается предположить, что Мандельштам, создавая свой текст, уловил его сходство со стихотворением поэта-эмигранта и в итоге придал ему черты поэтики Ходасевича. Парижская зарисовка, пронизанная экзистенциальной тоской и безысходностью, трансформируется на русской почве в гипотетически желаемую ситуацию, которая способна избавить от еще более страшного — ареста, тюрьмы, гибели.

Итак, помимо того, что поэтика Ходасевича как таковая явным образом присутствовала в сознании Мандельштама в период осени 1930 — зимы 1931 годов и проявилась в его стихах характерным приемом неожиданного смыслового поворота, я предлагаю считать, что стихотворение «Сквозь ненастный зимний денек…» своей поэтикой повлияло на «Куда как страшно нам с тобой…», а своей тематикой — на «Мы с тобой на кухне посидим…».