Горячий воск, льняные стрелы

Уильям Гэддис. Распознавания. Роман. Перевод с английского и примечания С. Карпова под редакцией Н. Кудрявцева. М., «Kongress W Press»; СПб., «Pollen press», 2025. 968 стр.

Событие литературы постмодерна принято отсчитывать с нескольких фундаментальных дат: года публикации романа Джеймса Джойса «Finnegans Wake», совпавшего — хронологически — с началом Второй мировой войны (впрочем, вышел он чуть раньше, в мае, не дождавшись тектонических разломов Европы); с публикацией — в том же, заметим, году — дебютного романа Фланна О’Брайена «At Swim-Two-Birds» (заглавие другой его работы, «The Dalkey Archive», переймет одно из важнейших американских издательств так называемой экспериментальной прозы); года выхода, наконец, дебютного романа Джона Хоукса «The Cannibal» (1949), благополучно у нас, равно как и два текста выше, переведенного и принятого.

«Распознавания» (The Recognitions, 1955) Уильяма Гэддиса, в свою очередь, еще ближе подбираются к исходу цивилизационных кодов, к обрушенному мосту имени Людовика Святого, по одну сторону которого гудит сверхчеловеческая вера в поступок, а по другую — балаган, гогот, издевка, капуциновое отрицание догм и традиций. Об этом романе — одинаково привычном и новаторском, чопорно-консервативном (оттопыривающем чайный мизинец) и разнузданном, хулиганском — говорят с неистребимым любопытством вот уже более сорока лет, и вложились в сокровищницу первичной мифологии (больше, наверное, образа писателя, нежели его текстов) удивительные в своей разности люди: Джонатан Франзен^[1], Уильям Гэсс (близкий друг и, без преувеличений, соратник по цеху), Джек Керуак^[2] et cetera.

Как всякий американец, играющий (и своевременно заигрывающийся) в европейца, Гэддис двойственен, внезапен, противоречив. Неслучайно призраком стиля в «Распознаваниях» проходит фигура (призрачная слава) другого квази-европейца, о котором одна из героинь романа, Анна, раздраженно говорит: «О, к черту Генри Джеймса». Сходств уйма, и сходства эти налицо — нетерпение чувств, брезгливость по отношению к сородичу, закономерное наращивание синтаксического, метафорического капитала, разрастание его в формы, противоположные ожиданиям масс. Мало чем «Родерик Хадсон» (Roderic Hudson, 1875) и «Женский портрет» (The Portrait of a Lady, 1881) пересекаются с «Крыльями голубки» (The Wings of the Dove, 1902) или неоконченной — подчеркну — повестью «Башня из слоновой кости» (Ivory Tower, 1917).

Вот и в случае Гэддиса имеем каверзу: «Распознавания» настолько не похож на все последующие его романы, что, кажется, спешит вычесть себя из библиографии, обнестись забором транскрипции. Потому что — заглядывая вперед — в дебюте перед нами ликует не совсем Гэддис, а скорее послушный, талантливый космополит, сдающий общеевропейские нормативы речи, чувствований, манер; амбиции внятны, но разглядеть среди них говорящего затруднительно; амбициями его облик подменен. Забавно, что и роман-то — о подмене: настоящего ложным, грандиозного никакущим, вневременного сиюминутным. И только, пожалуй, разрешив свое личное противоречие — наигравшись в большого писателя Старого Света, отдавшись маске сполна, — Гэддис спустя тридцать лет вернулся к Свету Новому и выписал горечь сердца без татуажа (J R, 1975).

Итак, дебют: Уайатт Гвайн — подающий надежды художник, отличник, тихоня; сын кальвинистского священника, вынужденный столкнуться с распутьем-перепутьем идентичности и, конечно, тенью за правым плечом (в том числе тети Мэй, фигуры суровой, основательной). Мать Гвайна, Камилла, мертва уже в самом начале книги (с похоронной процессии мы в фабулу и пролезаем), а потому душевные смуты воспитанника Y. неминуемы: Испания приберегла корень (силуэт, дымку) женственности, отец далек и величав, потому что ушел в служение Богу, а тетя хочет слепить из малютки такого же служителя, чуть ли не храмовника: рыцаря веры, кроме нее больше ничего и не знающего.

Художества отвлекают, режут без ножа. Гвайн очень быстро смекает, что ни с отцом, ни с тетей ему не по пути; что путь тернист и сомнителен, поскольку допускает перекраивание мира, подражание его законам-бесчестьям. Приводит это озарение к паре крупных разговоров (или скорее выговоров): принеся тетке свой первый рисунок, мальчик слышит не похвалу, не критику, а прямое сравнение с Люцифером и уходит, оглушенный словами, от которых можно истаять наяву («Хотел стать оригиналом, провозгласила она зловеще, наращивая это слово на целой структуре проклятия, повторяя, смяв рисунок зарянки, оригиналом, украсть власть Господа Нашего, повелевать своей судьбой, нести собственный свет!»).

Погружение в детство, становление творца (ювенилии) Гэддису дается изумительно, и здесь, думаю, он не уступает в мастерстве ни Томасу Манну, ни Генри Адамсу, ни, простите за внезапность, Альфреду Хичкоку («Головокружение» (Vertigo), 1958) — словно живой комментарий к «Распознаваниям», кинолента, по которой можно и прочувствовать лучше фальшивки-оригиналы, и додумать их судьбы). Нельзя списывать со счетов символического ряда красоты предметов, интерьера, подобранного Гэддисом к своей мистерии — и в них удача, — но это замечательная биографическая хроника, наиболее цельная (наряду с финальным ураганом) часть книги, ее триумф и отрада. И опять же, самая интимно-религиозная, трепетная выдержка из наблюдений Гэддиса раннего периода.

«Через открытое окно Гвайна разбудила молния — но не сама по себе, а своим внезапным отсутствием, когда вспышка подняла его к вечному мгновению полузабытья и оставила без сна в глазах, похолодевшего, одинокого и изумленного нежданной тьмой там, где только что все было сплошь свет; похолодевшего настолько, что это ощущение словно протянулось ко всем едва видимым предметам в комнате, похолодевшего от ужаса, пока колотящий по подоконнику дождь колотился в его сознание, словно желая захлестнуть его и утопить».

Многословие Гэддиса отводит — сначала к заклятиям времен года из «Волшебной горы» (Der Zauberberg, 1924), затем, разумеется, к грехопадению Адриана Леверкюна. Художнический, рваный, хищный монолог формы, особенно перспективный в разрезе; и куда же без магии детства, особой восприимчивости к чуду, которая травит-раздражает очевидное и невероятное, грусть и неизбежность подвига? Бесшовный монтаж: у чертежного стола оставлены тетя и отец,  полотна Босха, совсем рядом пыльные дороги Мадрида и женитьба, обращение в му-жчи-ну; живопись превозмогает обет и сближает непохожие взгляды, когда сюжет уходит от фанатических попыток убеждения (все еще Мэй) к преемственности, наследовании, трогательной (и осторожной) беседе отца с сыном:

«— Почему ты ее не закончишь? выпалил он наконец.

— Есть что-то в… незаконченном произведении, например… например вот здесь… видишь? Где совершенство еще возможно? Потому что оно там, все время там, когда пытаешься его разоблачить. Уайатт поймал свою руку перед собой и стиснул, как отец стискивал их за спиной. — Потому что оно там…, повторил он.

Гвайн обернулся к незавершенной панели, бормоча: — Да, да… Пракситель… и затих, чтобы вновь проследить линию носа, вернуть ее за разорванный круг византийского золотого кольца, пока руки за спиной сжимались и разжимались впустую.

Стол с „Семью смертными грехами” был незакончен. Оставался незаконченным еще несколько лет, когда Уайатт уехал учиться. Все еще лежал спрятанным и нетронутым, когда он вернулся из школы богословия, завершив год работы».

Другой опоздавший артефакт модерна, «У подножия вулкана» (Under the Volcano, 1947) Малькольма Лаури, был эсхатологическим вызовом современному миру, вопросом — что делать? — естественным после Второй мировой (хотя действие романа разворачивается в тридцать восьмом, в мексиканский День Мертвых); не оставляло меня ощущение этого смертельного карнавала все время, что я читал «Распознавания» — и совсем не удивился, обнаружив непрямое подтверждение этой ассоциации в монографии Стивена Мура: «Гэддис поздно прочитал „У подножия вулкана” (1947) Малькольма Лаури — британский роман, больше всего напоминающий „Распознавания”, ранее „посчитав его одновременно слишком близким и слишком далеким для того, чего, как я думал, я пытался достичь”, как он написал Дэвиду Марксону („Письма”)^[3]».

Все, о чем твердит Гэддис в своем дебюте, — послечувствие Апокалипсиса, выбор без выбора и отчаяние жестяной коробки из-под печенья, где матушки прячут вязанье. Уайатт Гвайн рожден творить новое (как настоящий разум Средневековья, Возрождения), но вынужден копировать, пародировать (до трагического неразличения исходников), штамповать — и не что-то там, а большое искусство прошлого, не картинки, а полотна. Так же аккуратно, как нас перенесли от детства творца к его небритой, хмурой зрелости, Гэддис переносит нас и к грехопадению, к сделке с Ректалом Брауном, после которой летит всамделишный достоевский луна-парк с признанием вины и побегом от участи («Так случается: в период без сна абсолюты путаются, время, которое пациент видел во всей живой полноте, выдыхается. Однажды днем он лег спать, проснулся один в сумерки, решив, что проспал всю ночь, пропустил ее, уже рассвет»).

Русская литературная традиция — с вкраплениями, как водится, необъяснимого, аномального — была важна для Гэддиса изначально, и размышление о человеческом вне трактовки гоголевского взгляда на служение миру (в тончайшем, демиургическом смысле) у него попросту не срабатывает. Можно вспомнить, что говорил Хемингуэй о современной (для него) американской прозе — дескать, вся она вышла из «Приключений Гекльберри Финна» (The Adventures of Huckleberry Finn, 1884) Марка Твена, и лучшей книги с тех пор так и не выдумали (кокетство, конечно), — и можно вспомнить слова уже Достоевского о том, что все мы (то есть — пишущие) вышли из гоголевской «Шинели». Я продолжил бы обе мысли и сказал, что американский, европейский и последовательно всеохватный роман Гэддиса целиком и полностью вырос из допущения другого петербургского текста, а именно — «Портрета», повести о долге и метафизическом клятвопреступлении.

Священное ремесло (не оксюморон!) порождает таких же будничных чудовищ, каких рождает сон разума или забытье ландшафта. Der Beruf, призвание, дело жизни, неспроста еще и категория профессии, специальности, — довольно нелегко прочувствовать общность этих понятий, слить в их чудесный факт служения. «Распознавания» — в лице и Уайатта Гвайна, и, несомненно, куда менее заметных (и куда чаще присутствующих на страницах Эстер, Стэнли, Брауна, Отто, Эсме), рассказывает именно о попытке сотворения идеала — и подножке, сопутствующей этому стремлению. Не беруф нас губит, но Das Geshäft, торговый дом, витрина, костюмированная пляска, нарядное предательство самих  себя — Сделка (и с совестью, и с плотью, ее пригревшей), которую совершает и бедный художник Чартков, и чуть более приспособленный к быту Уайатт. Даже Отто, во всем последнему завидующий!

«Каждый миг этого предвкушения, которое он знал всю свою жизнь, этого ожидания, что что-то случится (не зная точно, что, и тут вмешалось Второе пришествие), он посвящал чтению газеты, завороженному и хищному. Человек подрался со львом в зоопарке, голыми руками. Корова убила женщину. Петух убил женщину. Собаки съели эскимоса. Листая, хитроумно складывая страницы назад, он понемногу расслаблялся в сравнительной безопасности от новостей, находя утешение в крушении поезда (его же там не было), аварии автобуса в Чили (и там), убийстве топором (это же сделал не он), безголовом трупе (не его), и потому газета выполняла для мистера Пивнера важную роль: она переносила его в чужие ужасы, искушения и агонию, недопустимые в нем самом».

Говоря о постмодернизме высоком, августейшем, очеловеченном, мы, разумеется, говорим о модернистской lust for life, ноте беспокойства, разыгранной и достопамятным Джеймсом, и — позже — Берроузом (периода трилогии красной ночи), Пинчоном, Мэтьюзом и так далее. Архитектоника гэддисовского полотна зиждется на старомодном проговаривании максим, на слиянии с высшими категориями — по этой причине мы и не можем определить его своеобразие иначе, кроме как говоря о положении между положений, контексте неприлично опосредованном, зажатом пиковыми состояниями литературы — состоянием поиска смысла (modern) и осознания веселой (и несколько, замечу, нервозной, щекочущей) бессмысленности, алогичности этого поиска (post-modern).

Таков роман диалогов («in the room the women come and go talking of Michelangelo»^[4]), роман идей, роман прозрений, убийств и занудств, опус магма, в котором скопилось до того много взаимоисключающих параграфов, что впору говорить о reductio ad absurdum^[5]; в своем исследовании Мур подчеркивает — и не раз — что Гэддис сатирик, и сатира его убийственна; точно так же, например, говорят о сатире Беккета. Увидеть ее — значит окончательно признать неправоту мироздания, извращенность законов термодинамики. Гэддис доводит себя (и читателя) до белого каления, и в этот момент становится неприлично весело, по-шутовски круто: но является ли это сатирой в строгом смысле? Нет, конечно: скорее автоматической реакцией на бесчинство разбившего шатер карнавала.

Местами Гэддис подкладывает манки и остроты, разливает по доскам оборотные зелья, пишет курсивным зеркалом («они вошли в комнату, полную людей, проводящих всю жизнь в комнатах»), и роман урчит, булькает яростью, но яростью какой-то эпизодической, гостевой; в такие секунды осознаешь — с лихвой — здешнее чувство юмора, неприличное, сломанное, как и у Беккета в «Первой любви» (First Love, 1946), так и у Джойса везде и всюду (самое забавное, что Гэддиса с последним безустанно сравнивают, но более различных, антиномичных друг другу мастеров слова я приведу с большим трудом).

«Год за годом эмансипированный анимус свободной воли трудился над своей прядильной машиной, выпрастывая вязкую жидкость причинно-следственной связи, быстро затвердевавшую в волокна столь же смертельные, сколь и нити в норе тарантула, проложенный шелком здесь, в песчаной земле родной надежды». Обналичивая язык, сами возможности говорения, Гэддис пишет настолько заковыристые синтаксические автономии, что делается — от неожиданности, легкости их — смешно. Вот и получаем  кулуарное сходство с Джойсом — в бьющих под дых случайностях таланта (гения?) наподобие следующей:  «A corpse is meat gone bad. Well and what’s cheese? Corpse of milk^[6]».

Открывать «Распознавания» — значит принуждать себя к удовольствию большому и сумрачному, особенно в сравнении с последующими работами Гэддиса, каждая из которых, как мне думается, на голову сложнее, злее и непроницаемей этой, в сущности, закомплексованной американской трагедии. Традиционность ее бросается в глаза и потому, что завладели мы гэддисовским дебютом сильно позже «Радуги тяготения» (Gravity’s Rainbow, 1973) Томаса Пинчона, «Бесконечной шутки» (Infinite Jest, 1996) Дэвида Фостера Уоллеса, «Любовницы Витгенштейна» (Wittgenstein’s Mistress, 1988) Дэвида Марксона, «Туннеля» (The Tunnel, 1995) Уильяма Гэсса и других кибермамонтов западного канона; получили, в сути, последним вагоном наконец-то прибывшего к нам контекстуального товарняка.

Примерно схожие ощущения у меня были от чтения Франца Кафки — сильно позже его старательного ученика Кобо Абэ: блекло, устало и рахитично, хотя, вне сомнений, оригинал, а не дубликат-продолжатель! Копии, пожалуй, легче на подъем, раскрашены в кислотные цвета пляжных Гавайев, и мы должны свыкнуться с этой грубой правдой (письма в бутылках далеко не всегда доходят к адресату вовремя). Гэддис разнообразен, его авангард махров и зубаст; обсуждать, додумывать его куда интересней, в общем, долгого слева-направного чтения. Но что, если основательно покопаться в «Плотницкой готике» (Carpenter’s Gothic, 1985), вышедшей у нас несколькими годами ранее (снова обманка хронологии) в замечательном, конгениальном, не побоюсь этого слова, переводе Сергея Карпова (ему большое спасибо и за «Распознавания»); что, если мы увидим в текстологическом завещании Гэддиса, «Agape Agape» (2002), не преодоленный комплекс, но пресловутую Европу-минимум, усталого, желчного Томаса Бернхарда, этого «маленького мальчика с пламенем на лице»?