Голоса не из хора

Наталья Иванова. Судьба и роль. М., «Рутения», 2024. 384 стр.

 

Новая книга Натальи Ивановой не похожа ни на одну из ее предыдущих. Необычно ее построение: первую из двух частей книги — она названа «Голоса из тени» — составляют, как ни удивительно, пьесы, построенные на документах, как официальных (тексты партийных постановлений, судебных приговоров и т. д.), так и неофициальных (переписка, дневниковые записи, вообще все то, что называется эгодокументы). Вернее, тексты пьес состоят из всех этих и других свидетельств, а автор, как это чаще всего и бывает в драматическом произведении, по видимости, отсутствует. Но, впрочем, тут же и обнаруживается. Ведь именно автору и никому другому принадлежат заглавия и жанровые определения, стоящие под названиями каждой пьесы. Они достойны того, чтобы их перечислить: «Фрейденберг, или Сестра моя жизнь. Драма на два голоса, два города и 45 лет»; «Пунин, или Фонтанный дом. Монологи, стихи, постановления и приговоры»; «Исайя! Исайя! Документальная фантазия в двенадцати сценах»; «Летом в Париже. Доку-драма в семи картинах с берлинским эпизодом»; «Лев и Эмма. Документальная фантазия в тринадцати сценах и трех интермедиях». Итого пять сюжетов, а догадаться о главных героях читателю не составляет труда.

Как видим, общий жанр документальной драмы, столь развитой в конце ХХ — начале ХХI века, предстает здесь в пяти разновидностях — а это, кажется, уже целиком авторское изобретение (разве что не слишком ласкающее слух определение «доку-драма», но оно как раз в последние годы встречается в театрально-литературном обиходе). Названия же пьес позволяют почти сразу понять, кто главные действующие лица в каждой драме. Ведь читателю сразу становится ясно, что речь пойдет в первом случае («…Сестра моя жизнь») — о Борисе Пастернаке и его кузине Ольге Фрейденберг, о великом поэте и первой женщине — докторе наук, об истории отношений, сложные перипетии которых отложились в 45-летней переписке.

И повинуясь авторскому замыслу, в переписку (а ведь выбор писем — это тоже волевой акт автора книги), в историю личных приязней, привязанностей, просьб, обид, недопониманий вплетается — нет, врывается такое, например, послевоенное признание Ольги Фрейденберг, сильного человека, пережившего ленинградскую блокаду, — признание, какого мы больше нигде не встречали и могли бы пропустить, забыть, если б не пьеса Н. Ивановой:

«Мое лицо изменилось. Я стала одутловатой. Глаза уменьшаются и тускнеют. Руки давно умерли. Кости оплотнели. Пальцы толстые и плоские. Сердце стало сухое и пустое. Оно не восприимчиво к радости. Я пишу, готовлю своих учениц, но только одна мысль способна оживить меня — мысль о смерти.

Я утратила чувство родства и дружбы. Друзья меня тяготят, я не вспоминаю о Боре.

Жизнь поругана и оскорблена. Я пережила всё, что мне дала эпоха: нравственные пытки, истощение заживо. Дух угас.

Я видела биологию в глаза. Я жила при Сталине. Таких двух ужасов человек пережить не может».

 

А впереди был еще 1946 год, постановление ЦК о журналах «Звезда» и  «Ленинград» и все, что оно за собой тащило.

В том же году Пастернак начинает писать свой роман. И это тоже важное нам от автора книги напоминание.

«Пунин, или Фонтанный дом» — это, конечно, Анна Ахматова и Николай Пунин, а еще волей автора введенные «голоса», среди которых первый (понятно, без имени, или, как сказала Ахматова по другому поводу, «без лица и названья») перечисляет приметы арестованного в 1949 году Пунина: портрет из застенка. Дальше следуют дневники Пунина начиная с 1914 года, стихи Ахматовой, снова бесцветные и безличные голоса официальных документов, перемежающиеся «записочками», «разговорными книжками», где среди интимных выяснений отношений двух сложнейших, крупных личностей как бы вдруг, а на самом деле органически «проступают» «Новогодняя баллада» и «Я пью за разоренный дом…». Или читаешь такое признание Пунина (1925 год):

«Мы — обреченные, очень часто в последние два года думаем это о себе.

Ан. сказала: „Когда каждый человек —  рана”.

<…>

Хорошую тюрьму придумали — сразу для всех и без решеток».

 

Третья пьеса — «Исайя! Исайя! Документальная фантазия в двенадцати сценах», — как легко догадается читатель (а впрочем, эти пьесы нетрудно представить себе и в театре), это Исайя Берлин, ахматовский «гость из будущего», и, значит, снова Ахматова. Это самая многолюдная пьеса. Здесь перечислены 23 действующих лица, а еще «ученые дамы, переводчики». Берлин, Ахматова, Пастернак, Чуковский, Таиров, Сталин, Зинаида Пастернак… Черчиль, Лидия Чуковская, Лев Гумилев, Илья Сельвинский, Модильяни, Литературовед с тростью… Да-да, последовательность введения автором персонажей мы здесь сохраняем, Таиров соседствует со Сталиным, с другой стороны от него в этом списке — Зинаида Пастернак (почему?). Мы лишь позволяем себе опустить некоторых действующих. А дальше — Зощенко, Жданов… Человек из канавы… Постепенно начинаем догадываться, отчего пьеса названа фантазией. Места действия: Посольство Великобритании в Москве (1945 год), Ордынка (1956), Переделкино (1945), Ленинград (тот же 1945), наконец просто Nox и «Еще одна ночь» (место автором не обозначено). И так далее. Здесь телефонный разговор Пастернака со Сталиным, здесь Модильяни, «Поэма без героя»…  В зеркалах, при молчании Ахматовой, проявляются ее стихи («В Кремле не надо жить, Преображенец прав…») и стихи отсутствующего Мандельштама («Мы живем, под собою не чуя страны…»). Здесь же происходит встреча Ахматовой и Зощенко с британскими студентами. Здесь же Ахматова пытается вызволить из лагеря Льва Гумилева. И здесь звучит фрагмент из более позднего «Дела оперативной разработки Ахматовой А.А.». Цитируем, сохраняя курсив автора пьесы:

 

«Объект большую часть времени проводит в Москве… Физически заметно сдала, нездоровая полнота, большой живот, отечность рук и ног, сердечные приступы. После инфаркта обходиться без валидола не может… Вместе с тем настроение у нее достаточно бодрое, творческое. Из самых неприятных и обидных слов поминает Постановление ЦК партии, особенно слова „то ли монахиня, то ли блудница”. Вот это ее очень коробит. Часто ходит на кладбище… Такое впечатление, что присматривает место для себя.

 Распоряжение: Дело разработки на Ахматову А.А. закрыть».

 

Видимо, и донесение комаровского сексота, и резолюцию его начальника нам тоже следует знать и помнить. Нет сомнения, что надо.

Может быть, самое загадочное заглавие у четвертой пьесы: «Летом в Париже. Доку-драма в семи картинах с берлинским эпизодом». Действующие — «Борис Пастернак, Зинаида Пастернак, Евгений Пастернак, Жозефина Пастернак, Поскребышев, Бабель, Эренбург, Горький, Щербаков, Тихонов, Цветаева, Ахматова, Кольцов, Сталин, Бухарин, Ольга Фрейденберг, Анна Фрейденберг, советские и иностранные писатели, корреспонденты советских газет, сотрудники Союза советских писателей и НКВД, партийные деятели, анонимные голоса и даже шепоты». Теперь мы быстро понимаем, что в центре действия будет Международный конгресс писателей против фашизма, куда снарядят Пастернака, а кроме того, лишний раз убеждаемся, что автор пьесы никуда не девался. Вот пример его ремарки в начале пьесы:

«На сцене — ряд стульев, сидят все актеры, занятые в спектакле (а поместятся в один ряд? — Е. О.). Свои монологи они произносят, светом прожектора выделяясь из тени — и удаляясь назад, в тень.

На самом деле все было, конечно, иначе. Но по словам — абсолютно точно».

 

И наконец, завершает первую часть книги еще одна «Документальная фантазия», теперь «в тринадцати сценах и трех интермедиях»: «Лев и Эмма». Можно не пояснять: конечно, это Лев Гумилев и Эмма Герштейн. Здесь тоже интересен авторский перечень действующих:

 

«Лев Гумилев — студент, зэк, историк

Эмма Герштейн — историк литературы, лермонтовед

Анна Ахматова

Осип Мандельштам

Надежда Мандельштам

Николай Харджиев

Сталин

Пастернак

Друзья, коллеги, родственники, следователи и др.».

 

Начало действия этой пьесы, в центре сюжета которой Лев Николаевич Гумилев, — 1934 год. Окончание — 1956, Гумилев выходит из лагеря.

И постепенно читатель начинает понимать, для чего автору понадобились все эти «голоса из тени», кто остался в тени навсегда, а кто победил своим творчеством не только тень, но и весь мрак, пришедшийся на жизнь лучших писателей ХХ века.

Не так просто в филологическом сочинении соединить биографический подход с анализом поэтики. В документальной драме и в литературно-критическом повествовании это кажется легче. Н. Иванова приводит высказывание В. Шаламова: «Автору следует знать, что стихи не рождаются от стихов. Стихи рождаются только от жизни».

Вторую часть книги автор сам характеризует как «биографические очерки», и тут уж Н. Иванова вовсю позволяет себе собственное «я», не столь распространенное в сугубо ученых сочинениях, но всегда требующее большой смелости. Вторая часть названа «Пересечения», и речь в них идет не только о биографических пересечениях, но и о творческих перекличках, большей частью до сих пор не выявленных. Здесь все не в тени, а крупным планом, и в центре каждой главы — Пастернак. Через него, как через призму, даны Ахматова, Сталин, Булгаков, Мандельштам (дважды, то есть в двух главах и с разным ракурсом), Шаламов и, наконец, Леонид Пастернак в связи с «Доктором Живаго». Последнее неожиданно, но убедительно: показан эстетический и философский диалог Пастернака с отцом-художником. В каждой главе второй части книги тоже есть свой сюжет. Например, прочерчена история отношений и творческая перекличка Пастернака с Шаламовым, причем, как показывает Н. Иванова, не Шаламов учился у Пастернака, а он — у Шаламова. Еще раз назовем «пересечения»: Ахматова и Пастернак, Булгаков и Пастернак, уже упоминавшиеся две главы о Пастернаке в связи с Мандельштамом и, наконец, Пастернак и Сталин. Тут уж, конечно, не о творческой перекличке речь.

И еще раз вернемся к вопросу о биографии и ее роли. Вспоминается Блок, хотя он лишь раз упомянут в книге. В мае 1919 года Блок делает такую запись: «Кое-что работал. Но работать по-настоящему я уже не могу, пока на шее болтается новая петля полицейского государства»^[1].

Как Блок, который задыхался в пореволюционном Петрограде, обращал свой мысленный взор к Пушкину, к его «тайной свободе», так мы обращаемся к еще более тяжелому опыту следующего за Блоком поколения писателей в поисках воздуха и света, которые находим не только в творчестве, но и в самих их жизнях — при всем трагизме, вопреки ему.