Чем больше та или иная книга вызывает в читателе сочувствие, тем сильнее «эффект присутствия» того, что книга содержит, и тем сильнее такой текст отчуждает читающего человека от его неуютной повседневности. Отчего повседневность неуютна? Так ведь реальность же несовершенна, бесприютна, колченога. Для того и читаем — причем порой самые непредсказуемые издания, вроде писательской биографии (какой с нее навар?), виршей забытого декадента или же вовсе детских скороговорок.
Рюдигер Сафрански. Кафка. Пишущий ради жизни. Перевод с немецкого Станислава Мухамеджанова. М., «АСТ», 2025. 320 стр. (Серия «Персона и контркультура. Биографии»).
Нынешняя биография Кафки — идеального эконом-класса: вышла она объемом весьма небольшой и, что ли, пресной. Базирующейся на двух авторских концептах: с одной стороны, над Францем всю жизнь тяготел давящий авторитет отца. Ускользнуть от него можно было лишь в творчестве. В «письмо, подгоняемое страхом и направленное против страха; письмо как счастье, как пребывание в другой сфере бытия; письмо как убежище, покуда позволяет тело…»
С другой стороны, Кафка мог бы сказать о себе словами популярного некогда мема: «Я обнял бы тебя, но я только текст». Ибо все его отношения с миром и людьми (в том числе с родственниками, включающими авторитарного отца, и женщинами, от которых следует всегда ускользать) были завязаны у Кафки на письмо. На литературно неконвенциональную писанину.
Сила ее как раз и заключается в неотформатированности, зависимости от физиологии — томлений, депрессий, приступов удушья, снов и сублимированных эмоций. Кафка не успел стать писателем как таковым — профессионалом, присвоенным редакционно-издательской инфраструктурой, и в этом, пожалуй, таится главное его превосходство над армиями пишущих типово и не способных изобрести ничего личностно оригинального. Окончательно оформленного, оформившегося.
Из такой принципиальной черновиковости, незаконченности (напомню: все три романа Кафка оставил без финалов) и предельной субъективности, как бы не предполагающей взгляда на текст со стороны «незнакомого человека» (раз уж писал Франц в основном для себя, для «своих», главным читателем считая отца и возлюбленных девушек, которым сочинял шедевральные письма), проистекает бесконечное число трактовок и интерпретаций. Франц Кафка — едва ли не чемпион по разным подходам и прочтениям. От самых грубых, политически ангажированных (предчувствие тоталитаризма, курнокопии и особенностей массового общества) до изысканно декадентских — с обязательными элементами психоанализа, деконструкции и ризоматического поструктурализма.
«О том, как можно толковать значение Замка, мы еще не говорили. Замок отсылает к миру писательства как такового. Завоевать писательство и жить им было для Кафки, как нам уже известно, главной жизненной задачей, а для К. было завоевание Замка. Нельзя ли считать, что попытки добиться признания писательством похожи на попытки добиться признания со стороны Замка?»
Ну, то есть Кафку можно трактовать вдоль и поперек, вкривь и вкось: само чтение его неотесанных, будто бы соприродно языковых произведений порождает разнообразные понимания прочитанного автоматически. Из-за чего, конечно, странно, что такой опытный биограф, как Рюдигер Сафрански, сводит жизненный путь загадочного автора к двум простым теоремам о зависимости, которые и в доказательстве-то не слишком нуждаются. Фраза из дневников Кафки, вынесенная на обложку: «Я не что иное, как литература, и ничем иным быть не в состоянии», полностью описывает ее содержание.
«Замок представляет собой писательскую мастерскую, в которой совершается зловещее влшебство. Здесь действуют чары идентифицирующей власти, которая отводит места, присваивает и утверждает идентичности. Затем все это отображается в актах, а эти последние образуют личные дела, которые ведутся для каждого.
В отличие от этого типа письма, писательство Кафки направленно. Оно — противодействующее заклинание. Для него оно свобода и подвижность и как таковое представляет собой „конструкцию, возведенную жаждой удовольствия” — так сказано в письме Максу Броду…»
Когда-то я буквально влюбился в монументальную биографию Гёте, будто бы специально написанную Сафрански под формат серии «Интеллектуальные биографии» издательства «Дело». Жизненные и творческие стратегии тайного советника Веймарского двора накладывались в ней на современные особенности продвижения себя с помощью социальных сетей, а многочисленные закоулки биографии, в которой «поэзии» (читай: эффектной схематизации) всегда гораздо больше, чем «правды», рассматривались на «широком историческом фоне», полном деталей и складок. На волне интереса к методе Сафрански, смешивающего в своей палитре методологически разные инструменты, я нашел и прочитал его биографии Шопенгауэра и Ницше.
Также в серии «ЖЗЛ» по-русски выходили труды Сафрански, посвященные Гофману и Хайдеггеру, но их я уже читать не стал, так как заметил за немецким биографом такую технологическую особенность: чем тоньше его труд — тем меньше проработанность складок. Тем более поверхностной (ок, скажем иначе: летящей, доступной) оказывается его очередная книга. Тома о Шопенгауэре и Ницше еще потолще, а вот то, что вышло в «ЖЗЛ», уже имеет тенденцию к упрощению. В этом смысле рассказ про Кафку, выпущенный на толстой бумаге с большими полями и крупными шрифтами, да еще и с заставками и предисловием переводчика, оказывается, пожалуй, самым минималистским сочинением Сафрански. Тот самый случай, когда размер имеет значение.
Фолькер Вайдерманн. Остенде. 1936 год: лето дружбы и печали. Биографический роман. Перевод с немецкого Сергея Кокурина. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2024. 192 стр. (Серия «Документальный fiction»).
Встреча Стефана Цвейга и Йозефа Рота на бельгийском морском курорте выбрана Фолькером Вайдерманном как самый символический и ударный эпизод их знакомства. Последнее предвоенное лето, депрессивное и совершенно какое-то безнадежное из-за постоянно поступающих политических новостей (Гитлер — то, Германия — сё), но, с другой стороны, и дико продуктивное для двух великих писателей, являющихся читателю двумя полными противоположностями. Толстый и тонкий, бедный и богатый, спивающийся и вальяжный…
А еще рядом с ними в Остенде оказывается целая толпа релокантов, сбежавших от нечеловеческих усилий Третьего Рейха. Поэты, политики, художники, их жены, музы и подруги. Герман Кестен, Эгон Эрвин Киш, Артур Кестлер, Эрнест Толлер, одиозные дети Томаса Манна и их не менее одиозные спутники, в общем, целый куст «развеселых» модернистов, скрючившихся в отчаянье в одном из прибрежных кафе. Каждому из них при этом можно посвятить отдельную главу.
По настроению все это отчасти напоминает недавно переведенную на русский мемуарную трилогию Элиаса Канетти, рассказывающую о нервной жизни интеллектуалов в главных европейских столицах между двух мировых войн, по жанру же — это и есть «интеллектуальная биография», сотканная из изучения мемуаров, писем и архивов. Вайдерманн явно перелопатил массу источников «по данному вопросу», создав изящную, самодостаточную «итоговую» компиляцию, миксуя описательные интонации «Жизни замечательных людей» с концептуальными подходами очерков самого Цвейга. Она обращена к тем, кто интересуется судьбами западных декадентов и отдельных культовых личностей, вроде автора «Марша Радецкого», книги которого выходят в России в последнее время достаточно часто, а вот о самом писателе местная читательская публика знает не так уж много.
В Остенде Цвейг и Рот помогают друг другу с идеями и затруднениями в прозе, Цвейг — одеждой и деньгами на дальнейшее существование друга, Рот — восторгами и восхищением перед старым писателем, уставшим от жизни и все более впадающим в отчаянье. Читатель ведь, даже и не самый подготовленный, хотя бы из Википедии с самого начала знает, что вскорости Йозеф Рот умрет в Париже от нищеты и беспробудности, а Цвейг, уверенный в мировой победе зла, отравится вероналом вместе со своей женой в приступе удушающего пессимизма, эмигрировав в Бразилию. Уехать еще дальше от родины, от дома (на самом деле замка в Австрии), где остались бывшая жена с двумя дочерьми, вроде как не получилось. Дайте Стефану другой глобус!
«Случай Цвейга», погибшего в 1942-м, «перед рассветом», когда тьма кажется особенно густой и непрошибаемой, непроходимой, станет любимым лакомством публицистов и публики, призывающей перетерпеть, перескочить, перелететь, пере- что хочешь тяготу текущего момента. Мол, даже отчаянье следует расходовать рачительно и целесообразно, по чуть-чуть. Раз уж симптом это и есть то, что нарастает и имеет тенденцию прогрессировать, то повышать градус межвоенных эмоций нужно рационально и, по возможности, экономно.
Понятно, что Фолькер Вайдерманн приберегает нестандартную смерть Цвейга на красивый финал. Такого вот двойного писательского самоубийства не было, пожалуй, со времен фон Клейста! Однако надо отдать автору должное, ни стилистически, ни эмоционально Вайдерманн не выделяет уход классика из чреды всех прочих смертей, описанных в книге. Причем как связанных с обитателями летнего Остенде, так и счастливо миновавших его. Пишет обо всех остраненно, точно об инопланетянах.
Очень показательная, между прочим, выходит картинка, если брать ситуацию не только в моменте, но и на расстоянии серьезной культурной дистанции. Сочетая, так сказать, синхронию с диахронией: историческая перспектива примиряет с потерями, сглаживает их, обращая любых людей (даже самых ценных истории и культуре) в набор персонажей из хрестоматии и едва ли не в «кадриль литературы».
И они, герои Вайдерманна-то, в мировой истории не самые первые эмигранты-тусовщики поневоле вне времени и пространства, да и мы, значится, вроде как теперь не последние.
Горан Маркович. Белградское трио. Роман. Перевод с сербского Ларисы Савельевой. М., «Лайвбук», 2024. 240 стр.
Роман сербского кинорежиссера, актера, сценариста и писателя Горана Марковича (р. 1946) позиционируется издательством как «изобретательный шпионский роман», хотя на мой взгляд, его аудитории он гораздо интереснее как фантазия на темы биографии Лоренса Даррелла, одного из самых загадочных английских модернистов (мы о нем почти ничего не знаем), автора бессмертного «Александрийского квартета».
В крайне немногословной Википедии послевоенное пребывание Даррелла в Белграде укладывается буквально в одно слово, в одну дату — как финальный эпизод его дипломатической службы, плавно переходящей в эпоху беспрецедентной творческой активности. В работу над тем самым четырехтомником, что задает формальные параметры и «Белградскому трио», любовно-авантюрной истории, составленной будто бы из реальных (на самом деле нет) документов, образующих стилистическое многоголосие.
Только что женившийся Даррелл влюбляется еще и в свою учительницу сербохорватского — жену правоверного сталиниста Боры, арестованного и посаженного в лагерь после ссоры Тито с СССР. Учительница, разумеется, последует за мужем, ну а английский джентльмен попытается устроить ей побег… параллельно, конечно же, сочиняя египетскую историю о странностях любви. Объясняя высокопоставленному югославскому генералу свой замысел, Даррелл описывает ведь и структуру самого «Белградского трио» тоже.
«Потом я рассказал ему, что готовлю один большой роман, в четырех томах, об опыте, который я приобрел за время пребывания в Египте. В сущности, это будет рассказ о любви. В каждой части будет по одному герою, номинальному рассказчику. Но эти четверо людей, две женщины и два мужчины, будут присутствовать в каждой из отдельных книг и в страстных переплетениях сюжетных линий. Потом я в деталях рассказал ему об Александрии, месте, в котором будет развиваться действие романа. У меня создалось впечатление, что он был очарован описанием этого города. Под конец я упомянул, как мучаюсь с названием будущего произведения. Он сказал мне: „Четыре героя? Это похоже на какой-нибудь скрипичный квартет. Который выступает в Александрии...”»
Это я процитировал послание агента «Рыболова» в центр о встрече с важным лицом. Оно чередуется со стенограммами допросов, письмами писательской жены родителям, с дневниковыми записями учительницы, донесениями лагерного начальства, копиями проездных документов, партийными документами и статьями из коммунистической прессы.
По сути, «Белградское трио» — роман-коллаж, фантазия на заданную тему: все фальсифицированные здесь бумаги, впрочем, имеют подлинные цитаты из романов Даррелла: автор вскрывает прием, публикуя их курсивом. Отдадим должное Марковичу — опытный режиссер и сценарист, он умело нагнетает интригу и каждый раз дает куски таких размеров, чтобы никто не заскучал, чтобы ни одна сюжетная клеточка не провисла.
«Белградское трио» изящно придумано и остроумно исполнено. Отнестись к нему как к изысканном кунштюку, «умножающему подобья», мешает болезненная и острая тема контрационных лагерей, созданных в Югославии по подобию гулаговских; пыток, мучительству которых местные спецслужбы обучали бывшие фашистские спецы.
Мы же, обитая в высокодуховном СССР, разумеется, ни о чем таком знать не знали и ведать не ведали, радуясь солнечному балканскому жизнелюбию как данности, а ведь логично же, что у каждого тоталитарного режима должны существовать свои «карманы эффективности», подобные Голи-Отоку. И совсем уже невообразимыми обстоятельствами оказывается то, что главными сидельцами таких мест в социалистическом раю являются самые правоверные и пламенные коммунисты.
Хотя, если с другой стороны посмотреть…
Борис Божнев. Вниз по мачехе, по Сене. Парижские стихотворения 1920-х годов. Составитель Константин Львов. М., «Ад Маргинем Пресс», 2025. 112 стр.[1]
Небольшая книжица изящных виршей «представителя младшего поколения первой волны эмиграции», утвержденная к печати Ученым советом Института мировой литературы им. А. М. Горького (рецензенты И. Б. Делекторская и Ю. Б. Орлицкий), открывается небольшой поэмой «Непорочное зачатие» (конец 1921 года), посвященной Александру Блоку.
В ней, извлеченной, как и большинство текстов этого сборника, из папок Отдела рукописей ИМЛИ, рассказывается, по весьма тактичной формулировке Константина Львова, составителя и комментатора этой книги, про «своего рода метемпсихоз: автор описывает, как душа умершего поэта нисходит на него и оплодотворяет поэтическим вдохновением…»
Торжественное пожелал начать я
Сказание о том, как в тишине
Свершилось непорочное зачатье
И ангелом я забеременéл.
Надо сказать, что Константин Львов, ответственный не только за эту превосходную подборку виршей Божнева, но также и иные многочисленные архивные находки, ставшие совсем недавно отдельными выпусками (вроде повести М. Кузмина «Две Ревекки», его же переводов шекспировских сонетов или же том драм Еврипида в переводе Андриана Пиотровского), достиг в статьях и примечаниях в «Вниз по мачехе, по Сене» какой-то особенной афористической четкости.
Его публикации всегда отличает желание максимально восстановить контекст, окружающий новонайденные произведения, во всех возможных деталях. Вот и в нынешнем сборнике, добавляющем к существующей ныне достаточно внушительной божневиане ряд принципиально важных текстов вроде футуристической поэмы «Скорбь 2 — Утешь 4» (1929) или цикла «Фонтан» (1927), помимо фактологических и текстологических комментариев дана феерическая подборка откликов на первые божневские сборники.
И если Владимир Набоков (Сирин) открывает «Фонтан», позволяющий прозреть в поэте предвестника Бродского, и радуется, а Юрий Айхенвальд относит этот сборник Божнева к «философскому течению»… «в прекрасном море нашей поэзии», то Евгений Зноско-Боровский предлагает считать «Борьбу за несуществование», дебютную книгу Божнева, апофеозом декадентской разнузданности и «больного эротизма»: «бессильная, больная розановщина, писсуарная поэзия, говоря стилем автора…»
Действительно, в паре-другой стихотворений Божнев описывает общественные уборные.
Пишу стихи при свете писсуара,
со смертью близкой все еще хитря,
а под каштаном молодая пара
идет, на звезды и луну смотря.
<…>
Журчит вода по желобкам наклонным
и моет дурно пахнущий фонтан,
но безразличны молодым влюбленным
и я, и смерть, и лето, и каштан.
Если Ходасевичу можно писать о туалетной мастурбации, то почему же Божневу-то нельзя? Тем более что экспрессивная полистилистика Божнева позволяет воспринимать его «местом встречи» самых разных авангардистских и модернистских приемов и манер авторов «парижской ноты». Она весьма близка как светлой мизантропии Ходасевича, так и черной меланхолии Георгия Иванова, «Распад атома» которого словно бы отсвечивает в лучших божневских катренах.
И с омерзением приемлю,
И с отвращением смотрю
На прогнивающую землю
И безобразную зарю,
И небо пухнет надо мной,
И падаль чувствую дыханьем,
А утренний прозрачный гной
Мне отравляет обонянье.
И вялый трупный привкус этот
На языке моем во рту,
И запах солнечного света
Вновь вызывает тошноту,
И воздуха густое сало
Всё горячее и жирней,
А ноги пачкаются калом
Травы, песка или камней.
Но я и шага не пройду,
Как, схвачен судорогой дикой,
Весь содрогаясь упаду,
Захлебывающимся криком…
Другое дело, что, в отличие от более известных коллег по «парижской ноте», Божнев рассматривает «крушение привычного мира», а также собственный «кризис сознания» (К. Львов: «Лирический герой Божнева погружен в напряженную общественную атмосферу современности, он является свидетелем борьбы исторических сил и социальных групп. Житель метрополии, он инфицирован лихорадкой городской суеты, вокруг него скачет современность, его переполняет злоба дня….») в каком-то позитивном ключе. Фактом приятия усугубляющегося несовершенства мира. Им, оказывается, тоже ведь можно упиваться, выживая на фоне постоянно крошащихся имперских руин. «Но что удар смертельный значит для тех, кто столько раз погиб…»
Отныне нужнее, дороже Шекспира
Нам бедные Писарева сапоги,
Им, кашу просящим средь райского пира,
Поющий сапожник несет пироги…
Собственно, «Борьба за несуществование» и предполагает жизнь как движение внутри зияющей пустоты, при этом еще и разлагающейся на остатки: радикализм Божнева неостановим и поистине, по-своему авангарден.
Алексей Ильичев. Праздник проигравших. Составитель Борис Кутенков. М., «Выргород», 2025. 154 стр. (Серия «Поэты антологии „Уйти. Остаться. Жить”»).
Алексей Ильичев утонул ровно 30 лет назад — в 1995-м. Было ему 25 лет. Сборник стихов и прозы, в которой он, раз за разом, обращается к собственному «творческому методу», седьмой сольный сборник трехтомной антологии «Уйти. Остаться. Жить» (2016 — 2023), куда составитель и редактор Борис Кутенков собирает принципиально незвездных («простых») поэтов, ушедших без особой помпы и «культурного следа». При этом следует сказать, что уровень этих сочинителей достаточно высок. Это вам не поточные конвейеры в духе какого-нибудь ЛИТО, но именно что поэзия, зрелая, уверенная в себе: цитировать можно любые фрагменты, любые опусы с любого места…
Ильичев не стал исключением — намеренно традиционные («неоклассицистические», рифмованные, верлибры крайне редки) стихи его выглядят свежими и сугубо индивидуальными. Во-первых, за счет оригинальной образной системы, включающей параллелизмы, постоянные интеллектуальные игры, смысловые каламбуры и глубокий «эмоциональный нерв» молодого человека, пока еще живущего без подстраховки (по-другому не умел и уже не сумеет), без четкого масштабирования «препятствий» и понимания их последствий.
Во-вторых, из-за дерзких неточных рифм, ассонансов и диссонансов, эффектно нарушающих заявленную было гладкопись.
Впрочем, отсылки и референции идеально каталогизированы в весьма дотошной и внимательной к частностям вступительной статье Ольги Баллы — от Ходасевича до Бродского, от Введенского до Олега Григорьева (слишком уж много у Ильичева драматического, драматизируемого абсурда) и, конечно же, Мандельштама. Причем именно раннего, акмеистского, а не позднего. Хотя лично я бы добавил сюда еще и соседа по эпохе, Бориса Рыжего, а финальное эссе Полины Барсковой* (* Здесь и далее: Внесена Министерством юстиции РФ в реестр иностранных агентов) и вовсе переводит особенности поэтики Ильичева в метафизический план: «Более поздних стихов Ильичева нам узнать не дано. Однако одной из моих любимых фантазий является такой закоулок рая, где производятся, происходят, звучат новые стихи Веневитинова, или Когана, или вот Лермонтова… И Леша там, рядом с ними, продолжает…»
Мне снилась тайная свобода
От подражания себе,
И я ронял себя под воду
С подводным шумом в голове.
И плыл, и греб неповторимо
Пустыми чашами весов
И голос ясно говоримый
Казался сотней голосов.
Но что я буду делать, милый,
Проплыв все поле до конца?
Без утомления, без силы,
Без пробужденья, без лица?
В-третьих, большая часть стихов в «Празднике проигравших» посвящена «предчувствию смерти», страхам конца и поразительной проницательности Алексея, словно бы знавшего, как именно он уйдет. Уж не знаю, каким именно принципом руководствовался составитель Кутенков, но тексты, посвященные воде, водоемам, рыбам, дну идут один за другим. Буквально косяками.
Не волен я в подводной воле
И не могу остановить
Подъема этой новой боли
В моей запутанной крови.
Как зеркало перед грозою
Моя разрытая земля
Я больше сам себя не стою
Как инвалид без костыля.
Пусть остановленное небо
Падет на голову мою
И как голодный крошку хлеба
Я черствый камень разжую.
Тут вот что кажется важным: декларативный, бытовой демонизм, свойственный романтикам ранних возрастов, мог бы оказаться (чаще всего и оказывается) позой и пустой декларацией. Но случай Ильичева совершенно особенный. Сама судьба человека является здесь [ненужным, но действенным] оправданием его поэтической риторики. Не пустым, но ответственным словом, наполненным сбывающимися пророчествами. Не набором красивых поз, но осознанием приближающегося финала. Так уж распорядилась биография.
Гадая по отрубленной руке
На то, что далее, на то, что вдалеке,
Все кончилось, я что хочу заметить,
И рыба состоит из дырок в сети.
Рыбак бросает лодку плыть одну
И сам идет на радостях ко дну.
В конце сборника опубликованы несколько прозаических фрагментов Ильичева — все они, посвященные будто бы разным персонажам, вроде китайца («Придите посмотреть на китайца. Может быть, он вовсе не китаец, а русский. Но это неважно. Все равно он китаец. Впрочем, я не знаю, кто он…»), молодого рабочего Дмитрия или же «автора условностей» из «Как бы прозы», весьма осознанно и толково рассуждающих о родовых признаках жанров и особенностях написания стихов.
Метарефлексия Ильичева лишний раз доказывает, что даже в, казалось бы, самых риторических его произведениях нет ничего лишнего или случайного. Это-то как раз и задает весьма правильное направление читательскому соучастию — когда к чтению чужих и явно незнакомых текстов примешивается личностный фактор эмпатии.
Другое дело, как заинтересовать себя другим, ранее неизвестным человеком? Как вообще обратить внимание на рядового незнакомца?
Рыбы рисуют узоры хвостом
На дне реки цветут сорняки
Воды движутся на восток
Откуда рукою подать до руки
Тебе протянутой издалека
Без всякой цели но неспроста
И разжимается вдруг рука
У глядящего вниз с моста.
Барскова* права: других стихов уже не возникнет, а те, что есть, собраны в несколько сборников (лишь один из них — прижизненный), легко обозримых для понимания. Я о том, что воспринимаются они теперь, особенно участвуя в проекте «Уйти. Остаться. Жить», имеющем собственный мощный, самодостаточный контекст, не столько как «поэтическое высказывание», сколько как «вехи судьбы», «зарубки на дереве» и документальные свидетельства трагической жизни.
Включая, таким образом, совершенно иное агрегатное состояние чтения, где важны не «художественные достоинства», но знаки «силы судьбы» и символическая наполненность общего нарратива, возникающего из совместных усилий автора и составителя.
Это ведь теперь только в его власти (а кому еще, кроме близких и родных ушедшего, может прийти в голову актуализировать странные, неочевидные творения минувших веков?) вернуть на свет из толщи подводной еще одно заповедное имя. Неужели же нам видимых стихов не хватает, чтобы нужно было постоянно подтягивать что-то забытое, непроявленное?
Вода мне по пояс.
Вода мне по грудь.
Уходит мой поезд,
И следом — мой путь.
И дальше идут по набитому следу
Мои ожиданья, надежды и беды,
Мои упованья и разуверенья,
Мой берет отсюда уносит теченьем.
Все было да сплыло.
Потом утонуло.
А мне моя сила
В глаза заглянула.
Видимо, действительно не хватает, если проект Кутенкова продолжается уже около десятилетия и набирает популярность. Хотя в антологии и книжной серии «Уйти. Остаться. Жить» опубликованы сочинители самой разной масти, качества и направлений. Единственное, что их, всех таких разных, объединяет — смерть в видимых нам, современникам, исторических да временных пределах.
Конечно, это странный объединительный признак, включающий практически всех существующих людей. Некоторые из них, совершенно не заморачиваясь собственным местом в истории литературы или хотя бы следом в культуре, рифмовали или же фиксировали эмоции и впечатления в поэтических формах. Проблема здесь та же, что и в наших мегаполисах, — непонятно, как и по каким критериям и алгоритмам находить в толпе своих?
Медвежее ухо цветет на Альпийских лугах
Швейцарское солнце слегка отражается снегом
Как каждому морю мне скучно в моих берегах
Мне хочется двигаться медленным медленным бегом.
Для того чтобы не утонуть, видимо, следует самому стать водоемом — море-человеком, скучающим в своих берегах, движущимся по ландшафту собственного дна пугливыми шагами. Вот тебе и критерий. Вот и алгоритм.
Марина Вишневецкая. Небо выше облаков. Стихи для дошкольного и младшего школьного возраста. Иллюстрации Любови Березиной. М., «Практика», 2025. 64 стр.
Думаю, каждый автор испытывал искус написать «детскую книжку», чтобы большого формата и обязательно с яркими картинками. Многие думали об этом, останавливаясь перед сложностью задачи, практически неосуществимой (для ребят надо писать максимально точно, афористично, где каждая буква на своем месте и все должно быть не просто понятно, но очевидно да ясно), а вот прозаик Вишневецкая взяла да и справилась.
Ела белка булку в балке,
белке было страшно жалко
поделиться булкой с белкой —
тоже белкой, только мелкой.
Ну и зря! У белки в балке
Утащили булку галки.
Вот где способна пригодиться гладкопись — в детских виршах (особенно из раздела «Тому скороговорки, кто скор на оговорки») невозможен никакой спотыкач, версификаторский или смысловой, детскому чтению важно безостановочно лететь как на салазках с горки. Восприятие не должно встречать ни единой авторской или редакторской заусеницы, и чем-то, конечно, подобный подход напоминает глоссолалию: с одной стороны, автоматизм письма, «песенного», по сути, то есть все подверстывающего под свой ритм и размер, но, с другой стороны, важно иметь в виду дерзкие прорывы в иные контексты. Например, в демонстративный абсурдизм бытия, передаваемого посредством языковых игр — Вишневецкой, как автору сценария мультфильма «Потец» (экранизации бессмертного опуса А. Введенского), близко это ощущение «странности существования» в «пограничной зоне» и границ рационального, за зыбкими краями которого необязательно скорбеть о потерянном, но можно петь, танцевать и веселиться. Будто бы с дуба рухнувшим, раз уж книжка эта с остроумными картинками художницы Любови Березиной наполнена растениями и живностью всякого затейливого рода. Ну, и приготовлена она не только детям, но и взрослым.
Сложность исполнения подобных «книжек с картинками» заключается еще и в повышенной смысловой нагрузке буквально «на каждое слово». Еще более существенной, нежели в «просто» стихах. Любой элемент должен быть здесь не только обыгран, но и отыгран. Возвращен читателю на его языке. И тут уже не до символизма, но до концептуализма окончательно недалеко.
Небо выше облаков.
Море дальше кораблей.
Рыбы глубже рыбаков.
Летний день всегда длинней.
Кит плавучее слона.
Самолет быстрей такси.
Солнце ярче, чем луна.
…Хоть проси, хоть не проси —
завтра нам лететь домой.
Завтра ближе, чем вчера.
Мамин голос как прибой:
— Нам пора… пора… пора…
Вишневецкой, впрочем, не привыкать: автор повести «Вот такой гобелен» (2000), она гигант и выдающийся мастер «гобеленового письма» — такой модернистской вязи в прозе, спрягающей в один поток, в один абзац или пунктуационный период стилистически разномастные конструкции, что делает любой ее сюжет «явлением искусства», а также инструментом исследования — в том числе и возможностей этого самого письма. Главные события здесь — не столько фабульные, сколько интонационные и стилистические.
Обожаю случаи, когда автор думает одно, пишет другое, а читатель считывает совершенно третье — это сложное «домашнее задание», к нему любому прозаику идти еще и идти. Самый что ни на есть высший уровень. У Вишневецкой подобные подспудные течения в глубине текста образуются будто бы сами собой — вот как здесь, в «детских» «считалках». Потому что исследование не просто продолжается, но и расширяет свои фактические границы. Ареал обитания.
Это — мышка.
Это — крышка.
Это — крошка.
Это — кошка.
Мышке — крошка.
Кошке — мышка.
Мышке — крышка.
«Это время тихой сапой убивает маму с папой». Сплетая на рубеже веков иронию с абсурдом, Вишневецкая изобретала фем-письмо, когда и понятия-то такого не было. Странно, что нынешние феминистки не «возводят на пьедестал» писателя, формировавшего нынешние дискурсы еще в старорежимное, ламповое время. Внутри книги «Небо выше облаков» Вишневецкая принимает облик бабушки в округлых очечках. Хотя какая она вам бабушка? Вы вирши ее читали?
А прозу? Между тем разнозаряженные тексты сборника внезапно складываются в мета-сюжет о бабушке в симпатичных очечках, протянутый сквозь скороговорки, стишки и коротенькие поэмы (в «День за днем» четверг все никак не способен встретиться с воскресением, а в «Низачто и Никогда» детские капризы превращаются во вредных существ, живущих в зубном дупле и в ухе).
Если справляться с книгой, то у Вишневецкой в очечках есть внук Федот (да не тот, не филатовский), а ближе к концу книги появляется внучка — это, видимо, ей, Даше, в выходных данных объявлена благодарность. Чтобы было совсем как в жизни, а гобеленовое письмо продолжалось не только на земле и в прозе, но и на небе, а также в стихах. Интересно же наблюдать развитие писательской сущности с самыми разными, порой непредсказуемыми загибами — у Марины Вишневецкой оно про впадание на полном серьезе в глубокое поэтическое детство.
— Милая тетушка Манная Каша,
наша любимая, сладкая наша!
Не уставали мы вас обожать!
Что же заставило вас убежать?
— Ваша рассеянность — шепчет плита,
Манною кашею вся залита.
Аннотация на обложке (издательству «Практика» честь и слава за такой радостный эксперимент) и внутри сборника задает дополнительный источник смыслообразования, рассказывая о писательских достижениях Вишневецкой. Там, где у «обычного» автора книжек с картинками все достижения выложены на ярких страницах с рисунками, у автора с серьезной писательской придурью всегда будет мерещиться второй, третий, четвертый план. Ненавязчивым стилем, как и положено изданию «для детей дошкольного и младшего школьного опыта», на задней стороне обложки здесь упоминается и соавторство мультика про домовенка Кузю (так что нынешний подступ к «детской литературе» у Вишневецкой далеко не самый первый), и «почетные литературные премии» за прозу. В частности — премия имени Аполлона Григорьева, которую «главные» критики страны присудили ее прозаическому циклу «Опыты» (2002). Между той волшебной прозой и нынешними, якобы беззаботными, стихами внимательному читателю видна уже отчетливая связь «веселой игры, в которой узнаешь новые слова и радуешься сюжетным поворотам» с безднами актуальных драм и прозрений. Все так.
Море, я к тебе вернусь,
чтоб твою увидеть даль.
Нежность бережней, чем грусть.
Радость больше, чем печаль.
Юлиан Волох, Вагнер Виллиан. Ив Кляйн. Синее синего. Перевод с французского Глеба Марьясова. М., «КоЛибри», «Азбука-Аттикус», 2024. 144 стр. (Серия «Графический NonFiction. Люди и события»).
Классик «высокого модернизма» Ив Кляйн — идеальный герой «графического романа»: все его пластические открытия и изобретения («золотая живопись», картины с применением огня или обнаженных женских тел, а также особый синий пигмент, на который художник получил патент) символичны и даже аллегоричны, крайне фактурны и прикольно изображаемы в своем производстве. Да и сам Кляйн, как показывает подборка биографических материалов и документальных фотографий, собранная в конце книги, выглядит весьма симпатичным человеком. Его короткая челка и широкая улыбка мгновенно узнаваемы в толпе одноклассников или дзюдоистов (оказывается, Кляйн не просто занимался японской борьбой, но даже открыл в Париже курсы дзюдо, правда, быстро прогоревшие из-за отсутствия учеников), ну, или художников, с которыми Ив познакомился в спортивной секции.
В юности (а я и не знал, что родился он в семье художников) Кляйн любил буддизм и синтоизм, медитировал и рисовал иероглифы, путешествовал в Японию, и эти интересы как нельзя лучше характеризуют все дальнейшее его искусство. Поиски полной пустоты, ее фиксацию и наслаждение вакуумом насыщенно синего цвета, не имеющего оттенков, полей или границ: раз уж сам Кляйн провозглашал отказ от рисунков и линий, сам Аполлон велел Волоху и Виллиану, соавторам этого комикса, следовать вслед за своим персонажем, расцветающим под напором и давлением больших цветовых пятен. Нынешний медиум делает хрупкого и невысокого Ива похожим на супергероя, производящего подвиги и чудеса. Только, в силу арт-специфики, все эти ништяки имеют вид выставочных проектов и смен технических приемов. Это они в конечном счете привели Кляйна к идее перформанса с фотографией художника, выпрыгивающего из окна. Хотя умер Ив в 32 года не от суицида и прочих богемных гадостей, но трех инфарктов подряд.
Режиссер Гуалтьеро Якопетти снял Кляйна в своем документальном фильме «Собачий мир», «посвященном странностям человеческого поведения» и впервые показанном на Каннском фестивале. Гордый Ив приезжает на премьеру и только там, в просмотровом зале, узнает, что Якопетти вырезал ряд ключевых сцен, связанных с искусством Кляйна, и самочинно изменил монтаж, высмеивая его находки как избыточные трюкачества. Первый сердечный приступ набегает на Кляйна этим же вечером, через пару дней случается второй, а там уже и последний недалеко… Таким, оказывается, впечатлительным и ранимым был этот человек, прославившийся радикализмом, брутальностью и бескомпромиссностью своего стиля.
В рисованом романе про Кляйна слишком много пустого пространства, белых полей и синих страниц. Сама жизнь художника изображается черно-белой раскадровкой (что, по всей видимости, должно соответствовать архивному стилю изложения), скупо расцвеченной иными (яркими) красками, только если речь заходит о ключевых моментах пластических поисков послевоенного европейского модернизма.
Жизнь Кляйна, впрочем, не выглядит особо зрелищной или же «богатой на события». Про таких авторов в «Википедии» принято говорить, что основные приключения и достижения, «взлеты и падения» зашифрованы внутри биографической канвы. В самом деле, истории художников еще со времен жизнеописаний Вазари, как правило, состоят из перечня и описания главных шедевров, а также творческих акций, оставляя «за сценой» сложности самого «жизненного пути».
Вот и Волох с Виллианом следуют подобным нарративам, снайперски точно выбирая «кадры», связывающие разрозненные мизансцены в единый сюжет, отмечая ключевые точки жизненного пути большого мастера и обращаясь к тем, кто хочет знать об Иве Кляйне чуть больше того, что записано в Википедии. В конце концов, одна из важнейших задач комикса — с помощью инициативы личной читательской фантазии сконструировать эффект присутствия, погрузить его во внутреннее кино, которому порой бывает достаточно лишь набора «опорных сигналов».
Даниэль Шрайбер. Время потерь. Как мы учимся отпускать. Перевод с немецкого Сергея Ташкенова. М., «Individuum», 2024. 144 стр.
Не думал, что мне будет сложно писать об этой книге, так как не подберешь верной интонации к тексту, написанному с правильным и конструктивным посылом (актуальный автофикшн из серии «работа траура» на фоне «пандемии ковида»), но поверхностно и с самолюбованием, превышающим любые приемлемые уровни.
С другой стороны, если искать положительные стороны эссе Шрайбера, должно же быть место, где мы можем встречаться со сводом стереотипных представлений нашей эпохи о том, как нужно (и важно) скорбеть, чтобы затем с минимальными потерями (а то и без оных) вернуться к жизни новой. Шрайбер, не приехавший на похороны отца (долго болел, мучительно умирал на попечении жены, то есть мамы автора) из-за встреч с читателями, дает постоянные ссылки на чтение по теме. И это авторы все сплошь исключительно хорошие — от Барта с его траурным дневником (кажется, так и не переведенным на русский) до Деррида: страдание современного интеллектуала должно быть если и не изысканным, но точно стильным.
Без всякой иронии это говорю: каждый выживает как умеет и в борьбе за выживание любые способы легитимны. Ну а структуризация стиля — задача сложная и трудозатратная, отвлекающая от горестей и утрат.
В новой книге Шрайбера «Время потерь» (до этого «Individuum» издало другой фундаментальный его труд о том, как не страдать от одиночества[2]), действие которой длится одни сутки и целую жизнь, всего пять глав. В первой рассказчик просыпается в роскошном палаццо на венецианском Гранд-канале в районе Сан-Поло и вспоминает, что у него умер отец.
Во второй главе, почистив зубы, рассказчик идет заниматься йогой вместе с двумя коллегами по немецкому культурному центру. Венецианское палаццо принадлежит этой конторе, выдающей гранты для всевозможных творческих активностей и исследований, из-за чего рассказчика окружают крайне умные и приветливые женщины. С одной из них вечером он пойдет в ресторан, после того как в третьей главе посетит Галереи Академии, где постоит в зале горячо любимого Веронезе, а потом съездит на кладбище Сан-Микеле. С томиком «Набережной неисцелимых» Бродского в фирменной сумке, вызывающей у автора рефлексии не меньше, чем картины Веронезе или же скульптуры Кановы.
Рассказчику важно понять, как бы отнесся покойный папа к покупке немотивированно дорогой брендированной сумки. В конечном счете он отвечает себе не только на этот вопрос, но и на прочие другие, не менее важные, поскольку книги, претендующие на обучение опыту (подзаголовок «Как мы учимся отпускать» намекает ведь и на такое прочтение тоже), должны содержать хотя бы пару-другую полезных концептов-крупиц.
Тут, конечно, и возникает самая большая сложность с книгой Шрайбера, так как научить скорбеть с минимальным количеством затрат никого невозможно — любой траур, как и любые другие сильные эмоции, от любви до ненависти, сугубо индивидуален. Из-за чего прагматический подзаголовок начинает восприниматься как указание на жанр хроники. Того, как конкретный Даниэль Шрайбер учится отпускать значимую утрату.
«На ум также снова приходит идея Джонатана Лира о „радикальной надежде”. По его мнению, перед лицом надвигающегося разрушения надежда заключается в том, чтобы открыть воображение для радикально иных возможностей будущего. В том, чтобы найти способ противостоять собственному отчаянию. Иными словами, в позиции, которая признает реальность, скорбь и потерю и, несмотря ни на что, позволяет нам культивировать внимательное отношение к миру. Это такая многообещающая идея, она очень мне симпатична. И все же в душе я остаюсь от нее далек…»
Ощущение утраты в конечном счете приводит к обездоленности, к чувству отсутствующего дома — фундаментальной черте самосознания человека эпохи модерна. Дело не в конкретной смерти отца, но общей бесприютности постоянно увеличивающихся жизненных скоростей, количества медийного мусора, ненужных новостей и выхолощенных продуктов потребления, внезапно замещающих современным людям (особенно творческим, естественно) свободу и душевный покой.
Шрайбер ведет к этому нехитрому обобщению через свой личный, такой индивидуальный и трепетный опыт по лабиринту ночных венецианских переулочков. Но что можно противопоставить такому натиску извне приходящих сил, оборачивающихся перманентным выгоранием? Разговоры в семейном ресторане и по дороге к домашнему палаццо? Разумеется, на фоне столь впечатляющих декораций любые слова и мысли выглядят особенно эффектными, но в книге-то их нет. Одни только буквы…
«Мы будто весь вечер собирались с духом и только теперь в тишине и покое ночного города нашли, наконец, возможность обсудить последние новости. Многие из них пугают. Почти автоматически разговор заходит о нашем ощущении, будто мы навсегда утратили способность уверенно смотреть в будущее, будто оно больше не сулит нам ничего хорошего. Мы оба уже давно носим с собой это чувство.
В последние годы, по крайней мере, после событий пандемии, я не раз осознанно пытался с этим отсутствием уверенности, пытался не позволять растущей неопределенности и повсеместному страху парализовать себя. Однако сейчас эти попытки достигли предела. Я не знаю, сколько еще смогу на себя полагаться.
Во время разговора я понял, как сильно мне не хватает человека, бесстрашно глядящего в будущее…»
Тоже, между прочим, опыт. Тоже умозаключения. Которые ведь я тут особенно и не выбирал. Честно говоря, не понимаю, что тут не срабатывает — разница культур или поколений? Ну а венецианский контекст и не такое выдерживал, да и продолжает выдерживать. Мне очень нравится издательство «Individuum», и видно, что для них издание текстов Шрайбера — не простая конвейерная задача: «Время потерь» заканчивается редакционной врезкой, где члены трудового, редакционно-авторского коллектива делятся личным, жизненным опытом переживания трудных времен. Не все они, кстати, связаны с потерей людей, но тринадцать небольших, в пару абзацев, постов, написанных «всеми», от редактора до дизайнера и корректора (а также работников маркетинга, пиара, отделов прав и электронной коммерции), образуют в конце книги что-то вроде ленты соцсети, демонстрирующей важность этого конкретного издания. Таким образом превращающегося в манифест какого-то «нового гуманизма».
Гвидо Маццони. О современной поэзии. Перевод с итальянского Анны Ямпольской. М., «Новое литературное обозрение», 2024. 312 стр. (Серия «Studi italiani»).
Больше всего эта остроумная, прекрасно написанная книга напоминает учебник для первокурсников филфака «Введение в литературоведение». С уклоном, разумеется, в реалии итальянской культуры. С большим очерком «Образцовый текст», посвященным разбору конкретных произведений итальянских классиков вроде Фосколо и Леопарди, Монтале и Унгаретти.
В «О современной поэзии», конечно, есть некоторые наблюдения над формой и содержанием именно актуальных стихов, но только в самом конце — там, где итальянский ученый начинает все больше интересоваться романом: следующая большая книга Маццони как раз ему и посвящена. «В распределении обязанностей, на котором держится современное литературное пространство, поэзия почти всегда выражает случайную субъективность, в то время как роман может повествовать как о персональных мирах индивидуумов, так и, чаще, об отношениях между индивидуумами и о том, что объективно больше их…»
То есть «современная поэзия» для Маццони — понятие не в синхронии, но в диахронии как знак историко-культурного явления последних веков, деятельность буквально «нового времени» и лишь потом, как это было в наших школьных учебниках, «новейшего». А весь основной простор книги посвящен становлению особенностей лирики как таковой. Прохождению ее через многочисленные эволюционные и цивилизационные стадии — от античности до постмодерна. Это история жанра, откликающегося на перемены самовосприятия европейской личности, меняющейся вслед за политическими и экономическими формациями, — в этом смысле автор монографии — неомарксист, наследующий Беньямину и Адорно. Гуманисты Возрождения не только ставят Человека в центр Вселенной, но и воскрешают древнегреческую систему литературных жанров и поэтических поджанров. Романтики разрабатывают типологию «личных высказываний», еще пока имеющих большее отношение к имперсональному персонажу, нежели конкретному герою (самому поэту), который появляется уже после романтиков — в ХХ веке. Вместе с абсолютно расшатанной (растоптанной, размятой) формальной свободой говорить так, как хочется, совершенно не заботясь о читателе.
«Быть художником означает занять позицию на территории открытых возможностей: принять моду, подражать отцам, хранить и превосходить их манеру, сравнивать себя со сверстниками. Чем больше система искусства дегуманизирована, автореференциальна, далека от мира жизни и неинтересна публике неспециалистов, тем сильнее ее логика; поскольку больше нет единого номоса, гарантирующего единую шкалу объективных ценностей, которая регулирует свободу творчества, всякая ценность оказывается связана с определенной позицией, единственный надежный престиж связан с престижем, накопленным школами, течениями, тенденциями, поэтическими „отцами”, на которых опираются или с которыми сражаются…»
Дело даже не в том, что «я так вижу» (у Маццони возникает масса перекличек между актуальным литературным процессом и современным искусством, в том числе с модернистской, нефигуративной живописью, да и вообще развитие поэзии он сравнивает со строительством города, растущего вширь новыми кварталами, в которых соседствуют постройки, исполненные в разных стилях), но в том, что нынешняя словесность имеет явно элитарный характер.
И, таким образом, является радостью и усладой узкого кружка посвященных, следовательно, сильно зависит от контекста, а не от собственной художественной ценности.
«Поэт более не обладает коллективной легитимацией; он не может уверенно приписывать событиям своей жизни универсальный смысл; в нормальных условиях наше „я” больше не является ни цельным, ни пластичным…»
Стихи (как затем и проза) интересуют Маццони как исторические документы становления человеческой индивидуальности. И, соответственно, максимальной степени субъективности, выражением которой текущая словесность и является. Расцвет искусств и ремесел от нас крайне далеко, раз уж количество ценителей и любителей сложных построений постоянно сокращается (отдельный раздел книги Маццони посвящает месту, занятому в литературе поп-песней и рок-поэзией — новым формам высказывания «об исключительных состояниях»): ну а «симптомов упадка два: неконтролируемое увеличение числа писателей-дилетантов и маргинальное социальное положение известных поэтов…»
Ханс Ульрих Гумберхт. Производство присутствия: Чего не может передать значение. Перевод с английского Сергея Зенкина. М., «Новое литературное обозрение», 2024. 184 стр. (Серия «Интеллектуальная история»).
Небольшая книга Гумбрехта, характеризующего себя «литературоведом, залезшим в область философии» (а также «утомительно многословным старшим коллегой… несносным домашним психологом, вечно истолковывающим малейшее выражение на лице у людей, с которыми он разговаривает…»), принадлежит к странному, явно промежуточному жанру необязательного размышления — прикидок к теме замены одной фундаментальной гносеологической парадигмы («значения», означивания, рационального подхода к мышлению и культурной, да и какой угодно деятельности) с признаками «эпистемологической рассогласованности» совершенно другой, будто бы прямо ей противоположной — телесной, чувственной, невербальной.
Гумбрехт не претендует на истину, но думает вслух, сочиняя нечто вроде трактата с неочевидными посылками и еще менее ожидаемыми выводами. Это такой промежуточный, предварительный очерк, что, кстати, подчеркивается отсутствием в книжке чужих сопроводительных материалов.
В том-то и дело, что серия «Интеллектуальная история», ведомая Т. Атнашевым и М. Велижевым, как раз и славится объемными предисловиями и заключениями, подчас разрастающимися до объема комментируемых текстов. Но в этом смысле нынешнее издание «Производство присутствия» более всего напоминает интеллектуальную заявку на прорыв, фиксацию многократно обдуманного, придуманного, нежели нечто, имеющее отстоявшееся значение, отныне зафиксированное и усвоенное «наукой» (гуманитарным, философским сообществом).
«Метафизическое мировоззрение соотносится с тем, что я назвал „утратой мира”. Это одна из важнейших причин нашего чувства, что у нас больше нет соприкосновения с вещественным миром…»
Так что за попытку вырваться из пут рацио действительно спасибо.
«Присутствие», которое должен производить подобный новый подход, приходящий на смену рациональной европейской метафизике (в первой половине Гумбрехт демонстрирует, насколько он был ударен гуссерлевской феноменологией и хайдеггеровской критикой привычных мыслительных ходов, при этом категорически не желая называться «хайдеггерианцем»), основывается на непосредственном контакте человека с реальностью и собственным бытием, с вещами и предметами. С философией и искусством. В ситуации, когда приоритет «временных» характеристик заменяется (подменяется) «пространственными», занимающими место. Ну, да, присутственными.
«Словом „присутствие” [presence] обозначается (по крайней мере по большей части) не временное, но пространственное отношение к миру и к его предметам. Предполагается, что до чего-то „присутствующего” можно дотронуться рукой, откуда вытекает, что оно, в свою очередь, может оказывать непосредственное воздействие на человеческое тело».
Можно сказать, что из подобной посылки способна вытекать целая онтология, однако претензия Гумберхта в этом конкретном труде скромнее — обобщить и продвинуть свои взгляды на искусство, литературу и их герменевтику (способы восприятия и толкования).
Семиотику Гумберхт как раз и понимает как метафизику, то есть возвышенные описания самых обыденных дел, когда, к примеру, зачатие ребенка оборачивается благовещением, кормление грудью — мадонной с младенцем, реализация работы гормональных желез — любовью неземной: «Метафизика обозначает такую позицию — одновременно и бытовую позицию, и научную перспективу, — при которой значению явлений придают более высокую ценность, чем их материальному присутствию; то есть под этим словом подразумевается такое мировоззрение, которое все время устремлено „дальше” (или „глубже”) всего „физического”…»
Метафизику теперь следует упразднить за исчерпанностью, выхолощенностью. Нынешняя цивилизация буксует в методах, устаревающих на глазах Гумбрехта, и нужно выдвинуть что-то более современное, продвинутое, соответствующее логике момента уходящего эона Просвещения с его приоритетами букв над знаками, литературоцентричного над визуальным.
Для этого, по цепочке Гумбрехт перетряхивает и пересматривает эпоху за эпохой — от Античности и Средневековья и главных мыслителей этих времен — до структуралистов и поструктуралистов, особое внимание, разумеется, отдавая трудам Фуко и Деррида.
Их деконструкции и «археологии гуманитарного знания» Гумберхт обязан не менее, чем Хайдеггеру. На место рационального извлечения смысла из мира должна прийти перманентная эпифания, которая в эстетическом переживании «представляет собой событие, потому что самоуничтожается в процессе своего возникновения», раз уж «эстетическое переживание невозможно без эффекта присутствия».
Читая все это и думая об альтернативе рацио, почти все время я вспоминал о дзэне, буддизме и всяческих практиках, альтернативных европейскому «картезианству», — спонтанных, симультанных озарений вроде «открытого произведения» Эко, хепенингов и дриппинга. Каково же вышло мое удовлетворение, когда в самой последней подглавке «Производства присутствия» Гумберхт начал описывать спектакли театров Но и Кабуки как символ новейших культурных практик, очищенных от накипи многовековых традиций. Значит, напряженное и сложно устроенное размышление Гумберхта, от которого невозможно отвлечься ни на абзац, ни на предложение (а следует читать на грани возможностей внимания зрелого человека), шло верным путем. В итоге породив очевидную очевидность.
Важен, однако сам порыв и множество материй, о которых автор думает попутно, формулируя какие-то интересные и необычные трактовки достаточно заезженных материй.
Вот как в случае с уже упомянутой метафизикой, характеристиками бытия и Бытия (по Хайдеггеру и не очень: «Моя гипотеза о понятии „Бытия” состоит в том, что оно должно отсылать к вещественному миру независимо от (или же до) своего толкования и структурирования с помощью какой-либо сетки конкретных исторических или культурных категорий. Другими словами, я полагаю, что Бытие отсылает к вещественному миру, еще не ставшему частью культуры…»), «новой критики» или с феноменологией, философским «конструктивизмом».
Или же, наконец, с презентификацией прошлого, которая есть «возможность „разговаривать” с мертвыми или „прикасаться” к предметам мира, где они жили», что важно в нынешних музейных экспозициях.
Или с сутью эстетического переживания, «затерянности в сосредоточенной интенсивности», по словам Пабло Моралеса, олимпийского чемпиона по плаванью, — это ему, эстетическому чувству, подводя читателя к устройству нерелигиозной эпифании, Гумберхт сочиняет самую длинную и самую, пожалуй, интересную главу. Хотя сама эпифания, применительно к эстетическим чувствам, от определения, конечно же, ускользает. Раз уж «самоуничтожается в процессе своего становления», и т. д., и т. п., еще не ставшее частью культуры.
Да, только если моя интуиция по поводу мыслительных цепочек и терминологической метели «Производства присутствия» верна, милый автор стремится построить то, чего в мире полно уже и без его продвинутого участия: впечатлений, еще не ставших частью культуры, которой, додискурсивные, они никогда и не станут, и без того полно в окружающей нас реальности. И в юности, с друзьями, мы такое понимание искусства и мира называли «бытовым сознанием». Нужно ли прививать такое к гуманитарным наукам в моменты, когда они и без того, на всех порах, движутся к «предельной субъективности», называемой «антропологическим поворотом», один только Хайдеггер знает. Горе уму и горе от ума.
[1] Об этой книге см. также: М а р к о в А л е к с а н д р. Гостя на погостах слов, или Русский дадаизм. — «Новый мир», 2025, № 8. (Прим. ред.)
[2] См. «Книжная полка Дмитрия Бавильского» — «Новый мир», 2024, № 11.