Грибоедовы арапчата

Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» — комедия не только разочарований, но и социальных неудач. Третье действие — неудачный бал, которым все участники недовольны, четвертое действие — неудачный разъезд, московская пробка, приводящая к скандалу до ругани. В первых вариантах у героев еще были ситуации веры или неверия, например, Софья заявляла о готовности бежать с Молчалиным, а Фамусов признавался в склонности сытно обедать и в Великий Пост. В итоговом варианте вопросы веры и верности оказались исключены, остались только социальные характеры и комические ситуации.

Загорецкий — идеальный символ провалившегося бала. Лгун, услужливый и умеющий добыть себе и другим нужное, путается под ногами, становится потенциальным объектом насмешек, но смешным по-настоящему не становится. Убедить старика, что тот не сможет выехать в театр, и воспользоваться его ложей — это и есть производимый Загорецким ритуал презрения ко всем: он презирает и театр, и себя, и других в театре. Поэтому и бал третьего действия, который должен был быть торжеством светских условностей, превращается в нелепое действо, где все друг друга презирают, но вынуждены улыбаться.

В сцене разъезда Репетилов мельтешит, изображает из себя бунтаря, цепляется к Чацкому, не понимая, что тот уже разочарован во всем и во всех, не только не верит никому (это за кадром, как мы сказали), но и не может сказать ничего утешительного. Его фигура завершает образ суеты и нелепости: топчущееся у выхода общество, не способное ни к честному диалогу, ни к настоящим переменам. Загорецкий и Репетилов — не просто второстепенные персонажи, а символы крушения иллюзий: первый показывает, как разлагается светский ритуал, второй — как бессмысленны попытки что-то изменить в этом мире что словами, что делами. После них все попытки героев исправить положение ведут в тупик, а общество лишь воспроизводит собственное ничтожество.

В явлении 10 третьего действия Хлёстова появляется в доме Фамусова с двумя «экзотическими» аксессуарами — арапкой-служанкой и собачкой.

 

Те же и Хлёстова.

 

Хлёстова

 

   Легко ли в шестьдесят пять лет

Тащиться мне к тебе, племянница?.. мученье!

Час битый ехала с Покровки, силы нет;

   Ночь — света преставленье!

   От скуки я взяла с собой

   Арапку-девку да собачку, —

Вели их накормить, ужо, дружочик мой;

      От ужина сошли подачку.

Княгиня, здравствуйте!

 

(Села.)

                              Ну, Софьюшка, мой друг,

Какая у меня арапка для услуг,

     Курчавая! горбом лопатки!

  Сердитая! все кошачьи ухватки!

     Да как черна! да как страшна!

  Ведь создал же господь такое племя!

     Черт сущий; в девичей она;

     Позвать ли?

 

София

 

                     Нет-с; в другое время.

 

Хлёстова

 

   Представь: их, как зверей, выводят напоказ,

Я слышала, там... город есть турецкий...

   А знаешь ли, кто мне припас?

   Антон Антоныч Загорецкий.

 

       Загорецкий выставляется вперед.

 

Лгунишка он, картежник, вор.

 

             Загорецкий исчезает.

 

Я от него было и двери на запор;

   Да мастер услужить: мне и сестре Прасковье

Двоих ара́пченков на ярмонке достал;

   Купил, он говорит, чай в карты сплутовал;

   А мне подарочек, дай бог ему здоровье!

 

Чацкий

(с хохотом Платону Михайловичу)

 

Не поздоровится от эдаких похвал,

И Загорецкий сам не выдержал, пропал.

 

Чернокожая служанка — такой же символ грубейшего лицемерия, как и Загорецкий, который «достал» ее для Хлёстовой. Ведь он, по ее же словам, «лгунишка, картежник, вор», но его терпят, потому что он удобен. Так и мода на арапок — внешне «величественная», символизирующая образы континентов, а по сути — жестокая и бесчеловечная, служащая только самоутверждению.

Хлёстова называет арапку «чертом сущим». Абсурдный парадокс (угнетатель, воображающий себя благодетелем) доведен до гротеска: описание уродливости девушки должно, по мысли Хлёстовой, вызывать не сочувствие, а восхищение терпением госпожи. Хлёстова одинаково заботится о собаке и арапке («Вели их накормить»), ставя их на один уровень. Но если собака — дорогая породистая игрушка, то человек для нее — «страшная» пугающая диковинка, вызывающая смесь отвращения и гордости.

Она дает подробное описание ее внешности и повадок, кодируя их через образы животных (кошка, с отсылкой к диким кошкам) и даже растений (горбом лопатки, будто искривленный ствол экзотических деревьев). При этом арапку никто не видит, она в девичьей. В описании Хлёстовой мы наблюдаем любопытный феномен художественного восприятия, где визуальные образы подчиняются не столько объективной реальности, сколько сложившимся в обществе схемам представления. Подобно тому, как европейские художники Возрождения изображали экзотических животных, никогда их не видя, опираясь на описания путешественников и собственные культурные коды, Хлёстова конструирует образ арапки, которую видит каждый день, через набор усвоенных стереотипов. Поэтому Софья и не хочет смотреть на арапку — стереотипное описание уже достаточно представило ей объект.

Майкл Баксендалл и Эрнст Гомбрих сказали бы о власти паттернов изображения и восприятия над визуальной программой — проекция ожиданий от экзотического существа достаточна для того, чтобы создать устную и убедительную для публики визуализацию. Так же за кадром остается «город турецкий», где была куплена невольница — в Российской империи невольничьих рынков не было, но нелегальная торговля людьми была в Одессе, Астрахани, Урюпинске и некоторых других городах, которые не были «турецкими», — но Загорецкий экзотизировал и обстоятельства приобретения, тем самым и создав паттерн восприятия невольницы как дорогой покупки, как произведения искусства, а не человека.

Комментаторы^[1] обычно обращают внимание, что Хлёстова впервые появляется в Первом действии (явление 7):

 

София

 

Вот вас бы с тетушкою свесть,

Чтоб всех знакомых перечесть.

 

Чацкий

 

А тетушка? все девушкой, Минервой?

   Все фрейлиной Екатерины Первой?

   Воспитанниц и мосек полон дом?

 

Век минувший культивировал просвещенную экзотику — отсюда и моськи (символ франкофильства Екатерины II), и арапчата (атрибут императорского двора петровской эпохи, отсюда сравнение с временами Екатерины I и «Минервой» как одной из ключевых эмблем и петровских реформ, и позднейшего екатерининского абсолютизма). Ее любовь к экзотическому — это не личный, а социальный вкус, который в конце концов разделяет и фамусовское общество как паттерн: оно тоже требует относиться к людям с точки зрения пользы, статусов, чинов, заслуг, то есть различных эмблем статуса, а не возможностей или даже убеждений.

Реплика Чацкого понятна только если ее развернуть в рассуждение вроде такого: «Считающая себя Минервой в соответствии с паттернами петровской культурной реформы, когда эмблематико-символические смыслы были существеннее частных судеб, она воспроизводит в своем теле обычаи времен Петра I и Екатерины I — от коллекционерства до неожиданных романов с французом. При этом она давно не девушка, хотя в мире аллегорико-символическом, отождествляющем фрейлину-девушку-придворную в единый маскарадный образ, она должна быть таковой. Разрыв между символико-аллегорическим маскарадом и действительным положением Хлёстовой в современной Москве и приводит Хлёстову к почти болезненному коллекционированию символов, которые можно наделить аллегорическим смыслом, как например, в петровское время арапка могла быть аллегорией всей Африки, а собака — аллегорией верности». Вера и верность есть только аллегорическая тень, затерявшаяся в незапамятных временах. А вот паттерны обретают небывалую власть над жизнью.

Ее коллекционирование воспитанниц, мосек и арапок есть не что иное как навязчивое воспроизводство символического порядка, где Другое (будь то юные компаньонки, декоративные собачки или экзотизированная служанка) становится фетишизированным объектом, через который субъект конституирует себя в пространстве социального спектакля. Ее рудиментарное придворное прошлое и нынешние экзотические пристрастия образуют хронотоп культурной меланхолии — ностальгирующий субъект, не способный существовать вне логики власти/обладания, проецирует на маргинализированные тела (арапку) и существа (мосек) собственный кризис идентичности, превращая их в «знаки-фантомы» утраченного статуса, где биологическое (описание арапки по правилам биологического описания) и культурное (сохранение замашек минувшего века, в том числе склонности к любовным интригам с французами) сливаются в гротескном карнавале отчужденных смыслов.

12 марта 1928 года состоялась премьера спектакля Всеволода Мейерхольда «Горе уму». Музыкальное оформление было выбрано из произведений классической музыки, которое подготовил 20-летний композитор Дмитрий Шостакович. 2 апреля 1928 года прошла публичная дискуссия об этой постановке: на выступления записались нарком А. Луначарский, поэт В. Маяковский, композитор М. Гнесин, американский историк Генри Дана, журналист Т. Костров, художник Диего Ривера, писатель Д. Бедный, философ и профессор В. Сарабьянов. Очевидно, что решения этого спектакля повлияли в том числе и на сатиру Маяковского «Клоп», которую потом ставил Мейерхольд: выставление пошляка напоказ перед медицинским амфитеатром, превращение зрителей в суд экспертов — это все перешло и в пьесы Маяковского из сценографии и решений Мейерхольда, где Чацкий стал революционным персонажем, а фамусовская Москва подвергалась лабораторным наблюдениям.

Как показала Г. В. Титова^[2], Мейерхольд, вслед за Аполлоном Григорьевым, видел в Репетилове не просто комического болтуна, а опасного пустозвона, пародирующего прогрессивные идеи. Поэтому, когда в последнем действии Репетилов и Загорецкий оказываются на одной стороне в обсуждении сумасшествия Чацкого, то для Мейерхольда это был повод сломать четвертую стену, Репетилов (скептически относящийся к идее, что Чацкий безумен) и Загорецкий (поддерживающий эту идею) обращались к публике, выясняя, думает ли она тоже, что Чацкий безумен. Понятно, что публика так не думает и Репетилов и Загорецкий выглядят как Бобчинский и Добчинский, которые предельно не сценичны как характеры, они буквально путаются на сцене, в мире театра характеров, но именно поэтому они показывают в пьесе Гоголя весь абсурд жизни в городе N. Или как два клоуна в клоунской репризе, скрывающих пустоту содержания за мимикой и жестами.

Режиссер требовал от актера, игравшего Репетилова, «машинной» энергии: тот должен был сыпать словами как автомат, то падая, то вскакивая, то нелепо застывая. Это создавало образ человека, не контролирующего свою болтовню. Мейерхольд намеренно создал своеобразный дуэт Репетилова и Загорецкого, подчеркивая их взаимодополняемость: если Загорецкий — хам-приспособленец, то Репетилов — хам-идеолог. «Известна... мизансцена пикировки Репетилова с Загорецким — они сидели друг против друга на ручках того самого вольтеровского кресла»^[3], то есть пародируя и интеллектуализм, и вхожесть в гостиные века минувшего.

Но заметим, что и Хлёстова, обращаясь к Софье с наигранным умилением: «Представь: их, как зверей, выводят напоказ!» — тоже ломала четвертую стену. Она хотела, чтобы все оценили ее контроль над географическим воображением, что она все знает о других странах и невольничьих рынках, и тем самым должна быть признана авторитетной и во всех людских отношениях, устроенных на выгоде. Но как раз фамусовской Москве, включая Софью, эти рассказы неинтересны, они интересны могут быть только зрителю — но Мейерхольд не особенно, кажется, акцентировал роль Хлёстовой — как и многие персонажи, она должна была вызвать у зрителей скорее не смех, а отвращение.

Вообще умение Мейерхольда работать с отвращением и с визуальными паттернами было мастерским, что почувствовал рецензент газеты «Вечерняя Москва». Он скептически писал: «Мейерхольд обещал избавиться от соблазна представить на сцене „высший свет начала XIX века с его красивостью и изыском”. Но, позвольте, куда же дальше идти в создавании таких „изысков”, когда режиссер, не ограничиваясь содержанием самой комедии, вставляет целый пантомимический пролог, где развертывает картину ночного московского кабачка, показанную как тонкую миниатюру — не без смакования ее изощренной эротичности! А что может быть изысканнее туалетов Софьи? — я счет потерял ее переодеваниям! Или гости на балу. Это ли не галантный праздник, это ли не торжество эстетизма? И все это, поданное с огромным стилизаторским мастерством, заслоняет „подлейшие черты прошедшего житья”. Или, быть может, в виде поправки к эстетской этой манере прибегнул режиссер к грубейшему бытовому натурализму в сцене заигрывания Фамусова с Лизой? Не тем ли, что валит барин служанку на кушетку, думает постановщик разоблачить феодальные нравы крепостничества?!»^[4] Для рецензента пантомима — это знак галантных стилизаций, а переодевания и эротизм — знак низовых театральных жанров.

Но если мы будем говорить о паттернах, а не об отдельных решениях и тем более репрезентациях, то все встанет на свои места. Мейерхольд показывал, как фамусовская Москва может быть разоблачена не только просвещенными советскими зрителями, но даже обитателями кабачка. Субъектом разоблачения становился не зритель спектакля Мейерхольда, а зритель на сцене, кто в кабачке обсуждает Москву. Иначе бы для зрителя в зале не было бы ничего смешного, было бы все только отвратительно. Поэтому он показывал не психологические сцены, а паттерны: грубость Фамусова по отношению к Лизе вовсе не требуется комедийным смыслом пьесы Грибоедова, но представляет собой паттерн, вроде паттерна «Сатир и нимфа» в западной живописи и скульптуре. Если создать достаточное число этих паттернов, то и можно увидеть, какими идеологическими паттернами руководствуются персонажи пьесы Грибоедова.

Вот пример такой работы с паттернами: «Когда все реплики были произнесены, последнюю из них — Натальи Дмитриевны — „Вот он” Мейерхольд просит повторить хором — „Вот он”. При повторе реплики предлагается произносить на фоне „общего гула” персонажей, сидящих на крыльях стола, у которых реплики отсутствуют; отсаживают от центра графиню-бабушку и князя Тугоуховского; находят еще реплики, которые повторяются хором:  „О, верно” княгини Тугоуховской — хор: „Верно”; „Бутылками-с, и пребольшими” Натальи Дмитриевны — хор: „Бутылками и пребольшими” и Загорецкого „Нет-с, бочками сороковыми”. Но главное — Мейерхольд пересаживает в центр Молчалина — между графиней-внучкой и графиней-бабушкой»^[5]. Это не визуальный, но аудиальный паттерн пира как стирания границ между репликами героев, сливания их в единый гул празднества. Для условного зрителя на сцене, свидетеля такого трезвого пира, приписывающего пьянство Чацкому, это гнусная инсинуация и абсурд: ведущие себя как пьяные считают трезвенника пьяницей. Но для зрителей это и становилось смешно: получается, что для фамусовской Москвы пир стал идеологией, социальным правилом, и серьезные люди не могут пойти дальше такого ситуативного ликования и проанализировать ситуацию со стороны, и потому все это может вызвать только смех, даже не жалость.

Г. В. Титова продолжает, цитируя материалы к репетициям: «На последней репетиции был бесповоротно решен вопрос о „еде”, самовдохновившей Рудницкого. „Слуги должны стоять, как чурбаны, они ничего не подают, потому что уже все съедено, и гости доедают остатки, какие-то мокрицы в миндале, и пьют какое-то вино. Слуги ничего не слушают, а смотрят идиотскими лицами в публику”. Впрочем, и позы хозяев вряд ли позволяли им пить и есть даже „мокриц в миндале”: „Каждый человек должен сидеть, как будто он в корсете и как будто он превратился в куклообразную подтянутую фигуру” (аналогия „Балаганчика”). „Когда выходит Чацкий, нужно не только закрываться салфетками, нужно, чтобы чувствовался звук, руки дрожат, напряжение чувствуется в том, как они загораживаются. Должно быть напряжение в сцене, когда машут и говорят ‘тссс’”. В композиции „Горя уму”, чередующей динамичные эпизоды с построенными „симметрично, статично и фронтально”, „Столовая” была эпизодом, в котором статика и симметрия достигали „наибольшей выразительности”. „Столовая” была призвана стать „символом устойчивости и косности фамусовской Москвы” — „симметрично сидят гости, стоят лакеи, и вся сцена словно оцепенела”»^[6]. Паттерн симметрии здесь показателен — условный зритель на сцене чувствует отвращение, и слуги, который размыкают четвертую стену и смотрят в публику, призывают публику на суд. Любому на сцене такая ситуация объедков отвратительна (нужно заметить, что мокрицы в миндале — лучший символ декадентской кухни^[7]: услаждающая ферментация до слизистости и одновременно оформление для иллюзорного шоу сказочным миндалем), а зрителю в зале она комична, потому что участники напускают на себя важный вид, «напряжение» в сцене, и это напряжение смешное, а не жалкое.

Теория паттернов, разработанная в искусствознании и когнитивной психологии, помогает объяснить, как визуальные и слуховые клише формируют коллективное восприятие. Власть паттернов Хлёстовой над собой признает «с огорчением» и Софья в первом действии: «Вот так же обо мне потом заговорят». В случае с арапчатами паттерн экзотизации работает как механизм дегуманизации: чернокожая служанка описывается через зооморфные и растительные метафоры, что превращает ее в «объект» — часть коллекции Хлёстовой. Этот же принцип Мейерхольд переносит в театральную постановку, где паттерны поведения (например, механическая болтовня Репетилова или «кукольная» статичность гостей на балу) становятся символами социальной косности. Звуковые паттерны — хоровые повторы реплик, шум шагов — усиливают эффект абсурдности, демонстрируя, как язык превращается в бессмысленный ритуал.

Визуальные паттерны (описание арапки через стереотипы) и слуховые (реплики-клише фамусовского общества) работают в пьесе Грибоедова как инструменты отчуждения. Они позволяют персонажам дистанцироваться от реальности, заменяя живых людей и сложные отношения упрощенными схемами. Мейерхольд, усиливая эту логику в спектакле, делает паттерны зримыми и слышимыми: слуги с «идиотскими лицами», гости, застывшие в симметричных позах, — все это метафоры общества, застрявшего в плену собственных условностей. Но в момент, когда зритель видит все эти паттерны, ему смешно, что серьезные люди этим занимаются — и для этого акценты на паттернах должны были сделать сначала сценические зрители, те же слуги с застывшими лицами, или те же Загорецкий и Репетилов как поставщики паттернов: Загорецкий, купивший арапку, и Репетилов, поставляющий обезображенные лозунги идеологий (паттерны идейного влияния) направо и налево, персонаж, узнаваемый в эпоху НЭПа.

Арапчата у Грибоедова и Мейерхольда — не просто экзотический аксессуар, а ключ к пониманию механизмов власти. Как Хлёстова конструирует образ служанки через паттерны «дикости» и «уродства», так и фамусовский мир создает паттерны поведения, исключающие искренность и перемены, но главное, вообще какую-либо веру и доверие. В этом контексте спектакль Мейерхольда становится не просто адаптацией классики, а исследованием того, как паттерны — визуальные, слуховые, идеологические — формируют реальность, которую сами же и обесчеловечивают. Поэтому на самом деле он не только ломает четвертую стену, как Брехт, но и вводит виртуальных зрителей на сцене.

Очень точно о такой работе паттернов говорит статья Анастасии Москалевой, посвященная тому, как спектакль Мейерхольда «Горе уму» стал для Пастернака импульсом к созданию стихотворения «Мейерхольдам»^[8]. Поэт, обычно далекий от театра, был потрясен постановкой, где режиссер, как мы выяснили, и ломал много раз, причем структурно, а не с помощью отдельных жестов, как Брехт, «четвертую стену», превращая классическую комедию в визуально-звуковую метафору творческого процесса. Пространство спектакля — с его лестницами, балконами и условными декорациями — воспринималось Пастернаком как поэтический хаос, из которого рождается слово.

Вертикаль сцены (от «желобов коридоров» до «деревьев и крыш») символизировала диалог между земным и возвышенным, а звуковые паттерны — монологи Репетилова, шум шагов, звон бокалов — создавали ритм, близкий поэтическому. Мейерхольд разрушал театральные условности, заставляя персонажей обращаться к залу, а Пастернак перенес этот прием в поэзию. Его стихотворение — тоже «пакет», что «разорвался и вымок» где реальная встреча с режиссером переплавляется в лирическую медитацию. Визуальные паттерны спектакля (игра света, падающие тени, «кошки-мышки» движения актеров) трансформировались в разрушившие четвертую стену образы стихий («вихрь мушек», «сокрушенное ребро» земли-Евы). Звуковые повторы у Пастернака («рытым ходом», «замашки зимы») имитируют мейерхольдовскую игру с ритмом, где слова «льются», как вино из репетиловского бокала. И заметим, эта мировая сцена подразумевает зрителей, не тех, которые в зрительном зале.

Ключевым связующим звеном между спектаклем и стихотворением стал, по мнению Москалевой, образ Репетилова. И здесь, заметим уже мы, как раз и произошла смена аспекта, пользуясь словом Витгенштейна: из двойника Загорецкого от стал поэтом, потому что вслед за слугами, посмотревшими «идиотскими лицами в публику», он тоже посмотрел таким же идиотским лицом. И стал поэтом, зрителем со сцены, способным говорить и подхватывать ритм сцены. Он поставщик идеологических паттернов, но он же — идеолог спектакля; и разоблачая ограниченность идеологий, он становится поэтом спектакля.

Мейерхольд требовал играть его (и показывал сам, как его играть) как пьяного гения, чьи падения и жесты с тростью, цилиндром и бокалом вина превращали текст в физическое действие. Для Пастернака этот персонаж стал метафорой творца, балансирующего между абсурдом и гениальностью. В стихотворении Пастернака, отмечает Москалева, лирический герой, как Репетилов, неуклюж («как дурак, я зайду к вам в антракте») и восторженно-неловок, а его попытка передать Мейерхольду вымокший пакет отсылает к несовершенному, но страстному творчеству. Здесь как раз пикирование Репетилова и Загорецкого и оказывается окном в скепсис: Репетилов в разговоре с Загорецким ставит под сомнение сумасшествие Чацкого, называя его «чепухой» и «враньем». Это как раз единственный эпизод в комедии, отметим мы, где вопрос веры и неверия серьезен.