Большие книги. Книжная полка Дмитрия Бавильского

 

Дело даже не в объеме, но в сложном внутреннем устройстве. Порой путанном, порой излишне мудреном. Хотя, разумеется, лучшие и самые интересные из сегодняшних книг — это прежде всего толстенные тома, дополнительно соблазняющие своей монументальностью. То есть возможностями медленного погружения «в материал» и длительного отвлечения от реальности. Этим большие книги схожи с несуществующими сезонами внутри обычного календарного года. Время, проведенное со сравнительными характеристиками разных версий великих романов, прожитое внутри зимы, рядом со снегопадами. Или же поиски эзотерических промельков в соседстве с ранними оттепелями, новыми переводами старых сонетов и началом цветения фруктовых кустов и деревьев.

 

Михаил Долбилов. Жизнь творимого романа. От авантекста к контексту «Анны Карениной». М., «Новое литературное обозрение», 2023. 704 стр. Научное приложение, выпуск CCLIV.

Давно не читал с таким увлечением весьма, казалось бы, специализированную монографию об изменениях, претерпеваемых великим романом в ходе работы. Отлично написанные филологические штудии, построенные на сравнениях авантекста («…это не столько совокупность предварительных заметок, набросков, конспектов, планов, черновиков, правленых беловых копий, наборных рукописей и корректур, сколько реконструкция на этой материальной основе генезиса текста, „прояснение логических систем, организующих его”…») с окончательным текстом (назвать каноническим его теперь язык не поворачивается), сделаны на стыке генетической критики, занимающейся изучением различных версий текста, и исторической социокритики.

«Иными словами, мой диалог с „АК” ведется с позиции не столько литературоведа, сколько историка, пытающегося разносторонне осмыслить взаимоотношения романа и современной ему невымышленной реальности», усугубляемой тем, что большая часть знаменитой книги писалась параллельно общественной ситуации, в ней описываемой.

Это и пореформенные отношения помещиков и крестьян, максимально полно выражающиеся в «морально-нравственных исканиях» Левина, и, конечно же, «балканский восторг» 1876 года, приведший к ложному патриотическому перегреву, противному классику. Но самые интересные прототипы и прототипические ситуации «Анны Карениной» раскрываются в первых частях монографии и связаны с придворной «игрой котерий», а также фиксацией нравов царской фамилии.

 

Долбилов показывает, как от варианта к варианту конкретика реалий внутри романа размывается и обобщается. С одной стороны, для пущей типизации изображенных придворных лиц, с другой — из-за внутренней цензуры и писательских самоограничений, делая «фирменную картинку» романа более импрессионистичной, слегка смазанной в стиле поздних серовских эскизов.

Раскладывая версии и слои многочисленных редакций, вот как во Франции изучают бесконечные правки и поправки Флобера или же Пруста, Долбилов делает особенно наглядным внутренний рост текста, существенная часть которого остается за кадром, но тем не менее продолжает работать на ощущение объема и того особого места, которое книга Толстого занимает не только в русской литературе, но и всем мировом искусстве.

«Анна Каренина» ведь выстроена таким образом, что, несмотря на конкретику событий, она, словно бы наполненная ветрами и продуваемая сквозняками, постоянно норовит ускользнуть от фиксации, от умозрительного стоп-крана, способного воссоздать в читательской голове подробную картинку с деталями.

Сюжет, подобно лошади Вронского, скачет здесь будто бы поверх реальных слов и конкретных синтаксических конструкций, сплетаясь в разноцветное и густое симфоническое облако из личных (не всегда интеллектуальных, но и психосоматических ведь тоже) читательских реакций на самых разных этажах восприятия.

Кажется, схожим образом делающим художественный текст едва ли не творением природы разрасталось прустовское «В поисках утраченного времени»:  с точки зрения технологических подходов (чтобы это ни значило), «Анна Каренина» как раз и кажется мне российским аналогом его бессмертной семитомной эпопеи.

 

Трудозатратный потлач Льва Николаевича (Долбилов весьма уместно анализирует еще и «биографический аспект» работы Толстого) создает внутри романа универсальную, неустаревающую систему, почти мгновенно погружающую читателя вглубь собственных сиюминутных самоидентификаций. Если по Долбилову, то главная интрига (ну, или же нарративная спираль, постепенно раскручиваемая по ходу действия) связана с оппозицией «разума» и «чувства».

Все бытовые, социальные и общественно-политические процессы рассматриваются Толстым как постоянное противостояние неискреннего официоза и аутентичных человеческих порывов: многочисленные авторские правки создавались в том числе и для того, чтобы направить «диалектику души» в «правильное» русло. Впрочем, возникающее уже в ходе работы над «Анной Карениной», раз уж, если верить рукописным бумагам и корректурам, Толстой долго (можно сказать, «до последнего») не мог определиться с судьбой развода, который Каренин (представитель «неискреннего официоза») предложил изменщице, руководствуясь ложным порывом, а также влиянием одного женского придворного кружка, конфигурацией которого Толстой занимался на протяжении всей работы над своей великой книгой.

 

Долбилов удивительно легко ориентируется в разных и разрозненных реальностях вариантов вплоть до «верхних» и «нижних» слоев правки, с тем чтобы создать на территории «Жизнь творимого романа» максимально полный «смысловой» вариант важнейших тематических и идеологических узлов («фабульных новелл», сцеплений, «сцепок», если по Толстому) не только самой «Анны Карениной», но и того густого общественно-политического варева, что кипело и пенилось в России параллельно вымышленному.

С одной стороны, Долбилову удалось захватить в разбор крайне деликатные материи, волнующие любого просвещенного читателя, с другой стороны, выстроить такой нарратив, где специфика фактуры уже и не так чтобы важна. Гораздо интереснее следить за лучом авторского внимания, путешествующим вглубь закономерностей творческого мышления (причем, не всегда конкретного Льва Николаевича, что особенно ценно); следить за курсором гуманитарной мысли, делающей филологию вообще и литературоведение в частности важнейшей составляющей дедуктивного метода. Его, оказывается, можно применять к расследованию не только преступлений, но и бесконечно переусложненных семиотических систем.

 

Вячеслав Курицын. Главная русская книга. О «Войне и мире» Л. Н. Толстого. М., «Время», 2024. 400 стр. (Серия «Диалог».)

Если Долбилов смотрит на текстуальные материи «Анны Карениной» изнутри, разбираясь с текстологическими имманентностями, Вячеслав Курицын наблюдает за «Войной и миром» будто бы снаружи — как за постоянно меняющимся ландшафтом. Вот как облака бегут или же прибой меняет береговую линию во время отлива.

Новая книга Курицына — не очередное, еще одно, прочтение бессмертного эпоса, но высказывание сколь концептуальное, столь и художественно самодостаточное: остроумное, четкое, доказательно точное — следовательно, и прагматически «простому читателю» необходимая форма постоянного сожительства и диалога с самым, может быть, важным русским романом. Позволяющая, помимо прочего, проверить собственные впечатления от текста, в котором концы не сходятся с концами, а противоречия нарастают едва ли не по экспоненте, превращаясь в «историософских главах» последнего тома в непроходимый терминологический бурелом.

Курицын разбирается с этими теориями Толстого особенно тщательно и детально, чтобы в конечном счете выдохнуть: а ведь действительно, никакой последовательной логики в этих пассажах, противоречащих всей остальной громаде романа, нет и быть не может. «Если „Война и мир” устроена как человеческое сознание, то она ведь в каком-то смысле и не может себя контролировать, точнее, контроль тут был бы равен вытеснению человеком из сознания неприятной информации о мире и о себе…»

 

Более всего в этой книге Курицына интересует рыхлая, пористая форма «Войны и мира», состоящая из несостыковок и противоречий, которые он постоянно выписывает, холит и лелеет.

Именно такая незаконченность и принципиальная незавершенность громадной текстуальной массы, как кажется автору, и позволяет сложиться «главной русской книге», являющейся чем-то вроде заочного «символа России» с ее просторами, географическим разнообразием и общественно-политическими несовершенствами.

Подвижная и «вечно живая», принципиально изменчивая, «Война и мир», с ее «узорами, структурными сгустками, закадровыми конструкциями», сюжетными рифмами (им посвящена особенно ударная первая часть книги), «тайными фигурами» и «левитирующими надтекстами», превращается для Курицына в машину самопознания.

«В механизм честного отношения читателя к себе…» Поэтому так важна сама эта форма достаточно объемной книги и трудоемкой, весьма затянутой процессуальности. Ведь, если удалить из «Главной русской книги» цитаты из Толстого, его современников и исследователей (следить за отношениями Курицына с литературоведением и литературоведами — отдельное удовольствие), получится пара-другая плотных, но вполне локальных эссе. Однако такие лонгриды не создают «эффекта погружения», столь важного Курицыну в его толстовских (а до этого — в набоковских) штудиях.

 

Ради этого погружения и многолетнего одиночного плаванья, собственно говоря, все и затевалось. Это психоаналитик или историк культуры пускай размышляет, в чем смысл мены Набокова на Толстого, для нас же в обоих случаях важна сама эта непреходящая направленность автора на внеположенный «ъект» (понятие, введенное Курицыным в книге «Зрение, поезд» — Д. Б.) — на то, что, с одной стороны, размыкает границы «экзистенциального узилища», а с другой — делает жизнь комментатора не только осмысленной, но и уютной. Впрочем, об этом Курицын еще в одной из своих предыдущих «сопроводительных» книжек сформулировал:

«Ответ: я ловко преобразился в писателя-сочиняющего-большую-книгу-о-Набокове, и мне совершенно не хотелось преображаться вспять, терять этот крайне приятный статус. Больше счастье — работать над такой книгой. Ловить приветы судьбы, знаки, подтверждающие верность пути. Знаками этот путеводитель обильно не нафаршируешь, часто они просто являются непереводимой игрой теней на брандмауэре или слишком впаяны в мою жизнь, гаснут, если выдернуть контекст…»^[1]

 

Однажды схожим образом я попробовал описать «Трилогию» Беккета, но с ужасом бросил, быстро осознав, что моя трактовка разрастается во все стороны, многократно превосходя объемом оригинал. Курицын выходит из ситуации работы с неподъемным количеством первоисточника, да еще и постоянно стремящегося разбегаться в прямо противоположные стороны, весьма остроумно. «Крупным планом», на предмет перекличек и фабульных рифм (они-де прошивают пространство «Войны и мира» от начала и до самого конца, образуя еще одно, не самое очевидное и заметное единство), Курицын рассматривает лишь первые шесть глав.

Те самые, что начинаются в салоне Анны Павловны Шерер и душат новичка обилием французских диалогов. Курицын распутывает и их тоже, таким образом демонстрируя, зачем нам нужна его новая работа — она не просто обозначает и перечисляет «проблемные места» и «зоны мерцания», но и объясняет их с помощью целого набора отмычек — от высокого литературоведения, во главе с формалистами типа Шкловского и Гинзбург, до обычного здравого смысла (пунктиром автор умудряется вшить сюда и свою собственную человеческую биографию), бытовой логики, ну и особенно изощренного читательско-писательского внимания, коим Вячеслав Курицын радует нас вот уже какое творческое десятилетие подряд в самых разных жанрах и культурных практиках.

Вторая часть «Главной русской книги» буквально ведь галопом по Европам, проскакивает еще 19 очередных толстовских глав, после чего Курицын приступает к изучению и обсуждению «Войны и мира» как многосоставной, многоэтажной, но тем не менее единой и неделимой сущности.

Значение ее выходит за рамки культуры, стремясь, опять же, стать едва ли не природным артефактом, поэтому и читать такую «главную русскую книгу» автор предлагает «в разных направлениях». В первую очередь имея в виду множественность повествовательных точек зрения, одномоментно существующих в толстовском тексте, чтобы совсем уже мало никому не казалось.

Если в предисловии Курицын сравнивает «Войну и мир» со скульптурой, нуждающейся в круговом осмотре, то дальше, ближе к финалу, приходит к мысли, что текст этот смоделирован как живой человек — и эта такая, значит, «рамка главного героя» у этой странной, разумеется, книги.

«„Война и мир” устроена как человек — рефлексирующий человек, который переживает внешние и внутренние противоречия, пытается ответственно смотреть на себя со стороны, удивляется, как на фоне бесконечно разнонаправленных чувств, эмоций и интересов личность все же сохраняет единство, а жизнь ухитряется продолжаться. Уровни нашей личности и пласты реальности столь многочисленны, разноприродны и иной раз враждебны друг другу, взаимодействие их столь затруднено, что, казалось бы, эта машина не должна работать — но почему-то работает…»

 

Курицын несколько раз ссылается на слова Л. Карасева об «исходном смысле» эпопеи как о «замирании пред неодолимым». Перед войной, перед бедой, «перед волей», перед смертью. Перед тем, чего не избежать, но пересидеть бы необходимо. Отсюда все эти паузы, оттяжки и затяжки, сбои ритма, круговерть событий, внутри которых одни и те же движения, предметы и жесты часто удваиваются, из-за чего метод «позднего Курицына» вполне можно обозначить «диалектически толстовским», без малейшей примеси постмодерна: ныне у прорывных авторов иные приоритеты и больше всего хочется чего-то натурального, органичного, аутентичного, экологичного, даже если и с пороховой пылью.

Вообще ссылок в этой книге — очень много, из-за чего не до конца понятно, какой глубины исследования Курицын провел сам, а какие позаимствовал у коллег, насыпав в примечания горсти комментариев и ссылок. Мне-то кажется, что все версии и копии толстовских текстов Курицын сравнивал сам — нет ведь ничего слаще самостоятельно сделанных открытий, ради которых, собственно говоря, предприятие и замышлялось. Раз уж главным движителем «Главной русской книги» оказывается быстрый и глубокий ум, подмечающий и различающий малейшие мелочи на повествовательной периферии. Тем более что для нашего нынешнего замирания пред неодолимым, кажется, нет занятия приятнее и жирнее, чем сверка вариантов первой журнальной и первой книжных публикаций «Войны и мира», способных «долгими осенними» (зимними, весенними) вечерами озарять существование людей лучами полноценных неустаревающих смыслов.

 

Екатерина Дмитриева. Второй том «Мертвых душ». Замыслы и домыслы. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 464 стр. Научное приложение. Выпуск № CCLVIII.

Еще одна книга, где в центре исследования — потайная, неочевидная жизнь текста, тем более что сожженного или недописанного: с многочисленными сравнениями рукописей, вариантов, списков, мистификаций, вновь с расслоением верхнего и нижнего слоя авторской правки, разведенных учеными на «раннюю» и «позднейшую» копии.

Из-за чего теперь я точно знаю, что из двух редакций второго тома «Мертвых душ», обычно публикуемых след в след ради наращения книжного объема, следует выбирать вторую, то есть «раннюю редакцию», когда Гоголь «гнал волну». Она более болтливая и многословная, переливающаяся эпитетами (сам по ходу чтения монографии и на себе проверял), переливчатая. Тогда как, подобно Толстому, в позднейших доработках Гоголь прореживал и чистил свой текст, делая его более тенденциозным. И, следовательно, более бледным однообразным: «…правка, вносившаяся Гоголем в верхнем слое, имела определенную направленность. Была усилена тема антагонизма между городом и деревней. Усилились инвективы Гоголя против „промышленной Европы” и идей ложного Просвещения и нерусского воспитания. Усилился также дидактический пафос и тема спасения падшей души…»

 

Это не единственный лайфхак увлекательного (реально ведь не оторваться) исследования Екатерины Дмитриевой, скрупулезно обследующей фантомные контуры второго, а то и третьего тома «Мертвых душ». Из-за чего к существующим пяти главам, а также сгоревшему корпусу поэмы Дмитриева подходит со всех возможных сторон — например, биографии Гоголя и самого текста, его генезиса и герменевтики, прослеживает судьбу рукописи и всех авторских чтений ее, соотношении поэмы с «Выбранными местами из переписки с друзьями», которое образует дилогию, а также фабульные предпосылки для перерождения Чичикова и всех прочих героев в положительных персонажей.

Дмитриева много и продуктивно копается в генезисе и в поэтике, рассуждая, разумеется, и о жанровых прототипах (могла ли «Божественная комедия» Данте стать прообразом трехчастного деления «Мертвых душ» или это вымысел? Насколько на развитие поэмы повлияли особенности именно русской утопии?), наконец, ковыряется в противоречиях самого гоголевского замысла, пытающегося перемахнуть от барокко к реализму-натурализму, что бы это ни значило, минуя романтизм.

Ну или же ровно наоборот, оказываясь сколом сугубо описательного, модернистского письма в стилистически законченном романтическом прошлом. А еще были и идеологические противоречия замысла, изначально обреченного на творческую неудачу — из-за необходимости совместить в «гетерогенном генезисе» все и сразу: «…„неожиданное сочетание” „нравственного пафоса с самым крайним мелочным утилитаризмом”…», а также «русские апокрифы и современную Гоголю беллетристику, и мифотворчество немецких романтиков, и, наконец, французскую социальную мысль, органично уживаться в собственных утопических построениях Гоголя?»

 

Весьма методично, шаг за шагом, ничего не упуская, вплоть до штудий и аллюзий нынешних времен (подробно разобран гоголевский сюжет внутри романа Владимира Шарова «Возвращение в Египет»), из-за чего монография тащит вслед за собой целую проработанную библиотеку, книга Дмитриевой оставляет странное послевкусие. Посвященная памяти Юрия Манна, такая же логичная и четкая, обманчиво прямолинейная, как и его научно-популярные сочинения, монография Дмитриевой оставляет ощущение распутанности всех текстологических и фабульных узелков.

Теперь, после прочтения «Замыслов и домыслов» действительно кажется понятным строй сюжета уничтоженных глав. Сначала с вхождением нарратива в «светлую полосу» бытия, затем с преображением героев после ссылки в Сибирь и даже с воскрешением Плюшкина, возможно, становящегося к финалу бескорыстнейшим из существ.

При том что Дмитриева не занимается реконструкцией, но, что называется, «подносит патроны», поочередно рассматривая все возможные реакции и прогнозы, аллюзии и потенциалы, начиная с прижизненных и заканчивая постсоветскими.

Вместе с эпохами (свое время Гоголь в письме к П. А. Плетневу обозначил как «содомное») и общественным строем, как показывает Дмитриева, менялось отношение к «морально-нравственным исканиям» классика, но не к его исключительной конструкции: подобно «Анне Карениной», «Войне и миру» и «Мертвые души», саднящие раной непреходящей утраты, тоже ведь занимают особое место в нашем культурном раскладе.

Особенно интригующими оказываются пунктиры, протянутые автором к творениям Достоевского и Толстого, словно бы закрывающим брешь от страниц, существующих ныне сколь фантомно, столь вполне ощутимо. Трактовки будут множиться и накапливаться дальше, но теперь без итожащих выводов Дмитриевой обойтись будет практически невозможно.

 

Константин Бурмистров. В поисках Зефиреи. Заметки о каббале и «тайных науках» в русской культуре первой трети ХХ века. М., «Новое литературное обозрение», 2024. 392 стр. (Серия «Studia religiosa».)

Книга эта весьма затейливо построена. Почитатель Борхеса, постоянно наталкивающийся на отсылки к каббале и «прочей эзотерике», вряд ли получит здесь объемное представление о древнееврейских мистических книгах — Бурмистров рассматривает «Зогар» и прочие трактаты только в предисловии, необходимом для введения в контекст, так как основной его научный (и, видимо, человеческий) интерес связан с эзотерическими исканиями литераторов Серебряного века. Сначала Андрея Белого и Максимилиана Волошина, затем Георгия Шторма и Бориса Поплавского.

 

Большую часть своего объема «В поисках Зефиреи» напоминает экскурсионный трип по недавно открытому дому-музею обобщенного хрестоматийного декадента, использующего мистические гипотезы предков (не только древних или старинных, но и относительно современных эзотериков, вроде Елены Блаватской или Папюса) для особенно изысканных виньеток внутри стихов или же ритмизованной прозы.

Бурмистров достаточно бегло проводит нас чредой комнат, заваленных рукописями и рисунками, где еще пахнет отделочными работами и мастикой, пока наконец дело не доходит до творчества Бориса Поплавского, «мистики пола», «поиске изначального андрогина» и всевозможной эзотерической эротики, до которой Поплавский был большущим охотником.

«Поплавский был не просто следовавшим моде энтузиастом, поверхностно знакомым с книжками по оккультизму, но показал себя глубоким знатоком учений и практик различных школ и направлений, пытавшимся — очевидно, под влиянием идей русской религиозной философии — выработать собственное понимание ключевых проблем метафизики, космогонии, антропологии».

 

Начиная с самых что ни на есть «мистических переживаний», Бурмистров уже очень скоро перемещается в филологическое поле, чтобы синтезировать их в «особой понятийно-смысловой системе, в которой та или иная проблема критически осмысляется на материале философии, религии, мистики, оккультизма, древних мифологий», ради главного своего коренного интереса, прибереженного под финал. Где, как кажется, «В поисках Зефиреи» и начинает приобретать значимый объем и чаемую переливчатость подходов. Раз уж важнейшим признаком эзотеризма оказывается «убежденность во всеобщей взаимосвязи элементов самых различных уровней реальности, представление о мире как системе взаимно отражающих зеркал».

Когда незадолго до эпилога автор описывает невозможность такого исследовательского подхода, утраченного в прошлом столетии, становится ясным: он портретирует себя и свой собственный метод.

«Этот взгляд — свободного искателя в духовном мире, у которого рационализм и логическое мышление мирно сочетались с мистическим опытом, вниманием к оккультному символизму и ощущением ткани времен, сквозь которую просвечивают древние мифы и пророчества…»

 

Важнейшим достоинством монографии Бурмистрова является первая (после 1919 года) публикация трехчастной поэмы Георга Шторма «Карма Йога. Поэма», а также возможность хотя бы немного разобраться в путанной терминологии, наполняющей статьи и книги о «тайных науках».

Определение «эзотеризма» со ссылкой на Антуана Февра я дал выше. Еще в предисловии (так как дальше без этого вообще никак) Бурмистров толкует «оккультизм» («оккультный») как «учение и практику эзотерических групп XIX — начала XX века, сосредоточенных на практическом применении „тайного знания”, а также окончательно отошедших от традиционных религиозных направлений и во многом опирающихся на подходы и данные современной [им] науки…»

Следует различать «тайные науки» («occult sciences»), появившиеся в XVI веке, и «оккультизм» («l’occultisme»): «...последний термин начинает использоваться во Франции лишь в 1840-х годах и относится в то время секуляризованной и наукообразной версии западного эзотеризма…»

А есть ведь еще такие понятия, как «мистик», «мистицизм», «мистический», которые весьма любил Борис Поплавский и которыми автор этого, фактологического по сути и духу исследования с накоплением фактуры и фактов, предпочитает не пользоваться. Зато порой как подлинный хозяин дискурса Бурмистров не скрывает иронии в отношении некоторых таинственных манускриптов, а также особенностей их хождения в культуре.

Скорее всего, Поплавский пользовался французским переводом «Зогара», сделанным «албанским аристократом Жаном де Поли» (Jean de Pauly, 1860 — 1903), под именем которого (предположительно) скрывался крещеный еврей из Галиции Пауль Мейер.

Крупнейший исследователь еврейской эзотерики Гершом Голем (мы-то в основном знаем его близким другом Вальтера Беньямина) рассказывает в ивритской версии автобиографии (в немецком варианте этот эпизод передан гораздо короче), что Пауль Мейер однажды пошутил, «присовокупив к своему переводу около 500 страниц примечаний, состоящих сплошь из выдуманных цитат. <…> Фальсификация тысяч цитат из книг, в которых ничего подобного не говорилось, из источников, которых не существовало вовсе…»

Характерно, что Борхес в книге Константина Бурмистрова не упоминается ни разу.

 

Моника Спивак. Андрей Белый: между мифом и судьбой. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 848 стр. Научное приложение. Выпуск CCXLIII.

Еще одно большое, объемное (едва ли не самый толстый выпуск научной библиотеки «НЛО» последнего времени) исследование — жизни поэта как книги, состоящей из многих окон и дверей, куда заглядываешь с тихой радостью бескорыстного погружения. Казалось бы, ну что мне Андрей Белый, «бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак»?

Спивак, однако, выстраивает его творческую биографию от «аргонавтического» дебюта до посмертного мифа (в мандельштамовском цикле памяти Белого, буквально на последних страницах этого весьма внушительного тома, исследовательница находит намеки на «аргонавтические мотивы», и монография таким образом делает эффектный композиционный круг) как чреду исследований о всяческих любопытных аспектах из «жизни и творчества» странного, так до конца никому не понятного поэта. «Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец, сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец, конькобежец и первенец, веком гонимый взашей…»

 

Примерно вот как Мандельштам парой касаний пробежал по всей биографии коллеги, так и Моника Спивак раз за разом, глава за главой в этой книге выдвигает на публику ящики своего личного архива, накопленного за многие годы, проведенные вместе с подопечным в какой-то удивительно тесной симбиотической связи.

Все, что вы хотели знать об Андрее Белом, но боялись спросить — от треугольников в личной жизни и его оголтелого, фанатичного штейнерианства, проведенного через все периоды и жизненные годины, вплоть до фобии сглаза, собирания камушков на коктебельском пляже и, разумеется, танцев в берлинских кафешках, бесконечно смущавших интеллектуальных соотечественников и восхищавших немецких обывателей.

Всем этим аспектам посвящены отдельные главы, требующие дополнительной сосредоточенности на жизни своего персонажа и какой-то запредельной знаточеской эрудиции, возникающей за десятилетия кропотливого интеллектуального труда, архивных разысканий, а также внимательного слежения за публикациями коллег (с некоторыми из них Спивак активно спорит, доказывая свою правоту не только в комментариях и сносках).

«Подробно перечисляя обрушившиеся на него в Германии беды (тотальное непонимание, расхождения с западными антропософами, уход жены Аси Тургеневой) он заявлял: „…я не жаловался — я плясал фокстрот”. И подчеркивал, что „вино и фокстрот <…> были реакцией не на личные ‘трагедии‘, а на черствость окружающих…”».

 

История Бугаева, постоянно писавшего что-то важное и параллельно влипавшего в дружбы/ненависти, редакторские планы издательств и журналов, позволяет, с одной стороны, показать его средостеньем Серебряного века и последующего угасания модерна и модернизма в РСФСР, с другой стороны, поднять массу сопредельных пластов. Некоторые из глав монографии Спивак отдаляются от фигуры Белого достаточно далеко, чтобы использовать фигуру поэта для совершенно автономных дивертисментов, вроде многоаспектной биографии издательства «Алконост» и проекта журнала «Записки мечтателей», мандельштамовской текстологии или же внимания к дневникам поэта — как со стороны поэтики и жанра, так и чреды недошедших до нас рукописей: уничтоженных, потерянных, спрятанных, конфискованных. Раз уж одна из глав раздела, посвященного эгодокументам, отдана под фрагменты и выдержки из следственного дела 1931 года — и это единственное, что осталось от «Кучинского дневника» 1925 — 1931 годов.

 

Отдельное удовольствие — страницы монографии, посвященные взаимоотношениям Андрея Белого с Александром Блоком (в ситуации вокруг издательств «Алконост» и журнала «Записки мечтателей»), взаимоотношениям Белого с Петром Перцовым в глубоком подмосковном интеллектуальном подполье (тут уже не до понимания тонкостей метафизических и антропософских исследований, быть бы живу), дружбе и ссоры с Эмилием Меттнером, детально зафиксированной в захватывающей переписке (издана «НЛО» отдельным двухтомником и, к сожалению, не прозвучала как того заслуживает) точно так же, как созависимость и переписка с Разумником Ивановым-Разумником.

Все эти человеческие притяжения и отталкивания, путаницы и невнятицы, весьма, впрочем, типичные для Белого, приводят к эффектному финалу коктебельских разговоров четы Бугаевых с четой Мандельштамов, которые (вместе с реалиями «государственных похорон», неожиданно устроенных Андрею Белому по первому разряду) и послужили сырьем для великого поэтического цикла.

Спивак вносит в его интерпретацию не только разъяснения фактической стороны дела, потребовавшей дополнительных архивных усилий, но и текстологические догадки (строчку «Так лежи, молодей и лежи, бесконечно прямясь», принятую в большинстве публикаций, де следует читать, если по «зайцевскому списку», как «Так лежи, молодей, и лети, бесконечно прямясь…»)…

Возможно, легкость чтения, с которой погружаешься в этот том, поначалу кажущийся необъятным, заключается в расследовательской стратегии Моники Спивак. Трактовок и знаний накоплено так много, и внутри них столь легко дышится, что можно превратить изучение любого, даже самого технологически трудного вопроса о «жизни и творчестве» в подобие детективной интриги.

Где обязательно нужно понять, кто именно первым внедрил в свою поэтику аргонавтов, Белый или все-таки Брюсов (спойлер: Белый) и почему встреч Мандельштама с Петром Никаноровичем Зайцевым, другом и помощником Бугаева, было более двух (спойлер: пытались памятный вечер устроить).

Отдельную интригу доставляет сличение разных рукописных вариантов стихов или воспоминаний — того же Зайцева или же Самуила Алянского, издателя «Алконоста», которые активно занимались в своих мемуарах, как бы это помягче сказать, искажениями и умолчаниями.

Понятно, что время было такое, а теперь вот другое и никто не тянет Белого в руководители антропософского заговора — тем интереснее, как по осколкам правды и полуслучайным обмолвкам в бумагах третьих-четвертых лиц Спивак восстанавливает подлинную последовательность событий. Хотя бы и в сослагательном наклонении рабочей гипотезы.

Больше всего в этом смысле мне понравился дедуктивный метод, который Спивак привлекла для понимания подлинного смысла райских птиц, ставших эмблемой «Алконоста», перепорхнувших сюда из стихотворений Александра Блока, куда, в свою очередь, они попали с картин Виктора Васнецова.

«Несомненно, Иванов мог рассказать много такого, что Алянский не знал и что поразило его воображение. Но столь же несомненно, что образ издателя невежды, нарисованный Алянским в мемуарах, не соответствовал действительности и что название для издательства было выбрано со смыслом, в мемуарах не раскрытом, можно сказать, утаенным. Эту лакуну мы и постараемся заполнить…»

 

Я к тому, что для построения глубокого и всеобъемлющего объема Спивак легко въезжает на сопредельные, искусствоведческие или музыковедческие территории, без малейшего напряжения выстраивает детальное, документально-филологическое повествование без каких бы то ни было швов. Как если экскурсы и контекстуальные аппендиксы вызываются прихотью строения самой этой книги, собирающей жанры и дискурсы в роскошную икебану, любоваться которой не только приятно, но и полезно.

Тут дело уже не в самом Андрее Белом (что нам Гекуба?), но в демонстрации современных методов исследования и описания, много чего заимствующего у художественной литературы. Причем у самых лучших, изысканных ее образцов и, разумеется, не в ущерб ее «научной ценности». Тем более что филологически (литературоведчески) повествование струится максимально корректно: фигура автора нигде здесь особенно не светится, не тянет внимание на себя, но демонстрирует собственную индивидуальность в структуре поиска и способах нахождения ремы.

 

Уильям Шекспир. Неизвестные переводы из архива издательства «Academia». Составление, подготовка текста, вступительная статья и комментарии Константина Львова. Ответственный редактор Моника Спивак. М., ИМЛИ РАН, 2024. 208 стр. Библиотека «Литературного наследства», «Новая серия», выпуск 12.

Главное событие этого небольшого сборника — 103 шекспировских сонета, переведенных Михаилом Кузминым и впервые собранных под одной обложкой, вместе с другими переводами, созданными для восьмого тома собрания сочинений Шекспира, затеянных в 30-е годы.

Кузмин, взявшийся за этот проект незадолго до смерти, успел перевести первые 103, со всеми последующими, с 104 по 154, работала Валентина Сергеевна Давиденкова-Голубева (1900 — 1987). Издательство «Academia», закрытое в 1937 году, специально заказывало переводы лучшим авторам эпохи, хотя выпуск шекспировского многотомника, возобновленный уже после войны, выйдет с другими переводами сонетов, а также феерических барочных шедевров, вроде поэмы «Венера и Адонис» (здесь мы имеем перевод Юлиана Павловича Анисимова) и стихотворения «Феникс и Голубка» (перевод Евгения Ивановича Садовского), совсем недавно найденных сотрудником «Литературного наследия» Константином Львовым. Следует обратить внимание на широкий диапазон культурных изысканий Львова, в последнее время крайне продуктивных и постоянно набирающих обороты, в архивных фондах «Academia». Помимо шекспировских сонетов, тот же Львов нашел и поспособствовал отдельной первопубликации повести Кузмина «Две Реввеки». В сочетании с двумя очередными томами «Дневника» М. Кузмина, под конец года вышедшего в «Издательстве Ивана Лимбаха», весь этот вал открытий говорит о новом кузминовском буме, сколь спонтанном, столь и эффектно выращенном на полях многолетних филологических штудий. Респект всем причастным.

 

Впрочем, есть и проблемы. Например, с восприятием вновь открытых сонетов. Львов, затеявший мемориальный выпуск с множеством значимых публикаций, вплоть до второстепенных издательских деталей, перенесенных в книгу из архива (это, к примеру, оригинальные шмуцтитулы, исполненные Максимом Владимировичем Ушаковым-Поскочиным, репрессированным и умершем в ГУЛАГе), неслучайно сетует в самом начале вступительной статьи на 85-летнее запаздывание публикаций.

Действительно, восьмой шекспировский том впервые вышел с сонетами в переводе не Михаила Кузмина, но Самуила Маршака, задавшего столь мощную основу восприятия этих стихотворений как классических, классицистически ясных (словно бы каждой своей строкой в мраморе выбитых), что теперь любые иные варианты трактовок изначально кажутся едва ли не случайными.

Конечно, от сравнения переводов Маршака и Кузмина никуда не деться, и, вполне возможно, речь стоит вести именно о читательском восприятии, изначально воспитанном на совершенно иной тональности и интонационных решениях первоисточников, но.

У Кузмина ведь действительно выходят беглые барочные миниатюры, покрытые смещениями, трещинами и складками. Вполне схожие с поздними циклами самого поэта, вроде «Панорамы с выносками» или «Северного ветра», активно избавлявшимися от остатков акмеизма в стремлении уже к «голому экспрессионизму». В общем, не Шекспир, каким мы привыкли его ощущать, но Фузий в блюдечке.

 

Причем у каждого из переводчиков, задействованных в этом изысканном архивном оммаже, Шекспир «свой» и вполне отличный от соседского. Это касается даже сонетов в трактовках Давиденковой-Голубевой, работающей с личными местоимениями второго лица иначе, чем Кузмин.

Отдельный праздник четкости и чистой интенциональности, почти идеально накладывающейся на барочную изменчивость мизансцен, оказывается поэма «Венера и Адонис». Для меня именно этот текст стал основным открытием сборника, его эстетическим центром. Встреча богини любви, которую, парадоксальным образом, все никак не хочет полюбить самый прекрасный мужчина, рожденный на Земле, развернута стремительным театральным дивертисментом. Монологи Венеры, ужаленной за живое, и трагическая судьба смертного Адониса, погибающего на охоте, проносятся перед глазами с каким-то особенно кристально прозрачным сиянием.

 

Как недоверчива любовь, и все ж

Порою как доверчива она!

В ней крайности: спокойствие и дрожь,

Надежда, горе — да, она смешна:

Ее порой неправда обольщает,

Ее порою правда убивает.

 

Анна Арно. Ты не заставишь меня открыть глаза. Сборник стихов-билингва. Перевод на английский Катерин Роберт Эгинтон. Екатеринбург, «Кабинетный ученый», 2022, 120 стр. (Серия «InВерсия».)

Английская поэтесса Анна Арно (1953 — 1997) большую часть жизни прожила во Франции, где и выпустила сборники любовной лирики, созданные под влиянием Элизабет Бишоп: «Отражение Анны» (1983), «Освобождение, только похожее на любовь» (1990) и «Наши невидящие глаза» (1997), опубликованный уже после ее смерти. Обо всем этом мы узнаем из подробного и всеобъемлющего предисловия Олега Дозморова, открывающего сборник, выпущенный на Урале. Судьба была строга к Арно и даже, можно сказать, сурова — это вполне ощущается в ее современных, во всех отношениях, сдержанных верлибрах, образующих карту любовного чувства одной женщины, отдельно взятой, в рамках сольного сборника.

 

все глаза хотят тебя видеть,

все руки — сжимать тебя в объятиях.

и только у меня нет ни рук, ни глаз,

я — темная безымянная фигура в толпе,

через дорогу от твоего дома,

след от ботинка в пустом холле.

 

(«Расставание»)

 

Любо-дорого посмотреть, как из вещного мира, окружающего «лирическую героиню» и ее близких, Арно сплетает неповторимый, весьма ощутимый, выпуклый, почти документальный мир, в духе автофикшн недавнего нобелевского лауреата Анни Эрно. Люди со своими странностями и страстями образуют внутри него что-то вроде пустошей и полостей, так как любовь — не вздохи на скамейке, но забота и тяжелый, подчас неподъемный труд. Сладостный груз.

«Ты не заставишь меня открыть глаза» — книга едва ли не монохромная, графическая, строгая в поэтических средствах: на фоне серого, черного, темного Арно работает цветом локально — отдельными пятнами символических зон, внезапно расцветающих посредине бесцветной сермяги.

Между тем это живые, крайне подвижные тексты, подспудные течения которых направлены в сторону единого и большого, непрерывно наплывающего нарратива.

 

В тот день было солнечно и безлюдно,

как всегда бывает в маленьких городках

посредине недели:

как будто все ушли на барбекю, в парк на окраине:

лежать на клетчатых пледах, читать книги в мягких обложках,

перебирать волосы друг друга,

играть в бадминтон, есть крылышки и ребрышки,

обливать друг друга водой.

 

Было пусто и празднично: было слышно

только, как падают в садах созревшие апельсины в траву.

Падали набок, навзничь, лимоны, грейпфруты,

тяжелые розовые бутоны, кошачьи тени,

скрипела вдалеке рассохшаяся дверь.

 

(«Апельсины»)

 

Какая-то экзистенциальная живопись. Стихи Арно тягучи, повествовательны, и есть какая-то закономерность в том, что екатеринбургская поэтесса Екатерина Симонова, создавшая этот нынешний англоязычный гетероним, уже несколько лет сидит за большой прозаической эпопеей из жизни уральских женщин на протяжении всего ХХ века. В ее телеграм-канале можно даже следить за развернутой историей сочинения этого романа. С тем, как писательница борется с большими объемами текста и приступами паники, больше месяца сочиняя одну проходную сцену, как купает и лечит кота (дай бог ему здоровья), получает новогодние подарки (книги, разумеется), читает роман Веры Пановой «Кружилиха», ну и вообще живет активной интеллектуальной жизнью.

Во всей этой демонстративной смеси быта и бытия, будто бы принудительной прозаизации, есть некоторые параллели между спокойной остраненностью Анны Арно, школу понимания которой Симонова прошла пару лет назад, и теми жанрово-дискурсивными моделями, что уральский автор развивает в своих нынешних текстах, неважно в каком виде и в какой именно форме — лирики, эпоса, драматического отрывка (встречаются в поэтическом сборнике Арно и такие, отчетливо драматургически выстроенные фрагменты) или же ежедневного ведения соцсети.

 

Эпизод из новой прозы Симоновой, «этакий круговорот женской доли в природе», посвящен тому же, чему отданы вообще все симоновские тексты, написанные и от имени Арно тоже. Круговорот женской доли под куполом синего неба, обустроенный самыми разными предметами, судьбами и сложными, ритмически организованными отношениями между ними.

Другое дело, что Симонова делает Арно гораздо старше себя, помещает в иную культурную языковую среду, для того чтобы, во-первых, прожить на одну женскую жизнь больше. Во-вторых, чтобы в проживании этом достичь максимальных степеней отчуждения от себя и собственной судьбы (поэтому и возникает фамилия Бишоп?)… В-третьих, чтобы попытаться расширить нынешний (современный) вариант «женского универсума», запечатленного в стихах и в прозе, до едва ли не планетарного масштаба. Взять и вывести из «своих людей», полустершихся в чувствах и личных историях, «общие законы мироздания».

Возможно, поэтому в книге Арно все никак не оставляет ощущение творения реальности буквально на наших глазах — черно-белый мир оживает, оживляется, заполняясь человеческими чувствами, выжигающими нас изнутри. Когда самые простые движения («…перебирать волосы друг друга…») способны обернуться эпифанией.

 

Поэтому все, что остается Анне —

Чувствовать, как ярость, яркая, точно счастье,

Наполняет теплом до самых светящихся кончиков пальцев,

До раздувающихся ноздрей:

 

Лошадь, с накинутым на шею лассо,

Трава, пробивающаяся сквозь каменные плиты,

Повторение текста, не поддающегося запоминанию —

Освобождение, только похожее на любовь.

 

(«Анна горит и не гаснет»)

 

Спотыкаясь о глобальность многоэтажного замысла, начинаешь понимать, откуда в поэзии Арно такие сдержанность и сухость. Строгий порядок. От осторожного ощупывания мира рядом, от самой этой возможности кого-то в самой что ни на есть «непосредственной близости» от себя, уж не чудо ли? Обыкновенное чудо. Ну, и да, дух захватывает от широкомасштабности задач: помимо прочего, еще и важно ведь силы по дороге не растратить. Чтобы «поэтического дыхания» уже точно на одухотворение всего небесного купола хватило.

 

Константин Поливанов. «Доктор Живаго» как исторический роман. М., «Новое литературное обозрение», 2024. Научное приложение. Выпуск № CCLXVIII. 376 стр.

Умная, концептуально выверенная монография Поливанова словно бы предлагает перечитать великий (и странный) роман Пастернака с параллельным его описанием.

Первая часть монографии размышляет о жанре, как и положено в самом начале любого чтения, на первых десятках (а то и сотнях) страниц еще только приноравливающегося к особенностям архитектуры текста, который читателю пока непонятно на какую внутреннюю (да и внешнюю тоже) полку поставить. Тем более в таком неформатном и многослойном варианте, как у Пастернака, несколько раз менявшего хронотоп романа (режим его темпоральности) в зависимости от описываемой эпохи — до революции, во время нее, или в гораздо позжем безвременье.

«„Полидискурсивность” полностью обусловлена его жанровой сутью. Благодаря как своему генезису, так и сохраняющейся поэтической структуре, исторический роман допускает и даже подразумевает другие «жанровые обертоны», верно (хотя и разными оценками) фиксировавшиеся критиками и исследователями: роман мистический, приключенческий (и даже «бульварный»), семейный, психологический (с «проблемным» героем), роман о писателе, пишущем этот самый роман (или другую книгу)…»

 

Середина монографии — про источники романных мизансцен (некоторым из них, вроде воспоминаний Федора Степуна или же допросам адмирала А. В. Колчака, автор следовал достаточно узнаваемо) и прототипам: Веденяпин, как художник-мыслитель символистского склада, составлен из декадентов, вроде Андрея Белого и Вл. С. Соловьева; ну и, разумеется, сам Живаго, которого Пастернак описывал как синтез его самого, Маяковского, Есенина и Блока.

В отличие от Набокова и Булгакова, других важных авторов автометаописательной словесности ХХ века (и тут прежде всего имеются в виду Годунов-Чердынцев в «Даре» и Мастер в «Мастере и Маргарите»), поселяющих себя внутри своих книг эксплицитно и весьма метафорически, «Пастернак весьма последовательно выстраивает историю своего сверстника (поэта, родившегося в начале 1890-х годов) как альтернативную собственной, явно акцентируя многочисленные (складывающиеся в систему) различия», но при этом последовательно воплощая в «Докторе Живаго» собственную биографическую канву. Не событийную, но, что ли, духовную, символическую.

 

Самым важным ключом к разномастным, разностилистическим фрагментам «Доктора Живаго» у Поливанова оказывается различие темпоральных режимов описания. Если вначале книги Пастернак достаточно четко следует реальному историческому хронотопу, то по мере погружения в хаос революционных и постреволюционных преобразований (ошибочной попытки обновить природу человека через спор и преодоление христианства — главного мотора всемирного исторического процесса) роман все глубже и сильнее увязает во вневременном беспамятстве.

Разделяя «государственную историю» и «реальный процесс» по преодолению человеческой смертности (главной задачи человечества после появления Христа), Пастернак как бы предлагает набор индивидуальных хронотопов, позволяющих и даже помогающих преодолеть (пережить) самые глухие и беспросветные имена — вроде тех, что он и сам преодолевал, с помощью работы над «Доктором Живаго».

«История не могла прекратиться вовсе и в самые жестокие (лживые, безбожные и бесчеловечные) годы. Соответственно, годы эти изображаются в двух перспективах — краткого безвременья (воспринимаемого рядом персонажей и многими потенциальными читателями как «новое время») и времени истинного, предполагающего жизнь человека в истории, творчество и бессмертие…»

 

Дополнительное удовольствие — главы, посвященные жизни Живаго и самого Пастернака (оказывается, дважды приезжавшего в Челябинск на строительство тракторного завода) на Урале. Именно эти части великой книги, а затем и монографии о ней рассказывают о жестокости Гражданской войны с эпицентром мятежа Чехословацкого корпуса именно на Южном Урале.  И здесь Поливанов обильно цитирует исследования важнейшего современного челябинско-пермского историка Игоря Нарского.

Логично пройдя с параллельным концептуальным комментарием весь корпус пастернаковской эпопеи (два сугубо фактологических исследования определены Поливановым в приложение), автор в конце книги приступает к разбору контекстов и подтекстов стихотворений Юрия Живаго, творчеством своим активно участвовавшего, во-первых, в «истинном» историческом времени и, во-вторых, в главной задаче человечества по преодолению смертного порога.

Кажется неслучайным, что именно эти две части монографии «о стихах» — блоковском пласте романа и хронологической тайнописи поэтического цикла Живаго, связанного с евангелическим календарем, читаются особенно на подъеме: исторический роман о поэте, участвующем в собственной эпохе, оказывается еще и эпилогом, квинтэссенцией и créme de la créme всего Серебряного века. Со всеми его религиозно-философскими и эстетическими исканиями (в том числе и авангардными), картинами, симфониями и манифестами.

 

Кстати, совершенно не важно, что жизнь свою, выпавшую на эпоху, переполненную коренной ломкой социально-бытовой ткани и тектоническими социокультурными сдвигами («поздний» Пастернак относился к ним однозначно отрицательно), Живаго пережил наособицу, умерев в полнейшей безвестности.  Стихи-то остались — опыт переживания и преодоления безвоздушного пространства (раз уж, если вспоминать блоковскую речь памяти Пушкина, поэта убила не пуля Дантеса, но «отсутствие воздуха»), «одаривающая друзей Живаго (прежде не умевших его понять) спокойствием, внутренней свободой и причастностью будущей свободе общей», раз уж «бессмертие и восстановление истории для Пастернака неотделимо от поэтического творчества».

Это, кстати, важный урок не только Пастернака или Живаго, но и для каждого из читателей романа, а также монографии Константина Поливанова, теперь ведь особенно хорошо понятно для чего прочитанных.

 

Дэвид Фидлер. Завтрак с Сенекой: Как стать безмятежным и счастливым с помощью брутального стоицизма. Перевод с английского Юрия Гольдберга.  М., «КоЛибри», «Азбука-Аттикус», 2024. 256 стр.

Фидлер, доктор философии и преподаватель истории религии из Пенсильванского университета, несколько раз менял сферы деятельности. Из «Завтрака с Сенекой» мы узнаем, что раньше он занимался изданием умных малотиражных книг и владел компанией по созданию обложек для таких сборников. Однако в начале ковида закрыл все бизнесы и уехал в Сараево. Видимо, поближе к местам обитания стоиков, которые учат его, как жить в непростые времена, — любые эпохи далеки от идеальности, полны трудностей выживания, поэтому идеи и заповеди Сенеки (большую часть их он высказал в переписке с другом своим Луцилием) до сих пор реально помогают жить.

Чтобы доказать это как можно нагляднее, Фидлер переводит их, с одной стороны, на язык современной психологии, с другой стороны, в жанр рекомендательных книг вроде «Как перестать чего-то там и начать полноценное существование». Начинает с более «простых» и «очевидных» материй (по названиям глав это особенно понятно, раз уж открывается сборник с разделов, посвященных «утраченному чувству дружбы» и ценности личного времени, которое не следует откладывать на потом), постепенно углубляясь в материи более фундаментальные и грузовые. Все они звучат названиями отдельных, видимо, максимально сжатых монографий. «Куда бы ты ни шел, ты уже там: от себя не убежишь». «Как пережить несчастья». «Почему никогда не нужно жаловаться». «Спор с судьбой: как пережить бедность и чрезмерное богатство». «Агрессивная толпа». «Как остаться самим собой и быть полезным обществу». «Жить полной жизнью смерти вопреки». «Время скорбеть».

Важно ведь, что стоики понимали счастье как нескончаемый процесс, внутри которого существует достойный человек, с помощью благоприобретенных добродетелей достигший благородной мудрости. Счастье не просто подвластно нам, оно оказывается результатом ежедневной работы над собой. Логично вытекает из нее.

 

Ценность «Завтрака с Сенекой» в том, что Фидлер объясняет и показывает, в чем заключается такой труд и на чем он основан, — послесловие его написано в виде перечня упражнений в философии стоицизма. Вроде «философских заметок» и «ежедневных отчетов», «предвосхищения зла» и извлечения «блага из несчастья», осознания неизбежности перемен, а также собственной недолговечности и попытки наблюдать за собой немного сверху. Ну и, конечно же, в необходимости обязательно «жить с благодарностью» (одно из самых сложных, трудоемких, но результативных чувств, переводящих человеческое сознание на какой-то новый уровень) в отсеке сугубо «сегодняшнего дня», чему, кстати, нынешняя общественно-политическая ситуация давным-давно мирволит. Раз уж долгие планирования невозможны, а любые состояния и карьеры непрочны, будем как птицы и дети, жить в благодарности и только одним днем. Точно стоики периода упадка и запустений, руин да развалин, не всегда бывающих живописными.

 

Перекладывая Сенеку, его предшественников и последователей на язык актуальных понятий, Фидлер углубляется в основы многих современных стереотипов едва ли не в духе «археологии гуманитарного знания» Фуко. Заниматься изучением и описанием какой бы то ни было материи (венецианской живописи или структуры «Войны и мира») означает обладать ей, чрез трату времени и сил присваивать ее себе — вот как кошки и собаки, трущиеся о хозяев, присваивают чужой запах. Крайне важно заниматься красивыми и сущностно важными материями, сообщающими жизни проработанность и дополнительный смысл.

Фидлер начинает каждый день с чтения стоиков, особенно хорошо идущих под кофе с круассаном. Ему удалось сделать стоическую стойкость частью собственного настроения. И тут есть только одна проблема: труды Сенеки, если кто читал хотя бы «Нравственные письма», — образец кристально-чистого афористического письма. Они завораживают четкостью посылов и формулировок, совершенно не нуждающихся ни в каком переводе. Поэтому задача Фидлера заключается в создании не дайджеста (это было бы слишком просто), но коллажа со ссылками на современных теоретиков (фамилии большинства из них я читаю впервые) и в отсечении «лишнего», «лирики», скрепляющей отдельные тезисы древнего философа в общее полотно. Возможно, как раз из-за этого круассан его завтрака немного суховат. Ну да, ну да, «теория суха, а древо жизни пышно зеленеет…»

 

Игорь П. Смирнов. Второе начало (в искусстве и социокультурной истории). М., «Новое литературное обозрение», 2022. 400 стр. Научное приложение № CCCXXXV.

После книг о Гоголе, Толстом, Белом и Пастернаке появление в обзоре исследований Достоевского кажется неизбежным. В очередном сборнике статей и рассуждений Игоря П. Смирнова именно «великое пятикнижье» главных романов Достоевского и занимает основное место. Наряду, впрочем, с ранним его творчеством, где основной нарративный тренд великого писателя о поисках и возможностях спасения (сотериологии) еще только складывается.

Сотериология Достоевского оказывается частным случаем «второго начала» — сложных и отвлеченных ментальных конструкций, существование которых в человеческой голове, по Смирнову, отличает нас от животных.

 

«Второе начало», видимо, это возможность многослойных и многосложных конструкций, с одной стороны, являющихся формами бытования цивилизации (вроде философии и литературы, «жизни в истории» и в социуме), а с другой — проявлениями индивидуального начала в том же творчестве. Персональные концепции и интеллектуальные игры, характеризующие «второе начало» (четкого и окончательного определения ему Смирнов так и не дает), в том числе это еще и противоход привычным представлениям современников о том, как должно быть устроено, ну, например, искусство кино, исследованию семиотики которого автор посвящает отдельный раздел сборника, делая другим важнейшим персонажем «Второго начала» Владимира Набокова.

В одном из самых остроумных эссе коллекции, объединяющем тексты нескольких лет (2017/2021) и таким образом выстраивающем парад актуальных интересов известного философа, показано, что «Камера обскура» — роман с ключом, шифрующим отношения Маяковского и семьи Бриков («Экспериментальная семья в прозе Набокова: от „Камеры обскура” до „Лолиты”). В другом эссе («Как Владимир Набоков обманывал читателей: „Соглядатай” — повесть об экранизации литературы») Смирнов вычленяет в набоковском произведении киношные мизансцены, так или иначе перенесенные писателем в прозаический текст. Это эссе пошагово иллюстрируется кадрами из фильмов точно так же, как статья о подтекстах «Камеры обскура» — цитатами из стихов и эгодокументов Маяковского.

Понятен пафос извлечения ремы — найти логику и смысл в изнанке известных произведений, ну, или же новые тренды и измерения в восприятии привычных артефактов или даже целых жанров. Так, на примере комедии «Весна» Григория Александрова автор погружается в пост-тыняновскую теорию пародии, а в обзоре «Киноискусство и regressus ad infinitum» определяет основное направление кинематографии как перманентное желание регресса и возвращения к родовой травме собственных истоков.

В «Этноистории», заключительной главе книги, объединены два эссе, «Русь святая» и «Подорванный ритуал. Наш особый путь», с актуальным публицистическим подбоем. В них Смирнов обнаруживает истоки нынешних политико-социальных особенностей в глубинных исторических травмах. Ибо «травма проектирует будущее, коль скоро поставляет нам модель выживания в опасных обстоятельствах…»

 

Начинавший специалистом по древнерусской литературе в Пушкинском доме, автор говорит о влиянии средневековых травм: татаро-монгольского ига, «произошедшая после падения Константинополя в 1453 году потеря страной главного и старшего партнера по межгосударственному общению, Византии» и, разумеется, церковного раскола.

«В России талантливо политическое Зло, нацеленное на деструкцию мирового сообщества (Ленин, который сумел реализовать свой план по превращению империалистической войны в гражданскую, — далеко нее единственный пример в этом ряду), и бездарно Добро, неудачлива созидательность во благо всех (таковы простак Никита Хрущев, достойно не выполнивший взятую на себя миссию по десталинизации страны, и Борис Ельцин, проваливший из-за стратегической слепоты либеральную демократизацию постсоветского социопроизводства)…»

В центре существования любой общественной системы — Танатос, стремление к самоуничтожению, возникающее из культа предков (чиновники как новые жрецы, а «национальное — это социальность, вовлеченная историей в проверки на прочность…»), а основные проблемы России связаны с постоянным выпадением из «ритуала», сбоем привычной матрицы и переустановкой всей системы на новых принципах общения и сообщения самых разных частей государства. Неизменным остается разве что противостояние тайной полиции и военных, тайного сыска и государственной элиты, тайной полиции и интеллигенции.

«Интеллигенция гибнет не столько подавленная государством (всегда ее душившим), сколько сделавшись лишней в обществе, в котором воцарился homo vulgaris, получивший возможность прямого — без заместителей — высказывания в соцсетях и средствах массовой информации. Обществу более не нужна неформальная (т. е. прежде всего ментальная) репрезентация — оно заявляет о себе впрямую…»

 

      Все эти разнородные тексты, собранные под одной обложкой, с трудом выстраиваются в общую колею. Именно поэтому и необходимо вводное эссе «Концы и начала», фотографическим виражом окрашивающее все последующие высказывания в некое подобие концептуального единства. Оно посвящено поискам определения «второго начала», которое, как показывает содержание сборника, есть в том числе нахождение и интерпретация второго дна у всего, что попадется автору под руку.