«Вопросы литературы», «журнал на коленке», «Звезда», «Знамя», «Литературный факт», «Москва», «MK.ru», «НГ Ex libris», «Новое литературное обозрение», «Отечественная философия», «Сибирские огни», «Сноб», «Формаслов», «Prosōdia»
Марк Амусин. Портреты в интерьерах. «Образ героя» у Юрия Трифонова и Владимира Маканина. — «Знамя», 2025, № 10 <http://znamlit.ru/index.html>.
«Юрий Трифонов и Владимир Маканин — самые, пожалуй, значительные из российских прозаиков позднесоветского периода, шире — последней трети прошлого века. Оба справедливо считались талантливейшими изобразителями тогдашней реальности, предметно-бытовой и социальной, оба были тонкими и проницательными исследователями душевного строя и модусов поведения их современников. Был там и подспудный сюжет отношений: изначальной близости установок, даже своего рода ученичества — „младшего” у „старшего”, — с дальнейшим заметным расхождением творческих путей, граничившим с соперничеством. Меня в этом со-(противо-)поставлении интересуют сходства и различия в способах построения и раскрытия образов персонажей у обоих писателей».
«Осознав эту вечную проблему погони за живым — „литература в поисках реальности”, как ее сформулировала когда-то Лидия Гинзбург, — Маканин стал искать пути если не решения ее (по его мнению, невозможного), то хотя бы обхода. Одним из таких путей стала для него серия небольших повестей-„портретов”: „Отдушина”, „Гражданин убегающий”, „Антилидер”, „Человек свиты”. В них героями были не „полнокровные”, тщательно вписанные в узнаваемый житейский интерьер личности, а „люди ситуации”, только в ней и проявляющие себя (Михайлов, Стрепетов и Алевтина в „Отдушине”), либо „мономаны”, которыми владеет тот или иной сильный и длящийся аффект. Это и Костюков из „Гражданина убегающего”, строитель-кочевник, чуждый любой оседлости, оставляющий за спиной донжуанский след коротких связей и разбитых семей; и „антилидер” Толя Куренков, периодически бросающийся с ножом на всякого, кто, по его мнению, выделяется из массы „равных”; и Митя Родионцев, сросшийся с ролью референта на побегушках в свите всемогущего директора НИИ. Каждый из этих персонажей призван подтвердить какой-то из тезисов авторского мировоззрения, которое в ту пору сводилось к констатации господства над человеком жизненной стихии — в ее экзистенциальной неумолимости, биологической цикличности, в ее банальности и причудливости».
Максим Артемьев. Маяковский и Булгаков — к генезису фамилии Шариков в повести «Собачье сердце». — «Вопросы литературы», 2025, № 5 <http://voplit.ru>.
«Имя героя повести Михаила Булгакова „Собачье сердце” — Полиграф Полиграфович Шариков — давно привлекает внимание исследователей. Точнее, больше внимания уделяется имени-отчеству, а не фамилии, которая кажется самоочевидной — от собачьей клички Шарик».
«Помимо хронологического и локационного совпадения имеются и другие обстоятельства, указывающие на влияние персонажа Маяковского на выбор имени у Булгакова».
Влада Баронец. О Марине Цветаевой. — «журнал на коленке», 2025, 9 октября <https://na-kolenke-zin.ru>.
«Сегодня интереснее говорить о поэтической личности Цветаевой, чем о ней самой. В размышлениях о жизни Цветаевой, ее человеческом образе легко поддаться соблазну либо осудить поэтессу за излишнюю экзальтированность и влюбчивость, агрессивные проявления которой в современном мире посчитали бы преследованием, либо поддаться обаянию ее роковой демонстративности, которая и сейчас иногда считается истинным выражением женственности и/или поэтического гения. Хочется думать, что опыт субъектности в духе „поэты мы” или есенинского „положили меня в белой рубашке под иконами умирать” уже пройден русскоязычной поэзией. Безусловно, нужно было пройти и ее, и цветаевская „крайняя” позиция демонстрирует, до каких высот и низов можно дойти, доводя до максимума обнаженность „я”».
«Бездельник» и «птицелов»: как Валентин Катаев оказался главным спасителем и главным «обидчиком» Эдуарда Багрицкого. 130 лет назад родился поэт Эдуард Багрицкий. Текст: Иван Волосюк. — «Московский комсомолец (MK.RU)», 2025, на сайте газеты — 30 октября <http://www.mk.ru>.
Говорит Сергей Шаргунов: «Когда белые присутствовали в Одессе, Бунин (бывавший в южном городе с 1896 года и в последний раз приехавший в июне 1918-го) благоволил не только Катаеву, но и Багрицкому, юный поэт писал под очевидным влиянием Николая Гумилева и тяготел к нему. Но не все стихотворения Багрицкого той поры сохранились. А недавно удалось сделать сенсационное открытие в архивах. То, что Катаева и его малолетнего брата Евгения (в будущем — известный литератор и военный корреспондент Евгений Петров) арестовывали большевики, знают все, но оказалось, что арестовывали и „красного” Багрицкого — вместе с ними. Спас их троих от вероятного расстрела общий знакомый Яков Бельский, бывавший на их литературных вечерах».
«В 1923 году Катаев опубликовал в газете советско-эмигрантской газеты „Накануне” одесские зарисовки — „Женитьба Эдуарда” и „Птицы поэта”, задуманные как часть большой вещи о похождениях трех бездельников: автора, Юрия Олеши и Эдуарда Багрицкого. Наконец, в год переезда последнего из приятелей в Москву в столичном „Госиздате” вышла повесть Катаева „Бездельник Эдуард”, включавшая прежние и другие зарисовки. Книга представляла собой иронический и романтический рассказ о друге, вроде бы как ленивом, плохо приспособленном к жизни, опекаемом суетливой мамашей после смерти отца, бесцеремонном, эгоистичном, как дитя, „однажды обольстившем девицу, подававшую обед в коммунальной столовой, ради лишней порции каши”».
«Считая себя птицеловом — а это очень важное определение, в поздней повести Катаева „Алмазный мой венец” Багрицкий снова возникнет под таким „ником”, — Багрицкий обзаводится (в произведении и в жизни) нескончаемыми клетками. Пернатых нужно было кормить, что грозило семейству голодом, и Лидочка втихую всех их передавила. А Эдуард — что при военном коммунизме, что при НЭПе — все время лежал, ел брынзу, читал зоолога и путешественника Альфреда Брема, романы Стивенсона, декламировал стихи и никуда не мог устроиться на службу, в том числе из-за советской украинизации, сократившей число газет на русском языке…»
Сергей Беляков. Остап Бендер и еще один Остап. Из книги «Братья Катаевы». — «Вопросы литературы», 2025, № 5.
«В русской литературе XX века было создано не так уж много оригинальных литературных типов. Остап Бендер — одна из редких удач. Герой создан „не по принципу узнаваемости, а по принципу неожиданности характера. Циник с душой поэта, бескорыстный мошенник” [Беляков 2005]. „Остап Бендер был задуман нами как второстепенная фигура, почти что эпизодическое лицо”, — вспоминал Петров...»
«Ильф и Петров никогда не говорили о прототипе Остапа, хотя признавались, что взяли для Остапа ту или иную фразу или черту у кого-нибудь из своих знакомых. По словам журналиста А. Эрлиха, который работал с Ильфом и Петровым и в газете „Гудок”, и в „Правде”, у Бендера не было прототипов. Его речь и его образ как бы соткались из духа „четвертой полосы” „Гудка”...»
Сергей Беляков. Катаев на Магнитке. Главы из книги «Братья Катаевы». — «Сибирские огни», Новосибирск, 2025, № 10 <https://www.sibogni.ru>.
«Катаев задумал роман об одном дне из жизни Магнитостроя. За этот день нужно показать и размах социалистического строительства, и трудовые подвиги, которые совершают живые люди, а не идеальные плакатные герои. За работой Катаев даже „нарисовал на большом листе бумаги циферблат”, который висел у него перед глазами, пока шла работа над романом. „На циферблате все было точно расчислено по часам, минутам и даже секундам. Точка отсчета — половина седьмого утра”».
Оксана Булгакова. Маяковский/Кино: тексты и контексты. — «Новое литературное обозрение», 2025, № 5 (№ 195) <https://www.nlobooks.ru>.
«В статье 1913 года „Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству” Маяковский замечал, что кино особым видом искусства стать не может, это лишь станок для механического репродуцирования. Любопытно, что в 1920 году, когда эти опросы были повторены европейскими газетами, ответы изменились».
«По собственным заметкам поэта и воспоминаниям современников мы не можем восстановить полностью, какие именно фильмы видел Маяковский (кажется, что гораздо больше известно о его игре в карты и на бильярде). Февральский цитирует в предисловии к сборнику 1937 года сестру, Людмилу Владимировну, вспоминающую, что после переезда в Москву в 1906 году они много ходили в кино, и за неимением денег часто зайцем, а Маяковский был способен „за один вечер побывать в трех кино подряд”».
«Последнее увлечение Маяковского — (кино)актриса Вероника Полонская, дочь звезды немого кино Витольда Полонского, которая пишет, что летом 1929 года они почти каждый вечер ходили в кино. Сам Маяковский в письме к Лиле Брик сообщает, что в Париже он ходит только в кино. но что он смотрел в Париже в 1928 году и в Москве в 1929 году, мы не знаем. В его текстах (статьях, поэзии, сценариях, пьесах) встречаются имена популярных кинозвезд (Мозжухин, Вера Холодная, Макс Линдер, Чарли Чаплин, Родольфо Валентино, Гарольд Ллойд, Гарри Пиль, Дуглас Фэрбенкс, Аста Нильсен), упоминаются фильмы близких и не близких кругу ЛЕФа режиссеров — Шуб и Эйзенштейна, но также „Поэт и царь” Александра Ивановского, „Рейс мистера Ллойда” Смолина-„Варравы”, агитка „Уплотнение”, „Закройщик из Торжка” Якова Протазанова (в „Сердце кино” к этой комедии отсылают „Тараканы из Торжка”), комедии Бастера Китона („Наше гостеприимство”), „Золотая лихорадка” и „Парижанка” Чаплина (которому он посвящает стихотворение)».
Васильки, которые поблекли. Есенину — 130 лет. Беседу вел Алексей Черников. — «Сноб», 2025, 6 октября <https://snob.ru>.
Говорит Валерий Шубинский: «Есенин сознательно шел навстречу масскульту и пользовался его приемами. Широкий читатель любит сентиментальную лирику, и любит поэтов, умеющих создать свой эффектный образ — особенно если бог дал им внешность кинозвезды, а в биографии были яркие и драматичные эпизоды. В то же время очевидно, что Есенину действительно удалось выразить некоторые, скажем так, не самые сложные и возвышенные (и мне лично не близкие), но значимые паттерны русской культуры — самоупоенная тоска, смешанная с жалостью к себе, переходящая в такое же самозабвенное хвастливое веселье… Ну и, наконец, социальный опыт. Россия в XX веке массово урбанизировалась, крестьяне переехали в города, стали адаптироваться там, это было сложно, травматично. Есенин в стихах отчасти передал эту травму».
«У человека, тем более у поэта, нет одной-единственной „настоящей” личности. Построение „имиджей” и даже биографических легенд — нормальное явление для творчества. Искренность — всегда иллюзия, если речь не об Эдуарде Асадове. И все же настоящий поэт всегда выражает важный внутренний опыт, пусть не буквально».
«Он был просто слабым, психически нездоровым и эгоцентричным человеком. Не мне вам объяснять, что в нашем цеху все это не редкость. А политическая позиция у него была: он был за революцию, но с анархически-крестьянским, левоэсеровским уклоном».
«Знал мало, он же не читал на иностранных языках. Понаслышке, по переводам. Про Рембо, например, расспрашивал Эренбурга. Но для этого не обязательно все читать самому, такие вещи передаются, так сказать, воздушно-капельным путем. Важно, что сам Есенин определенным образом повлиял на западную поэзию. Целан его переводил, и считается, что строчки из „Пугачева’ — „Оренбургская заря красношерстной верблюдицей / Рассветное роняла мне в рот молоко” повлияли на „черное молоко рассвета” в „Фуге смерти”».
Андрей Воронцов. «Мракобес». Святитель Лука (Войно-Ясенецкий) глазами доносчиков и тайных осведомителей. — «Москва», 2025, № 10 <http://moskvam.ru>.
«Наверное, где-то в архивах сибирских отделений ФСБ и на Лубянке еще хранятся донесения сексотов о владыке, но мы о них не знаем. Зато знаем отчеты и докладные записки осведомителей МГБ СССР и уполномоченных Совета по делам Русской Православной Церкви во время служения Луки архиепископом в Крымской епархии (1946 — 1961). За их публикацию следует быть благодарными протоиерею Николаю Доненко (ныне епископ Ялтинский Нестор) и профессору Сергею Борисовичу Филимонову, проведшим большую работу в Государственном архиве Автономной Республики Крым, в фонде уполномоченного Совета по делам Русской Православной Церкви при Совмине СССР по Крымской области (Ф. Р-3647)». Собранные материалы вошли в книгу «„Разработку Луки продолжаем...” Святитель Лука (Войно-Ясенецкий) и Крымская епархия. 1946 — 1961. Сборник документов» (М., Изд-во Сретенского монастыря, 2011).
«Несмотря на то что доклады, помещенные в книге „Разработку Луки продолжаем...”, написаны отнюдь не друзьями святителя Луки, а, напротив, идейными врагами, на сегодня они, пожалуй, одни из самых достоверных документов о жизни святителя, ибо специфическая профессия авторов требовала максимальной точности, что не всегда удается авторам воспоминаний и биографий».
Выживут только любовники. Как жил и писал поэт Михаил Кузмин. Беседу вел Егор Спесивцев. — «Сноб», 2025, 9 октября <https://snob.ru>.
Говорит автор книги «Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре» Александра Пахомова: «Я считаю, что Кузмин был, возможно, первым сознательным пиар-менеджером самого себя от русской литературы. Он четко понимал, что читателю не просто интересны стихи, а интересны стихи конкретного человека. Конечно, когда ты читаешь текст красивого денди с необычной внешностью, который еще и весь такой загадочный — это гораздо интереснее, чем просто читать текст».
«Он работал везде, где только можно было. Был у него и довольно продолжительный период работы в театре: конец 1910 — начало 1920-х годов, когда он активно работал как автор пьес и музыки. В 1919 году Кузмин даже стал заведующим музыкальной частью в БДТ, тогда только созданном. Еще Кузмин постоянно ходит в разные журналы, газеты, пишет туда критику, отдает произведения. Фактически это работа за копейки, но работы было много, так что и „копеек” получалось… чуть-чуть много (смеется). „Чуть-чуть много” — это хорошая формулировка, очень по-кузмински. То есть какие-то деньжата были, но так продолжалось только до середины 1920-х. Дальше Кузмина планомерно вытеснили со страниц журналов и из театра. Так у него прекратился даже копеечный заработок. <...> В последние примерно 10 лет жизни Кузмин работает как переводчик. Переводит для издательства Academia, переводит для „Всемирной литературы”, редактирует чужие переводы. Он продолжает работать, но это уже не творческая деятельность».
«У меня есть предположение, что влияние Кузмина просто не было художественным, текстовым. Оно было скорее дискурсивным. В 1940-е, 1950-е годы он существовал как образ, как своего рода петербургский миф об этой „прежней” культуре. Как представитель поколения русских модернистов, знакомства или связи с которым были у многих жителей Ленинграда (у него был популярный круг). <...> Поэтому влияние Кузмина — это скорее такое подземное течение, с которым хорошо знакомы были люди, составившие впоследствии ленинградскую неофициальную культуру: это и „филологическая школа”, и „поэты Малой Садовой”».
Е. Г. Елина. Исаак Бабель в контексте борьбы за читателя в 1920-е гг. — «Литературный факт» (ИМЛИ РАН), 2025, № 3 (37) <http://litfact.ru>.
«Термин „попутчик” был введен Л. Д. Троцким в его книге „Литература и революция”, вышедшей в 1923 г. <...> Для Троцкого понятие „попутчик” не несло в себе отрицательной коннотации, он видел в этом нарождающемся классе писателей будущее литературы. Именно в них, а не в пролетарских писателях, он угадывал талант, напористость стиля, новый тип художественного мышления. По мысли Троцкого, пролетарская литература будет создана не завтра, а спустя десятилетия, когда победит мировая революция. Сегодня, в переходный период, рабочий читатель вполне может расти и развиваться, обращаясь к классической литературе и к творчеству писателей-попутчиков».
«Усилиями рапповцев попутчики были разделены на три течения: „революционные попутчики”, к которым отнесли Бабеля, „просто попутчики” (как Вс. Иванов) и „попутчики в кавычках”. Это Пильняк».
«С течением времени термин Троцкого „попутчик”, в котором различалась семантика „по пути”, стал восприниматься рапповцами принципиально по-другому: попутчики были объявлены буржуазными авторами и их начали активно отлучать от рабочего читателя».
За что судили Бродского и кто освободил его из ссылки. Историк литературы Глеб Морев о своей новой книге. Беседу вел Егор Спесивцев. — «Сноб», 2025, 27 октября.
Говорит Глеб Морев — в связи с выходом его новой книги «Иосиф Бродский: годы в СССР. Литературная биография»: «В отличие от сложившихся мифов о том, что масштабная поддержка Бродского со стороны западных культурных кругов и некоторых деятелей советской культуры сыграла определяющую роль в его освобождении, документы показывают, что вся эта шумиха только мешала — и даже отсрочила освобождение Бродского, потому что затрудняла для государства выход из этого процесса без „потери лица”».
«Всемирно известным его сделали в 1965 году не стихи, а запись суда над ним, сделанная советской журналисткой Фридой Вигдоровой и разошедшаяся в переводах на все языки. Бродского характер этой известности (в качестве политической жертвы советского режима) категорически не устраивал. С точки зрения Бродского, Поэт — фигура не жертвенная, а „победительная”».
«С ранних лет Бродский ощущал себя великим поэтом (именно в этой терминологии), а великий поэт, по его мнению, не может существовать в подполье. Великий поэт реализуется в социальной реальности. Модель великого поэта, на которую ориентируется со времени ссылки Бродский — это пушкинская модель „национального”, по слову Чаадаева, поэта. В этом смысле у Бродского были довольно серьезные социальные амбиции. Такое понимание функции и социальной роли поэта значительно отличает Бродского от неофициальных литераторов 1960-х и особенно 1970-х годов».
«Функция сборника „Остановка в пустыне” и предисловия к нему Анатолия Наймана — заявить о Бродском не как об очередном дебютанте (как это было в случае „Зимней почты”), а как о современном великом русском поэте. Такая пресуппозиция вызывает довольно жесткую реакцию неприятия со стороны довольно консервативных в своих эстетических предпочтениях эмигрантских литературных кругов. И это пример того, что помимо очевидных внешних препятствий в виде политического преследования и цензурных ограничений, для Бродского существуют также и неблагоприятные „цеховые” обстоятельства: сложившееся литературное поле со своими ценностными установками не готово переструктурироваться, освобождая место для нового героя. Появление Бродского на Западе в номинации „великого поэта” встречает довольно энергичное противодействие в среде старой русской эмиграции. Его читательской аудиторией становятся молодежь и слависты».
Рейн Карасти. «Скажи свое имя…» «Хоббит, или Туда и обратно» Толкина. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2025, № 10 <http://zvezdaspb.ru>.
«„Нет, нора была хоббичья, а значит — благоустроенная. Она начиналась идеально круглой, как иллюминатор, дверью, выкрашенной зеленой краской, с сияющей медной ручкой точно посередине”. И дальше: „Дверь отворялась внутрь, в длинный коридор, похожий на железнодорожный туннель, но туннель без гари и без дыма и тоже очень благоустроенный”. По всей книге рассыпаны такие вот „странности”. И автор будто иногда спохватывается и связывает наше время и время книги: „Не исключено, что именно гоблины изобрели некоторые машины, которые доставляют неприятности человечеству, особенно те, которые предназначаются для уничтожения большого числа людей за один раз. Механизмы, моторы и взрывы всегда занимали и восхищали гоблинов” (курсив везде мой — Р. К.)».
«В ходе беседы выяснилось, что Бильбо завербован в качестве взломщика (еще один анахронизм: в Средние века рыцари и лесные стрелки` ломали и крушили засовы всех видов, но профессии такой — прийти, неслышно открыть и исчезнуть — не было). А потом прозвучали слова о том, что, возможно, не все вернутся домой. Ужас копился где-то в горле у Бильбо, и „крик… наконец вырвался наружу, пронзительный, точно свисток паровоза, вылетевшего из туннеля” (вот вам и еще один анахронизм). <...> Драконы и локомотивы, гномы и иллюминаторы. А между тем автор, работая над рукописью книги, усердно выпалывал все подобное. Ведь были еще в первых набросках и пустыня Гоби, и почтальоны на велосипедах. Кое-что осталось. И осталось оно в образе рассказчика, человека все же современного. Это потом во „Властелине колец” автор выступает просто как публикатор записок хоббитов, так что изобретенный и взращенный им мир Средиземья отделяется от нас непроходимой трансцендентностью».
Владимир Козлов. Новая история русской поэзии и кризис понимания традиции. — «Prosōdia» (Медиа о поэзии), 2025, на сайте — 11 октября <https://prosodia.ru>.
«Новая „История русской поэзии” (далее — ИРП) от портала „Полка” в конце 2024 года была издана в виде основательного — 928 страниц — тома, до этого больше года главы этого труда публиковались на сайте в виде отдельных материалов».
Среди прочего: «Именно принадлежность к сообществам теперь во многом определяет значимость поэта. Например, как только в ИРП упоминается сообщество „СМОГ”, выдается характерная оценка: „Самым значительным из них был Леонид Губанов” (с. 582). Может быть, такая оценка представима, если мы мыслим масштабами группы, которая не просуществовала и двух лет, но если все-таки масштабами фигур в истории русской поэзии, то очевидно, что коллега Губанова по СМОГу Ю. Кублановский должен был быть удостоен чего-то более глубокомысленного, чем утверждение о том, что он „разрабатывает редкие и архаические слои русской поэтической лексики” (с. 584). Отчего такое невнимание? Возможно, это как-то связано с тем, что „уже в XXI веке поэтико-политическая траектория Кублановского привела его в стан авторов ‘патриотического лагеря‘” (с. 584). Трудно в такие моменты отделаться от ощущения, что мы попали в пространство манипуляций. Ведь совершенно очевидно, что в стан авторов „патриотического лагеря” Кублановский угодил с самого начала своей творческой деятельности, и фигурой для русской поэзии он является гораздо более значительной, чем промелькнувший яркой кометой Губанов».
Статья Владимира Козлова вызвала ожесточенную полемику в соцсетях.
Мария Мишуровская. Рукописи горят: как начинались «Дни Турбиных»? — «Москва», 2025, № 10.
«В феврале 1920-го в белогвардейской печати появляется рассказ Булгакова „Юнкер (Дань восхищения)”, дошедший до нас в трех газетных фрагментах, отправленных автором родным. Рассказ отражает время смуты в Киеве в октябре 1917 года, в которой едва не погиб брат писателя Николай — прототип Николки Турбина, персонажа романа „Белая гвардия” и пьесы „Дни Турбиных”. Герой „Юнкера”, как и Николка Турбин, не расстается с гитарой. В этом тексте — предвестнике романа и пьесы о Турбиных — тихо поет хор. Читавшие роман и пьесу узнают эту песню: „Здравствуйте, дачники, здравствуйте, дачницы, / Съемки у нас уж давно начались...”»
«Еще одна владикавказская проба сюжета о Турбиных — четырехактная драма „Братья Турбины (Пробил час)”, поставленная в Первом советском театре Владикавказа. Премьера состоялась 21 октября 1920 года, уже при красных, занявших город в марте этого года. Булгаков, заболевший возвратным тифом, не ушел с отступавшей Добровольческой армией: он остался в городе, занятом новой властью. Текст пьесы „Братья Турбины”, имевшей успех у местной публики, не сохранился. О ее содержании скупо рассказывает программа спектакля, как водится, представляющая зрителю действующих лиц и исполнителей».
Вячеслав Недошивин. «Главное богатство педагога — это отношение учеников». Беседовал Борис Кутенков. — «Формаслов», 2025, 15 октября <https://formasloff.ru>.
«Твардовский — типичный продукт своей эпохи. Несомненно большой поэт („Заглянуть бы на донышко…”, „Я знаю, никакой моей вины…”). Крупный редактор — больше на его месте никто бы не сделал, но это лишь половина того, что мог бы. Вот это осознание рамок, обласканность властями, учет всех „вводных” вместо смертельной безоглядности и лишили его многого, и ввергли в пьянство. Про его жизнь можно сказать его же словами: „но все же, все же, все же…” Если вдуматься, жизнь Твардовского — трагедия. Кстати, странно: он прожил всю жизнь с одной и той же женой, но у него нет ни одного стихотворения про любовь. Более того, когда Евтушенко принес ему для публикации свое „Любимая, спи…”, Твардовский высказался об этом неодобрительно. Ну как это? Стихи о любви для лирического поэта — едва ли не основа основ».
«Памятников ему [Ходасевичу] я вообще не припомню, но зато у него есть стихотворение: „В России новой, но великой, / Поставят идол мой двуликий / На перекрестке двух дорог, / Где время, ветер и песок”. Пока не поставили. Может быть, стоит это сделать в Камергерском переулке, где он родился. И Георгию Иванову — в Петербурге».
Писатель из Узбекистана Евгений Абдуллаев объяснил, почему романы больше не читают в журналах. Писатель и священник из Ташкента выиграл премию «Ясная Поляна». Текст: Иван Волосюк. — «Московский комсомолец (MK.RU)», 2025, на сайте газеты — 27 октября.
Говорит Евгений Абдуллаев: «„Русский писатель, живущий в Узбекистане”? Да. „Узбекский писатель, пишущий по-русски”? И на это киваю».
«Где-то до конца 2010-х так обычно я и делал: вначале в журнале, потом уже отдельной книгой. Но последний роман, „Катехон” [получивший «Ясную Поляну»], сразу вышел отдельной книгой. Причина — да, увы, традиция чтения романов в журналах уходит… Короткую прозу в них еще читают; вообще, короткая проза и остается преимущественно „толстожурнальным” жанром, книгоиздатели неохотно издают сборники рассказов или повестей. А вот крупная проза… Ее, конечно, продолжают отдавать в журналы, и не только авторы старшего поколения. Например, два романа Нади Алексеевой, „Полуночница” и „Белград”, прежде чем выйти в „Редакции Елены Шубиной”, были опубликованы в „Новом мире”. Но в целом если лет двадцать назад вышедший в толстом журнале роман почти сразу рецензировался и газетными, и журнальными критиками (они зорко следили за тем, что печатается в ведущих толстых журналах), то сегодня… — увы».
«...Ташкент где-то до конца 90-х был городом преимущественно русскоязычным. Узбекский язык звучал, но знать его было, в принципе, не обязательно. Хорошо это или плохо — оценивать не берусь. Даже после того, как с начала 90-х стали (впрочем, не везде и не особенно активно) требовать при приеме на работу знание узбекского, переводить на узбекский документацию, объявления… Это во всех постсоветских республиках тогда происходило. Но городская среда в Ташкенте оставалась преимущественно русскоязычной. Так что где-то до тридцати лет я не был „в стихии другого языка”; это была стихия русского, только подсвеченная присутствием узбекского. Последние лет двадцать пять ситуация, конечно, сильно изменилась. Сказывается мощный отток (еще с конца 80-х) русскоязычного населения. Последние лет десять он, правда, почти прекратился — зато именно в эти годы усилился приток из областей. Естественно, это узбекоязычные; русский в большинстве своем они почти не знают».
Е. И. Погорельская, А. Ф. Строев. Исаак Бабель в Париже: новые материалы— «Литературный факт» (ИМЛИ РАН), 2025, № 3 (37).
«Во второй приезд Бабель пробыл за границей около года — с середины сентября 1932 г. до конца августа 1933 г. <...> Бабель достаточно откровенно говорил о политике во время второго своего приезда в Париж в беседах с Борисом Сувариным и Борисом Николаевским. Оба они олицетворяли левую оппозицию сталинизму внутри эмиграции. Содержание этих разговоров мы знаем по опубликованным ими пересказам. Но и в письмах, читая между строк, можно о каких-то вещах догадываться. За перепиской П. П. Сувчинского и А. М. Ремизова начала 1950-х гг., посвященной несостоявшемуся изданию произведений Бабеля, стоит противостояние сталинизму левой французской и европейской интеллигенции при негласной поддержке США».
«Прославим власти сумрачное бремя». Полная история гибели Мандельштама и его любви-ненависти к Сталину. Беседу вел Алексей Черников. — «Сноб», 2025, 15 октября.
Говорит Глеб Морев: «Коллеги-писатели (за редкими исключениями) относились к нему как к литературному неудачнику».
«Это ощущение морального долга перед вождем оказало огромное влияние на характер его поэзии — и в том числе эпических вещей, которые он создал в начале 1937 года — „Стихов о Сталине” и следующих непосредственно за ними „Стихов о неизвестном солдате”. О чем этот диптих? О вожде и поэте, который понимает и славит его историческое значение — в первом случае; о поэте и эпохе, которой он присягает на верность, обретая в этом жесте поэтическое бессмертие — во втором. Это такие мандельштамовские вариации пушкинского „Памятника”, где „неизвестный солдат”, по признанию поэта Надежде Яковлевне, это он сам».
«„Стихи о неизвестном солдате”, увы, не закончены, он продолжал работать над ними до последних дней на свободе. Но у нас есть последний авторизованный вариант этого текста, который Мандельштам отдал своему другу Сергею Рудакову в 1937 году в Ленинграде. А еще есть считающийся сегодня каноническим вариант Надежды Яковлевны — и две эти редакции не совпадают. Есть основания полагать, что Надежда Яковлевна в 1950 — 1960-е годы сознательно исказила авторский замысел, разрушила мандельштамовский диптих. „Стихи о Сталине” она утаивала, скрывая текст, уничтожив его авторское название и специально придумав другое, дезориентирующее и нарушающее мандельштамовскую двухчастную композицию, — „Ода”».
«Мандельштам после 1935 года видит в Сталине персонификацию исторической правоты и Будущего, которому он страстно хотел принадлежать. В этих иллюзиях он был не одинок. <...> Михаил Леонович Гаспаров, говоря о Мандельштаме, заметил: трагично, когда человека убивают его враги. Но вдвойне трагичнее, когда его убивают те, кого он считает своими друзьями. Случай Мандельштама — один из самых показательных примеров заблуждения гениального художника насчет природы власти и ее исторической роли».
Андрей Россомахин, Людмила Ларионова. К литературной репутации Маяковского: два стихотворных пасквиля 1927 года. — «Новое литературное обозрение», 2025, № 5 (№ 195).
Среди прочего: «В этих строках [стихотворения «Разговор с фининспектором о поэзии»] Маяковский во всеуслышание указывает сумму налога 500 рублей, который ему начислили за первое полугодие 1926 года, и далее последовательно и страстно доказывает, что он готов заплатить лишь 5, а не 500 рублей, то есть требует от государства снизить налог в 100 раз… Сопоставление собственного дохода с суммой, обозначенной в тексте Маяковского, должно было шокировать любого рядового советского читателя, а не только студентов, чья стипендия составляла 15-20 рублей в месяц. Наши подсчеты показывают, что средний облагаемый доход Маяковского во второй половине 1920-х годов составлял около 1000 рублей в месяц (то есть около 12 000 рублей в год). помимо этого, от 30 до 50% его дохода вычитались из налогооблагаемой базы. Но даже если не учитывать эти суммы и ориентироваться только на облагаемый средний доход 1000 рублей в месяц, то поэта совершенно невозможно отнести к пролетариям. Так, средний доход квалифицированного рабочего на заводе составлял около 70-80 рублей в месяц (то есть около 900 рублей в год). Другими словами, Маяковский зарабатывал в 13 раз больше заводского рабочего (и в 5 раз больше квалифицированного инженера), то есть за месяц зарабатывал больше, чем рабочий за год. Однако уровень дохода Маяковского более продуктивно сопоставлять не с доходами рядовых пролетариев, а с доходами коллег из писательского цеха. Это задача будущих исследователей, но в целом можно констатировать, что доходы Маяковского, несмотря на его экстраординарную активность, были отнюдь не самыми рекордными».
А. В. Соболев. О философии и философах: из дневниковых записей (2007 — 2012 гг.). Предисловие Владимира Сидорина. — «Отечественная философия» (Институт философии РАН), 2025, том 3, № 2 <https://np.iphras.ru>.
Фрагменты из дневниковых записей историка русской философии, многолетнего сотрудника Института философии РАН Альберта Васильевича Соболева (1936 — 2019).
«19.09.07. К счастью, красота скоротечна, и люди, лишенные ее покрова, становятся совершенно беззащитны. И тут-то выясняется, кто есть кто. Розанов говорил, что благообразие в старости есть орден за достойно прожитую жизнь. Так что задача в том, чтобы вместе с красотой не лишиться и благообразия».
«20.12.07. Никто же не говорит о ненужности научного знания. Мы говорим лишь о его второсортности. Но и это ученым не нравится. „Нет! Мы первосортны”. Но так вы ведь рылом не вышли. Смиритесь. Нет, продолжают биться в истерике. Не могут понять, что быть второсортным, а не третьесортным — это ведь тоже почетно. <...>».
«16.01.08. Первое знакомство с работами Лосева меня ошарашило. Грандиозная эрудиция прямо подавляла. Но когда первый шок прошел, явился естественный вопрос: а какова „сверхзадача” Лосева? И на фоне Флоренского и Аверинцева образ Лосева потускнел. Сверхзадачей, видимо, было самоутверждение, демонстрация своего превосходства, своего атлетизма. Отсюда и его антиперсонализм, его интеллектуализм. <...>».
«20.01.08. Ученые — это очень странные животные. Факты, демонстрирующие скотоподобие человека, их убеждают, а демонстрирующие его богоподобие — не убеждают. Почему это так? — загадка. <...>».
В. Н. Терехина. Утаенный диалог Маяковского и Маринетти. — «Литературный факт» (ИМЛИ РАН), 2025, № 3 (37).
«Известно, что до встречи в Париже [в июне 1925 года] Маяковский и Маринетти виделись лишь однажды на последней лекции итальянского поэта в Москве — 13 февраля 1914 г., в Обществе свободной эстетики. Маяковский не только присутствовал, но и выступал в дискуссии, добиваясь разрешения говорить по-русски. Одетый в ярко-розовый смокинг, привезенный из крымского турне русских футуристов, Маяковский внешне контрастировал с выглядевшим официально итальянцем».
«В первой половине июня 1925 г. Маяковский встретился с Маринетти. Переводчицей на этой встрече была писательница Эльза Триоле, сестра Лили Брик. <...> Краткие и неизбежно политизированные воспоминания Триоле, действительно, не помогают восстановить содержание этой беседы. Некоторую ясность внесла публикация интервью [Маяковского] с Кавакьоли, о чем я говорила на международной научной конференции в Италии. Присутствовавший на ней профессор Чезаре Де Микелис указал мне на сохранившийся в РГАЛИ листок с вопросами Маяковского к Маринетти. Действительно, в фонде Маяковского существует документ, занесенный в опись 5 марта 1953 г. под названием: „Письмо неустановленного лица к Маринетти с запросом о политических и литературных позициях итальянских футуристов на французском языке [1923 г.]”».
«Публикуемый в переводе на русский язык архивный источник — вопросы Маяковского к Маринетти — позволяет составить представление о содержании беседы...»
Сергей Федякин. «Дальнейшее молчанье». К 90-летию со дня смерти Бориса Поплавского. — «Москва», 2025, № 10.
«Есть писательские имена, которые почти невозможно произнести без чувства боли, настолько веским обещало быть слово, ими сказанное, и настолько недовыговоренным, настолько „малопроизнесенным” оно осталось».
«Он [Поплавский] не был, но мог бы стать „философом культуры”. Об этом скажут не только разрозненные статьи и дневники Поплавского. Об этом и воспоминания о его „произносимом” слове. Не случайно Георгий Адамович в жанре устной беседы считал его собеседником и оригинальнейшим, и умнейшим. Лирико-философская проза, эссеистика, не это ли настоящее призвание Поплавского? К этому жанру он приближался и в статьях, и в дневниках, опубликованных после его смерти. В романах эссеистический дар Поплавского отчетливо проявился в „лирических отступлениях”, которые (это особенно отчетливо слышно, когда читаешь неторопясь) становятся главным камертоном его прозы, превращая ее в музыкальное произведение. Его творческая судьба — вечная недовоплощенность (в поэзии автор отдельных гениальных строк, в прозе автор романов, где чередуется „сыроватость” и „замечательность”)».
М. В. Черкашина. Гоголевский «Вий» в переводе на язык массовой культуры конца XIX — начала XX вв. — «Литературный факт» (ИМЛИ РАН), 2025, № 3 (37).
«Гоголевский „Вий” — один из текстов „высокой” литературы, который в конце XIX в. массовая культура охотно переводит на свой язык: появляются драматические переделки, а также лубочные издания».
«В отличие от „Тараса Бульбы”, послужившего в 1880-е гг. основой для дюжины лубочных переделок, порой с самыми причудливыми названиями, нам известны две лубочные переделки „Вия”. Одна из них под названием „Страшная красавица, или Три ночи у гроба” (1883), она же „Три ночи у гроба красавицы”, переиздавалась 13 раз вплоть до 1915 г., когда уже, как принято считать, сам лубок (за исключением батального) вовсе утратил свою популярность».
Юрий Юдин. Планеты неведомых сил добра. «Туманность Андромеды», или Небеса обетованные. — «НГ Ex libris», 2025, 23 октября <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.
«Жанр ТА можно определить как космический балет с речитативами».
«С нечеловеческой стойкостью и крайней неторопливостью они [персонажи] занимаются на протяжении основной части действия своими рутинными делами (а порой даже не своими, как Дар Ветер). Перспективные, но дерзкие начинания тут обычно откладывают в долгий ящик, а нарушитель спокойствия — тот же Мвен Мас — удаляется в изгнание (даром что его эксперимент приближает мечту всего человечества). Объясниться в любви герои и героини ТА не решаются годами, а то и десятилетиями. Персонажи романа по всякому поводу принимают величавые позы. Совсем как в театре классицизма, где были канонизированы условные жесты — эмблемы человеческих чувств: удивление — руки согнуты в локтях и подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова глядит направо, руки протянуты налево и ладонями как бы отталкивают нечто; мольба — руки сомкнуты ладонями и протянуты к партнеру и т. п. Почти в каждой главе ТА герои читают друг другу и нам с вами длинные лекции (хотя сам Ефремов, встретив этот прием у других фантастов, бурно негодовал, считая его пережитком XIX века — принадлежностью романов Жюля Верна и Луи Буссенара). И даже диалоги из сравнительно коротких реплик произносятся в романе как бы с оглядкой на невидимого зрителя».
«Все это похоже именно на балет со вставками в виде оперных арий и речитативов. Такой жанр существовал: до второй половины XVIII века в балеты наряду с танцами и пантомимой включали пение и декламацию. В частности, Мерлезонский балет, который вошел у нас в поговорку после экранизации „Трех мушкетеров”, примерно таким и был. В ту пору считалось, что балетное искусство драматически маловыразительно и нуждается в пояснениях в виде пения и речитативов».
Кирилл Ямщиков. Оставить березку, чтобы не дать дуба. «Повести Белкина» Александра Пушкина. — «Сноб», 2025, 31 октября.
«Пушкин легко бы мог озаглавить свои повести так: „Зависть”, „Глупость”, „Чревоугодие”, „Жадность” („Блуд” и „Уныние” тоже подходят), „Гордыня”. Получились бы концептуальные семь смертных грехов, но Белкин, которым автор этого замечательного цикла так бессовестно прикрывается, слишком провинциален, чтобы писать заковыристо, и слишком обаятелен, чтобы писать скучно».
«Про Велимира Хлебникова ходил анекдот, что на публичных чтениях он часто прерывал стихотворение фразой „и так далее”; Пушкин к этому приему пришел лет на сто раньше...»
«Пушкин объяснил русской литературе, что нет ничего важнее, чем „и тому подобное”, — примечания, сноски, комментарии, хрупкие детали, сползающие из-под нашего внимания. Жизнь есть ворох необычайного, и Белкин не мог придумать ничего сам (слишком мало для этого опыта), но смог услышать чужие истории и донести их читателю. <...> „Повести Белкина” завершаются обаятельной жизнеутверждающей забавой: „Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку”. Вы и так все понимаете, словно бы говорит наше все читателю, а вот книжка в твердом переплете не залог сокровенного опыта или тайного знания. Всего лишь объект материальной культуры, который Пушкин своим подвигом лет на сто обратил в чудо».