Непоправимо реальное

Ранние стихи Мандельштама, как правило, не требуют ни реального, ни биографического комментария — это внутренний поток образов, поэтические сны, рожденные и воспринимаемые вне обстоятельств времени и места. В 1912 году, однако, что-то меняется, происходит некоторый прорыв к реальности, и на этом переломе, условно говоря, от символистской к акмеистической поэтике появляется стихотворение, которое С. С. Аверинцев характеризовал как «странное»^[1]:

Образ твой мучительный и зыбкий

Я не мог в тумане осязать.

«Господи!» — сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди!

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади…

Мандельштам включил эти стихи в свой первый сборник «Камень» (1913), потом не раз перепечатывал их и вообще любил. Именно эти стихи он читал со сцены Театра имени Ленина в Киеве в тот день, когда началось их общение с будущей женой Надеждой Яковлевной, — 28 апреля 1919 года. Через много лет она вспоминала: «Подойдя к рампе, он прочел, не надрывая голоса, но достаточно громко и четко, чтобы не пропало ни одно слово, — видно, что он давно привык к публичным выступлениям, — коротенькое стихотворение из „Камня”: „Господи, сказал я по ошибке, сам того не думая сказать. Божье имя, как большая птица, вылетело из моей груди…” Зал выслушал и даже похлопал — не слишком, конечно, но вполне пристойно, — а у меня захватило дыхание от неуместности этого человека на сцене и от несовместимости прочитанного стихотворения с общим состоянием умов. <…> На улице… я спросила Мандельштама: „Почему вы выбрали это стихотворение?” Он ответил, что стихотворение хорошее, он любит его и не собирается от него отказываться…»^[2]

Мандельштам говорит о поэтическом качестве, а Надежда Яковлевна о другом — о религиозной теме и самом духе этих стихов: «Они прозвучали резким диссонансом, и зал не устроил дебоша только потому, что основная масса публики — красноармейцы, пригнанные из казарм, еще не освоила политграмоту. Это были крестьянские парни и мужики, и у каждого бабушка зажигала лампадку перед иконой и молились Богу. Политруков всегда меньше, чем простых парней, а парни помнили бабушек, и потому скандала не произошло. Но слово „Бог” уже к тому времени стало предметом глумления. Людей, помнивших это слово, топтали и презирали со всей искренностью и жаром первооткрывателей великих истин. Прошло бы еще полгода гражданской войны, и те самые парни, которые, недовоспитавшись, похлопали в ладошки на стишок Мандельштама, уже знали бы, как реагировать на то, что называлось „религиозной пропагандой”, „мракобесием” и „опиумом для народа”. Политруки успели бы объяснить им точно, аккуратно и вразумительно, что Бога нет и не будет…»^[3]

Поражает скорость исторического времени — ведь прошло всего 7 лет с момента рождения и первой публикации этих стихов^[4], и вот они уже звучат таким резким диссонансом новой эпохе. Отметим, что у Надежды Яковлевны восприятие стихотворения однозначное — оно о вере, об отношениях с Богом. Между тем современные исследователи высказывались о первой строфе менее определенно: «Зачин описывает негативно характеризуемое психологическое состояние, какие так часто служат у раннего Мандельштама исходной точкой: неназванный образ мучает своим отсутствием, своей неосязаемостью, он забыт, утрачен. „Образ твой” — такие слова могли бы составлять обычное до банальности, как в романсе, начало стихотворения о любви; но нас ждет совсем иное. Вполне возможно, хотя совершенно не важно, что образ — женский. Во всяком случае, в нем самом не предполагается ничего сакрального, иначе „твой” имело бы написание с большой буквы. Но по решающему негативному признаку — по признаку недоступности для воображения — он сопоставим с образом Бога; это как бы образ образа Бога» (С. С. Аверинцев)^[5]; «„Образ твой” в начале (с маленькой буквы) может быть и не Божий, а, напр., женский…» (М. Л. Гаспаров)^[6]. Оба филолога опираются в своих допущениях на мандельштамовский автограф, помеченный апрелем 1912 года, в котором, действительно, слово «твой» написано с маленькой буквы^[7]. Это, однако, не может служить аргументом — среди бумаг Мандельштама есть еще как минимум два автографа, в которых местоимение, определенно относящееся к Богу, написано со строчной:  «Пред лезвием твоей тоски, Господь» («Змей», 1910) и «Я за жизнь боюсь, за твою рабу» («Помоги, Господь, эту ночь прожить…», 1931)^[8].

При допущении, что «образ — женский», утрачивается связь между первыми двумя строчками и последующими, да и в целом стихотворение выглядит несколько бессвязным. Если же признать, что исходное переживание связано с неуловимостью образа Божия, то стихотворение звучит как очень цельное — цельное, но таинственное: в глубине его живет некое невысказанное событие, между 1 и 2 катреном случается что-то неожиданное, важное, но трудноуловимое, не поддающееся рационализации. Можно оставить это событие без комментария — стихи от этого не утратят своего обаяния, но можно попробовать осветить его, привлекая поэтический и биографический контекст.

 «Образ твой мучительный и зыбкий / Я не мог в тумане осязать…» — уже первые два стиха парадоксально совмещают несовместимое: идеальный образ с реально-тактильным осязанием, и это задает семантическую структуру всего стихотворения, в котором метафизическая тема облечена в пластические образы.

Туман окружает героя в начале — и тот же туман остается в конце, после всего случившегося. Туман — один из устойчивых мандельштамовских образов, в лирике 1908 — 1912 годов он встречается особенно часто, примеров много, приведем лишь некоторые, самые выразительные: «Вспоминаю в туманном бреду», «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!», «…событий / Рассеивается туман», «Туманное очарованье / И таинство есть — умирать…», «Небо тусклое с отсветом странным — / Мировая туманная боль — / О, позволь мне быть также туманным / И тебя не любить мне позволь», «В туманной памяти виденья оживут», «Сентиментальное волненье / Туманной музыкой одень».  Можно утверждать, что туман, туманность — характерная черта лирического мира и лирического героя раннего Мандельштама. В нашем стихотворении туман окутывает не что-нибудь, а не дающийся осязанию образ Божий.

«Господи!» — восклицание двусмысленное: то ли это междометие, привычное устам и означающее лишь растерянность или иное сильное чувство, то ли попытка окликнуть неосязаемого Бога, словом установить связь с ним.

Слово вырвалось «по ошибке» — как это понимать? Для иудея ошибка состоит в нарушении запрета на произнесение четырехбуквенного неизрекаемого имени Божия, тетраграмматона, этот запрет восходит к одной из 10 заповедей, данных Моисею на горе Синай: «Не произноси имени Господа Бога твоего напрасно…» — именно эту тему видит С. C. Аверинцев в подтексте стихотворения^[9]. Но, кажется, у Мандельштама речь все-таки о другом: ошибка говорящего состоит не в нарушении внешнего запрета, а в рассогласовании с собственной волей: он не думал произносить имя Божие, а вышло, что произнес. Последующее событие кажется неожиданным и несоизмеримым с ошибкой: произнесенное «Божье имя» обретает реальность в пластическом образе птицы, вылетевшей из клетки, но эта птичья клетка — одновременно и грудная клетка, поэт разрывает привычную коллокацию, раскрывает языковую метафору и создает образ эмоционально неясный, двойственный: пустая грудная клетка означает катастрофу, что-то вроде смерти, но вместе с тем пустая клетка с вылетевшей птицей — традиционный символ обретаемой свободы.

Сам образ птицы, живущей в сердце, появлялся и раньше в стихах Мандельштама:

Скудный луч, холодной мерою,

Сеет свет в сыром лесу.

Я печаль, как птицу серую,

В сердце медленно несу.

Что мне делать с птицей раненой?

Твердь умолкла, умерла.

С колокольни отуманенной

Кто-то снял колокола.

И стоит осиротелая

И немая вышина,

Как пустая башня белая,

Где туман и тишина…

Утро, нежностью бездонное,

Полу-явь и полу-сон,

Забытье неутоленное,

Дум туманный перезвон…

1911

Как видим, некоторая неявная связь между двумя текстами просматривается — птица, туман и латентно присутствующая тема веры. Тем очевиднее на этом фоне драматизм второго стихотворения и тем более удивительным и существенным кажется описанное в нем событие и центральный образ имени Божьего, ставшего плотью и вылетевшего птицей из груди.

Обратим внимание на два очень разных текста русской литературы, не связанных с Мандельштамом, в которых появляется та же метафорическая птица, но в других семантических контекстах, — эти примеры помогают различить важные смысловые оттенки мандельштамовского образа и лирического сюжета. Первый — «Чевенгур» Андрея Платонова: «Сам Дванов не чувствовал ни радости, ни полного забвения: он все время внимательно слушал высокую точную работу сердца. Но вот сердце сдало, замедлилось, хлопнуло и закрылось, но — уже пустое. Оно слишком широко открывалось и нечаянно выпустило свою единственную птицу. Сторож-наблюдатель посмотрел вслед улетающей птице, уносящей свое до неясности легкое тело на раскинутых опечаленных крыльях. И сторож заплакал — он плачет один раз в жизни человека, один раз он теряет свое спокойствие для сожаления»^[10]. У Платонова птица, вылетевшая из груди, связана с любовными переживаниями героя — теперь ему остается опустошенность и печаль. У Мандельштама же пустая клетка остается позади, вылет слова-птицы знаменует неожиданный и невольный переход в какое-то новое, но тоже неясное состояние.

Ближе к Мандельштаму другой пример, тоже прозаический, из ответа Льва Толстого на определение Синода, отлучавшего его от церкви: «Я не говорю, чтобы моя вера была одна несомненно на все времена истинна, но я не вижу другой — более простой, ясной и отвечающей всем требованиям моего ума и сердца; если я узнаю такую, я сейчас же приму ее, потому что Богу ничего, кроме истины, не нужно. Вернуться же к тому, от чего я с такими страданиями только что вышел, я уже никак не могу, как не может летающая птица войти в скорлупу того яйца, из которого она вышла». В толстовском образе фигурирует не клетка, а яйцо, но само сравнение с вылетевшей птицей относится, как и у Мандельштама, к вопросам веры и символизирует не опустошение, а рождение в новую жизнь. 

Но в этих прозаических текстах с метафорической птицей нет того, что составляет смысловое зерно мандельштамовских стихов, — отождествления или сравнения птицы с именем. Это зерно, этот образ имени-птицы восприняла и позаимствовала у Мандельштама Марина Цветаева, начав с него поэтическое обращение к Александру Блоку (1916): «Имя твое — птица в руке, / Имя твое — льдинка на языке. / Одно-единственное движенье губ. / Имя твое — пять букв». На эту параллель указал Роман Войтехович: «…„птица” в первой строке… обнажает свою связь с Богом — через евангельскую символику Духа Святого и через стихотворение Мандельштама „Образ твой, мучительный и зыбкий...”, с которым у цветаевского текста заметна явная мотивная перекличка»^[11]. Цитата у Цветаевой несомненно сознательная, мандельштамовский образ оказался значим для нее, как свидетельствуют ее дневниковые заметки 1919 года: 

«Бог я произношу, как утопающий: вздохом. Смутное чувство: не надо Бога тревожить (знать), когда сам можешь. А „можешь” с каждым днем растет…

Есть у Мандельштама об этом изумительный (отроческий) стих:

…Господи! — сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать…

и — дальше:

Имя Божье, как большая птица,

Вылетело из моей груди…

Нечаянно. — Но я никогда не дерзну назвать себя верующей, и это — молитвой»^[12].

Выдох на грани молитвы, обращение к Богу на грани веры и неверия — так прочувствовала и поняла Цветаева мандельштамовские строки.

Между тем современное филологическое прочтение этих стихов кренится в другую сторону. Первое внятное и целостное их толкование с опорой на культурный контекст эпохи было предложено Ириной Паперно — она увязала лирический сюжет стихотворения с пословицей «Слово не воробей, вылетит — не поймаешь»:

«За образом слова как вылетающей птицы стоит не только общее мифологическое представление, но и конкретный текст — пословица „Слово не воробей, вылетит не поймаешь”. По всей видимости, идея использовать эту пословицу в качестве отправного пункта стихотворения, посвященного вопросу о природе слова, была подсказана Мандельштаму чтением Потебни, т.е. того самого автора, на которого опирались символисты (Белый) в своих поисках модели „живого слова” (а именно книги Потебни „Из записок по теории словесности”). В этой книге, рассуждая о мифах, о слове, о „верованиях, что слово — сущность вещи”, Потебня в качестве одного из примеров приводит народную пословицу „Слово не воробей, а упустивши не поймаешь”. Потебня послужил источником и словесного комплекса, мотивирующего стихотворение, и самого приема такой мотивации. В той же книге филолог переносит свою модель создания слова на создание стихотворения. Стихотворение строится на основе „образа”, который выполняет такую же роль, как „внутренняя форма” при образовании слова. Потебня описывает случаи, когда в основе стихотворения, в качестве такого «внутреннего образа”, лежит готовая словесная формула.

В статье „Слово и культура” (1921) Мандельштам (не называя Потебни) подробно описывает такую потебнианскую стратегию создания стихотворения: „Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта”.

Это описание полностью приложимо к стихотворению „Образ твой”. Словесный комплекс, пословица „Слово не воробей…”, служит тем внутренним образом, который предваряет стихотворение. По утверждению Мандельштама, эта стратегия принципиально отлична от символистической.

Из сказанного следует, что стихотворение „Образ твой” носит металитературный характер и имеет сложную металитературную структуру»^[13].

Это толкование, характерное для раннего мандельштамоведения, кажется нам не слишком убедительным — оно сводит стихи к сознательной демонстрации приема, самого механизма порождения текста и при этом идет в обход смысла, оставляет в стороне то трудноуловимое сильное событие, которое, собственно, и составляет его смысловое зерно. Впоследствии мысли И. Паперно получили детальное развитие в исследовании С. Голдберга, также рассматривающего «Образ твой мучительный и зыбкий…» в свете диалога Мандельштама с символизмом^[14].

Гораздо более убедительны предположения И. Паперно о связи этих стихов с имяславием, с богословскими спорами вокруг имени Божия, достигшими кульминации именно в 1912 — 1913 годах и продолжившимися впоследствии в трудах о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова, А. Ф. Лосева. Коротко идея имяславия сводится к тому, что Иисус Христос непосредственно присутствует в самом имени Божием. Мандельштам напрямую откликнулся на это движение, осужденное официальной церковью как «ересь», в 1915 году стихами про «имябожцев-мужиков» («И поныне на Афоне…»), но уже в стихотворении «Образ твой мучительный и зыбкий…», в его сюжете слышны отголоски споров вокруг имяславия: с произнесением имени Божия что-то реально меняется в мире, в самоощущении говорящего. Но что меняется? И. Паперно пишет:  «…изречение приводит к разъединению с именем Божьим, пребывающим в сердце человека (в грудной „клетке”): имя-птица вылетает из груди. Это можно истолковать как изображение смерти: образ слова-птицы, покидающей тело-клетку, восходит к мифологическому мотиву птицы-души, отлетающей от тела. В последних строках позиция „я” меняется: „я” как бы вылетает из груди с птицей-душой (указано А. К. Жолковским). Таким образом, произнесение божественного имени, или изречение „живого слова”, нарушающее закон молчания, приводит к гибели»^[15].

Но два последних стиха не говорят о гибели — они вообще не несут в себе смысловой определенности, что оставляет место для таких интерпретаций, продлевающих сюжет за пределы текста. Более осторожно толкует эти финальные строки С. С. Аверинцев: «Бездумным, случайным выговариванием Имени человек наносит себе урон и убыль: Имя вылетает, улетает, опыт его реальности — одновременно опыт безвозвратного прощания с ним»^[16]. В том же русле лежит и прочтение Л. М. Видгофа, увидевшего в этих стихах «фиксацию неудачной попытки обретения прочной веры, своего рода отчет о кончившейся безрезультатно попытке „установить контакт” с Богом»^[17].

Нам кажется, что финальные строки скорее создают ощущение открытого пути, чем гибели или утраты, — что-то остается позади у говорящего, но что-то клубится и впереди. Но главное — здесь сталкиваются две несочетаемые вещи: иудейский запрет на произнесение имени Божия и рожденная внутри христианства идея реального богоприсутствия в самом имени Иисуса Христа. Стихотворение фиксирует границу между ними и неожиданный для самого героя переход из одного в другое, тоже туманное, измерение религиозного сознания. Этот переход случается как будто невольно, и при этом связан со стремлением осязать образ Божий — напомним, что само это стремление, само представление об образе Божием и какое-либо фигуративное изображение Бога так же запретны в иудаизме, как и произнесение Божьего имени, одно с другим связано, тогда как в христианстве именно образ Божий лежит в основании веры.

Мандельштам был от рождения погружен в иудейскую традицию, но никогда не исповедовал иудаизм; церковным христианином он тоже не стал, но «без глотка новозаветного воздуха мандельштамовская поэзия немыслима как целое» (С. С. Аверинцев)^[18]. Стараясь избегать прямых суждений о личной вере поэта, рассмотрим ряд ранних стихотворений, в которых прочитывается сквозной метасюжет, имеющий, кажется, отношение к стихам об имени Божием.

В европейской поездке 1910 года написано четверостишие, вошедшее впоследствии во второе издание сборника «Камень» (1916):

Душный сумрак кроет ложе,

Напряженно дышит грудь…

Может, мне всего дороже

Тонкий крест и тайный путь.

Отметим здесь исходное состояние с эпитетом «душный», сослагательность избираемого «тайного», то есть сугубо личного, пути и странность эпитета «тонкий» при слове «крест» на месте традиционного «тяжелый» или «тяжкий».

В другом стихотворении того же времени движение к кресту представлено как что-то искусительное, сомнительное, тайное:

Когда мозаик никнут травы

И церковь гулкая пуста,

Я в темноте, как змей лукавый,

Влачусь к подножию креста.

Эти два стихотворения написаны от первого лица — не стоит думать, что они прямо исповедальны, но каким-то образом в них отразилось то, о чем писал В. Б. Микушевич: «По-видимому, в молодости Мандельштам переживал религиозную драму, не подлежащую разглашению, но определившую в его поэзии очень многое»^[19].

В стихах 1910 года есть тема распятия — и в виде метафоры («И в пустоте, как на кресте, / Живую душу распиная…»; «И паруса трилистник серый, / Распятый, как моя тоска!»), и в прямом описании Голгофы:

Неумолимые слова...

Окаменела Иудея,

И, с каждым мигом тяжелея,

Его поникла голова.

Стояли воины кругом

На страже стынущего тела;

Как венчик, голова висела

На стебле тонком и чужом.

И царствовал, и никнул Он,

Как лилия в родимый омут,

И глубина, где стебли тонут,

Торжествовала свой закон.

Стихотворение слегка отстраненное, в нем нет ни страстей Христовых, ни мысли о Воскресении, оно следует не столько евангельскому источнику, сколько ветхозаветному пророчеству о Христе: «Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему» (Книга пророка Исайи, глава 53, стих 2). К этому же источнику восходит парное стихотворение того же 1910 года:

Из омута злого и вязкого

Я вырос, тростинкой шурша,

<…>

И никну, никем не замеченный,

В холодный и топкий приют…

Два эти стихотворения сближает сходная образность (росток), сходный мотив обратного погружения, есть лексические совпадения (из омута, никну), но во втором поэт говорит уже от первого лица — сюжет Голгофы без страстей проецируется в личный план.

Тема «родимого омута», из которого герой вырастает и в который он снова невольно погружается, определенно связана с иудейским миром, с тем, что в «Шуме времени» (1923) поэт назовет «хаосом иудейства»: «…не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался — и бежал, всегда бежал»^[20].

В других стихах 1910 года развиваются христианские мотивы благодати и причастия:

                      С. Я. Каблукову

Убиты медью вечерней

И сломаны венчики слов.

И тело требует терний,

И вера — безумных цветов.

Упасть на древние плиты

И к страстному Богу воззвать,

И знать, что молитвой слиты

Все чувства в одну благодать!

Растет прилив славословий —

И вновь, в ожиданьи конца,

Вином божественной крови

Его — тяжелеют сердца;

И храм, как корабль огромный,

Несется в пучине веков.

И парус духа бездомный

Все ветры изведать готов.

Религиозная экзальтация первых строф, вообще не свойственная поэтической речи Мандельштама, здесь подсказана адресатом стихотворения: Сергей Платонович Каблуков, председатель христианской секции Религиозно-философского общества в Петербурге, пытался тогда осуществлять духовное руководство поэтом и вести его в православие.

В последней строфе религиозное чувство выходит в свободное плавание, ключевая метафора этих стихов — «парус духа бездомный», не нашедший веры, но ищущий ее. В другом стихотворении 1910 года образ паруса получает еще более драматичное развитие:

В изголовьи черное распятье

В сердце жар и в мыслях пустота —

И ложится тонкое проклятье —

Пыльный след — на дерево креста.

....................................

Нет, не парус, рáспятый и серый,

С неизбежностью меня влечет —

Страшен мне «подводный камень веры»,

Роковой ее круговорот!

К предпоследнему стиху автор делает примечание: «Тютчев», отсылая к тютчевскому стихотворению «Наполеон» (1850):

Он был земной, не божий пламень,

Он гордо плыл — презритель волн, —

Но о подводный веры камень

В щепы разбился утлый челн.

Тютчевский «подводный веры камень» как символ незыблемости религиозных устоев переосмыслен у Мандельштама во что-то противоположное; по словам Е. А. Тоддеса, «в плане религиозной рефлексии это то, что именуется сомнением, и оно может доходить в современном сознании до той точки, когда вера оказывается страшна»^[21].

В стихах этого времени, связанных с верой, герой ощущает себя в пороговом состоянии, а стремление выйти из этого состояния в какое-то другое сопровождается сомнением и страхом. Обычно это называют «религиозным поиском» или «духовным кризисом», но у поэта есть другие слова: «Образ твой мучительный и зыбкий / Я не мог в тумане осязать» — будет сказано через два года.

14 мая 1911 года Осип Мандельштам принимает крещение в Епископско-методистской церкви в Финляндии; обряд совершен пастором Нильсом Розеном (Рузеном) в одном из молельных домов Выборга.

Противоречивые оценки этого события биографами поэта восходят к суждениям Надежды Яковлевны. В июне 1964 года она писала Никите Алексеевичу Струве: «О. М. был крещен где-то в Финляндии. Это был самый заурядный практический шаг и никакого отношения к его мировоззрению (безусловно христианскому) не имел. В молодости у него был интерес к католицизму (до меня; мы сошлись, когда ему было 29 лет, но он мировоззренчески был совершенно зрелым человеком). Гораздо существеннее его внутреннее отношение к христианству и к философии»^[22]. А через 15 лет, в мае 1979-го, она же писала архиепископу Иоанну Шаховскому совсем, казалось бы, другое: «Он крестился не из-за университета, как пишут у вас, а потому что не мог жить без Христа»^[23]; о том же: «Меня бесит, когда пишут, что переход в христианство не имел для него значения. Он верил в Христа, и переход этот был для него вполне сознательным и глубоко прочувствованным поступком»^[24].

Под «заурядным практическим шагом» имеется в виду распространенная в Российской империи практика крещения ради получения некоторых гражданских прав, которых евреи были лишены; так, для поступающих в университет евреев была установлена трехпроцентная квота, под нее подпадали только молодые люди с отличными аттестатами, у Мандельштама же аттестат об окончании Тенишевского училища был очень средний, по квоте он не проходил, а значит, не мог и получить отсрочку от военной службы и подлежал призыву в 1912 году, по достижении призывного возраста. Чтобы поступить в университет в обход квоты, достаточно было свидетельства о крещении — желательно, в православие. По этому пути вынужденно шли многие, из близких примеров вспомним филологов Л. В. Пумпянского и Ю. Г. Оксмана, учившихся в Санкт-Петербургском университете в те же годы, что и Мандельштам.

Заметим, что Надежда Яковлевна не была свидетелем этого события, как и младший из братьев Мандельштамов Евгений, также объяснявший крещение чисто практическими мотивами и писавший: «Процедура перемены веры происходила просто и сводилась к перемене документов и уплате небольшой суммы»^[25].

В мандельштамоведении крещение Мандельштама обсуждается с большой горячностью. В ряде работ обосновывается мнение о том, что это был важный для Мандельштама и глубоко осмысленный шаг^[26], что он не случайно выбрал именно методистскую церковь, т. к. испытывал особый интерес к этой ветви христианства и прошел у методистов полный курс катехизации^[27]. В других работах, напротив, утверждается, что крещение было унизительной для Мандельштама «сделкой»^[28], а миссионерская деятельность пастора Розена в целом была незаконной^[29]. Обе эти крайности очевидным образом отражают скорее собственное мировоззрение исследователей, их религиозные убеждения или отсутствие таковых. При этом противоположные на первый взгляд вещи, которые говорила в разное время Надежда Яковлевна, на самом деле сходятся и вместе соответствуют той ситуации, в какой Мандельштам принимал свое решение. Практическая необходимость получить документ о крещении, несомненно, была, но было и другое: у Мандельштама с юности сформировалось ощущение своей принадлежности к христианской культуре, делавшее шаг крещения естественным и почти неизбежным.

Это станет очевидно, если мы вспомним признания Мандельштама в письме к его преподавателю по Тенишевскому училищу Вл. В. Гиппиусу от 14 (27) апреля 1908 года:

«Я всегда видел в вас представителя какого-то дорогого и вместе враждебного начала, причем двойственность этого начала составляла даже его прелесть.

Теперь для меня ясно, что это начало не что иное, как религиозная культура, не знаю, христианская ли, но во всяком случае религиозная.

Воспитанный в безрелигиозной среде (семья и школа), я издавна стремился к религии безнадежно и платонически — но всё более и более сознательно.

Первые мои религиозные переживания относятся к периоду моего детского увлечения марксистской догмой и неотделимы от этого увлечения. Но связь религии с общественностью для меня порвалась уже в детстве.

Я прошел 15-ти лет через очистительный огонь Ибсена — и хотя не удержался на „религии воли”, но стал окончательно на почву религиозного индивидуализма и антиобщественности.

Толстой и Гауптман — два величайших апостола любви к людям — воспринимались горячо, но отвлеченно, так же как и „философия нормы”.

Мое религиозное сознание никогда не поднималось выше Кнута Гамсуна, и поклонение „Пану”, т. е. несознанному Богу, и поныне является моей „религией”»^[30].

Отметим здесь слово «несознанный» и напомним про неосязаемый «образ», про тему тумана, про невольное произнесение имени Божия в стихотворении 1912 года.

Комментируя это письмо С. С. Аверинцев писал (и до сих пор, кажется, ничего более точного об этом не было сказано): «…если Мандельштам хотел креститься, так сказать, в „христианскую культуру”… если для него было важно считать себя христианином, при этом не посещая богослужений, не принадлежа ни к какой общине и не совершая выбора между этими общинами, — не православие и не католицизм, а только протестантизм мог обеспечить ему для этого более или менее легитимную возможность; прецеденты имелись.  В немецком обиходе даже был создан особый термин — „культурпротестантизм”: он обозначает именно позицию интеллигента, являющегося христианином по крещению и, главное, в силу интеллектуального приятия так называемых „христианских ценностей”, но держащегося подальше от приходов»^[31].

При таком выборе конфессиональные различия сводятся к культурным: «Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» — писал Мандельштам В. И. Иванову 13 (26) августа 1909 года^[32].

Естественным был не только сам шаг крещения, которому, кажется, на тот момент не придавалось переломного значения, но и выбор Финляндии, с детства любимой страны, о которой Мандельштам писал в «Шуме времени»:  «Я всегда смутно чувствовал особое значение Финляндии для петербуржца и что сюда ездили додумать то, что нельзя было додумать в Петербурге, нахлобучив по самые брови низкое снежное небо и засыпая в маленьких гостиницах, где вода в кувшине ледяная»^[33]. Рассказывая о своей парижской жизни в письме матери от 8 (20) апреля 1908 года, Мандельштам признавался: «Маленькая аномалия: „тоску по родине” я испытываю не о России, а о Финляндии»^[34].

Столь же неслучайным было призвание в свидетели товарища по Тенишевскому училищу Николая Бруни — его подпись стоит на оригинале свидетельства о крещении, хранящегося ныне в частной коллекции (Москва)^[35]. Николай Александрович Бруни, старший брат художника Льва Бруни, происходил из глубоко религиозной семьи, мать его Анна Александровна Соколова-Исакова воспитывала сыновей в христианском духе, сама она в 1920-е годы станет послушницей Оптиной пустыни, впоследствии примет монашеский постриг; Николай Бруни станет священником в 1919 году. Вся семья была тесна связана с Оптиной пустынью вплоть до ее закрытия, мать и братья жили под духовным руководством оптинского старца Нектария вплоть до его смерти.

В 1911 году Николай Бруни только что окончил Тенишевское училище и еще не был священником, но был христианином, юношей из религиозной семьи, и вряд ли Мандельштам обратился бы к нему с просьбой засвидетельствовать своим присутствием акт крещения, если б оно было лишь «унизительной и похабной сделкой», и поставить свою подпись на свидетельстве, если оно было лишь «филькиной грамотой от пастора»^[36].

Во время крещения по методистскому обряду Мандельштам должен был ответить на ряд вопросов, разработанных еще основателем методизма Джоном Уэсли: «1. Имеете ли вы прощение грехов? 2. Имеете ли вы мир с Богом через Господа нашего Иисуса Христа? 3. Имеете ли вы свидетельство Духа Божия вашему духу, что вы дитя Божье? 4. Излилась ли Божья любовь в вашем сердце?»^[37], и конечно же, не раз во время службы он должен был произнести имя Христово — заметим, что оно не появлялось в текстах Мандельштама вплоть до статьи «Скрябин и христианство» (1915? 1916?).

Стихотворение «Образ твой мучительный и зыбкий…» написано через год после крещения, и на фоне всего сказанного нам видится в нем ретроспективное поэтическое осмысление этого события как таинственного и значимого. Сама суть события остается не эксплицированной — в этом отличие целомудренного стихотворения 1912 года от ряда более ранних стихов на религиозную тему. Имя Божие было произнесено говорящим «по ошибке», то есть невольно, неосознанно, без религиозного напряжения — но это обернулось для него чем-то неожиданным, с ним случилось что-то, по точному слову С. С. Аверинцева, «непоправимо реальное»^[38].

Что, собственно, случилось за этот год с самим поэтом, мы не будем здесь гадать и выговаривать, да мы и не можем этого знать. Но мы можем читать тексты, в частности — неопределенно датируемую и не полностью дошедшую до нас статью «Скрябин и христианство», в которой уже не христианство обосновывается культурой, а наоборот, культура и всякое творчество получают обоснование в христианской системе ценностей: «Христианское искусство — всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях „подражание Христу”, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова „искусство ради искусства”. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом»^[39].

В какой-то момент Мандельштам считал этот текст самым главным из всего им написанного, но по прошествии времени хотел пересмотреть, переписать его^[40]. Ничего окончательного нет там, где дышит Дух, и об этом тоже говорит нам стихотворение «Образ твой мучительный и зыбкий…» с его открытым финалом.