Предыдущая, первая, статья[1] была посвящена генетивным метафорам (далее — ГМ) Маяковского[2], таким как вобла воображения (метафора-сравнение: воображение уподоблено вобле) или шулер миражей (метафора-загадка: шулер миражей = ночь). Такого типа метафоры определяли когнитивные эффекты восприятия того или иного произведения поэта, «дробя» в сознании читателя текст на отдельные элементы и затрудняя его перцепцию. По сравнению с соратниками-гилейцами Маяковский не был радикален — Бурлюк и Лившиц в своих ранних авангардных опытах создавали более сложные и изощренные метафоры с родительным падежом. Однако на фоне предшествующей литературной традиции эксперименты Маяковского выглядели новаторскими и именно в таком статусе закрепились в культурной памяти.
На самом деле связь метафор Маяковского с поэтическими тропами предшествующих лет была диалектической. Поэт наследовал символистскому темному письму и одновременно демонстративно нарушал ряд наложенных на лирику вкусовых запретов. Один из них был связан как раз с ГМ: после соловьевских «гиен подозрения» или «мышей тоски» зоологические метафоры выпали из списка эффектных и значимых поэтических приемов, и, чтобы их вернуть, понадобилась лингвистическая смелость Маяковского.
В целом ГМ Маяковского — закономерный этап эволюции модернистской поэзии. Их можно рассматривать как мутацию, которая сформировала успешный в поколении авангардистов «сильный ген».
Эволюционный взгляд необходимо дополнить историко-литературным сюжетом, усложняющим представления о генезисе метафор поэта. Они — при всей их кажущейся органичности для Маяковского — в большей степени связаны с книжной традицией. Особенно это видно, когда поэт редко, но эффектно использует двойные генетивные обороты, такие как балета скелетов безносая Тальони (= смерть) или охоты поэта сокол (= голос).
В свое время Г. О. Винокур пришел к выводу, что Маяковский актуализирует архаические, потенциальные черты языка, причем речь идет не о прямой преемственности или стилизации, а о своего рода переоткрытии вытесненных «примитивных» языковых форм[3]. Как мне представляется, в таком ключе стоит рассмотреть и ГМ поэта: они — минуя богатый иносказаниями язык пушкинской эпохи — переоткрывают перифразы, характерные для скальдической поэзии. Своего рода повторное изобретение приема не отменяет того, что Маяковский, вероятно, был осведомлен о древнеисландской поэзии. Далее я сосредоточусь на том, что человек эпохи модернизма мог знать о скальдах и кто мог рассказать о них поэту; этот разговор неизбежно затронет и репрезентацию древней Скандинавии в литературе рубежа веков. Обсудив круг этих вопросов, я вернусь к роли ГМ в поэтике Маяковского и рассмотрю их уже в контексте эволюции поэта; здесь особое внимание будет уделено «лесенке» как одному из ключевых приемов, который, как мне представляется, интересным образом соотносится с метафорами с родительным падежом.
Маяковский и скальды?
Тема «Маяковский и поэзия скальдов» звучит несколько провокационно. Хотя после выхода книги Харджиева и Тренина «Поэтическая культура Маяковского» связь поэта с различными литературными направлениями (прежде всего c русским и французским символизмом) кажется естественной, хотя исследователи резонно анализировали широкий круг культурных контекстов, важных для поэтики Маяковского и, шире, футуризма — барокко; религиозно-мифологические представления, пронизывающие культуру от глубокой древности до модернизма; экспрессионизм; античная поэтика дифирамба — исландская средневековая словесность едва ли непринужденно входит в этот ряд[4]. Однако есть ряд оснований предполагать, что принципы скальдической поэзии повлияли на кубофутуризм.
Стоит начать с того, что генетивная метафора-загадка структурно подобна кеннингу — одному из основных приемов лирики скальдов. Как известно, скальдические стихи отличаются витиеватой перифрастической системой, в рамках которой многие явления не называются напрямую, а даются в виде своеобразного шифра с использованием генетива: конь моря = корабль, кости фьорда = горы, ливень щек = слезы, мед великанов = поэзия. В текстах скальдов встречаются и многочленные кеннинги: конь земли морского конунга = корабль (земля морского конунга = море, конь моря = корабль), рея коры плоти = меч (кора плоти = броня, рея плоти = меч), — вплоть до таких сложных конструкций, как жаждущее древо заклинания священного пути трески битвы = муж (треска битвы = меч, священный путь меча = щит, заклинание щита = битва, жаждущее древо битвы = муж)[5].
Конечно, средневековые поэты и их аудитория (во всяком случае, в период расцвета скальдического стихосложения) прекрасно владели формульной перифрастической системой с ее репертуаром денотатов, синонимических трансформаций и опорных слов. Для слушателей скальдов кеннинги не были столь загадочными и завораживающе темными, как для последующих читателей, хотя это не означает, что поэтика перифраз воспринималась как прозрачная, — особое удовольствие доставляло разгадывание многочленных метафор, мастерски сконструированных по особым правилам. Шокирующе необычной лирика скальдов видится при взгляде на нее из перспективы другой культуры.
Поэты-реформаторы — если литературная традиция их страны не строится на тех же принципах — могли видеть в скальдической поэтике сильный потенциал. Культурные координаты русского модернизма как раз создавали условия для такого восприятия. С одной стороны, в истории русской лирики — конец XVIII — начало XIX века — уже был период перифрастического письма. Хотя его словарь устарел к эпохе символизма, сам принцип был инкорпорирован в строй поэзии. С другой стороны, модернистская мода на темные и сложные тексты подталкивала к экспериментам с метафорами, а поэзия скальдов в таком контексте могла восприниматься значимым ориентиром.
Напрашивается предположить, что метафоры-загадки Бурлюка, Лившица и Маяковского в определенной мере имитировали скальдические кеннинги, но с той существенной оговоркой, что акцент, конечно, делался не на системности и формульности, а на перифрастической темноте. Сложно не сопоставить с кеннингами такие неожиданные для русской поэтической традиции обороты, как скрипка ночи (= поезд), меч снопа (= свет), гимнасты слов (= поэты), борода паровозов (= дым), двустволка ноздрей (= нос), безрукий огрызок кровавого обеда (= солдат-инвалид) и т. п. (все примеры, кроме первых двух, из Маяковского; см. также его «Порт» и другие ранние стихи).
Напоминают принципы скальдической «шифровки» и некоторые футуристические стихи Лившица. В свое время М. Л. Гаспаров, анализируя «Тепло» — в котором, напомню, строки «Вскрывай ореховый живот, / Медлительный палач бушмена» на самом деле описывали экономку, роющуюся в ящике комода, — сравнил образный ряд текста с кеннингами:
…не совсем ясна разница между понятиями «аберрация первой степени», как «медлительный палач бушмена = экономка у комода» и «аберрация второй степени», как «павлиний хвост = снежный вихрь за окном». <…> Может быть, имелся в виду пропуск метафорического звена: «павлиний хвост = диск = вихрь», но тогда это не очень наглядный образец. Представить себе метафорический ряд, постепенно усложняемый по этому признаку, вполне можно, это будет похоже на ряд усложняющихся кеннингов, от двухчленного до сверхмногочленного[6].
Интуиция Гаспарова, который уловил черты сходства между творческим мышлением Лившица и узловым приемом скальдической поэзии, как представляется, подкрепляет рассуждения о возможном специфическом влиянии древнескандинавской словесности на русский авангард.
Однако есть существенная проблема: читатель конца 1900-х — начала 1910-х годов мог ознакомиться лишь с единичными образцами скальдической поэзии на русском языке и вообще не очень детально представлял скандинавскую древнюю словесность, т. е. эпос и саги. Отследить представления о «Старшей Эдде» и сагах важно, потому что в первой встречаются кеннинги, а во вторых — скальдические стихи. Переводы поэзии скальдов, отвечающие своеобразию оригинальных текстов, появились лишь в 1979 году, когда в серии «Литературные памятники» были опубликованы прекрасные экспериментальные переводы С. В. Петрова[7]. Научный перевод «Старшей Эдды», причем не полностью, вышел в свет только в 1917 году в замечательном для своего времени переводе С. Свириденко (переводчица скрылась за псевдонимом С. Свиридов). К этому времени футуристическая поэтика давно сложилась и уже шла на убыль. Словом, несмотря на давний интерес русской культуры к скандинавской, несмотря на модернистскую заинтригованность писателями Севера и на обусловленное Р. Вагнером внимание к германской мифологии (связанной со скандинавской), представления о древней исландской литературе в России были фрагментарными и не складывались — в отличие от античности или французского символизма — в «общее место»[8].
В поэтической традиции, впрочем, особняком стояли многочисленные переложения стихов Харальда Сигурдарсона по прозвищу Суровый, который был женат на Елизавете Ярославне (дочери Ярослава Мудрого). В его «Висах радости» каждая строфа заканчивалась рефреном — недоуменным возгласом о молчании русской княжны (в буквальном переводе Т. Н. Джаксон: «Однако не хочет девушка в Гардах чувствовать ко мне склонности»). Стихи скальда вдохновляли многих поэтов на самостоятельные вариации; среди знаковых для канона текстов — «Песнь Гаральда Смелого» К. Н. Батюшкова и «Песнь о Гаральде и Ярославне» А. К. Толстого[9]. Эти баллады, однако, могли только подогревать интерес к старинной словесности и к историческим контактам Руси и Скандинавии — особенности скальдической поэзии они не передавали (а потому для задач настоящего исследования говорить о них подробнее не имеет смысла).
Вместе с тем при желании русский читатель рубежа веков, готовый изучать академические исследования, мог вообразить контуры древней исландской литературы. Оставляя в стороне немецкоязычные и другие иностранные публикации, которые могли бы доступны читателям конца XIX — начала XX века. (доступность исследований и оригинальных текстов нуждается в подробном изучении; отмечу только, что все, писавшие на русском языке об эпосе, сагах и скальдах, приводили списки литературы на нескольких европейских языках), далее я сосредоточусь на русскоязычных источниках.
Что модернисты знали о скальдах?
Что же человек рубежа веков мог знать о древней исландской словесности? В распоряжении читателя был очерк быта и нравов скандинавов — «Древне-северная жизнь», принадлежащей перу Ф. Буслаева (первая публ. 1857, переизд. 1861, 1875, 1897). Из него, в частности, можно было узнать как о феномене поэта-скальда, так и о том, что скальдическая поэзия была искусственной (эта идея была общим местом научного дискурса эпохи)[10].
Пересказ «Старшей Эдды» — иногда с вкраплением перевода отдельных фрагментов — был доступен в нескольких вариантах. В 1839 году Я. Грот опубликовал очерк «Поэзия и мифология скандинавов», сформировавший общее представление о скандинавском эпосе в России; текст Грота, в частности, был переиздан в собрании его трудов в 1898 году. Статья Т. Грановского «Песни Эдды о Нифлунгах» впервые вышла в 1857 году и была перепечатана в собрании сочинений историка в 1892 году. Более подробное изложение скандинавского эпоса было представлено А. Кирпичниковым в 1869 году, а в 1885-м последовало переиздание[11].
Публиковались и переводы отдельных песен или фрагментов «Старшей Эдды», читая которые можно было составить приблизительное представление об эпических кеннингах, прежде всего именных: защитник Мидгарда (= Тор), убийца Белли (= Фрей); отец побед (= Один), берег трупов (= страна мертвых); кузнец бедствия (= Локи), беда лип (= огонь), древо оружия (= герой)[12]. В целом переводы были рассчитаны на прояснение смысла, а не на адекватное воспроизведение эпического строя, поэтому кеннинги в них системно не воспроизводились; содержали переводы и ошибки[13].
Попытку наиболее полно представить русскому читателю скандинавский эпос предпринял А. Н. Чудинов, составивший несколько антологий переводной исландской словесности, о которых скоро пойдет речь. Изданный филологом в 1897 году сборник был полностью посвящен «Старшей Эдде» и наряду с несколькими песнями о богах содержал пятнадцать переводов песен «эпических» или о героях, в частности о Сигурде[14]. Это издание важно только как потенциальный источник знакомства читателей рубежа веков со скандинавской мифологией и содержанием эпического памятника — героические сказания, за исключением «Песни о Вёлунде», были переведены прозой, а в состав песен о богах Чудинов включил «Песнь о Бальдуре» А. Н. Майкова. Сходную ознакомительную задачу ставили перед собой ученицы А. Н. Веселовского О. Петерсон и Е. Балобанова, которые опубликовали популярное прозаическое изложение сюжетов «Старшей» и «Младшей Эдды»[15].
Интересу к сагам — не менее важному, чем эддические песни, корпусу древних исландских текстов — способствовала романтическая поэма Э. Тегнера «Сага о Фритьофе», изданная по-шведски в 1825 году и переведенная на русский язык Гротом в 1841 году. О важности сочинения Тегнера на рубеже веков говорит тот факт, что им еще в 1897 году зачитывался Андрей Белый[16].
Перевод Грота, удостоенный сочувственного отзыва В. Белинского, несколько раз переиздавался, причем в последующих изданиях он был снабжен обширным историко-литературным предисловием, рассказывающим не только о Тегнере, но и о древнескандинавской словесности, а также переводом оригинальной саги, вдохновившей шведского романтика[17]. Из сопроводительного текста читатель узнавал, что прозаическое повествование саг перемежается скальдическими стихами, отличающимися «безобразной изысканностью в выражениях или, вернее, в названии предметов». Следовали и примеры: змеиный род и дневное сияние карлов (= золото), ненавистник брони (= меч)[18]. Грот сохранил часть введенных Тегнером в поэму кеннингов: орел смертей (= стрела), око мглы (= луна), чадо могил (= мир)[19]. Хотя стихи из оригинальной саги Грот перевел прозой, однако и тут были сохранены некоторые скальдические перифразы: ложе Раны (= дно), Волк храма (= тот, кто осквернил храм). Переводчик также дал читателю возможность вообразить каскад именных кеннингов в эпизоде, когда переодетый Фритьоф загадывает собственное имя — вор рати, вор битвы, вор острова и т. п[20].
Однако нельзя сказать, что русская литература XIX века полнилась переложениями саг. К рубежу веков было переведено не так много текстов: О. Сенковский ознакомил читателей с «Эймундовой сагой» (1834, переизд. 1858), С. Сабинин — с «Сагой Олафа Тригвессона» (1840), Ф. Д. Батюшков перевел «Сагу о Финнбоге Сильном» (1885), а С. Н. Сыромятников — «Сагу об Эйрике Красном» (1890)[21]. И Батюшков, и Сыромятников снабдили свои переводы историко-культурными очерками, причем реалии прошлого интересовали обоих исследователей больше, чем литературное устройство текстов.
Вообще, подход к сагам как к историческим источникам доминировал в русской науке. Это особенно видно по двум основательным исследованиям начала века. К. Ф. Тиандер в книге 1902 года «Поездки норманнов в Белое море» ввел в русскоязычную скандинавистику много новых текстов, однако в его исследовании, сосредоточенном на реконструкции истории, древние сказания использовались лишь фрагментарно. В 1906 году И. В. Шаровольский опубликовал перевод «Саги о Герваре и Гейдреке», сопроводив его текстологическим и внушительным историческим исследованием, но практически не обратив внимания на поэтику текста[22]. В его разборе и изложении саги кеннинги практически не встречаются (за редчайшими исключениями вроде гроза щитов = меч Тюрфинг или жеребец волн = корабль)[23].
На рубеже веков уже упомянутые О. Петерсон и Е. Балобанова попытались подать саги как сугубо литературные тексты эпохи Средневековья. В 1898 году они опубликовали на русском языке четыре сказания — о Вёльсунгах, об Одде Стреле, о Гуннлауге Змеином Языке и о Греттире. Однако и в этой публикации поэтика саг игнорировалась: тексты были отчасти переведены, а отчасти — пересказаны; в «переводах» пропала большая часть своеобразия старинного нарратива, в частности, скальдическая поэзия, походя сочиняемая героями. Хотя пара кеннингов обнаруживается и в этих вольных изложениях (посохи валькирий = воины, великанша бурана = секира)[24], саги в версии Петерсон и Балобановой куда больше похожи на волшебные сказки.
До сих пор речь шла о более или менее специальных исследованиях и изданиях саг. Благодаря просветительским усилиям Чудинова читатель рубежа веков мог составить общее впечатление не только о «Старшей Эдде», но и о других жанрах древнескандинавской словесности. В 1875 году филолог издал сборник «Образцовые произведения скандинавской поэзии в переводах русских писателей», в который, в частности, были включены тексты трех саг в переводе Сенковского, Грота и Сабинина, а также образцы народных песен, скальдических стихов и сопроводительные историко-литературные очерки.
Спустя почти тридцать лет после первой публикации, в 1903 году, Чудинов подготовил новое издание сборника — «Древне-северные саги и песни скальдов в переводах русских писателей». Состав книги несколько отличался от предыдущего: эддические песни были исключены (поскольку к этому времени филолог уже издал отдельный сборник, посвященный скандинавскому эпосу); добавились две новых саги — сравнительно недавно опубликованные переводы Сыромятникова и Батюшкова (тогда как сага в переводе Грота была исключена); впрочем, образцы скальдической лирики остались прежними[25].
Антологии Чудинова давали панорамный взгляд на древнюю исландскую словесность и были адресованы каждому заинтересованному читателю. В этом плане сборники можно считать достаточно репрезентативными и формирующими общее культурное представление эпохи (два тому свидетельства будут обсуждаться ниже). Давали они представление и о кеннингах.
Среди переводов саг особо следует выделить «Сагу Олафа Тригвессона». Ее переводчик, Сабинин, постарался сохранить сложные перифразы: скот фаланги (= мечи), вреды трупов (= мечи), буря меча (= битва), шипенье змеи трупов (= свист мечей). Он также попытался воспроизвести многочленный кеннинг: Красильщик молнии Одиновой бури, означающий мужа; раз Одинова буря = сражение, а молния сражения = меч, то легко вывести, что красильщик меча = муж/воин[26].
Сам Чудинов в изданных сборниках публиковал переводы четырех скальдических стихотворений, среди которых — «Выкуп головы» Эгиля Скаллагримссона. В его военной «песне» переводчик частично сохранил кеннинги, либо введя их в текст, либо дав буквальный перевод в примечаниях. Список их, впрочем, короткий: напиток Одина (= поэзия), игра мечей (= битва), птицы ран (= стрелы)[27].
Насколько можно судить, в распоряжении читателя рубежа XIX — XX веков не было других значимых переводов оригинальных древнеисландских текстов. Количество же доступных скальдических стихотворений, как видно по моему обзору, исчислялось пальцами обеих рук. Вместе с тем нельзя не подчеркнуть, что сами принципы поэзии скальдов описывались все же достаточно подробно, причем всегда указывалось на их искусственность.
Развернутое изложение истории древней скандинавской литературы читатель рубежа веков мог обнаружить в книге Ф. Горна «История скандинавской литературы с древнейших времен до наших дней», переведенную в 1894 году К. Бальмонтом[28]. Горн подробно рассказывал о «Младшей Эдде», Снорри Стурлусоне и других скальдах, освещал сюжеты и нарративные особенности древних саг. Внушительная монография Горна пополняет русский корпус скальдической поэзии — которую, по словам автора, можно отнести «к наиболее странным явлениям, какие когда-либо встречаются в литературной истории» — лишь одним весьма характерным текстом, данном в подстрочном переводе. Приведу только начало: Луна бровей (= глаз), принадлежащая богине лукового супа (= женщина), облеченной в белое одеяние, испускала <…> лучистый свет, взирая на меня с ясного неба бровей (= лоб)… Однако и дословный перевод, по словам Горна, дает «только слабое представление о той искусственности, которая отличала поэзию скальдов»[29].
В статье Веселовского «Из истории эпитета», впервые опубликованной в 1895 году, коротко, но емко объяснялась поэтика кеннингов, которую исследователь встраивал в длинную историю эпитета[30].
А несколькими десятилетиями раньше, в 1872 году, филолог Г. Левестам издал монографию «Исторический очерк древнескандинавской поэзии скальдов», в которой описал древнескандинавскую поэзию (включая эпическую) и привел многочисленные примеры кеннингов — не приводя ни одного стихотворения целиком. Разумеется, как и все писавшие о скальдах, Левестам подчеркивал искусственность их поэтики.
Среди многочисленных соображений исследователя одно, на мой взгляд, достойно того, чтобы его привести. В нем Левестам на языке своего времени описывает как когнитивные механизмы восприятия скальдической поэтики, так и подчеркивает ее потенциал для современной литературы:
Если бы собрать все эти тропы и перифразы, то из них образовался бы ряд своеобразных картин такой красоты, что от них не отказался бы, может быть, ни один поэт даже новейшего времени, хотя иногда эти картины до такой степени смелы, что, с другой стороны, в настоящее время едва ли кто решился произвести подобное. Не редко перифразы, по поводу даже какой-либо простой мысли, бывают весьма длинны, так что требуется много навыка и труда для соединения отдельных частей картины в одно целое, вследствие чего поэтическое наслаждение делается мало возможным[31].
Сложно удержаться от сравнения последней фразы Левестама с обсуждавшимся в первой статье наблюдением Брюсова над поэтикой футуристов: они, как считал мэтр символистов, «дробят стихотворения на отдельные стихи, давая каждому самостоятельную жизнь», тогда как «целое» у них рассыпается.
Итак, учитывая представления о скальдических стихах, сформировавшиеся в научной литературе, и недоступность самих поэтических текстов, не будет ошибкой сказать, что поэзию скальдов читатель рубежа веков не мог толком узнать, но мог вообразить.
Древняя Скандинавия в русском модернизме
В подавляющем большинстве текстов русского модернизма старинная и современная Скандинавия оказывается воображаемым культурным пространством. В диапазоне от поэмы В. Брюсова «Царю северного полюса» (опубл. в 1900 году) до поэтической драмы Н. Гумилева «Гондла» (опубл. в 1917 году) исландская древность ограничивалась расхожими клише — викинги, скальды и правители в декорациях суровой природы. Несколько особняком, впрочем, стоит лирика Бальмонта, варьирующая сюжеты и мотивы скандинавской мифологии. В целом, изучение источников и апелляция к историческим событиям, как, например, упоминание скальда Эгиля Скаллагримссона в «Гондле» — «Эгиль голову выкупил пеньем, / Пред норвежским представ королем», — ситуацию кардинально не меняли (исландские образы Гумилева восходят, как было показано исследователями, к переводам из антологии Чудинова 1903 года)[32]. Древняя Скандинавия как литературная тема была ходульной и условной, и ее разработка опиралась больше на поэтическую фантазию, чем на источники[33].
При такой свободе воображения и внеисторичности древнеисландской темы, естественно, не может идти речи о воссоздании принципов письма, поэтики. По-видимому, уникальным и успешным опытом такого рода в русском символизме допустимо считать некоторые ранние стихи Бальмонта из сборника «Под северным небом» (1894). Ставшие хрестоматийными благодаря своему необычному фонетическому рисунку стихотворения «Челн томленья» и «Песня без слов» (оба текста 1894 года) последовательно строятся на аллитерациях: «Близко буря. В берег бьется / Чуждый чарам черный челн…», «Ландыши, лютики, ласки любовные…» и т. п. В год создания стихотворений Бальмонт, напомню, переводил «Историю скандинавской литературы», на страницах которой, в частности, Горн описывал принципы древнескандинавского и, шире, древнегерманского аллитерационного стиха[34]. Напрашивается предположить, что Бальмонт, экспериментируя с поэтической фоникой, вдохновлялся не только игрой созвучий как таковой, но и идеей привить старинные аллитерационные принципы русскому стиху.
Занятным образом, в сходном ключе рассуждал один из современников поэта — скандинавист Тиандер:
Поэзия Бальмонта напоминает во многом поэзию викингов. Характерна первобытность их переживаний в сочетании с любовью к замысловатому словесному творчеству. Аллитерация переплеталась по определенным правилам, стихосложение подчинялось тонкому различению долгих и кратких слогов. Описательные выражения достигали невероятной причудливости, так, например, князь назывался «древом золота», грудь — «кораблем смеха» и море — «землей рыб». Бальмонт воспевает отвлеченные понятия вроде Безбрежности, <…> Красоты, но и вся скандинавская мифология испещрена такими олицетворениями, например, Магни (т. е. Сила) и Моди (т. е. Отвага) — сыновья Тора, Сага (т. е. Предание) — жена Одина[35].
Остается только пожалеть, что Тиандер не развил свои наблюдения и не привел списка цитат из стихов Бальмонта, — исследователя, как следует из очерка, интересовали больше психологические сопоставления современного поэта с поэтами-викингами (первобытность, тяга к путешествиям, агрессивность и т. п.).
К менее известным, но не менее интересным опытам модернистского обращения к древней скандинавской поэтике относятся литературные сочинения Свириденко (Свиридовой), изданные ей до публикации перевода «Старшей Эдды». В объемной «Песни о Сигурде» (1912) она систематически воспроизводила аллитерационный стих, объяснив принципы его использования в развернутом историко-литературном предисловии. Помимо аллитераций на один звук («С детства недаром дерзок твой дух», «Смерти не минет отмеченный муж»), Свиридова вводила бедные («Всем сердцем я чуял, что Сигурд невинен») и более изысканные перекрестные («Там быстрые воды свой бег прерывали») аллитерации[36].
Героями более раннего прозаического сочинения Свириденко «На Севере» (1907) были конунги, викинги и скальды, а задача автора заключалась в том, чтобы воссоздать древнескандинавскую жизнь во всех бытовых подробностях. Нарратив Свиридовой преимущественно модернистский, он концентрируется на психологических переживаниях, импрессионистичен в описании природы и часто обращается к любовно-эротической теме. Вместе с тем повествование то и дело переходит в антипсихологический режим, уступая место сухому перечислению событий и длинным диалогам. Эти черты — в первом приближении — роднят повесть Свиридовой с саговым повествованием[37]. Литературные опыты переводчицы, впрочем, еще ждут своего исследователя, равно разбирающегося в древнеисландской и модернистской литературах.
Таким образом, в русском модернизме почти не было случаев разработки или адаптации поэтических принципов древнескандинавской поэтики. Футуризм был значимым исключением.
Восстанавливая циркуляцию знаний о кеннингах
Трансплантация воображаемых скальдических техник, с моей точки зрения, произошла в раннем русском футуризме. Футуристическая поэзия как бы отвечала на «вызов» Левестама, дразнившего сочинителей идеей, что в современном литературном процессе невозможно использовать старинные поэтические приемы. В таких текстах, как «Ночной вокзал», «Тепло», «Крики паровозов», «Порт», «Мы», «А вы могли бы?» и др., гилейцы стремились реализовать потенциал кеннингов, точнее — воображенных кеннингов, устройство которых могло быть усвоено из чтения рассмотренной выше литературы.
Однако пока внимание футуристов к древнеисландской литературе остается гипотетическим. Насколько можно судить, ни Бурлюк, ни Маяковский скальдами не интересовались. Хотя, по-видимому, Маяковский в какой-то степени был знаком с современной скандинавской литературой (так, Д. М. Магомедова установила, что образ звезд-«плевочков» из «Послушайте» восходит к драме К. Гамсуна «Вечерняя заря»[38]), от древнеисландской словесности это знание отстоит весьма далеко. Нет и прямых указаний на то, что скандинавское средневековье изучал энциклопедически образованный Лившиц. Вместе с тем есть ряд свидетельств, позволяющих говорить о возможном знакомстве футуристов со старинной скандинавской литературой с достаточной уверенностью. Приведу их в порядке убывания гипотетичности.
Во-первых, скандинавский материал изучался в университетских курсах западноевропейской литературы, которые, во многом благодаря стараниям Веселовского, широко распространились и стали неотъемлемой частью академической филологии[39]. В Петербурге, например, профессор Ф. А. Браун знакомил студентов с эддическими песнями и почти двадцать лет (c 1899-го по 1918 год) вел семинар «Чтение и разбор древнеисландских текстов»[40]. А в Киеве (киевский контекст важно учитывать, поскольку в этом городе до начала 1920-х годов жил Лившиц) в 1900 — 1910-е годы о древней скандинавской литературе студентам рассказывал профессор Шаровольский. Учитывая тот факт, насколько сильно в начале века были переплетены университетская филология, литературная критика и модернистское письмо, а также то, насколько ощутимо академическая среда влияла на поэтов, нельзя исключать, что многие сведения и идеи передавались в интеллектуальных кругах[41]. Впрочем, восстановить циркуляцию устных знаний весьма затруднительно, а реконструкции остаются гипотетическими.
Например, ученица Шаровольского киевская поэтесса З. П. Тулуб в 1911 году опубликовала стихотворный перевод первой песни «Старшей Эдды»[42]. Брошюра, как потом вспоминала поэтесса, удостоилась «коротеньких рецензий» в «Киевской мысли», «Ниве» и «Неофилологическом вестнике», но «широкого распространения она не нашла»[43]. Сведений о том, что кто-нибудь из футуристов был знаком с этим переводом, нет. Вместе с тем нельзя исключать, что о нем знал Лившиц. Отец переводчицы, юрист и литератор П. А. Тулуб, близко общался и покровительствовал киевским начинающим поэтам — Н. Бернеру, А. Дейчу, А. Вертинскому и другим[44]. При этом Бернер и Дейч входили в круг общения Лившица, а с Вертинским футурист пересекался в «Литературно-артистическом обществе», членом, которого, к слову, был и Тулуб[45].
Во-вторых, в наследии авангардистов обнаруживаются тексты, свидетельствующие об интересе авторов к древнеисландскому материалу. Здесь важны два автора.
В 1915 году Н. Асеев опубликовал в издательстве детского журнала «Проталинка» переложение «Саги об Эймунде», еще в XIX веке переведенной Сенковским[46]. Произведение Асеева еще ждет своего исследователя, но совершенно очевидно, что выбор текста — даже несмотря на связь саги с русской историей — был нетривиальным[47]. Кроме того, можно подозревать, что эта публикация отражает более общий и специфический интерес авангардистов к древнеисландским текстам — даже несмотря на то, что Асеев, во всяком случае в начале своего пути, принадлежал другому футуристическому лагерю.
Второй автор уже из круга кубофутуристов. Это — Е. Гуро. О средневековых мотивах в ее творчестве, как и о ее пристальном интересе к Финляндии и финской культуре — Финляндия была частью модернистского мифа о Севере, а вошедшая в культуру только в XIX веке «Калевала» могла по смежности ассоциироваться с другими древними сказаниями, — хорошо известно[48]. В наследии Гуро есть ряд неопубликованных при жизни произведений, недвусмысленно свидетельствующих о внимательном изучении скандинавских переводных текстов.
Незаконченный набросок «Ингеборга и Фритьоф», очевидно, вдохновлен «Сагой о Фритьофе» Тегнера, но также, возможно, дает основание предполагать, что Гуро читала оригинальную сагу, хотя ее непосредственных рефлексов в черновой рукописи не обнаруживается[49]. Другое «скандинавское» произведение Гуро — «Сказание об Олафе Белобрысом» 1911 года. Его публикатор, Н. Нильссон, заметил, что название текста и его начало («Высоко на горах жилища эльвов. Сладостны и красны там цветы — в царстве услады любовной») восходят к широко распространенной на Севере фольклорной балладе «Улов и эльфы». Исследователь, однако, не мог объяснить, как Гуро могла узнать балладу. Источник между тем обнаруживается легко — это все та же антология Чудинова, в которой «песня с острова Исландия» «Олуф и Эльва» была опубликована в переводе Н. В. Берга[50]. «Сказание об Олафе Белобрысом» входило в более крупное произведение Гуро — «История бедного рыцаря». Работавшая с полным текстом З. Г. Минц указывала, что сюжет и северный колорит «Сказания…» восходит к миру саг[51]. Правда, судя по опубликованному Нильссоном тексту, это утверждение не вполне верно (возможно, в рамках «Истории бедного рыцаря» существовала друга версия «Сказания...»). В любом случае, приведенные примеры свидетельствуют, что Гуро серьезно интересовалась древнескандинавскими текстами. Напрашивается, далее, предположить, что об этом интересе было известно ее соратникам-кубофутуристам.
Наконец, в-третьих, доподлинно известно, что поэзией скальдов интересовался ближайший киевский друг Лившица — В. Эльснер (1886 — 1964).
Роль Эльснер в истории русского модернизма была в большей степени социальной: он был шафером на свадьбе Гумилева и Ахматовой, а также близким приятелем авангардной художницы А. Экстер; именно он познакомил с ней Лившица, и этим предопределил творческий союз Лившица и Бурлюка. Эльснер поддерживал отношения и со столичными поэтами, способствуя включению киевлян в московскую и петербургскую литературную жизнь[52].
Современникам Эльснер запомнился как сноб и эстет. Л. Жегин вспоминал:
В начале 1913 года для устройства своих издательских дел приезжал в Москву из Киева поэт В. Эльснер. <…> Эльснер был любитель западноевропейской культуры, преимущественно немецкой, и имена поэтов и художников современных и старых (Рильке, Стефана Георге, Роденбаха, Новалиса и Тика, Бальдунга Грина, Лохнера и Босха) не сходили с его уст. <…> Смысл речей Эльснера был таков: «Богатыри — не мы, где уж нам уж…»[53]
Немецкоязычную лирику Эльснер и правда хорошо знал: в 1913 году вышел его сборник «Современные немецкие поэты», на страницах которого, в частности, были опубликованы одни из первых в России переводы стихов Рильке.
Круг интересов Эльснера был обширен. В одном из писем Брюсову 1911 года он — отчасти, вероятно, подлаживаясь под энциклопедические интересы мэтра символистов — очертил область своих литературных штудий. Его список кончался исландской поэзией, причем отделенной от скандинавского эпоса:
В данный момент я изучаю поэтов Востока (Китай. Япония. Персия. Аравия. Индия) по французским, немецким и английским источн<икам>. Непосредственно с этим мною задумана книга примитивов как европейских<,> так и других народов — литературы которых не достигли пышного мирового расцвета. Особо интересны<,> на мой взгляд<,> зачатки лирики наций, вся сила которых ушла в эпос (Исланд<ская> лирика)[54].
Приведенный фрагмент письма фиксирует интерес к скальдам у поэта, включенного в орбиту кубофутуристов. Как ближайший друг Лившица, Эльснер не только снабжал его книгами[55], но и обсуждал с ним литературные поиски. Об этом, например, свидетельствует следующий факт: в 1911 году в киевском журнале «Лукоморье» Лившиц опубликовал цикл стихов «Восток. Антология азиатской любви», в который были включены «образцы» лирики Непала, Персии и Аравии[56]. Географический ряд «Антологии» Лившица не просто напрямую соотносится с интересами Эльснера, но, надо полагать, буквально был ими определен.
Краткое отступление о метафорах Эльснера
Раз Эльснер прицельно интересовался древнеисландскими поэтами, важно понять, насколько скальдические приемы были актуальны для его стихов. В сборнике «Выбор Париса» (1913) — при всем многоголосии культурных языков — древняя Скандинавия не упоминается (разве что стихотворение «Колдун», в котором фигурируют «длинные руны», может с ней ассоциироваться). Однако в книге весьма развита перифрастическая система.
Некоторые обороты напоминают кеннинги — как элементарные, так и более сложные: бессмертники оранжерей (= антиквариат, антикварные предметы), волны густого янтаря (= поле / степь), петель гулкие басы (= дверь / скрип двери), устои обомшелых бревен (= избы), полки крылатой рати (= птицы), дымометы фабрик (= трубы), бивни светов (= лучи), боги бушпритов (= носовые (гальюнные) фигуры кораблей, ?дреки), «пределы змеиного узкого ложа» (= берега)[57].
Есть у поэта и нестрогие отдаленные подобия кеннингов вроде: снеговые корабли (= тучи), костлявый грамотей (= смерть), опаловый круг (= небо) и т. п.[58]
Некоторые фрагменты и вовсе напоминают «Ночной вокзал» и «Тепло» с той оговоркой, что никаких автокомментариев Эльснер к ним не оставил. Можно лишь приблизительно догадываться о значении некоторых фрагментов. Так, строки из городского стихотворения «Химеры облачных нагорий / Воскрыльями переплелися» — это, вероятнее всего, деревья; начало «Безденежья», в котором описывается комната — «По стенам егеря преследуют лису», — возможно, передает игру солнечного света и теней от облаков, спроецированных на стену жилища[59].
Ряд стихотворений сборника, как, например, «Метель», «Река», полностью строятся на перифразах, и если бы не заглавия, смысл текстов ускользал бы от читателя. От этих стихов тянется нить к принципу поэтики загадки у Лившица, реализованному в стихах о Петербурге.
Наконец, в свете кубофутуризма интересен цикл Эльснера «Город». Типологически он является промежуточным звеном между городскими стихами Брюсова и Анненского с одной стороны и Маяковского с другой. Многочисленные перифразы, метафоры-сравнения и метафоры-загадки вкупе с метрическими экспериментами доводят до предела поэтику символистов и приближаются к футуризму. Есть и переклички с Маяковским (см. «Рассвет», «О Аргус многоокий и бессонный…»), но неясно, кто на кого повлиял, — датировки в сборнике Эльснера не стоят, архив поэта не сохранился, а в книгу с большой вероятностью были включены тексты 1907 — 1913 годов. Нельзя исключать, что некоторые тексты были известны Маяковскому через Лившица. Тема Эльснер и Маяковский требует отдельной разработки.
И снова футуристы как скальды
Таким образом, выстраивается несколько вариантов социальных цепочек, по которым сведения о скальдической лирике могли передаваться: Тулуб → Лившиц → кубофутуристы; Гуро → кубофутуристы и т. п. Однако наиболее убедительной и документально подтвержденной мне представляется следующая: Эльснер → Лившиц → Бурлюк → Маяковский.
О том, насколько легко и сильно Бурлюк вдохновлялся всем новым, подробно написано в «Полутораглазом стрельце», и нет сомнений, что в 1911 году Лившиц и Бурлюк обсуждали вопросы поэтики и в теоретическом ключе, и на примере собственных стихов. Нет также необходимости напоминать о роли Бурлюка в просвещении Маяковского. В целом, социальные связи поэтов хорошо объясняют рассмотренные выше опыты намеренно темного описания реальности в «Ночном вокзале», «Тепле» и «Криках паровозов», опыты, вдохновившие и Маяковского на его многочисленные метафоры-загадки.
Вместе с тем влияние представлений о скальдической поэзии на Маяковского не стоит гипертрофировать: для поэта, как кажется, гораздо важнее был рабочий прием, а не теоретические представления о поэтике, связанные с мировой культурой. Трансплантация кеннингов в поэзии кубофутуристов напоминает принцип испорченного телефона, и в изустной передаче важнее всего оказывалась, конечно, не точность оригинала, а эффектность[60].
Кроме того, не стоит забывать, что затемнение смысла у некоторых кубофутуристов эволюционным образом наследовалось от предшествующих поэтических систем. В таком контексте скальдические кеннинги — только ситуативно подходящий инструмент для реализации общей поэтической задачи. И все же их вероятный след достаточно ощутим, чтобы иметь его в виду при разговоре о ранних стихах гилейцев.
«Лесенка»
Чтобы завершить разговор о специфике метафор поэта, необходимо напоследок обратиться к «лесенке», которая, надо полагать, интересным образом именно с ними и связана.
Генетивные метафоры неравномерно распределены в поэтическом наследии Маяковского. Их много в ранних текстах и меньше в поздних. В ранних стихах они пронизывают многие тексты, добавляя в них дополнительные семантические планы. Сама фигура ГМ оказывается маркированной: это удобный, эффективный и одновременно — на фоне символистской эстетической нормы — вызывающий, провокационный способ «перефразирования реальности».
С большой вероятностью Маяковский взял этот способ на вооружение у друзей-гилейцев, которые, в свою очередь, были, по-видимому, так или иначе осведомлены о нем как о ключевом приеме поэзии скальдов. Цепочки ГМ у Маяковского регулировали восприятие текста: они замедляли акт перцепции и нарушали автоматизм восприятия, заставляя задуматься о том, что сказано и как. Притом что теоретически ничто не мешало Маяковскому и дальше разрабатывать перифрастическую поэтику (по этому пути пошел, например, Лившиц в цикле стихов о Петербурге), объем метафор и, в частности, ГМ в более поздних текстах Маяковского уменьшился.
Сравнивая «Облако в штанах» и «Владимира Ильича Ленина», Гаспаров зафиксировал заметное упрощение языка и снижение количества сложных метафор, метонимий и других приемов в более поздней поэме[61]. В «Ленине» также много стандартизированных конструкций с родительным или генетивов, которые лишь слегка метафоризируются благодаря прилагательным или глаголам.
М. Дремов в первом приближении посчитал динамику ГМ в творчестве Маяковского на основе двух корпусов примерно одинакового объема, взяв все тексты 1911 — 1917 годов и избранные произведения 1917 — 1930 годов. По данным исследователя, пик ГМ пришелся на 1913 год: 96 метафор на 1294 слова, т. е. ГМ охватывают 7,4% слов. Дальше, с 1914 года, ГМ шли на убыль. В произведениях 1917 — 1930 годов они занимают около 2% от общего количества слов. Для примера: 9 ГМ на 774 слова в 1922 году (1,2%); 23 ГМ на 1254 слова в 1926 году (1,8%); 11 ГМ на 677 слова в 1928 году (1,6%)[62]. Конечно, это только предварительные подсчеты, но они в определенной мере формализуют интуитивное читательское впечатление: роль ГМ в стихах Маяковского быстро становится второстепенной.
Хотя этот факт можно интерпретировать по-разному, я бы предложил объяснение, исходящее из проблематики восприятия поэтического текста. Стихи раннего Маяковского чередовали разные формы: некоторые были написаны традиционными строфами, а некоторые — «столбиком», причем с 1915 года запись «столбиком» стала доминировать. В 1923 году поэт перешел с фирменного «столбика» на еще более «фирменную» лесенку. Ученые единодушно возводят графические эксперименты Маяковского к опытам Белого[63]. Однако выявление генезиса не снимает вопрос о прагматике.
По-видимому, выбор «лесенки» как канонической формы в первую очередь был обусловлен стремлением найти баланс между ритмической и синтаксической организацией поэтического высказывания. «Межступенчатые словоразделы действительно служат у Маяковского как бы дополнительными знаками препинания, но эти знаки препинания используются для того, чтобы выделить не индивидуальное, а общее в строении стиха», — писал Гаспаров[64].
Вместе с тем «дополнительные знаки препинания» не могли не влиять на восприятие текста, чисто графически выделяя отдельные синтагмы. «Лесенка» как форма (матрица) стихотворения сама по себе уравновешивала центробежные и центростремительные силы текста. Она давала возможность следовать ритмической и синтаксической организации и вместе с тем — вынуждала изолировать и подчеркивать конкретные обороты.
Можно предполагать, что в поэтическом хозяйстве Маяковского ГМ и нестандартная графика стиха были сопоставимыми инструментами преодоления автоматизма восприятия, причем использование одного средства приводило к ослаблению другого. В определенном смысле у этих приемов была одна и та же задача — создать поэтику выделенных слов и вызвать хотя бы в минимальной степени когнитивное затруднение у читателя. Эта задача предстает своего рода константой, а реализуется она в разные периоды по-разному. В таком контексте переход Маяковского к «лесенке» объясняется не только влиянием Белого или удачным поэтическим экспериментом, но и необходимостью поддерживать определенный уровень когнитивной сложности поэтического текста в газетных и, шире, советских стихах.
Кода
Многие исландские скальды, как известно, были приближенными конунгов и воспевали их военные победы. Не воплотилась ли в творчестве послереволюционного Маяковского, восхваляющего Ленина, партию и советский проект как таковой, эта архаическая культурная модель?
[1] Успенский Павел. Метафоры В. Маяковского: Как связаны родительный падеж, кеннинги и «лесенка»? Статья первая. — «Новый мир», 2024, 12.
[2] Примеры из Маяковского приводятся по новейшему изданию без библиографической справки: Маяковский В. В. Полное собрание произведений: в 20 т. Т. 1 — 5. М., «Наука», 2013 — 2023. Если новые тома не включают тот или иной текст, цитировалось другое собрание: Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., Государственное издательство художественной литературы, 1955 — 1961.
[3] Винокур Г. О. Маяковский — новатор языка. М., 1943.
[4] См. ключевые работы, затрагивающие перечисленные историко-культурные контексты: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977, стр. 118 — 143; Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М., Иерусалим, 1997; Терёхина В. Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети ХХ века. Генезис. Историко-культурный контекст. Поэтика. М., 2009, стр. 97 — 200; Lahti К. The Russian Revival of the Dithyramb. A Modernist Use of Antiquity. Evanston, 2018, p. 179 — 220.
[5] Примеры взяты из следующих работ: Стеблин-Каменский М. И. Скальдическая поэзия. — Поэзия скальдов. Л., 1979, стр. 77 — 130; Гуревич Е. А., Матюшина И. Г. Поэзия скальдов. М., 2000; Циммерлинг А. В. Исландские скальды и их аудитория. — Исландские саги. М., 2000, стр. 409 — 434. В этих же работах дан ясный и глубокий анализ поэзии скальдов. См. также описание поэтики скальдов с многочисленными примерами кеннингов в «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона: Младшая Эдда. Изд. подгот. О. А. Смирницкая и М. И. Стеблин-Каменский. Л., 1970, стр. 56 — 100.
Последний приведенный кеннинг напрашивается сравнить с цепочкой генетивов в строках Бурлюка, обсуждавшихся в первой статье: «Туманы снятся тумбных скользких плеч / Бульварные квадрат домов огней вакханки»; см.: «Новый мир», 2024, № 12, стр. 199.
Любопытно, что среди прочих правил скальдического стихосложения Снорри специально оговаривает, что можно «расширять кеннинг до пяти членений, а дальше — перебор», отмечая при этом, что «даже если такое встречалось у древних скальдов, мы теперь так не делаем» (раздел «Перечень размеров» не вошел в перевод «Младшей Эдды» 1970 г., поэтому цитируется по переводу E. Tjörvason, размещенном в сети <https://norroen.info/src/snorra/4ru.html>; см. также: Гуревич Е. А., Матюшина И. Г. Поэзия скальдов… стр. 33). Вероятно, ограничение на количество элементов кеннинга связано с когнитивными пределами операционной памяти, которые также обсуждались в первой статье.
[6] Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995, стр. 205.
[7] Поэзия скальдов. Л., 1979.
[8] Шарыпкин Д. М. Скандинавская литература в России. Л., 1980. См. также обзор С. Свиридовой (Эдда. Скандинавский эпос. Пер., введение, предисл. и комм. С. Свириденко. М., 1917), а также статью: Смирницкая О. А. Софья Свириденко и ее «Эдда». — Древнейшие государства Восточной Европы. 1999. М., 2001, стр. 281 — 298. О Свириденко см. также: Ганзбург Г. О писательнице под псевдонимом С. Свириденко. [М.], 2001; Дорофеева Е. А. История создания и публикации первого полного перевода «Старшей Эдды»: к 140-летию со дня рождения С. А. Свиридовой (Свириденко). — «Скандинавская филология», 2022. Т. 20, № 2, стр. 411 — 423.
[9] Обзор переложений, как и дословный перевод финала «Вис радости», см. в специальной статье: Джаксон Т. Н. «Висы радости» норвежского конунга Харальда Сигурдарсона в русских переводах и переложениях». — Джаксон Т. Н. О сагах, скальдах и конунгах. Избранные статьи. М., 2021, стр. 127 — 140.
[10] Буслаев Ф. Русская народная поэзия. СПб., 1861, стр. 264 — 265.
[11] См.: Грот Я. К. Труды. Т. 1. Из скандинавского и финского мира. СПб., 1898, стр. 30 — 61; Грановский Т. Н. Сочинения. Ч. 1. М., 1892, стр. 407 — 424; Кирпич-ников А. Очерки из истории средневековой литературы. М., 1869, стр. 1 — 83.
[12] Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. VI. СПб., 1891, стр. 17; Грот Я. К. Труды. Т. 1… стр. 57, 912, 914; Буслаев Ф. Русская народная поэзия… стр. 279, 278, 282.
[13] См. развернутую критику: Эдда. Скандинавский эпос… стр. 35 — 87; там же приводятся сведения о других переводах эпоса и о подражаниях ему.
[14] Старшая Эдда (Семунда Мудрого). Сборник мифологических, гномической и эпических песен, в переводах русских писателей. Древне-скандинавский народный эпос. [Сост. А. Н. Чудинов]. СПб., 1897 (Русская классная библиотека, изд. под ред. А. Н. Чудинова. Сер. 2. Вып. IV).
[15] Западно-европейский эпос и средневековый роман в пересказах и сокращенных переводах с подлинных текстов О. Петерсон и Е. Балобановой: в 3 т. Т. 2. СПб., 1898. Переиздание: Наследники Одина. Предания скандинавских народов средневековой Европы: сборник. СПб., 2016.
[16] «С 1897 года… в мою лабораторию сознания одновременно вливаются: Белинский, Рескин, символисты и „Фритьоф” Тэгнера, Ибсен и Достоевский, Беклин и Врубель, Григ и Вагнер» (Белый А. Символизм как миропонимание. Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. М., 1994, стр. 428). Шведская поэма, очевидно, входит в список текстов первостепенной важности для модерниста.
[17] Фритиоф, скандинавский витязь. Поэма Тегнера. С шведского перевел Я. Грот. 2-е, испр., изд. с приложением перевода первоначальной исландской саги. Воронеж, 1874; Грот Я. К. Труды. Т. 1… стр. 731 — 870.
[18] Фритиоф, скандинавский витязь… стр. 26.
[19] Там же, стр. 114, 124, 126, 144.
[20] Там же. 2-я пагинация, стр. 15, 22, 24.
[21] Переводы Сабинина и Сенковского были переизданы Чудиновым в сборнике 1875 г. (см. ниже). Переиздание публикаций Батюшкова и Сыромятникова см.: Эпоха первых исладнцев. Саги об Эйрике Красном и Финнбоге Сильном. М., 2022.
[22] Шаровольский И. В. Сказание о мече Тюрфинге. А) Вып. 1. Старо-исландский текст с введением И. Шаровольского; Б) Вып. 3. Историко-литературное исследование. Киев, 1906 (совр. переизд.: Сказание о мече Тюрфинге: сага о потмоках Арнгрима. М., 2021); Тиандер К. Ф. Поездки норманов в Белое море. СПб., 1902 (совр. переизд.: Тиандер К.Ф. Поездки скандинавов в Белое море. М., 2020).
[23] Сказание о мече Тюрфинге… стр. 275, 278.
[24] Наследники Одина… стр. 172, 198.
[25] Ср.: Образцовые произведения скандинавской поэзии в переводах русских писателей, издаваемые под ред. А. Н. Чудинова. Воронеж, 1875 и Древнесеверные саги и песни скальдов в переводах русских писателей. Под ред. А. Н. Чудинова. СПб., 1903. Далее — Чудинов 1875 и Чудинов 1903 соответственно).
[26] Чудинов 1875, стр. 122 — 130.
[27] Чудинов 1875, стр. 70 — 72.
[28] На полях отмечу, что в случае с книгой Горна имя переводчика не менее важно, чем имя исследователя: с ростом популярности Бальмонта и символизма в целом рос и интерес читателей к важным для новой поэзии культурным ориентирам.
[29] Горн Ф. В. История скандинавской литературы с древнейших времен до наших дней. Пер. К. Бальмонта. М., 1894, стр. 26 — 28.
[30] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 87.
[31] Левестам Г. М. Исторический очерк древнескандинавской поэзии скальдов. Варшава, 1872, стр. 132.
[32] Об источниках «Гондлы» см. подробный комментарий в изд.: Гумилев Н. С. Собрание сочинений. Т. 5. М., 2004, стр. 449 — 481 (особенно — стр. 454, 477), а также цикл работ В. Б. Зусевой-Озкан: а) «„Заметки к Гондле” Н. Гумилева». — Литературный факт, 2017, № 6, стр. 258 — 266; б) «Я сама, как валькирия, буду…»: источник образа героини в «Гондле» Н. Гумилева. Статья первая. — «Новый филологический вестник», 2017, № 4 (43), стр. 129 — 140; в) «Я сама, как валькирия, буду…»: источник образа героини в «Гондле» Н. Гумилева. Статья вторая. — «Новый филологический вестник», 2018, № 1 (44), стр. 109 — 126.
[33] Очерченная здесь лишь вкратце тема весьма обширна. Более подробный список «скандинавских» текстов и их анализ см. в цикле статей М. Раудар: а) Образы Севера и северной культуры в творчестве Анны Ахматовой (Ахматова и Ибсен). — «Скандинавский сборник». XXVI. Таллинн, 1981, стр. 208 — 225; б) Север и Скандинавия в лирике Ал. Блока. — «Скандинавский сборник». XXVII. Таллинн, 1982, стр. 182 — 199; в) Север и Скандинавия в поэтическом творчестве И.А. Бунина. — «Скандинавский сборник». XXVIII. Таллинн, 1983, стр. 94 — 108; г) Образы Севера и Скандинавии в лирике В. Брюсова. — «Скандинавский сборник». XXXI. Таллинн, 1988, стр. 146 — 166.
См. также важную статью о Брюсове: Китлов А. А. Скандинавия и Исландия в творчестве Валерия Брюсова. — «Брюсовские чтения 1971 года», Ереван, 1973, стр. 209 — 227.
О скандинавской теме у Бальмонта с указанием эддических источников см.: Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Bal’mont: 1890 — 1909. Köln, Wien, Böhlau, 1988, s. 26 — 28, 46, 55 — 56, 121 — 122, 188, 275; Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Bal’mont: 1910—1917. Köln, Weimar, Wien, Böhlau, 1992, s. 68 — 69, 147 — 153, 159. См. также: Молчанова Н. А. «Всю жизнь хочу создать из света, звука…»: Вопросы поэтики лирики К. Д. Бальмонта. Воронеж, 2011, стр. 4 — 20. Вольные переводы фрагментов «Старшей Эдды» Бальмонт издавал в 1900-е годы; см.: Бальмонт К. Д. Гимны, песни и замыслы древних: Зовы древности. СПб., 1908, стр. 171 — 175.
См. также достаточно обзорную работу: Туманова О. С. «Скандинавский текст» русской поэзии XVII — XXI веков: мифопоэтический аспект. Диссертация канд. филол. наук. Пермь, 2019.
[34] Горн Ф. В. История скандинавской литературы… стр. 24 — 26.
[35] Тиандер К. Ф. Бальмонт — викинг. — «Записки неофилологического общества». Вып. VII. СПб., 1914, стр. 26.
[36] Свириденко С. Песнь о Сигурде. Вольный перепев древнего германского сказания. СПб., 1912, стр. X. Курсив в цитатах принадлежит автору вольного перепева.
[37] Свириденко С. На Севере. Повесть из далекого прошлого северных германских племен. СПб., 1907.
[38] Магомедова Д. М. В. В. Маяковский и К. Гамсун. — Россия и Скандинавия: литературные взаимодействия на рубеже XIX — XX вв. М., 2017, стр. 226 — 232.
[39] См. с указанием литературы: Дмитриев А. Н. Всеобщая литература в университетах российской империи: наследие академика Н. П. Дашкевича (1852 — 1908). — «Вестник Санкт-Петербургского университета. История», 2016, № 3.
[40] См.: <https://bioslovhist.spbu.ru/person/635-braun-fedor-aleksandrovich.html> (справка о курсах Брауна); Лекции по всеобщей литературе пр. Брауна. 1899 — 1900. Высшие женские курсы. СПб.: б. г, стр. 17 — 28 (фрагмент лекции о скандинавской мифологии); Жеребин А. И. У истоков русской германистики (профессор Ф. А. Браун). — Немцы в России. Русско-немецкие научные и культурные связи. СПб., 2000, стр. 14 — 21.
[41] О влиянии университетских кафедр на поиски модернизма см.: Депретто К. Формализм в России: предшественники, история, контекст. М., 2015, стр. 48 — 87.
[42] Тулуб З. Völuspo: Из «Старшей Эдды»: С древне-исландского. Киев, 1911.
[43] Тулуб З. П. Моя жизнь. Киев, 2012, стр. 304. В книге также подробно излагаются обстоятельства создания и публикации перевода.
[44] Тулуб З. П. Моя жизнь… стр. 209 — 210; 272 — 274.
[45] См. подробнее: Успенский П. Киевский круг Бенедикта Лившица. 1907 — 1914. — Егупец. Художественно-публицистический альманах. Вып. 21. Киев, 2012, стр. 220 — 260.
[46] Асеев Н. Н. Повесть об Эймунде и Рагнаре, норвежских конунгах, о их жизни и приключениях на службе у русского князя Ярослава, об убийстве князя Святополка, записанная со слов пяти воинов из дружины Эймунда. Из скандинавских саг. М., 1915.
[47] О сотрудничестве Асеева в детском журнале см.: Устинов А., Лощилов И. Песни и легенды будетлянского скифства: Николай Асеев в журнале «Проталинка». — «Детские чтения», 2018, № 2 (014), стр. 160 — 209.
[48] Минц З. Г. Футуризм и «неоромантизм». К проблеме генезиса и структуры «Истории бедного рыцаря» Ел. Гуро. — Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004, стр. 317 — 326; Башмакова Н. «Над далекой полосой отзвука». Финские отголоски в творчестве Елены Гуро. — Литературный процесс: внутренние законы и внешние воздействия (Ученые записки Тартуского университета. № 897). Тарту, 1990, стр. 151 — 170. О Гуро и модернистском внимании к Финляндии, помимо работ Башмаковой и Раудар, см. также: Сойни Е. Г. Взаимопроникновение русской и финской литературы в первой половине ХХ века. М., 2017, стр. 167 — 280.
[49] Guro E. Selected Writings from the Archives. Ed. by A. Ljunggren, N. Gourianova. Stockholm, 1995, стр. 54.
[50] Nilsson N. The Tale of Olaf the Towheaded. An unpublished text by Elena Guro. — Scando-Slavica. 1989. T. 35. Vol. 1. P. 25 — 31 (на стр. 29 — 30 публикация оригинального текста). Современный перевод баллады: Скандинавская баллада. СПб., 2006, стр. 80 — 81. Публикация Берга: Чудинов 1875, стр. 191 — 194 и Чудинов 1903, стр. 202 — 205.
[51] Минц З. Г. Футуризм и «неоромантизм»… стр. 321.
[52] Краткий, но насыщенный очерк биографии Эльснера см.: Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888 — 1972. Составители А. Л. Соболев, Р. Д. Тименчик. М., 2019. «Владимир Эльснер». См. также: Успенский П. Киевский круг Бенедикта Лившица…
[53] Жегин Л. Ф. Воспоминания о Чекрыгине. — Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: в 2 т. М., 1997. Т. 1, стр. 183.
[54] ОР РГБ. Ф. 386. К. 110. Ед. хр. 1. Л. 1 об.
[55] Лившиц Е. К. «Я с мертвыми не развожусь!..»: Воспоминания. Дневники. Письма. М., 2019, стр. 76.
[56] О стихах Лившица и киевском журнале, в котором они появились, см. подробнее: Успенский П. Описание как полемика: «Тепло» на пересечении литературных кодов. — Визуализация литературы. Белград, 2012.
[57] Эльснер В. Выбор Париса. Первая книга стихов. М., 1913, стр. 19, 31, 35, 44, 53, 62.
[58] Там же, стр. 4, 12, 14.
[59] Там же, стр. 61, 90.
[60] В этой связи интересно, например, обратить внимание на военную метафорику в стихах гилейцев и Маяковского. В поэзии скальдов военная лексика использовалась в кеннингах мужа, корабля, битвы и всего, что связано со сражениями. В «Ночном вокзале» она используется в «воображаемых кеннингах» для обозначения совсем других явлений: меч снопа = свет, извив овечьих бронь = поезд. Похожим образом использует военную лексику ранний Маяковский: «И лишь светящаяся груша / О тень сломала копья драки» («Театры», 1913). Здесь копья драки — это, очевидно, свет или лучи света (а вовсе не битва). Груша же — метафора театральной люстры (как ни соблазнительно связать образ поэта с расхожей загадкой — «Висит груша — нельзя скушать», — знать ее он не мог: она фиксируется только в 1920-е гг., см.: Рыбникова М. А. Загадки. М., Л., 1932, № 1710). См. также другие военно-инструментальные метафоры Мая-ковского: секиры зари, нож голоса и т. п. Косвенно такого рода метафоры могут также свидетельствовать об интересе к скальдическим текстам.
[61] Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский. — Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995, стр. 363 — 396.
[62] Дремов М. С. Метафоры с родительным падежом в поэтическом языке В. Мая-ковского. Курсовая работа 1-го курса магистерской программы «Русская литература и компаративистика» НИУ ВШЭ. М., 2022. Рукопись.
[63] Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974, стр. 436 — 437; Иванов Вяч. Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак). — Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988, стр. 352 — 357; Зименков А. Маяковский: от столбика к лесенке. — Зборник Матице српске за славистику. № 95. Нови сад, 2019, стр. 31 — 39.
[64] Гаспаров М. Л. «Лесенка» Маяковского. — Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 4. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012, стр. 48.
Успенский Павел Федорович родился в 1988 году в Москве. Окончил филологический факультет МГУ. Доктор филологических наук, PhD: Тартуский университет. Профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (Москва). Автор книг «Творчество В. Ф. Ходасевича и русская литературная традиция (1900-е гг. — 1917 г.)» (Тарту, 2014), «К русской речи: идиоматика и семантика поэтического языка О. Мандельштама» (совместно с В. Файнберг; М., 2020), «Поэтический язык Пастернака. „Сестра моя — жизнь” сквозь призму Пастернака» (совместно с Т. Красильниковой; М., 2021), «Травма эмиграции: случай Владислава Ходасевича» (Париж, 2024) и ряда статей по истории и поэтике русской литературы XIX — XX веков. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 24-18-00352 <https://rscf.ru/project/24-18-00352/>; ИМЛИ РАН.
Опубликовано в Журнале №3