В небольшом тексте, опубликованном в буклете выставки ленинградского художника Валерия Вальрана в 1992 году, Василий Кондратьев сформулирует кредо, которое, кажется, относится не столько к живописи Вальрана, сколько к его собственному творчеству: «Для петербургского художника мир вещей сам по себе создает реальность верного, может быть, прервавшегося или забытого значения» (Кондратьев 2020: 114). На протяжении своей недолгой жизни сам Кондратьев оставался таким «петербургским художником»: он был связан многими нитями с этим городом, но в то же время пытался вырваться за пределы задаваемых им контекстов — как тех, что относились еще к героической эпохе русского модернизма, так и актуальных для рубежа 1980 — 1990-х годов контекстов неофициальной культуры. Во многом это сделало Кондратьева своего рода enfant terrible петербургской богемы, тем более что с определенного момента он последовательно разрывал связи с литературной средой[1]. И хотя эта сторона его образа во многом померкла за двадцать лет, прошедших с его неожиданной смерти, она во многом объясняет «центробежную» логику его текстов — попытку вырваться за поле притяжения тех иерархических отношений внутри русской литературы, которые начинают складываться в начале 1990-х годов.
Кондратьев прожил недолгую жизнь: он родился в 1967 году и умер в 1999 году вследствие несчастного случая — он сорвался с крыши, показывая друзьям вид на Петербург. При жизни у него вышла только одна книга — сборник прозы «Прогулки» (1993), который запоздало был удостоен Премии Андрея Белого (1998). Кондратьев формировался внутри одного из наиболее радикальных кругов ленинградского андерграунда — того, который обычно ассоциируется с именем Аркадия Драгомощенко, решительно отказавшегося от ретроспективных попыток возродить дореволюционный модернизм, которые были так популярны в неофициальной среде[2]. В отличие от многих неофициальных литераторов, потомков служащих, Кондратьев происходил из очень успешной по советским меркам семьи: его отец — востребованный геофизик и будущий академик, мать — филолог-скандинавист, которая периодически бывала за границей и в начале восьмидесятых жила в Стокгольме, что было редким опытом для советской интеллигенции[3]. Будущий поэт с детства знал французский и английский языки, был на короткой ноге с западной литературой и впоследствии много ее переводил[4].
Переломным моментом в биографии Кондратьева стала служба в армии в 1986 — 1988 годах, куда он попадает после того, как уходит из Ленинградского университета, где он изучал историю искусств. Служба проходит в Карелии, в окрестностях Петрозаводска, и северный пейзаж займет важное место в его творчестве — в ранних стихах, а затем в повестях «Прогулок» (прежде всего, в «Путешествии Луки»). Именно в армии он вступает в переписку с Аркадием Драгомощенко — одним из лидеров ленинградской неофициальной поэзии, который в те годы так же увлеченно ищет пути обновления русской литературы, находя вдохновение в американской поэзии language school и постфеноменологической философии[5]. За год до начала этой переписки, в 1986 году, Драгомощенко публикует в самиздатском «Митином журнале» новаторскую поэму «Ужин с приветливыми богами», следы чтения которой будут заметны в поэтическом творчестве Кондратьева[6].
Литературная карьера Кондратьева продлилась чуть больше десятилетия: первые его публикации появляются в 1988 году (а самые старые сохранившиеся тексты относятся к 1985 году), а из жизни он ушел в 1999-м еще очень молодым человеком. За это время он успел опубликоваться почти во всех изданиях, пропагандировавших новаторское письмо — в «Митином журнале», «Звезде Востока», «Комментариях» и других — и оказать настолько существенное влияние на новую петербургскую литературу, что оно ощущается до сих пор: перефразы Кондратьева и характерная для него стилистика заметны как у его ровесников Дмитрия Голынко и Александра Скидана, так и у старших авторов — у Аркадия Драгомощенко и Сергея Завьялова. Книга «Прогулки» при этом — своего рода граница, которая отделяет Кондратьева-неофита, страстно отдавшегося делу новой литературы, от Кондратьева, во многом разочаровавшегося в собственном методе и перспективах кардинального обновления литературы. После этой книги он все больше переключается на прозу, но не доводит почти ни один замысел до конца: позднее творчество Кондратьева — это в основном отрывки и фрагменты, рисующие грандиозные перспективы, которые остаются крайне далеки от воплощения. Тем не менее попытка рассмотреть путь Кондратьева в его целостности позволяет пролить свет на то, в чем именно состояла специфика новой, уже постсоветской литературы по сравнению с формами прежнего андерграунда[7].
С самых первых шагов в литературе Кондратьева привлекало то, что происходит на периферии, за пределами магистральных направлений: если он интересовался сюрреализмом, то его привлекала патафизика Альфреда Жарри и номадическая лирика Эдуарда Родити, отнюдь не центральных фигур движения[8], если он обращался к русскому модернизму, то его больше всего занимал круг Михаила Кузмина и наименее прочитанные его представители вроде Юрия Юркуна и Андрея Николева[9]. При этом Кондратьев не боялся откровенно подражать тем писателям, которые ему нравились, — словно бы вопрос о собственном голосе был не так существенен для него, как поиск правильной генеалогии, которая могла бы придать смысл литературному процессу в целом. Кондратьев чувствовал родство с теми поэтами и писателями позднесоветского времени, которые также стремились найти для себя такие альтернативные генеалогии; кроме уже упомянутого Драгомощенко и другого старшего представителя андерграунда — прозаика Леона Богданова, это были Дмитрий Волчек, основатель «Митиного журнала» и издательства «Kolonna», и Шамшад Абдуллаев, считающийся родоначальником так называемой ферганской школы.
В предисловии к сборнику стихов Абдуллаева «Промежуток» (1992) Кондратьев напишет: «Он житель окраины, как и все мы, — но не спешит все продать и перебираться в „именитые кварталы”» (Кондратьев 2020: 115). Именно с Абдуллаевым из всех современников Кондратьев чувствовал, пожалуй, наибольшее родство — вплоть до того, что многие тексты из «Прогулок» напоминают о прозе Абдуллаева, используют ее ходы и мотивы. Абдуллаев, как и другие деятели так называемой «ферганской школы» стремился создать литературу, которая пользовалась бы русским языком, но не была при этом территориально связана с российским государством, совмещала бы обобщенную «европейскую» модернистскую традицию и «местный» материал, преодолевая тем самым навязываемый Россией культурный контекст[10].
В незаконченном травелоге «Сеанс» Кондратьев опишет ферганский пейзаж как максимально обобщенный, стертый из всемирной истории и потенциально принадлежащий любому другому месту — именно в том духе, в каком писал о нем Абдуллаев:
Эта окраина занимает в твоей жизни место вида, наплывающего в полусне или проглядывающего в незнакомых строках. Однако когда сосредотачиваешься, чтобы ее вспомнить, ощущаешь томительно мягкую белизну, плавно выводящую тонкий удлиненный абрис бровей, носа и губ — непререкаемо поджатых и как будто мешающих заглянуть в глаза, делающих невыносимой маленькую мочку отставленного уха. Поэтому образ расплывается в голубизне мысленного города, и кажется, что эти черты подстерегают тебя в каждом лице, которое может промелькнуть в тени бесконечно прямых аллей (Кондратьев 2020: 352).
Как тексты Абдуллаева, так и тексты Кондратьева полны чужими именами, вплоть до того, что нередко их поэтика начинает восприниматься как своего рода поэтика name-dropping’а: иногда они возникают к слову, чтобы придать ситуации объемности, иногда разворачиваются в длинные списки, разбивающие повествование и мотивированные только воспоминанием или чувственным образом. У Абдуллаева это часто имена итальянских кинематографистов или послевоенных модернистов из стран Средиземноморья, у Кондратьева списки более разнообразны и обширны: они подчеркнуто направлены на то, чтобы задать рамки прочтения, сформировать канон, исходя из которого нужно читать самого Кондратьева. Все множество называемых в подобных обстоятельствах имен формирует своего рода альтернативную историю литературы, а само настойчивое их упоминание имеет много общего с тем, что Мишель Фуко в свое время называл археологией[11]. На более современном языке такой подход можно назвать «деархивацией» в том смысле, что выстраивание новой истории литературы, нового «неканонического» канона, требует, чтобы составляющие его фигуры были прежде всего извлечены из архивов забвения — их нужно вспомнить.
Во многом такой пафос был общим для всей неофициальной культуры, в том числе и для тех кругов, к которым Кондратьев относился с нескрываемой иронией: уже в эссе Виктора Кривулина «Двадцать лет новейшей русской поэзии» (1979), поэта, крайне далекого от Кондратьева, звучит идея становления нового канона на основе авторов, вычеркнутых из официальной советской культуры[12]. Но если Кривулину для нового канона было достаточно дореволюционных модернистов и наследующих им обэриутов, то для Кондратьева этот список оказывается недостаточным: он находится в поисках куда более радикального обновления словесности, где все предыдущие конфликты и оппозиции заведомо не имели бы значения.
Поиски таких фигур ведутся либо на периферии русского модернизма — среди тех авторов, к которым в поколении Кривулина, сосредоточенным на литературе «духовного поиска», было не принято относиться всерьез, — либо среди зарубежных авторов, опыт которых принципиально отличался от опыта неофициальной культуры. Такая стратегия была близка к тому, что Виктор Шкловский называл «канонизацией побочной линии» и «наследованием от дяди к племяннику» (Шкловский 1983: 162 — 163)[13], а Юрий Тынянов описывал на материале поэзии Николая Некрасова, отталкивавшегося в своих поисках от второстепенного в романтической литературе жанра пародии (Тынянов 1977). Однако если для поэтов и писателей, о которых рассуждали формалисты, это был неосознанный механизм наследования, своего рода продукт литературного бессознательного, на что указывает уже сама генеалогическая терминология (Калинин 2013), то для Кондратьева и в меньшей степени Абдуллаева это превратилось в манифестируемый метод, позволяющий превращать тексты в последовательно разворачивающиеся литературные генеалогии.
Такой метод в импрессионистическом ключе был описан самим Кондратьевым в повести «Бутылка писем» (1993), вошедшей в «Прогулки»: «Я не отказываюсь от наследства и от воспоминаний, но должен признать, что открытие из года в год всегда нового наследия и новой генеалогии заставляет меня искать свое подлинное происхождение во мраке стыда» (Кондратьев 2020: 138). Спустя несколько лет, в письме к художнику и писателю Юрию Лейдерману от 27 августа 1997 года, Кондратьев снова вернется к размышлению о траектории этой генеалогической работы:
…меня все время учат мои переводы: я предпочитаю быть «реставратором», а не эпигоном. Я больше не имею глупости «продолжать», «восполнять» и вообще относится к перспективе иначе, чем открыл Дюшан. Я предпочитаю видеть в своих авторах некие аспекты собственной жизни étant donnés, настолько же, насколько мои прогулки и всяческие опыты, которые просто не влезают в беллетристику (Кондратьев 2020: 685).
Уже самые ранние из опубликованных текстов Кондратьева существуют внутри этого генеалогического усилия — «Жизнь Андрея Николева» и «Предчувствие эмоционализма» — о круге младших товарищей Михаила Кузмина, поэта, который в силу эстетизма оказался во многом чужд ленинградской неофициальной литературе. Но если сам Кузмин — фигура широко известная (хотя этого и не скажешь о придуманном им направлении, «эмоционализме»), то поэзия и проза Николева была «открыта» только в конце 1980-х годов[14]. Дополняет список Юрий Юркун, многолетний спутник Кузмина, предисловие к тому сохранившихся произведений которого Кондратьев напишет позднее — в 1995 году, когда его взгляды на судьбу круга Кузмина станут уже менее восторженными (Юркун 1995). В тех характеристиках, которые даются Кондратьевым в этих эссе, внешне филологических по форме, угадывается описание принципов его собственной поэтики: эссе о Николеве переполнено пейзажными картинами, напоминающими прозу «Прогулок» и лишь косвенно связанными с героем текста, а в более позднем «Портрете Юркуна» неоднократно подчеркивается «впечатление сновидения или гипноза» (Кондратьев 2020: 326), которое станет доминирующим в письме самого Кондратьева в середине девяностых.
Стихи Кондратьева конца 1980-х годов обнаруживают особенно много перекличек с поэзией Кузмина и авторов его круга: это проявляется в используемых размерах — нерифмованный 5-стопный ямб, напоминающий о книге «Форель разбивает лед»; в ключевых мотивах (например, в мотиве двойничества) и даже в отдельных словарных заимствованиях — поэтический язык позднего Кузмина у Кондратьева выступает в роли ключа к новому языку, тем более что он был продолжен лишь фрагментарно — сначала Николевым и отчасти Константином Вагиновым, а потом, уже в восьмидесятые, — Дмитрием Волчеком и Николаем Кононовым. В этом отношении показателен цикл стихов «Памяти Алисы Порет», написанный в Петрозаводске в 1988 году. Алиса Порет — художница, ученица Павла Филонова и Кузьмы Петрова-Водкина, близкая к кругу обэриутов и позднего Кузмина в 1928 — 1932 годах (об этом круге она оставила воспоминания, циркулировавшие сначала в самиздате, а впоследствии опубликованные в советской печати в 1980 году). Карелия сыграла большую роль в жизни Порет: она активно работала над иллюстрациями к финно-карельскому эпосу «Калевала», русский перевод которого был издан в издательстве «Academia» в 1932/1933 году с рисунками художников филоновской школы[15], и многие ее работы хранятся в музее изобразительных искусств в Петрозаводске, который Кондратьев посещал в свой карельский период.
В первом же стихотворении из посвященного ей цикла варьируются мотивы «Родины Вергилия» Кузмина (1921), только у Кондратьева пейзаж итальянской Мантуи сменяется пейзажем окрестностей Петрозаводска:
На озере, у самых валунов,
луна серебряной русалкой плещется,
и черным непроглядным кругом сосны
стоят, скрывая тайное рождение
цветка проснувшегося папоротника
невидимой багровой точкой,
и стук глухого молота, и тени от раскосых лиц
в упрямой каторге (Кондратьев 2016: 19).
Карельский пейзаж быстро становится одним из прототипических для Кондратьева: именно он представлен в одной из наиболее законченных его повестей «Путешествие Луки» (1992), герой которой, альтер-эго автора, совершает путешествие, цель которого неясна и недостижима, а сам он все время оказывается запертым внутри некого «промежуточного» мира. Рассказ разрешается сценой мастурбации, напоминающей знаменитую сцену из «Улисса» Джеймса Джойса и становящейся метафорой бесплодности путешествия, невозможности вырваться за установленные культурой и языком пределы. За идиллическим пейзажем летней Карелии здесь проступает логика кошмара: спящий не может вырваться за пределы пространства, в котором он заточен, хотя никто и ничто не ограничивает его перемещений. Такой способ повествования хорошо известен по романам Франца Кафки, но Кондратьев маскирует эту схему при помощи пышных описаний пейзажа, отвлекающих от мысли, что рисуемый мир — только тюрьма для одинокого сознания.
Подобная невозможность выхода за пределы привычного мира имеет под собой и биографическую подоплеку: в отличие от многих своих современников-поэтов Кондратьев крайне редко бывал за границей и даже в тех случаях, когда ему предоставлялась такая возможность, предпочитал от нее отказываться. То расширение границ доступного мира, которое активно переживалось в литературе первых постсоветских лет, оставалось во многом ему чуждо: на протяжении 1990-х годов — во время, когда российское государство было максимально открыто к влияниям извне, — он продолжал писать так, словно железный занавес никуда не исчезал.
В других текстах Кондратьева это ощущение проявляется, может быть, менее остро, хотя всегда присутствует фоном — как в «Бутылке писем» или «Соломоне», герои которых стремятся затеряться в мире петербургских комнат или забыться в беспокойном фланировании по одним и тем же улицам. Все они существуют в лиминальном пространстве, выход откуда одновременно и желаем, и невозможен: это ощущение в поэзии Кондратьева кристаллизовалось в желании вырваться за пределы «стекла стен», «проступить зеркало, разбивая стекло» (Кондратьев 2016: 60), чтобы оказаться в изнаночной реальности, недоступной взгляду и недосягаемой для тела и рассудка.
Герои этих текстов существуют среди пестрой смеси руин прошлого и обещаний будущего, так что их жизнь напоминает фильм Вима Вендерса «Когда наступит конец света» (1991), посвященный той же эпохе и наверняка известный Кондратьеву. У Вендерса прошлое и будущее смешиваются в причудливый гибрид, а единственное, что остается более или менее устойчивым — это мир сновидений, куда стремятся навсегда погрузиться герои и Кондратьева, и Вендерса. Отсюда и то исключительное место, которое в текстах Кондратьева занимают руины, изображающие то же пространство перехода, лиминальную область, хранящую в «спрессованном», «архивированном» виде память о прошлом и служащую в то же время указанием на будущее[16]. Руины — это не только то, что герой Кондратьева видит перед собой, но и описание его психического ландшафта, на что указывают многочисленные размышления — и в прозе, и в стихах — о том, что только в полном распаде можно обрести целостность. В эссе «Показания поэтов» (1994), написанном как предисловие к «Исповеди англичанина <...>» Томаса де Квинси, Кондратьев обращается к Бодлеру, чтобы сформулировать собственное кредо: «…сознание, распадаясь, обретает целостность и строгую форму» (Кондратьев 2020: 308).
Пожалуй, наиболее законченный вид размышление о руинированном сознании обретает в стихотворении «Крепость» (1994), декорации которого целиком заимствованы из «Татарской пустыни» Дино Буццати, любимого романа Кондратьева. Если в романе действие происходит в крепости на глухой и пустынной границе Австро-Венгерской империи, то в стихотворении оно разворачивается на метеостанции, также находящейся на границе, откуда видны разрушения, причиняемые близкой войной. Стихотворение, однако, навеяно далеко не только литературными источниками: это время войн в постсоветском Закавказье (Грузино-Абхазский конфликт 1992 — 1993 года) и начала конфликта в бывшей Югославии — изображаемая здесь метеостанция вполне могла находится в одном из таких мест:
мечта
была видом ошибки,
места, где
пути, встречи,
картины, ступени
все
сочтены,
уводят его дальше
края, где он не был
и обошел всё
во мраке лунатика,
людный полузнакомый город
крепость без гарнизона,
управы, и без
имени, в чаще холмов
необозримой пустоши,
ожившей от стрекота в облаках
страны, лежавшей здесь нет (Кондратьев 2016: 72).
Образ руины делает Кондратьева преемником длинной традиции, восходящей в отдаленной перспективе к романтизму, а в более близкой — к предыдущему поколению неофициальной ленинградской литературы, которое очень часто обращалось к этому образу: размышления над руинами, вторгающимися в ландшафт повседневной жизни, можно встретить у таких разных поэтов, как Иосиф Бродский, Михаил Еремин и Леонид Аронзон, нередко они возникают и у современников Кондратьева (например, в ранних стихах Сергея Завьялова). При этом несмотря на то, что каждый из поэтов мог по-разному работать с этим образом, для всех них характерно нечто общее — как пишет Андреас Шёнле: «Руины — место, где трагедия человеческого существования, итог понесенных нами потерь, становится ясной и очевидной. В этом качестве руины выступают как объективный коррелят человеческой субъективности» (Шёнле 2018: 291). Это сказано о стихотворении молодого Бродского, но с легкостью может быть отнесено и к поэзии Кондратьева за тем лишь исключением, что в его случае руины всегда становятся знаком пока еще туманного будущего, которое рано или поздно должно окончательно уничтожить старый порядок.
На фоне чувства тотального разочарования, заполняющего тексты Кондратьева середины девяностых, заметен интерес к легендарному Востоку — к сказочным сюжетам мусульманского Средневековья, во многом почерпнутым из «Путешествия на Восток» Жерара де Нерваля и прозы Уильяма Берроуза и соединившимся с любовью к ориентальному миру текстов Абдуллаева (ср. упоминавшийся текст «Сеанс»). Миф о Востоке словно бы должен преодолеть ту руинированость субъекта, которая выходит на передний план в текстах Кондратьева середины девяностых: возможно, отсюда и интерес к творчеству Шамшада Абдуллаева, который воспринимается во многом как выходец с такого мистического Востока. Тем не менее эта линия осталась едва намеченной: она заметна в текстах, посвященных Абдуллаеву, и в некоторых других эссе и рассказах — например, в «Зеленом монокле», где пересказывается легенда о мистическом пророке «Аль-Хидре» (араб. ‘зеленый’) (Кондратьев 2020: 289), или в «Черном кабинете», где описывается явление дервиша.
Это увлечение обретает дополнительный обертон, если вспомнить, что среди младших товарищей Кузмина были те, что связали свою жизнь с советским Туркестаном и открывшие в нем неиссякаемый источник мистического видения — прежде всего Усто Мумин (Александр Николаев), в работах которого оживают традиционные суфийские сюжеты, совмещенные с гомоэротической образностью. Сам Кондратьев не заходит так далеко, хотя в текстах, написанных в последние годы жизни, Восток все более ощущается как смутная надежда на выход из циклически повторяющегося руинированного настоящего — прежде всего, это касается незаконченного прозопоэтического цикла «Кабинет фигур», где в одном из очерков возникает фигура Рене Домаля — младшего сюрреалиста, который искал выход из тупика современности в восточных и гностических учениях (см. романы «Большая пьянка» и особенно «Гора Аналог»).
При этом руинированный субъект у Кондратьева всегда существует в контексте пейзажа — отсюда и название сборника «Прогулки», уже предполагающее взгляд фланера, собирающего собственное «я» из мимолетных пространственных впечатлений. И это снова роднит Кондратьева с Абдуллаевым за тем исключением, что у последнего доминирует один и тот же пейзаж постсоветской Ферганы, в то время как Кондратьев для своих «прогулок» ищет разные локации, которых, правда, все равно не много — карельские леса и озера, улицы Петербурга и даже (в подражание Абдуллаеву) Центральная Азия. При этом способ взаимодействия со всеми этими локациями остается тот же — посредством долгой, порой изнурительной прогулки, в ходе которой фланер неизбежно забывает о цели и направлении движения. Сам принцип такого фланирования напоминает о мысли Мишеля де Серто, утверждавшего, что наши субъективности складываются не только из тех пространств, в которых мы обитаем, но из того способа, которым мы пересекаем эти пространства (де Серто 2013: 212 — 213).
Один из наиболее характерных текстов в этом отношении — автобиографическая повесть «Бутылка писем», которая описывает возвращение Кондратьева в Ленинград после службы в армии в 1988 году, в самом конце советской эпохи. Здесь он много рассуждает о том, как воздействует на сознание пространство родного города, вернее, его достаточно отдаленных окраин около Лесного проспекта, где вместо пышности архитектуры — изобилие неухоженных бетонных строений: «…поэт сказал бы, что время отступило и настало пространство» (Кондратьев 2020: 136). Окраинный пейзаж выступает здесь в качестве пространственного аналога маргинальных литературных генеалогий: «…вид на город с новыми башнями и проспектами: непонятно, вторгается ли этот город в лес или перспективы его зданий тают на глазах, выдавая непроходимую чащу» (Там же: 137). В этом лиминальном пространстве есть место и городу, и «чаще»; оба типа пространства теряют здесь свою определенность, чтобы указать на нечто третье — туманное и загадочное будущее, которое пока еще не обрело ясные черты, как обычно указывает на будущее руина, показывающая неостановимость текущего времени.
В этой повести проявляется и другая особенность текстов Кондратьева — их переполненность именами и генеалогиями. Поэтика неймдроппинга достигает здесь пика: между делом упоминаются сюрреалисты Макс Эрнст и Анри Мишо, американские писатели Пол Боулз и Эдуард Родити, поэт языковой школы Кларк Кулидж и другие — те, кого Кондратьев переводил на рубеже 1980 — 1990-х годов или над чьим творчеством размышлял, причем каждое из этих имен привязывается к определенному типу пейзажа:
По дороге из Политехнического Института я обычно пересекал, мимо вросшей в землю дачки и большого пруда, в котором все лето плескались утки, мертвый яблоневый сад и, обогнув школьный дом в новоклассическом стиле, оказывался на широком шумном проспекте. На другой его стороне за двенадцатиэтажной башней начиналась долгая ухабистая тропа, теряющаяся в высоком глухом кустарнике. Иногда за изгородью акации показывались бараки и пустыри, тихие бульвары или далекий базар городской площади, но за весь путь я никогда не понимал, как и где сходятся эти разнообразные перспективы, открывающиеся то в гору, то под откос на самые разные виды и мысленно образующие невозможный фантастический пейзаж, по которому однообразно строятся блочные микрорайоны. Это могли быть минутные эфемериды, которые город насаждает наподобие «лесов» Макса Эрнста; однако они были всегда одни и те же, складывающиеся по пути, который я теперь помню (Кондратьев 2020: 136 — 137).
Как уже замечал Алексей Конаков, такой процесс размещения литературных и живописных предшественников в пейзаже может напомнить о техниках запоминания, с которыми Кондратьев был хорошо знаком по «Искусству памяти» Фрэнсис Йейтс и «Маленькой книжке о большой памяти» Александра Лурии (Конаков 2020). Кажется, для манеры Кондратьева книга Лурии имела даже бóльшее значение: кроме описания конкретных мнемотехник она содержала изображение подлинно сюрреалистического мира, в котором жил главный герой этого повествования — советский журналист и музыкант Соломон Шерешевский, скрытый под литерой Ш. «Маленькая книжка» достаточно подробно рисует его психологический портрет, показывая, что настолько обширная память, фактически лишенная возможности забывать — не дар, а тяжкая ноша. Как писал Лурия в предисловии к книге: «...я писал книжку о странном человеке — неудавшемся музыканте и журналисте, который стал мнемонистом, встречался со многими большими людьми, и так и остался до конца своей жизни каким-то неустроенным человеком, ожидающим, что вот-вот с ним случится что-то хорошее» (Лурия 1994: 3).
Основной мнемотехникой, используемой героем Лурии, была пространственная: он представлял себе хорошо знакомый район — например, улицу Тверскую (Горького) в Москве или двор своего родного дома в Торжке — и размещал там те объекты, которые нужно было запомнить, словно бы приписывая реально существующему пространству те смыслы, которых оно изначально было лишено. Лурия подчеркивает, что такая пространственная техника сама по себе мало отличалась от сновидения — памятные места в ней свободно сменяли друг друга, так что мнемонист, начав свою «прогулку» в центре Москвы, вполне мог закончить ее в Торжке:
Когда Ш. прочитывал длинный ряд слов, каждое из этих слов вызывало наглядный образ, но слов было много — и Ш. должен был «расставлять» эти образы в целый ряд. Чаще всего — и это сохранилось у Ш. на всю жизнь — он «расставлял» эти образы по какой-нибудь дороге. Иногда это была улица его родного города, двор его дома, ярко запечатлевшийся у него еще с детских лет. Иногда это была одна из московских улиц. Часто он шел по этой улице — нередко это была улица Горького в Москве, начиная с площади Маяковского, — медленно продвигаясь вниз и «расставляя» образы у домов, ворот и окон магазинов, и иногда, незаметно для себя, оказывался вновь в родном Торжке и кончал свой путь... у дома его детства!.. Легко видеть, что фон, который он избирал для своих «внутренних прогулок», был близок к плану сновидения и отличался от него только тем, что он легко исчезал при всяком отвлечении внимания и столь же легко появлялся снова, когда перед Ш. возникала задача вспомнить «записанный» ряд (Лурия 1994: 22).
Память мнемониста, таким образом, запечатлевает прежде всего определенные типы пространства, которые затем развертываются перед его сознанием, подчиняясь логике сновидения, причем происходит это не в рамках какого-либо «транса» или усиленного припоминания, а естественно, в самых обычных и повседневных ситуациях. Лурия неоднократно возвращается к тому, что повседневная жизнь Шерешевского напоминала сон: невозможность забыть события прошлого разрушала чувство времени — оно стирало границу между прошлым и настоящим, лишая переживание времени глубины и «превращая время в пространство» почти в том же смысле, в каком об этом пишет Кондратьев в «Бутылке писем» и смежных текстах, где переизбыток аллюзий и отсылок создает впечатление непрерывного сновидения. Во второй половине 1990-х годов такого рода повествования обретают откровенно фантасмагорические черты — например, в безымянном сценарии о Штирлице, который встречает советского лингвиста-опоязовца Евгения Поливанова, намеревающегося помешать Мао Цзедуну захватить власть в Китае[17].
Кондратьев понимал сюрреалистическую оптику расширительно — не только как возможность погрузиться в мир сновидения, но и как возможность распознать сновидческие импульсы, управляющие наличной реальностью. В его произведениях не так много тех характерных приемов, которые использовали сюрреалисты, однако много рассуждений о сновидениях и о том, какое место они занимают в жизни, — пожалуй, больше, чем у кого-либо из его современников за исключением разве что Павла Пепперштейна, который двигался в том же направлении, но на поле более коммерческой литературы[18].
Уже в «Бутылке писем» можно прочитать о том, как именно сон вторгается в повседневную жизнь Кондратьева:
Ночью и особенно днем я часто испытываю видения, а иногда продолжительные кошмары, которых я, однако, не вижу, хотя мысленно они все же выражаются в более или менее связных фразах, за которыми так и не складывается никакой картины. Эти стихи я записываю на полосках папиросной бумаги, набиваю их и выкуриваю один за другим, разглядывая привычный вид из моего окна (Кондратьев 2020: 135).
Кроме того, едва ли не с детства у Кондратьева был инструмент для анализа подобных состояний, который он нашел во французском сюрреализме — он хорошо знал французский язык и много читал ту литературу, которая не была переведена на русский и не известна в неофициальных кругах. В его прозе можно встретить упоминания о многих авторах, которые на рубеже восьмидесятых — девяностых были малоизвестны — об Альфреде Жарри (в «Зеленом монокле» и «Нигилистах»), основателе патафизики, о Жюле Лафорге, Алоизиусе Бертране и многих других авторах, канонизированных Андре Бретоном в «Антологии черного юмора»[19].
К середине 1990-х сюрреалистический компонент даже усиливается, так что все пространство текстов Кондратьева погружается в мистический туман. Уже в «Нигилистах», знаменующих переход ко второму периоду творчества Кондратьева, поймано ощущение распадающейся реальности: Петербург представляется ему будущей Месопотамией — удачей археологов (Кондратьев 2020: 198), а текущая реальность кажется сновидением, стремительно истаивающим из памяти:
Нечасто наведываясь из дома, я всегда готов найти только то, чего не искал. Неспособный понять то, что мне говорят, и поэтому сам уже не разбирая своих выражений, я слышу бродящий по улицам наговор, незнакомые дерзкие языки, пробуждающие во мне далеки закоулки Тартарии, завязывающие вокруг драки, слепые беседы и шашни и многие небезопасные случаи. Каждый день я из трусости перед этим разбоем обмениваюсь словами, которых не понимаю, и мои пестро одетые собеседники с силой жадно хватаются за них, как будто примеривая себе на заплаты. Попутные события разворачиваются резко, беспорядочно, непонятно, выделывая уличные сенсации, оставляющие меня невольным свидетелем грезы. Свои собственные сны я потерял и забываюсь, проваливаясь (Там же: 211 — 212).
В то же время пространство девяностых, изображаемое Кондратьевым, кажется опустошенным, оно пропитано усталостью и тяжестью. Это впечатление подчеркивается в небольшом тексте «Эфемериды» (1995), где единственной альтернативой удушающей реальности оказывается сон, галлюцинация: «…наяву тонкая пелена сновидения создает сиюминутную видимость жизни, остается полупрозрачной „протоплазмой” живого и отделяет мертвый мир от мира, так сказать, мертвых (от мира других измерений)» (Там же: 314). В этом гимне сновидению угадывается предчувствие распада субъекта, в глубине которого, однако, и достигается полнота жизни. Метафора маргинальности, столь важная для Кондратьева на рубеже восьмидесятых — девяностых, здесь смещается в глубокий подтекст, касается теперь не внешних вещей вроде истории литературы или петербургской топографии, а самогó субъекта письма: «…нечто пытается дорисовать воображение, и только во сне и в делирии промельк за кулисами зрения может открыть нам взламывающий в этот миг абрис действительности параноидальный пейзаж» (Там же: 314).
Тексты, написанные после «Прогулок», все больше тяготеют к культурной журналистике, начинающей активно развиваться во второй половине 1990-х годов: это рецензии на новые книги, обзоры выставок и экспликации для каталогов к ним и т. п. — кажется, что Кондратьев в последние годы начинает идти по тому пути, который станет почти неизбежен для свободного художника в двухтысячные годы, когда поденная литературная работа почти вытесняет собственное творчество или сводит его исключительно к малым формам, не требующим значительных трудозатрат. При этом рассуждения о чужом творчестве в диапазоне от Юрия Юркуна до Сергея Хренова напоминают скорее комментарии к собственным текстам Кондратьева — например, в эссе памяти Сергея Хренова (1995) узнаются мотивы стихотворения «Крепость»: «Нет более глубокого и оцепеневшего времени, чем в состоянии разброда и близкой войны. Не за горами отсюда тысячи одинаково грязно одетых людей убивают друг друга, чтобы в жизни было очевидно, почему здесь, в тиши полумертвых кварталов, пропадают и гибнут другие тысячи» (Там же: 338).
К этому же периоду относятся несколько нарративных отрывков разной степени законченности: в каких-то из них, вроде наброска стимпанк-утопии «Люди в облаках», уже видна форма, которую они могли бы обрести в будущем, другие кажутся эпизодами, вырванными из какого-то более пространного произведения («В лесу, который склоном шел к берегу…»). Эти тексты созвучны другой сновидческой прозе конца девяностых — времени, когда появляются «Чапаев и пустота» Виктора Пелевина и «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева. Сохранившиеся фрагменты Кондратьева действительно напоминают эти романы: здесь действует множество персонажей, не связанных с автором такой прямой связью, как в прозе «Прогулок», а само повествование подчиняется логике сновидения с характерными «скачками» между разными сюжетными поворотами. В недописанном эссе «В окрестностях снов» (1999) Кондратьев нащупывает контуры этого метода, обозначая его как «вторжение сна в действительную жизнь», указывая в качестве предшественников повести «Аврелия» Жерара де Нерваля и «Каширское шоссе» Андрея Монастырского (Там же: 552), к которым можно добавить роман «Гебдомерос» Джорджо де Кирико, напоминающий своего рода диафильм по мотивам полотен художника. Кондратьев очень любил этот роман и хотел перевести его целиком, но успел опубликовать лишь два коротких отрывка и написать предисловие, где в портрете художника снова узнается сам Кондратьев[20].
Все эти тексты, и опубликованные, и нет, по-разному варьируют одну и ту же мысль, становящуюся центральной для Кондратьева в эти годы — о слиянии реальности со сновидением, о том, что они образуют единство, где невозможно прочертить границы между реальным и увиденным во сне. Многочисленные имена и литературные генеалогии, которых не становится меньше у позднего Кондратьева, в этом контексте играют роль границ, задающих хотя бы относительный порядок для этого неотчетливого и смутного мира.
В отрывочном эссе «Роман, которого не было», написанном в форме дружеского письма, Кондратьев достаточно подробно рассуждает о том, как он пришел к сновидческой оптике, выбирая в качестве отправной точки военную службу в Петрозаводске (с этого же момента начинаются и первые законченные стихи, вошедшие в цикл «Памяти Алисы Порет»). Перебирая ряд странных событий в своей жизни, он заключает: «…сновидения на самом деле представляют собой совершенно действительную часть жизни, поскольку они могут вызывать такие же глубокие сомнения и быть такими же иллюзорными, как собственно действительность» (Кондратьев 2020: 419). Такими размышлениями полны и письма Кондратьева тех лет — особенно те, которые были адресованы Юрию Лейдерману, бывшему члену московской арт-группы «Инспекция медицинская герменевтика», для которой тема сна всегда была центральной. В письме, датированном летом 1997 года, он признается: «С утра меня мучают воспоминания о сновидениях, которые были давно: точнее сказать, я отчетливо чувствую, что их как бы еще и не было, потому что дни и ночи протекают совершенно пусто, вся реальность жизни собирается… я не знаю, в складках и зазорах чего» (Там же: 674).
Двигаясь в этом направлении, Кондратьев снова возвращается к фигуре Альфреда Жарри в одноименном эссе 1998 года, словно бы намечая более глубокое понимание сна — как форматирующего принципа субъекта. Этот текст снова представляет собой поток литературных генеалогий, где перечислены все возможные контексты для того постсюрреалистического понимания реальности, которое торжествует в поздних текстах Кондратьева. И здесь он ссылается на небольшую и малоизвестную работу Николая Осипова, одного из немногих русских корреспондентов Зигмунда Фрейда, «Революция и сон» (1931), опубликованную в Праге. Скорее всего, эта труднодоступная работа была известна Кондратьеву в пересказе, основной вывод из которого, впрочем, был предельно ясен: «…все новейшие события российской действительности представляют собою прямое воплощение делирия в жизни» (Там же: 479) — мысль, заставляющая вспомнить о вышедшем незадолго до написания эссе романе Пелевина «Чапаев и пустота», где та же концепция нашла воплощение в авантюрном и фантастическом сюжете[21].
В поздних текстах Кондратьева списки литературных генеалогий становятся словно бы самоценными: они уже не подчиненны — как это было в «Прогулках» — отстаиванию собственной версии того, какой должна быть литература, но становятся частью той реальности, где память и сон переплетаются друг с другом — так, как это описывал Лурия в работе про мнемониста Шерешевского. И постоянным фоном для такого погружения в мир сновидений оказывается предчувствие войны, тотальных разрушений, может быть, более отчетливое в стихах цикла «Крепость», чем в прозаических отрывках тех лет. Бесконечный сон, как это было еще в «Путешествии Луки», предстает мучительным состоянием, из которого нужно найти выход. Отсюда, кажется, проистекает интерес к тем средствам, которые способны дать забвение, способное разорвать последовательность сменяющих друг друга сновидений. В эссе «Русская исповедь» (1998) и предисловии к книге Томаса де Квинси под таким средством молчаливо подразумеваются вещества, способные разорвать цепь повседневных образов. Хотя эта тема, как и почти все другие темы, возникающие в текстах Кондратьева последних двух-трех лет, не успела получить развития.
Многие темы, намеченные Кондратьевым в его прозе и стихах, получили развитие в дальнейшей литературе — особенно в тех кругах, которые восходили к ленинградском андерграунду. Почти все те авторы, о которых он писал как о своих потенциальных и реальных предшественниках, стали хорошо известны — в частности, в публикациях «Митиного журнала», с которым Кондратьев сотрудничал с конца восьмидесятых годов. Так что во многом сновидческая поэтика деархивации, разрабатывавшаяся Кондратьевым, оказалась востребованной, сделавшись законной частью новаторской литературы. Также были впитаны новейшей поэзией мотивы и темы, которые особенно его занимали, но сама связка между построением литературных генеалогий и описанием реальности как томительного сновидения осталась чертой стиля Кондратьева и не имела продолжения, в то время как именно она была едва ли не наиболее оригинальной чертой его творческого метода.
ЛИТЕРАТУРА
Zitzewitz J. von. 2016 — Poetry and the Leningrad Religious-Philosophical Seminar 1974 — 1980. Music for a Deaf Age. New York.
Беньямин В. 2002 — Происхождение немецкой барочной драмы. Москва.
Вострецова Л. Н. 2010 — Алиса Порет. После «Калевалы». — «Калевала» в контексте региональной и мировой культуры. Петрозаводск.
Горалик Л.* (*Внесена Министерством юстиции РФ в реестр иностранных агентов) 2013 — Частные лица: Биографии поэтов, рассказанные ими самими. Москва.
Завьялов С. 2013 — Ретромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов. — «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970 — 1980-е годы. Санкт-Петербург, 30 — 52.
Калинин И. 2013 — Историчность травматического опыта: рутина, революция, репрезентация. — «Новое литературное обозрение», 2013, № 6 (124).
Конаков А. 2020 — Василий Кондратьев и «отказ от литературы». <https://www.colta.ru/articles/literature/24158-vasiliy-kondratev-otkaz-ot-literatury>).
Кондратьев В. 2020 — Показания поэтов: Повести, рассказы, эссе, заметки. Москва.
Кондратьев В. 2016 — Ценитель пустыни. Санкт-Петербург.
Корчагин К. 2017 — «Когда мы заменим свой мир…»: ферганская поэтическая школа в поисках постколониального субъекта. — «Новое литературное обозрение», 2017, № 2 (144), стр. 448 — 470.
Корчагин К. 2018 — Виктор Кривулин и Михаил Лифшиц: история, коллективность и литературный канон. — «Новый мир», 2018, № 8, стр. 171 — 182.
Корчагин К. 2020 — «Телесность и есть горизонт ожидания...»: Аркадий Драгомощенко как читатель Мориса Мерло-Понти. — «Известия УрФУ. Серия 2. Гуманитарные науки», 22, 2 (198), 242 — 257.
Лурия А. Р. 1994 — Маленькая книжка о большой памяти (ум мнемониста). Москва.
Мазин В., Пепперштейн П. 2005 — Толкование сновидений. Москва.
Николев А. 1993 — Собрание произведений. Wien.
Серто М. де. 2013 — Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. Санкт-Петербург.
Тынянов Ю. Н. 1977 — Стиховые формы Некрасова (1921). — Поэтика. История литературы. Кино. Москва, стр. 18 — 27.
Фуко М. 2004 — Археология знания. Санкт-Петербург.
Ханзен-Левё О. A. 2001 — Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. Москва.
Шёнле А. 2018 — Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России Нового времени. Москва.
Шкловский В. 1983 — О теории прозы. Москва.
Эткинд А. М.* 1994 — Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. Москва.
Юркун Ю. 1995 — Дурная компания. Санкт-Петербург.
[1] См. об этом в предисловии Игоря Вишневецкого к тому «Показания поэтов»: Кондратьев В., 2020.
[2] Знаменосцем этого движения был Виктор Кривулин, см.: Завьялов 2013.
[3] Этому эпизоду посвящен поэтический цикл Кондратьева «Письма памяти о Хэйан» (1989).
[4] Среди авторов, переводившихся Кондратьевым, были Анри Мишо, Франсис Понж, Джорджо де Кирико, Пол Боулз, Эдуард Родити, Луис Зуковски, Майкл Палмер и другие; отдельным изданием вышла книга Горация Уолпола «Иероглифические сказки».
[5] Подробнее о методе Аркадия Драгомощенко см.: Корчагин 2020.
[6] Ср. также посвящения Драгомощенко в стихотворениях Кондратьева «Смерть солдата» и «Аркан и Психея».
[7] Спустя два десятилетия после смерти Кондратьева было издано собрание его стихов «Ценитель пустыни» (2016) и собрание прозы «Показания поэтов» (2020). Переводы, одна из самых важных частей наследия Кондратьева, систематически не переиздавались.
[8] Впрочем, ср. свидетельства, что он культивировал свое сходство с Бретоном: Кондратьев 2020: 7.
[9] См.: «Жизнь Андрея Николева», «Предчувствие эмоционализма», «Портрет Юрия Юркуна» и некоторые другие тексты.
[10] О поэтах ферганской школы см.: Корчагин 2017. Самое название отрывка отсылает к иконической для произведений Абдуллаева ситуации — просмотра фильма в кинотеатре.
[11] Ср.: «Было время, когда археология как дисциплина, изучающая немые памятники, инертные следы, объекты, лишенные своего контекста, все то, что было оставлено прошлым, приближалась к истории и обретала смысл только через восстановление исторического дискурса; если все это слегка перефразировать, то можно было бы сказать, что в наши дни история приближается к такой археологии, которая рассматривает внутреннее описание памятника» (Фуко 2004: 43).
[12] Ср. в письме Драгомощенко от 20 августа 1987 года: «…досада на свое время — общее для многого из того, что я читал в последнее время: будь то Хаксли, Лоуренс — или стихи Кривулина. И не хотелось бы этим жить» (Кондратьев 2020: 643). Подробнее о круге Кривулина см.: von Zitzewitz 2016. Статья Кривулина была опубликована под псевдонимом Александр Каломиров в самиздатском журнале «Северная почта» (1978, № 1/2). Также см.: Корчагин 2018.
[13] Шкловский 1983: 162 — 163. Ср. также комплексное описание этих взглядов: Ханзен-Левё 2001: 372 — 374.
[14] Собрание произведений Николева вышло в 1993 году под редакцией близкого друга Кондратьева Глеба Морева: Николев 1993.
[15] Порет выполнила для издания 16 рисунков, хотя и не все из них были приняты к печати (подробнее см.: Вострецова 2010).
[16] Ср.: Беньямин 2002: 181 — 182 и далее.
[17] Этот безымянный сценарий был найден в бумагах Кондратьева. Его внешняя канва чем-то может напомнить роман Виктора Пелевина «Чапаев и пустота».
[18] Ср., в частности, совместный труд: Мазин, Пепперштейн 2005.
[19] См. также списки в «Показаниях поэтов» (Кондратьев 2002: 302 и далее) и в «Кабинете фигур» (Там же: 290 — 291).
[20] Отрывки из романа де Кирико были опубликованы в: Митин журнал. 1999, № 57.
[21] Ср: «Революция и сновидение имеют одинаковое содержание: выявление инфантильных, архаических „желаний”, преимущественно нарцистических, вытесненных и не вытесненных. Одинакова и форма этих явлений… Эта форма прямо непонятна, запутанна, бестолкова, подобно ребусу. И революция, и сновидение одинаково нуждаются в толковании. Толкование показывает, что лозунги революции представляют собой прикрытие, ложную спайку, подобно маскировке сновидений» (цит. по: Эткинд* 1994: 213 — видимо, из этой работы черпает сведения об Осипове и Кондратьев).
* Внесен Министерством юстиции РФ в реестр иностранных агентов.
Корчагин Кирилл Михайлович родился в 1986 году в Москве. Окончил Московский институт радиотехники, электроники и автоматики. Кандидат филологических наук. Ведущий научный сотрудник Института русского языка им. В. В. Виноградова РАН. Поэт, переводчик, критик, исследователь литературы. Один из создателей поэтического подкорпуса Национального корпуса русского языка. Публиковался в журналах «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Russian Literature», «Синий диван» и других. Автор книг стихов «Пропозиции» (М., 2011), «Все вещи мира» (М., 2017) и «Последние люди модерна» (СПб., 2024), один из авторов учебника «Поэзия» (М., 2016). Лауреат малой премии «Московский счет» и Премии Андрея Белого. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.
Опубликовано в Журнале №4