В синхронии
Модные книги, незаметно натекающие в стопки на прикроватной тумбочке и требующие немедленного ознакомления, образуют еще один важнейший тренд нынешнего чтения. Пока такие издания ходят в статусе «новинок», то кажутся незаменимыми, а чуток поостыв, словно бы расколдовываются в почти полнейшую невидимость: заметить их на книжной полке порой сложней всего. Глаз скользит мимо. В отличие от классики и переизданий, проверенных временем, актуальные, недавно изданные книги проходят проверку на нас и сквозь нас с вами, когда никто еще толком не знает, что «останется в веках», а что выпадет в осадок бесперебойно работающей «инфраструктуры культуры». Я называю такие книги для себя «порционными». Многие из подобных модных новинок напрямую связаны с бытованием «теории аффекта» и ее «новой материальностью», которую Ирина Сандомирская в книге «Past discontinuous. Фрагменты реставрации»1 характеризует «материальностью, данной не в вещи, но в ощущениях субъекта», когда текст внутри порой проигрывает книге как предмету. Книге как вещи, которой хочется обладать вне зависимости от того, что в ней напечатано. Особенно покуда не купишь, ориентируясь на название, оформление и аннотацию. Да, таких новинок теперь подавляющее большинство, вот мы и стараемся сосредотачиваться здесь на прямо противоположных.
Даниэль Шрайбер. Один и Ок. Как мы учимся быть сами по себе. Перевод с немецкого С. Ташкенов. М., «Individuum», 2024. 160 стр.
Одиночество — новая норма, все прочее — привычки и предрассудки жителей больших городов, понаехавших сюда, и городков поменьше. Рассуждение журналиста и искусствоведа из Берлина в восьми главах объясняет, почему жить одному, вне бытовых и праздничных ритуалов, романтических стереотипов и горькой правды жизни, это — единственно нормальный образ жизни. Если, конечно, у тебя масса друзей, интересная профессия и ты уже справился с депрессией и даже тоской, обратив одиночество (то, что невозможно избыть) в уединение — намеренное затворничество, позволяющее сосредоточиться на профессии (прозу писать) и многочисленных друзьях. Ведь с ними можно путешествовать, разводить сад и заниматься сексом. Это именно друзья, оторвавшись от собственной комфортной неги, отнимут избыток времени, излишек сил, помогая до основания критиковать неолиберализм со схематичностью и автоматизмом его поверхностного существования.
«Все мы ищем опору в ритуалах совместных будней. По замечанию социолога Яноша Шобина, именно порядок и повторяющиеся ритмы повседневности создают фикцию того, что все всегда будет как прежде, „фикцию бесконечности” надежного будущего. Иными словами, повседневность отношений дает чувство надежности и стабильности, в определенном смысле изгоняя „страх смертного перед смертью”…»
Тут вот что мешает: читать Шрайбера приятно, самооценку он повышает на раз, но пользы извлечь из его опыта невозможно, слишком уж индивидуален и прихотлив рисунок его жизни, касающийся, способный коснуться лишь одного человека в истории мира — самого автора.
Ведь, в конце концов, если берлинская хмурь, проев сознание и кожу, все равно не отпускает, можно поехать в уютный писательский отель-резиденцию в Цюрих, ну, или на худой конец снять миленькую квартирку на Канарских островах, заявиться в нее на кабриолете, чтобы получить неповторимые впечатления от морских закатов, способных лечь в основание новой прозы. Она же классическое эссе, она же — трактат со ссылками на каждую мысль или даже телодвижение: даже радостно, что большая часть трудов и книг, на которые ссылается Шрайбер, не только переведены на русский, но и давным-давно изданы. Так что «Историю одиночества», «Пути депрессии» и прочие первостепенные книги, не говоря уже об сборниках Барта и Фуко, при желании можно найти в онлайн-магазинах. И даже в оффлайне тоже.
И тут книга столичного хипстера, от которой уже совсем ничего не ждешь, неожиданно меняет направление, превращаясь в дневник пандемийного безвременья. Что такое всемирные ограничения, как с ними бороться в душе своей и в коммунальном быту, если культурная жизнь похерена и забыта, а йога да и садоводческие причуды приелись?
Никак. Пересмотреть все фильмы Альмадовара, даже самые неудачные — по одному в день. Гулять каждый день как можно дальше от дома. Все проходит, и это пройдет. Рано или поздно. Как с белых яблонь дым. Автофикшн — такой удобный жанр, вне классического разворота драматического напряжения, где может ничего не происходить и никуда не двигаться.
В этом смысле эпидемиологические ограничения метафорически вполне точно описывают тот лимб, в котором существуют люди вроде рассказчика. Нам бы их бездушный неолиберализм, как говорится. Хотя бы частично. Нас возвышающий обман.
Тонио Хёльшер. Ныряльщик из Пестума: юность, эрос и море в Древней Греции. Перевод с немецкого Марии Сокольской. М., «Ад Маргинем Пресс», 2023. 160 стр.
В этой книге сверхплотная бумага и неожиданно большое количество иллюстраций (древнегреческие артефакты, скульптуры и вазы в основном), а также самый необычный список «использованной литературы». В нем автор не просто перечисляет книги, постепенно, абзац за абзацем сложившие и его повествование тоже, но и рассказывает, в каких именно альбомах и монографиях лучше всего узнавать о греческой стенописи и ее сюжетах, а где о местах обитания эфебов и нимф.
Эмблематическая фреска из античного некрополя на юге Италии, найденная археологами 3 июня 1968 года, породила громадное количество трактовок и интерпретаций — в финальной библиографии Хёльшер упоминает, в каких именно исследованиях говорится о прыжке ныряльщика как о метафоре, где — как о символе загробной жизни, а где — как о максимально реалистической передаче специфики жизни конкретного молодого человека (имени его мы никогда не узнаем), погребенного меж каменных плит, расписанных уникальным живописным ансамблем.
Главное, не подходить к этим изображениям с современной меркой и видеть в изысканном прыжке одинокого ныряльщика то, что изображено, а не то, что хочется увидеть из XXI века. Очень удобный прием — во-первых, такой «библиографический очерк» повторяет в миниатюре не только структуру основного текста, состоящего из маленьких тематических глав, но и, во-вторых, основные тезисы авторского рассуждения.
В остальном же книга Хёльшера — типическое эссе «на тему», структурированное по модели журнального лонгрида. Фреска из некрополя дает немецкому антропологу повод поделиться знаниями об особенностях древнегреческой цивилизации, ее представлениях об устройстве мира и отношении к подросткам, о бытовых обычаях полисов, о жизненных пространствах и принятой системе возрастов. Совсем как «Занимательная Греция» Михаила Гаспарова, но только узконаправленная, с прицелом к конкретным темам, а не про ушедший мир вообще.
Помещая «биографический очерк» в конце этой изящно изданной книжки, Хёльшер будто бы вскрывает прием, показывая таким образом, что его «Ныряльщик из Пестума» — плод книжной мудрости, а не личного (археологического, полевого) опыта. Что это исследование, обобщающее достижения десятков предыдущих книг, а не первородное достижение, добытое вне библиотек и архивов ценой постоянного и личного присутствия «на земле».
Оттого-то, возможно, и возникает эффект лонгрида — компактного пересказа «всех предыдущих глав», упакованного в эффектный и эффективный, но несколько безликий нарратив. Список использованной литературы прилагается.
Арман Д’Ангур. Влюбленный Сократ. История рождения европейской философской мысли. Перевод с английского Николая Баратова. М., «Колибри», «Азбука — Аттикус», 2024. 224 стр. («Исторический интерес».)
Для подобного рода «заочных» книг (дайджестов, выросших из научпопа) в «Влюбленном Сократе» задействована крайне оригинальная идея и не менее остроумное ее изложение. Реконструкция жизни Сократа соединяет здесь сведения, почерпнутые из текстов Платона и Ксенофонта (поэта), с общими представлениями об устройстве жизни древних Афин, излагаемыми опять же в духе гаспаровской «Занимательной Греции». Действительно, доступная нам биография Сократа состоит из сплошных лакун и умолчаний — это как фреска, почти полностью стертая веками, оставившими лишь контур общих очертаний. Профессор оксфордской кафедры классической литературы Д’Ангур, во-первых, накладывает на фигуру Сократа знание об образовании эпохи «золотого века» Афин или же вписывает Сократа в сомкнутый ряд воинов, ведущих бои в тогдашних вооруженных конфликтах. Какие-то детали внешности или репутации философа он извлекает из комедий, активно критиковавших Сократа. И теперь из-за насмешек драматургов мы отлично знаем о его курносом носе и глазах навыкате.
Во-вторых, сводя воедино не связанные между собой источники (особенно в том, что касается родителей Сократа и его социальных корней), Д’Ангур выдвигает и весьма убедительно доказывает несколько гипотез, позволяющих высветить (или даже «высветлить») жизненный путь философа в максимально возможной полноте, осознанно оставляемой за кадром и Платоном, и последующими жизнеописателями этого источника европейской мысли.
Тут в первую очередь имеется в виду связь с Аспазией, будущей женой Перикла, ставшей для Сократа наставницей не только в любви, но и в любомудрии. Д’Ангур всячески возвеличивает роль Аспазии и «женского дискурса» для основ главных риторических, тактических и стратегических фигур и движений сократовской мысли. Ну и, помимо любовной связи, приписывает им общее дитя.
Кроме этого Д’Ангур убежден в близком и отнюдь не поверхностном знакомстве Сократа с самим Периклом, знавшим (способным знать) философа хотя бы учителем и наставником своего пасынка Алкивиада — особенно после того, как Сократ спас его, своего однополчанина, в открытом бою.
Несмотря на отсутствие свидетельств о знакомстве двух великих людей (Д’Ангур считает эти умолчания Платона и его последователей сознательными), оксфордский жизнеописатель прямо вводит Сократа в «круг Перикла» времен расцвета Афин и строительства Акрополя. Тем более что еще до того, как стать доблестным воином, Сократ помогал отцу, каменщику, управлявшему большим месторождением мрамора, в заготовке и транспортировке каменных блоков, используемых не только при строительстве, но и как заготовки для скульптур.
Выходец из элитных городских кругов, Сократ сам выбрал стиль «честная бедность» для собственной жизни — например, тем, что, в отличие от прочих софистов, отказывался брать деньги за уроки. Собственно, именно за эту демонстративную отстраненность от «злобы дня» и «общественных процессов» Сократу постоянно доставалось от политиков и комедиографов, в конечном счете засудивших философа до смерти.
Нищее существование, лишенное суеты, амбиций и тщеславия, сложно сочеталось с чувством достоинства у человека, однажды названного оракулом «самым умным из ныне живущих». Зато именно такой стиль жизни лучше всего подходил к познанию самого себя, раз уж Сократ был первым мыслителем, перекинувшим луч своего внимания с общих принципов устройства мироздания на вполне конкретные особенности человеческих индивидуальностей.
Реконструкция Д’Ангура, его условности и допущения (буйство фантазии) выделены курсивом, отделяющим его же многоходовые, многоступенчатые доказательства от исследовательских конструктов. В этой диалогической разомкнутости, развернутой к читателю, Д’Ангур выступает верным последователем не только Сократа, но уже и Платона, а также бесчисленного числа философов, воспользовавшихся методологической матрицей Аспазии для того, чтобы идти за всеми ними обобщающим следом.
Морган Мейс. Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности. Перевод Алексея Зыгмонта. М., «Индивидуум», 2024. 224 стр.
Силен попал в заголовок книги прямо с картины Питера Пауля Рубенса, неожиданно поразившей автора в Антверпене, где Морган скучал, помогая жене в работе над документальным фильмом.
Если поверить, что раньше Мейс ничего не знал о Рубенсе и его искусстве («…Рубенс мне был абсолютно не интересен. Я даже не испытывал к нему неприязни — мне было просто плевать. Моей следующей мыслью было: „Напишу-ка я книгу про Рубенса”…»), то мы должны оценить, во-первых, продуктивность деятельной скуки, заставляющей человека заниматься непредсказуемыми темами.
Во-вторых, стартуя с нулевой степени интереса, мы вместе с Мейсом проходим самые разные этажи заинтересованности Питером Паулем и его родственниками — с отцом Яном и матерью Марией. С ними в этой книге связан важный повествовательный пласт, раз уж отец, вернувшийся в семью после тюрьмы, умер, когда будущему гению всех времен и народов, исполнилось десять.
Третий пласт «Пьяного Силена», олицетворяющего, с одной стороны, ужас перед жизнью, а с другой, квинтэссенцию древнегреческого театра, связан с Ницше, которого Морган Мейс явно знает лучше Рубенса.
По крайней мере параллели, которые автор находит между дионисийскими теориями философа и философическим настроем Диониса и его приспешников (коллеги по мастурбации, например), позволяют создать внутри уютного эссе весьма жесткую концептуальную паутину, способную вынести любые фантазии и домыслы — как из жизни семейства Рубенсов, так и из меланхолического запустения, куда на вечные века внезапно опустился Антверпен. Раз уж Морган Мейс оказался там на длительное время не по своей воле, мы должны внимательно следить, как все повествовательные линии и слои (опустевшего и заброшенного города, несчастливого и несвятого семейства, сумасшедшего философа и великого живописца) постепенно сближаются, дабы наконец отзеркалить друг друга.
Мейс выражает это через плавные изменения стиля: дело в том, что у него много коротких, по-хэмингуэевски рубленных предложений, постоянно повторяющих одно и то же. Поначалу даже с матерком и крепким словцом (Ницше у него, по воле переводчика Алексея Зыгмонта, «отбитый»), Морган все время возвращается к одним и тем же мыслям или речевым формулам, словно бы затверживая их на всю оставшуюся или же попросту не решаясь идти дальше в собственных размышлениях, покуда не будет построен более-менее сносный концептуальный фундамент.
В каждой из 25 глав, составивших книгу, автор делает небольшой, но необратимый шаг в своем размышлении — то о Рубенсе, то о его картине, то о его родителях, то об Антверпене, то и о Ницше. А то — обо всем сразу и так, что размышление его не перескажешь. Это косвенный признак того, что главным сюжетом в «Пьяном Силене» является именно ход рассуждения.
Если я правильно понимаю замысел этого автофикшн, суть его не столько в любви Рубенса к пьяному Силену (спойлер: ну, конечно же, если огрублять, в нем показаны представления художника о рано ушедшем родителе), сколько в рассказе о том, как и каким способом можно вырастить внутри себя представление о предметах, раньше оставлявших целиком равнодушным.
«Мир критических и искусствоведческих трудов по Рубенсу — это бескрайняя угнетающая пустыня. Я прочел кучу всего и повторять этот опыт никому не советую. Мне также не особенно интересна вторичная литература по Ницше. В целом я должен сказать, что не против вторичной литературы…»
Мы, кстати, тоже не против книг, созданных из книг, из-за чего и даем Мейсу шанс (впрочем, не единственный, так как на обложке «Пьяного Силена» есть надпись о «Трилогии трех полотен», а издательство уже объявило о его же «Судьбе животных», в центре которой история жизни и смерти экспрессиониста Франца Марка) найти отмычки к «сложно устроенной живописи» с помощью необычных жанрово-дискурсивных ключей. Посредством новомодного приема предельно субъективной трактовки, завязанной на личные писательские обстоятельства. Не мытьем, так катаньем, были бы свободное время и не менее свободное желание говорить об искусстве под нестандартным углом.
Фредерик Ленуар. Чудо Спинозы: Философия, которая озаряет нашу жизнь. Перевод с французского Анны Гличевой. М., «КоЛибри», «Азбука-Аттикус», 2024. 208 стр.
Вал публикаций и рефлексий о стоиках косвенно, но отсвечивает большой интерес к философским доктринам, идеально подходящим к «нынешним, непростым» временам. Ну а там, где стоики, там и киники, где древние греки с римлянами, там и Спиноза со своей неповторимой, «геометрически» выверенной «Этикой». Тот случай, когда книгоиздатели работают на опережение, подыскивая переводы «заочных книг», адаптирующих сложные теоретические и практические выкладки в аккуратный нон-фикшн.
Формально, по структуре и содержанию относительно свежая (2017) книга Ленуара напоминает монументальные тома из серии «Интеллектуальная биография» издательского дома «Дело» — той самой, где выходили концептуальные, детально проработанные истории жизни и творчества Канта и Гёте, Барта и Деррида.
Книга Ленуара, французского популяризатора философии, автора полсотни книг и преподавателя Высшей школы социальных наук (EHESS) в Париже, поначалу кажется схожей по наполнению, только значительно меньшей в объеме. В предисловии случается пассаж, где Спиноза сравнивается с Вермеером, — родились они недалеко друг от друга (каких-то 70 км всего, и это в два раза меньше, чем между Екатеринбургом и Челябинском) в одном году (1632), «оба жили очень скромно и умерли молодыми (в 23 и 44 года), оставив наследникам лишь долги. И лишь спустя два века после смерти…»
На этом, правда, эффектные интеллектуальные сравнения заканчиваются и начинается расклад работ Баруха Спинозы — в первых семи главах Ленуар вычленяет основные положения политических и религиозных трактатов (их не так много), во вторых семи — главные понятия «Этики»: Бог Спинозы; возможность управлять своими чувствами; радость бытия как результат работы над собой (а не как награда за смелость); управляющая роль желания, которое является проявлением сути человека, а не его слабости. Ну и, разумеется, свобода, которая и есть осознанная необходимость, а также вечность (отношения ума с временем) и любовь к богу как квинтэссенция мудрого отношения к себе.
Единственным «беллетристическим» тропом, который автор позволяет себе для оживления философических писем, оказывается манифестация собственного отношения к тому, что Спиноза писал или делал. Иногда на фоне Ницше.
«Спиноза абсолютно прав: мы свободны, когда поступаем, руководствуясь разумом, исходя из особенностей собственной природы, а не под влиянием внешних причин, то есть наши действия определяют не случайность, а свойства нашего существа. Быть свободным — это значит быть полностью самим собой; а быть собой — значит соответствовать своей природе. Человек всегда будет определяться тем, какова его истинная сущность, что является модусов божественных атрибутов Мышления и Протяжения…»
Вот примерно так. Биография Спинозы оказывается на полях материй, кажущихся Ленуару дико увлекательными, но излагаемыми методично (как по методичке), с интонациями и оборотами словно бы из учебника. Тот случай, когда размер имеет значение: небольшие объемы повествования не дают погрузиться в исторический и интеллектуальный (культурный и личный) контекст Спинозы слишком глубоко и всесторонне.
Человек, хотя бы однажды открывавший его «Этику», обязательно поразится ее неповторимому облику, похожему на учебник алгебры и геометрии с апориями, теоремами и доказательствами, а главное — с безупречной системой определений важнейших явлений и свойств, которые Спиноза дает вообще всему, что угодно.
Какое-то запредельное борхесианство, имеющее непосредственное отношение к жизни каждого человека (и тем бесконечно привлекательное, привлекающее возможностью разрешения сразу всех «вечных вопросов»), к каждой прожитой нами минуте. Откуда оно взялось и как отстроилось в структуру безупречного катахезиса?
Обо всем этом книга Ленуара умалчивает, а все интересное, что в ней есть, — прямое цитирование первоисточника. Обильное и всегда по делу. Резко захотелось перечесть «Этику». Впрочем, не только ее…
Аннемари Шварценбах. Смерть в Персии. Роман. Перевод с немецкого Виталия Серова. М., «Ад Маргинем Пресс», 2023. 160 стр.
Арабица на обложке рядом с названием незаконченного текста, изданного посмертно, ввела меня в заблуждение: я-то думал, что имею дело с автофикшн «освобожденной женщины Востока», тогда как Аннемари Шварценбах (1908 — 1942) — эффектная декадентка круга детей Томаса Манна (и всего, что к тому кругу прилагается), швейцарская журналистка «из состоятельной семьи», «морфинистка» и путешественница, еще один типичный «странный персонаж» из Википедии, гораздой на особые культурные явления, пока не переведенные на русский…
Творчество Шварценбах, если судить о нем по двум биографическим эссе, включенным в ее первый российский сборник, до недавнего времени не знали и на родине. После нелепой смерти (упала с велосипеда, ударилась головой, поставили неверный диагноз) мать писательницы уничтожила существенную часть дочкиного архива. Уцелели фотографии (некоторые из них включены в книгу, чтобы сделать Шварценбах предшественницей Винфрида Георга Максимилиана Зебальда с его серьезно переработанными биографическими нарративами, сопровождаемыми фотосвидетельствами того, чего на самом деле не было) и «художественные произведения».
«Смерть в Персии» — нечто среднее между романом (важнейшие главы его посвящены разговорам героини с ангелом-хранителем и истории несчастной любви) и травелогом. Творческий и биографический антагонист Симоны Вейль, Аннемари Шварценбах тоже много и дерзко скиталась по миру, побывав в том числе и в сталинском СССР. Предвоенная депрессия выталкивала ее на окраины Ойкумены, к примеру, в Конго и в Афганистан.
Шварценбах пыталась спрятаться от постепенной фашизации Европы в Африке и в Азии, ездила и в Америку, а в 1935-м зависла в Иране, только что сменившем свое название.
Здесь она и вела дневник, позже переработанный в роман «Счастливая долина». «Смерть в Персии» — первый и, что ли, более «сырой», более откровенный его вариант, первоначально издан лишь в 1995-м. Самое интересное в нем, впрочем, не делириумные грезы, но описания суровой и равнодушной природы, существующей параллельно людям в какой-то совершенно отдельной реальности. Шварценбах бежала от военных опасностей в эти марсианские ландшафты пыльного одиночества, чтоб погибнуть на родине нелепо и из-за врачебной ошибки: тоже, сука, судьба.
Рёко Секигути. 961 час в Бейруте (и 321 блюдо, которое их сопровождало). Кулинарная хроника. Перевод с французского Ольги Акимовой. М., «Ад Маргинем Пресс», 2023. 288 стр.
Поэтесса Рёко Секигути родилась в год выхода книги Ролана Барта «Империя знаков» о путешествии в странную страну Японию, один из первых очерков которой посвящен бамбуковым палочкам и особенностям местных кулинарных ритуалов.
Много путешествуя по миру, японская поэтесса осела во Франции, откуда и поехала в творческую командировку в Ливан, куда попала сразу войны, перед серией уличных протестов и самочинного взрыва в бейрутском порту.
Фланируя по ресторанам и забегаловкам ливанской столицы, дегустируя местные блюда, продукты и нравы, Секигути переживала беды собственного отечества — землетрясение и аварию на атомном реакторе Фукусимы.
Собственно, поджанр гастрономического травелога понадобился Секигути для того, чтобы не говорить «о главном», постоянно подразумевая беды и сложности не самых везучих стран. Впрочем, и «кулинарной хроникой» ее книгу назвать тоже сложно — рецептов в ней пара, не больше, и вряд ли можно по ним приготовить что-либо внятное.
Репортажей из закусочных и едален тоже не слишком много, ну, разумеется, разговоры о блюдах и их приготовлении — только формальный прием, формообразующий концепт и метафора интереса к Ливану и его многострадальной столице. Тем более что еда, здесь описанная, может быть приготовлена в любой части планеты. Другое дело, что аранжирована она реалиями и событиями вполне конкретного Бейрута.
Главное в травелоге поэта — его форма. Секигути пишет вроде бы незамысловато и напрямую (стиль «наивно, супер»), но ритмически поджато.
321 блюдо из заголовка — это 321 коротенькая главка обо всем, что придет в голодную, а затем и сытую голову: люди, разговоры, предчувствия и ожидания, местные продукты, восточный колорит, вкусовые пристрастия и антипатии…
321 миниатюра напоминает японские пятистишья или же такие прозаические миниатюры, где каждое слово обладает повышенным семиотическим значением. Совсем как в стихах. Мандельштам считал, что именно таким способом устроена «Мадам Бовари»:
«Не случайно, кажется мне, тяготенье Гонкуров и их единомышленников, первых французских импрессионистов, к японскому искусству, к гравюре Хокусая, к форме танки во всех ее видах, то есть к совершенной и замкнутой в себе и неподвижной композиции. <…> Танка — излюбленная форма атомистического искусства, — она не миниатюрна, и было бы грубой ошибкой благодаря ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что есть сама мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутри атома…»
Однако, добравшись примерно до середины, осознаешь другой, подлинный дискурсивный прообраз книги Секигути.
Главка 176 целиком состоит из перечня японских деревень у Фукусимы, разрушенных катастрофой 11 марта 2011 года: «Рикудзентакадаси. Таротику. Оцутитё. Танохатамура. Огацутё. Тагадзёси. Кагаминсимати. Намиемати. Идатемура. Кагамиисимати. Синтимати. Футабатё…»
«Мы узнали их имена, когда они были уже стерты с лица земли», — замечает она с той же самой меланхолией непротивления силе стихий, с какой Сэй-Сёнагон перечисляла горные пики или весенние праздники императорских придворных.
Записки у изголовья заменили меню и путевые заметки: то, что люди постоянно едят и регулярно готовят; то, что мы должны постоянно есть и заниматься готовкой, говорит о том, что бедствия на этой планете никогда не прекратятся.
Рёко Секигути. Нагори. Тоска по уходящему сезону. Перевод с французского Алины Поповой. М., «Ад Маргинем Пресс», 2023. 144 стр.
Никогда Рёко Секигути не ощущала себя японкой так сильно, как на Вилле Медичи в Риме, во время годовой стипендии Французской академии и возможности следить за плавной сменой сезонов — «об этом сообщали не стрелки на циферблате, не числа в календаре, а скользивший по коже воздух, менявшие цвет листья, светлячки, появившиеся в последние дни весны и уже через две недели пропавшие, стволы деревьев, всякий раз неожиданные на ощупь…»
Современные японцы культивируют в себе по-средневековому опосредованное восприятие времени, стык линейного и циклического хронотопов (у каждого из них своя функция, свой набор понятий и символов, даже свой порядок мышления), через чреду времен года. Сезон — время, текущее мимо, утекающее сквозь пальцы и данное в переживаниях, связанных со сменой погодных примет, а также постоянной ротацией натуральных (свежих) продуктов на кухне, ибо кулинарная тема для Секигути обычно важнее натурфилософской.
Но все меняется на Вилле Медичи, вместе с рамой обзора.
«Я отчетливо поняла, что мою чуткость к сезонам обострила не столько близость к природе, сколько и прежде всего сознание неповторимости и временности опыта, который я переживаю: у меня был всего год. Я знала, что больше не увижу ни этих апельсинов в цвету, ни этих светлячков, ни этих акантов. У всех стипендиатов Виллы Медичи есть только год, а, значит, только одна возможность увидеть его сезоны. Даже светлячки, чей век особенно скоротечен, вызывали во мне зависть как долгожители, ведь они снова появятся здесь в следующем году, пусть и другими, а нам, гостям, дан лишь год в этом мире — мире Виллы Медичи, а мы уже не вернемся… Деревья, насекомые, камни — все останется как было, кроме нас, заезжих постояльцев…»
Классическое эссе в восьми частях рассказывает о связях между природными циклами, бытом и бытовыми традициями, кулинарией и системой поэтических сигналов, некогда утраченных, но теперь возрождаемых в Японии.
В отличие от бейрутского травелога, книга Секигути о «нагори», то есть о послевкусии, о легкой грусти об уходящем, той самой ностальгии по-настоящему, что овевает последние дни очередной недели (декады, месяца), напрочь лишена «социального звучания» или же «политического контекста».
В ней, конечно, упоминается авария на Фукусиме, но только в контексте изменения традиции написания хокку и танка: любование цветом и цветением, его настоем, после истончением, лишено какой бы то ни было «общественной надобы», точно так же как и блюда сезонной кухни. Причем что в Японии, что во Франции, что в Италии. То, что неизъяснимыми волнениями теснит грудь российского человека («…звенит высокая тоска, необъяснимая словами», поется в одной отечественной песне), в японской культуре давным-давно овеществляется в блюдах и стихах, закрепляется в особых понятиях и экспортируется в другие страны.
Любой из нас может начинать весну щами из крапивы, салатом из одуванчиков и топинамбура, наблюдая за тем, как в окне распускаются березы и зацветает сирень, обрушивая ночные температуры в терпкий минус, однако только японцы способны приготовить из окружающей действительности высококультурный деликатес без малейшего привкуса злобы дня и проклятых вопросов вроде «кто виноват» и «что делать».
Как что делать? Варить варенье из лепестков сакуры и пить зимой теплый сакэ, наблюдая за сменой дня и ночи, каждая из которых тоже ведь уходит безвозвратно.
Впрочем, дело, быть может, не в избыточной политизированности родного отечества, но в уровне отечественного комфорта, пока еще не дотягивающего до условий римских или токийских каникул.
«Что особенного в жизни на Вилле Медичи? Едва ли не дороже всего нам были преимущества, которые вполне обоснованно ассоциируются с Французской академией в Риме: комфорт, просторные кабинеты и мастерские для работы, возможность пожить в итальянской столице… Бесспорно, все это важно, но главным было другое: целый год мы могли жить только для себя. Во взрослой жизни нам не достается подобного счастья, да и в детстве нередко тоже. Вот почему тот год был особенным: в его пределах жизнь принадлежала нам без остатка…»
Опыт свободной и насыщенной творчеством жизни — действительно уникальный эксклюзив, о котором хочется не только читать чужие книги, но и писать самому. Да, видно, нельзя никак. Никому, никогда.
Джин Ханфф Корелиц. Сюжет. Роман. Перевод с английского Дмитрия Шепелева. М., «Лайвбук», 2024. 480 стр.
Тот самый редкий случай умной, хорошо придуманной и ловко скроенной беллетристики с интеллектуальным подбоем, от которой невозможно оторваться. Ничего лишнего. Все ружья стреляют, все загадки отыграны. Читал до утра, хотя некоторые сюжетные твисты угадал раньше финала, но тут, видимо, тема не смогла оставить равнодушным сугубо литературного человека.
Начинается роман Корелиц в одном из захудалых провинциальных университетов, где Джейкоб Финч-Боннер, прозаик с явно незадавшейся карьерой (относительный успех, выпавший его второму роману, так и не повторился), встречает на вялотекущих курсах писательского мастерства белобрысого студента с идеей гениальной книги. Тот чудесный момент, когда двойной сюжетный поворот-перевертыш попросту невозможно загубить.
Разумеется, студент-наркоман исчезает, так ничего и не написав (Финч-Боннер найдет его некролог в интернете), из-за чего писатель, разумеется, решает попытать своего счастья, написав роман по чужой канве. Грех не воспользоваться.
После выхода «Сороки» (главы ее прослаивают основное течение сюжета, и, судя по приведенным фрагментам, особо не сказать, что это как-то похоже на «великий американский роман», хотя автор явно старалась) на Джейкоба обрушивается всемирная слава.
Джин Ханфф Корнелиц, на обложке книги которой стоят отзывы Стивена Кинга, Опры и цитата из «Нью-Йорк Таймс» моделирует в «Сюжете» пример идеального карго-культа литературного успеха. Ну, это когда тиражи зашкаливают, Спилберг экранизирует, премии сыплются, автограф-сессии и публичные интервью происходят с неизменной ажитацией, а внутри — нуль без палочки.
Зато отныне Финч-Боннер, ставший патентованным публичным интеллектуалом, вынужден перелетать из города в город, так как встречи с читателями идут одна за другой. От него ждут очередной книги, но он давно уже не принадлежит себе, не располагает собственным временем: «культурная инфраструктура», как Теодор Адорно обозвал бессмысленный вал ремесленной продукции, обслуживающий собственные коммерческие интересы под видом служения высокому искусству, всасывает свои жертвы без остатка. И не таких съедал.
А тут еще анонимный шантажист, явно знающий тайну происхождения «Сороки», начинает неуемно шантажировать. Сначала по интернету…
Приходится писателю отвлечься на расследование. Добром дело не кончится, но в «Сюжете» важна не тема преступления и воздаяния (да и что это за преступление такое — чужим сюжетом воспользоваться?), а сама эта издательско-маркетинговая машина, показанная Корелиц одновременно изнутри и со стороны. Когда становится совершенно непонятым, зачем тратить свою жизнь на бурные потоки ее неутешительной мнимости. Если даже подлинный талант, заслуживший славу по праву, теряется в суете информационных поводов и цифровых потоков, то чего ждать от напуганного писаки, боящегося каждого звука в собственном компьютере?
Главное достояние «настоящего писателя» — отнюдь не текст, не результат многолетних бдений, но равновесие, техники сосредоточенности и отчуждения, позволяющие сохранить не только себя, но и свою психику.
К тому же любая рекламная (тщеславная, да и какая угодно) гиперреактивность оказывается первейшим разрушителем той самой самости, состоящей из сосредоточенности и отрешенности, которые только и стоят многолетних трудозатрат. Диалектика ведь проста: чем больше мешпухи — тем меньше покоя и возможностей углубиться в свое самое важное, что, собственно говоря, писатели и ищут всю жизнь.
Забавно, что Корелиц выводит формулу феноменального успеха (которой, судя по структуре текста и отзывам на обложке, подвержена сама) только из одного сюжетного твиста. Оставляя таким образом все прочие составляющие «большой литературы» вроде стиля, ритма, неповторимой интонации где-то за бортом.
Финч-Боннер прославился, украв лишь фабулу с неожиданным сюжетным оборотом, а не все остальное, до которого нет дела ни ему, ни его агенту, ни публике-дуре. Литература понимается в «Сюжете» как качественная беллетристика, способная спорить за оригинальность неожиданных поворотов с киношными сценаристами, что все-таки искусство совершенно иного (вспомогательного) полета. Такой подход, конечно же, выхолащивает суть, так как основан не на поиске, но на эксплуатации закономерностей сценарного ремесла, достаточно конвейерного по своей сути. Так как в подобных ужастиках с плавно нагнетаемым саспенсом нас цепляет не самостояние гобеленового письма, но вполне автоматизированные клиффхэнгеры и макгаффины.
Справедливости ради надо сказать, что Корелиц рискнула показать товар лицом, вывалив в основной текст «Сюжета» одиннадцать глав пресловутой «Сороки». По такому объему вполне можно составить представление о шумном бестселлере всех времен и народов.
Рискнула и проиграла — вот примерно как ее персонаж, Джейкоб Финч-Боннер, отступивший от сияния подлинного искусства в угоду мелочным амбициям. И кстати, да, «Сияние» здесь вспоминается тоже совершенно неслучайно: структура романа Корелиц явно вторична по отношению к открытиям Стивена Кинга, доказавшим, что изобретательная беллетристика порой тоже имеет право на чистые литературные лавры. Хотя бы и в качестве исключения. В общем, как видите, впечатление «Сюжет» оставляет двойственное.
Макс Дворжак. История искусства как история духа. Перевод с немецкого А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой, А. К. Лепорка под общей редакцией А. К. Лепорка. Послесловие и примечания А. К. Лепорка. М., СПб., «Омега-Л», «Metamorphoses», 2024. 480 стр.
Оригинал сборника монографических «исследований развития западного искусства», охватывающих его в узловых моментах смены стилистических и культурных парадигм — от перехода античной фрески к раннехристианской иконографии, через готику, ренессанс (причем в основном не итальянский, но «северный», немецкий и нидерландский, с Дюрером и Шонгауэром), маньеризм (Эль Греко), барокко (Брейгель-старший) и ранний модернизм в лице Оскара Кокошки, — вышел в Мюнхене, через три года после смерти венского искусствоведа и преподавателя Макса Дворжака (1874 — 1921). Благодарные ученики, пораженные ранней смертью выдающегося профессора, собрали пятитомник самых важных его трудов, открывавшийся подборкой «маленьких монографий», чуть позже переведенных на русский А. А. и В. С. Сидоровыми, и изданный с многочисленными купюрами «идеологического характера» в сталинской Москве (1934), противовесом «формализму Вельфлина».
Теперь же переводчик, редактор и комментатор А. К. Лепорк вернул умолчания, перевел некоторые статьи, отредактировал тексты и объяснил мемориальный характер этого монументального тома с плотной бумагой и изобильным иллюстрированием. С одной стороны, понятно восхищение учеников — всем участникам «истории духа», как общим стилям, так и отдельным художникам, Дворжак выдает точные и четкие характеристики, хоть сейчас высекай в камне.
«Это связано со стремлением рассматривать окружающий мир как часть внутренней жизни, а искусство — как средство диалога с Богом и чертом, потусторонним и посюсторонним бытием, с самим собой и с тем, что движет всем миром; это — тот порыв, что в юности охватывает человека, должно быть, сильнее, чем в старости. Вся жизнь Дюрера была борьбой за обогащение духовной индивидуальности, которой он стремился подчинить все те значительные духовные импульсы и переживания, что предлагало его время: гуманизм и Реформацию, итальянское и нидерландское понимание искусства, теорию и практику, красоту и многообразие жизни и природы. Так возникает тип художника, диаметрально противоположный его итальянским или нидерландским современникам, тип нового идеализма, образования и универсализма, покоящегося не только на естественнонаучной эмпирии, как у Леонардо, но основанный — как три столетия спустя, у Гете, — на никогда не иссякающем соучастии во всем, что владеет духом людей и дает пищу фантазии…»
С другой стороны, определенные задачи, поставленные в исследованиях именно этого тома (объяснить отличие итальянского искусства от «северного» и таким образом сформулировать особость немецкого, много взявшего от соседей, но синтезировавшего в религиозном натурализме отрешенность итальянской спиритуальности с конкретикой бельгийцев и голландцев), оставляют Дворжаку шанс на аккуратную субъективность.
Раз уж книга его — еще и памятник культуры и научных подходов (методологии в первую очередь) эпохи всеобщего декаданса. И тут вполне логичным проявлением эпохи модерна, максимально внимательного к любым индивидуальностям в их крайних точках развития, проявляется важнейшая черта авторского стиля — про конкретных художников Дворжаку рассуждать явно интереснее, нежели про глобальные стили, в сменах которых всегда участвует сразу несколько разнонаправленных (эстетических и религиозных) подходов.
Причем чем ближе описываемые времена к ХХ веку, тем темпераментнее и поэтичнее оказывается искусствоведческий анализ. Хватит, мол, читать про Флоренцию и Венецию, пора поговорить о том же самом времени и искусстве, но с совершенно иной стороны — подойдя к Возрождению с другой стороны Альп.
«Независимое от изображенного земного бытия и действия это искусство намечает свою высшую форму выявления, связует, поднимаясь над всем индивидуальным, фигуры во вневременном духовном единении и настроении и звучит как звон из других миров; так же, как и возвышающиеся над всем реальным и вещественным красота и познание звучат для созерцателя в обусловленных идеалом формах, линиях, красках, светотени, звучат в изображении природы и человека, а также в игре воображения…»
Вступительный текст «Живопись катакомб: начала христианского искусства» посвящен важнейшей, так до сих пор до конца и не отрефлексированной в науке теме резкой смены подходов во всех видах пластической деятельности после появления христианства. Когда поздняя античная живопись и скульптура уступают место подходам, до недавнего времени считавшимся варварскими и примитивными. Ничего не упоминая о византийских влияниях, Дворжак говорит о радикальной смене роли искусства в первых веках предыдущего тысячелетия, что логично повлекло за собой необратимые последствия.
Стиль этой небольшой монографии самый сложный и вязкий, но уже во втором эссе книги — самом объемном исследовании дома «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» привыкаешь к временами выспренной манере изложения и терминологическим особенностям Дворжака, употребляющего такие понятия, как «романтизм» или «натурализм» к художественным практикам, в том числе и Средних веков. Тем более что помимо описания памятников готической эпохи, Дворжак объясняет базовые основы религиозного искусства, легко применимые и к российской иконописи.
Тезисы о разных, разнонаправленных началах, формирующих европейское искусство сначала в ранние его века, затем уже и в «новое время», слегка видоизменяясь от текста к тексту, путешествуют из статьи в статью, становясь не только лейтмотивами, но и методологической основой исследований любых направлений и эпох. Берет ли Дворжак маньеризм, чтобы именно им объяснить разницу в раннем и позднем творчестве Эль Греко; раскладывает ли гравюрные циклы Шонгауэра и Дюрера; заходит ли в барокко, дабы последовательно проследить (и детально описать) все периоды творчества Брейгеля Мужицкого, в том числе на фоне его коллег в диапазоне от Микеланджело до Босха, — драма столкновения отживающих тенденций с возникающими поначалу, казалось бы, из ниоткуда ростками нового, разыгрывается искусствоведом каждый раз как таинство постепенного проступания еще невиданных черт. Вызваны они к жизни духовными поисками и такими серьезными внутренними движениями стран, порождающих главных гениев цивилизации, что легко поддаешься авторскому темпераменту. Словно бы стремящемуся выйти за границы искусствоведения, объяснив не только диалектику взаимоотношений общественной жизни и пластических воплощений очередной актуальности, но и общие закономерности духовной жизни всего человечества.
Взятые, правда, на примере канонических европейских школ. Теперь так не думают, не пишут, не подходят, не ищут. Тем не менее убедительность подходов и выводов Дворжака от этого не выветривается, не утрачивается, не воспринимается старомодной. Если только слегка утяжеленной «пылью минувших эпох».
Но и в этой обстоятельности столетней давности легко найти свое дополнительное очарование и даже читательский уют. В том Дворжака приятно погружаться и сравнивать то, «как было» принято в науке, с тем, «что стало».
Гуманитарка ведь не физика и не химия, отбрасывающие теории, съеденные рабочим процессом, как отработанные ступени. Искусствоведение устаревает или же продолжает жить по совершенно иным правилам — когда находится какое-то количество читателей, для которых авторские резоны по-прежнему актуальны и все еще важны.
1 Сандомирская Ирина. Past discontinuous. Фрагменты реставрации». М., «Новое литературное обозрение», 2022. Научное приложение. Вып. CCXL, Стр. 445