Проведенная В. Маяковским[1] реформа поэтического языка остро чувствовалась современниками и стала предметом филологической рефлексии уже в 1920 — 1940-е годы[2]. Хотя некоторые наблюдения исследователей впоследствии уточнялись, в целом выявленные ими особенности языка поэта до сих пор обладают объяснительной силой и подтверждаются в пристальных разборах конкретных произведений[3]. Среди характерных черт поэтической речи Маяковского выделяются две основных — обособление слов и ключевая роль метафор. Как отмечал Р. О. Якобсон, «поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу»[4]. Не менее проницательно исследователь писал и о роли метафор: «В стихах Маяковского метафора, заостряя символистскую традицию, становится не только самым характерным из поэтических тропов — ее функция содержательна: именно она определяет разработку и развитие лирической темы»[5]. Эти особенности поэтического языка Маяковского интуитивно кажутся взаимосвязанными, и одна из задач статьи заключается в том, чтобы формализовать эту связь.
Если обособление слов реализуется за счет метрической, синтаксической и графической организации строк, то работа метафоры устроена сложнее, поскольку этот троп призван не разделять, а соединять между собой элементы текста и углублять его смысловой план. Изоляция словесного материала и его скрепление дополнительными семантическими связями — две разнонаправленных тенденции, которые должны были находить баланс в каждом отдельном произведении, и на метафоры здесь ложилась особенно большая нагрузка. С их особенностями необходимо разобраться и для того, чтобы понять, как в стихах Маяковского уравновешиваются центробежные и центростремительные силы, и для того, чтобы точнее описать генезис поэта.
В статье я рассмотрю метафоры Маяковского в разных аспектах: как они организованы лингвистически, в чем специфика механизма их восприятия, какие их черты соотносятся с экспериментальными метафорами «гилейцев». Попутно я буду обращаться и к другим темам, например, к особенностям родительного падежа или к поэтике символизма. В первой части статьи речь также пойдет о генезисе метафорических конструкций Маяковского, но более пристальный и провокационный подступ к этой проблеме будет сделан во второй публикации. В ней же я обращусь к феномену «лесенки».
«Мозаичный» взгляд дает шанс представить сюжет стереоскопически, но при этом может показаться читателю сложным. Для удобства восприятия я разбил статью на смысловые блоки, которые, надеюсь, облегчат чтение.
Метафора Маяковского как таковая
Каждый пишущий о поэтике Маяковского так или иначе обращал внимание на его яркие метафоры. Еще Н. И. Харджиев и В. В. Тренин акцентировали характерную особенность метафоризма поэта: «При всей отдаленности связываемых смысловых рядов Маяковский всегда дает с одинаковой отчетливостью и объект и субъект образа. Образы его неожиданны, но всегда тематически ясны»[6]. Метафоры поэта — его «визитная карточка», и не обратить на них внимание невозможно. Был даже составлен специальный словарь метафор Маяковского, снабженный комментариями к их тематической организации[7]. Однако каталог еще не объясняет функции. На примере важного кластера тропов — генетивных метафор, то есть метафор с родительным падежом (как, например, в словосочетаниях бубны улиц, люльки входов, шкура ревности или вобла воображения) — метафоры Маяковского можно проанализировать «в действии»[8].
Генетивные метафоры (далее — ГМ) выбраны неслучайно: они весьма частотны, продуктивны для языка Маяковского и формируют его оригинальную поэтику. Важно оговорить, что в ГМ включаются как метафорические конструкции — именительный падеж + родительный падеж, так и конструкции с опорным словом в другом падеже, если их исходная форма составляет генетивный оборот. Так, например, словосочетание из поэмы «Владимир Ильич Ленин» — ежом противоречий — также трактуется как ГМ, поскольку его исходная форма — это еж противоречий (такое решение продиктовано особенностями восприятия текстов поэта, о чем будет написано ниже).
Если традиционная метафоризация выявляет черты сходства разных явлений, то ГМ Маяковского соединяют далекие друг от друга феномены. На эту особенность проницательно обратил внимание М. В. Панов, утверждавший, что у поэта метафорические сопоставления — исследователь называет их «сравнениями» — основаны на сдвиге: «...сравнение награждает предмет таким признаком, которым он явно не обладает»[9]. В самом деле, несколько затруднительно сходу ответить, какие признаки воблы побудили Маяковского соединить с этой рыбой воображение.
Неожиданность признаков особенно остро чувствуется на фоне нормативных неметафорических словосочетаний. Так, например, семантический эффект метафоры Маяковского морды пушек отчетливо ощутим на фоне таких привычных оборотов, как морды животных, создатель пушек, мощь пушек, стволы пушек и т. п.[10] Точно так же и степень языковой неожиданности воблы воображения можно оценить на фоне игры (или полета) воображения или воблы горячего копчения. В этих и других случаях ГМ меняют разряд и семантические связи существительных в словосочетании, а также способны изменять функции родительного падежа. На последнем аспекте стоит остановиться подробнее.
Метафоры Маяковского могут сохранять характерные для узуса функции генетива. Так, поэтические морды пушек и обыденные стволы пушек — это родительный отношения (в данном случае части к целому), который у поэта осложнен метафорическим компонентом: лицевая часть пушечных стволов уподобляется мордам[11]. Точно так же родительный отношения модифицирован в метафоре бубны улиц (ср. с шум улиц): уличный шум сопоставляется с издающими резкий звук музыкальными инструментами.
Однако функции родительного могут и меняться. Так, если в игре (полете) воображения генетив реализует значение действия, в плоде воображения — семантику отношения, то родительный в вобле воображения, очевидно, этими функциями не объясняется: неясно, о каком свойстве воображения идет речь, как и непонятно, что именно метафорически замещает вобла. Родительный падеж представлен здесь в непривычном значении, и чтобы разобраться, в каком именно, необходимо сделать шаг назад и обратиться к лингвистической теории.
Какой родительный падеж?
Рассуждая о приименном (присубстантивном) родительном, Якобсон настаивал на метонимическом характере всех функций падежа:
Эта установка не на предмет, а на смежное содержание или же всего на часть предмета свидетельствует о метонимической природе родительного… Имя, от которого зависит родительный падеж, либо непосредственно ограничивает объем предмета в родительном (стакан воды, часть дома), либо абстрагирует от предмета какое-либо из его свойств (красота девушки), какое-то из его проявлений (слово человека), какое-то из его «страдательных» состояний (разгром армии), какую-то из его принадлежностей (имущество ремесленника), что-то из его окружения (сосед кузнеца); или же, напротив, носитель свойства абстрагируется от самого свойства, субъект или объект проявления — от самого проявления (дева красоты, человек слова, жертвы разгрома)[12].
В языке, согласно Якобсону, сама конструкция именительный + родительный — вне зависимости от ее конкретных реализаций — задает отношение метонимичности.
На другую важную особенность многих частотных конструкций с родительным обратила внимание Е. В. Рахилина. Согласно ее точке зрения, генетивные конструкции используются носителями языка в тех случаях, когда связь между реальными объектами воспринимается говорящим как достаточно стабильная и ожидаемая:
Они <конструкции с родительным> в целом демонстрируют свойство, которое можно было бы назвать устойчивостью отношения между референтами именной группы. Это свойство… и определяет лексические ограничения на употребление генитива: генитив возможен только в тех случаях, в которых отношение между референтами устойчиво и постоянно, — он не употребляется, если оно случайно или временно[13].
В силу этого свойства в узусе невозможны такие аномальные словосочетания, как *маляр заборов, *вор старушек, *печь пирогов, *поезд станции и т. п. Во всех этих примерах нарушается принцип стабильной связи, ведь маляр красит не только заборы, а вор обкрадывает не только старушек.
Сходные соображения в лекциях наглядно иллюстрировал Панов, рассуждая только об одном типе генетива:
Оказывается, есть такой закон: если сознание речевое что-то считает частью предмета, например, двери, то возможно сочетание с родительным падежом. Низ кого-чего? Двери. <…> Узор кого-чего? Двери. Узор этой двери очень хорош — значит, она оформлена. <…> А гвоздь двери можно сказать? Нет! Родительный падеж не допускается, потому что речевое сознание не считает вбитый гвоздь частью двери. <…> Так вот, оказывается, есть такое речевое значение: мы всегда знаем, из каких предметов состоит предмет. Дальше: гвоздь башмака мы не можем сказать, а всегда — гвоздь в башмаке: мы всегда помним, что он впиться может в ногу, впиваются гвозди иногда. А башмак не для того, чтобы впивалось что-то в ногу. <…> Тогда можно сказать, что родительный падеж приименный — при другом имени — показывает часть этого предмета и возможен тогда, когда вот эта форма родительного падежа входит в набор существительных, которые язык рассматривает как часть предмета. Не мы рассматриваем — язык рассматривает как часть предмета[14].
Таким образом, сильно обобщая, можно сказать, что в узусе генетив, как правило, метонимичен и выражает устойчивые и постоянные для языковой картины мира отношения между предметами референции.
Вобла воображения, однако, никак не соотносится с намеченными выше тенденциями лексической нормы.
Тем не менее, хотя этот образ противоречит лингвистической теории, он легко объясняется на уровне здравого смысла: воображение у Маяковского уподобляется вобле.
Для лингвистов, анализирующих поэтический язык, как и для литературоведов с лингвистическими интересами, такого рода ГМ стали предметом специального анализа. В 1965 г. Ю. И. Левин предложил отдельно выделять метафоры-сравнения, как в словосочетаниях колоннада рощи или золото лимонов, и метафоры-загадки, как в случае в траве брильянты висли или ковер зимы. В метафорах-сравнениях, по словам исследователя, «отмеченный член синтагмы стоит в родительном падеже, который встречается только в метафорах и может быть назван родительным сопоставительным. Возможна трансформация в сравнение („роща, подобная колоннаде”)». В случае же метафор-загадок «описываемый объект либо назван именем другого объекта („в траве брильянты висли” — вместо „росинки”) — и тогда метафора одночленна, либо описывается перифрастически („ковер зимы” — вместо „снег”) — тогда метафора двучленна»[15].
Предложенные Левиным метафоры-сравнения с родительным сопоставительным и метафоры-загадки, в которых генетив сохраняет метонимическую функцию, но осложняется метафорическим компонентом, были взяты на вооружение исследователями поэтического языка ХХ века[16].
Значительная часть ГМ Маяковского, очевидно, точнее описывается метафорами-сравнениями и метафорами-загадками, а не нормативными функциями родительного. Так, именно к первой группе относится пресловутая вобла воображения, ко второй — например, упомянутые выше люльки входов (= причалы).
Иногда же границу между ними провести затруднительно. Словосочетания глаза газет («Ах, закройте, закройте глаза газет!» — «Мама и убитый немцами вечер») может трактоваться как метафора-загадка или как метафора-сравнение. Во втором случае газеты даны в образе глаз, уподоблены им[17]. Если же глаза газет — одночленная метафора-загадка, то родительный принадлежности настолько сильно осложнен образным компонентом, что мысль о том, что глаза заменяют, например, листы, кажется недостаточной. Нельзя исключать, что глаза газет — загадка двучленная, и заменяются в ней оба компонента. Разгадкой в таком случае может быть слово новости. Однако такое прочтение нуждается в достаточно сложной мотивировке, скорее уводящей от непосредственного воздействия текста. В любом случае, вектор рассуждений Левина здесь актуальнее, чем соображения Якобсона.
У Маяковского даже на первый взгляд нормативные генетивные обороты могут на деле быть метафорами. Так, например, в финале «Ночи» (1912) — «…хохотали арапы, / над лбом расцветивши крыло попугая» — крыло попугая может пониматься как реалистичная деталь и, соответственно, стандартный оборот с родительным. К такой точке зрения склоняются комментаторы новейшего собрания сочинений Маяковского, ссылаясь на воспоминания А. Г. Бромберга, отмечавшего, что в витрине магазина Елисеева на Тверской «были выставлены две гипсовые фигуры арапов, украшенные разноцветными перьями, одна из них с бубном в руках»[18]. Вместе с тем стихотворение пронизано перифразами, наделяющими урбанистический пейзаж свойствами живых существ («ладони сбежавшихся окон», «на зданиях синие тоги», «платья зовущие лапы»). В свете соматического плана текста город ассоциативно осмысляется как тело. Пронизывают стихотворение и развернутые перифразы городского освещения. В таком контексте крыло попугая можно воспринимать как метафору-загадку, описывающую цветовую палитру вечерних улиц, а арапов — как метафору ночи или ночной темноты. Самое что ни на есть понятное словосочетание с родительным падежом в поэтическом тексте Маяковского, таким образом, может обернуться метафорой!
Такого рода сложности понимания конструкций с родительным падежом неизбежно ставят вопрос о том, как устроено восприятие ГМ Маяковского.
Механизм восприятия метафор Маяковского
Представляется, что в сознании читателя Маяковского возникают особые перцептивные эффекты. Носитель русского языка, привыкший читать стихи, владеет как практическими нормами образования и понимания узуальных значений родительного, так и правилами поэтической грамматики и семантики. Каждый раз, сталкиваясь с генетивом в стихах, ему необходимо подбирать наиболее адекватное и подходящее значение конструкции.
Исходить из того, что в поэзии доминирует родительный сопоставительный и метафоры-загадки с метафорически осложненным генетивом, читательское сознание не может, — поэтический язык широко оперирует нормативными падежными значениями. Кроме того, частотность ГМ в прозаическом языке и повседневной речи невысока, а языковой опыт подталкивает читателя ожидать более привычные конструкции, значения и семантические связи между словами. Верно и обратное: читательское сознание не может исходить из того, что в поэзии всегда представлены только привычные падежные значения — этому противоречат сами тексты, в которых регулярно встречаются ГМ. В результате сознанию необходимо каждый раз удостоверяться, что тот или иной оборот понят правильно. Если в разговорной речи у человека есть возможность переспросить, о чем идет речь, или квалифицировать словосочетание как языковую ошибку, то при чтении литературного произведения приходится исходить из того, что странные на первый взгляд обороты наделены смыслом и должны быть каким-то образом поняты.
Вернемся к примеру Панова: ручка двери vs. гвоздь двери. Говорить гвоздь двери в значении ‘гвоздь, вбитый в дверь’ и правда невозможно, но само словосочетание — исходя уже из позиции воспринимающего субъекта — не выглядит бессмысленным. Не найдя подходящего значения, реципиент в конце концов резонно предположит, что оборот метафоричен — гвоздь = дверь. Точно так же на первый взгляд аномальны, но не лишены смысла обороты гвозди слов и гвозди глаз. Оба примера — из стихов Маяковского: «Видите — / гвоздями слов / прибит к бумаге я» («Флейта-позвоночник»), «гвоздями глаз, / зубом, исскрежещенным в звериный лязг… не приемлю, / ненавижу это всё» («Про это»). Метафорическая осмысленность этих строк не может вызывать никаких сомнений.
Таким образом, ГМ Маяковского неизбежно обращают на себя внимание в силу того, что они вынуждают языковое сознание читателя перебирать возможные значения словосочетания и искать его адекватный смысл. Этот поиск — пусть и на доли секунды — затрудняет восприятие, вынуждает к перцептивной остановке.
В тех случаях, когда ГМ реализована в косвенных падежах (как, например, в упомянутой метафоре в творительном — ежом противоречий), перцептивная ситуация усложняется: читательскому сознанию в движении от текста к смыслу необходимо совершать больше декодирующих операций. Понятно, что обилие ГМ в произведении также не упрощают дело, и читатель движется от одного затруднительного фрагмента к другому.
Сама же ГМ реализует две функции: она сначала изолирует фрагмент текста (чем больше неожиданных метафор, тем фрагментация сильнее), а затем, получив истолкование в читательском сознании, соединяет семантические компоненты произведения.
Современным квалифицированным читателям стихов «собрать» строки Маяковского в целое более или менее посильно. Для читателя исторического, даже такого квалифицированного, как В. Брюсов, это составляло трудность. Он писал о футуристах в статье «Год русской поэзии» 1914 года: «Основной недостаток поэзии умеренных футуристов тот, что в погоне за пресловутым ритмом современности они сознательно дробят свои стихотворения на отдельные стихи, давая каждому самостоятельную жизнь. Известное впечатление мелькания, синематографичности получается, но исчезает, как-то распыляется целое, не объединенное единым символом»[19].
Описанный механизм восприятия метафор Маяковского близок к расширительному пониманию остранения у Шкловского: прием затрудненной формы, «увеличивающий трудность и долготу восприятия», заставляет «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание»[20]. В случае Маяковского целесообразнее говорить не о вещах, а о языке — трудность перцепции дает читателю возможность почувствовать гибкость семантических связей и заново ощутить значение слов.
Генетивные метафоры в традиции и у Маяковского
Маяковский, конечно, не придумал ГМ. Русская поэзия всегда в той или иной степени использовала метафоры-сравнения и метафоры-загадки и приучала к ним читателей. Почему же случай Маяковского кажется обособленным?
С XVIII века в лирике встречаются многочисленные ГМ рассматриваемого типа: а) пламень любви, океан небес, луч / свет ума (мыслей), солнце правды, лампада жизни, сумрак смерти; б) корабль пустыни (= верблюд); пернатый сын громов (= орел), царица ночи (= луна), дочь удара (= искра); сын небес / любимец Феба (= поэт) и т. п.[21] Предпушкинская и пушкинская эпохи создали разветвленную систему перифрастических образов со своими правилами и ключевыми опорными словами, благодаря которым реализовывались поэтические функции генетива[22].
Литература второй половины XIX века, с одной стороны, варьировала уже сложившуюся систему, отбирая наиболее продуктивные ГМ, с другой — расширяла состав опорных слов, образующих метафоры. Однако, судя по всему, язык поэзии в этом плане отставал от языка прозы[23].
Перелом наступил в поэзии модернизма, «взорвавшей» традиционный поэтический язык. «Смысловые связи, которые в поэзии XIX века выражались сравнением, в поэзии ХХ века выражаются либо метафорой, либо и сравнением, и метафорой»[24]. В процессе стремительной метафоризации лирики ГМ получают широкое распространение, не только расшатывая привычные поэтические модели, но и экспансивным образом расширяя задействованную в них лексику. Маяковский, как и другие модернисты, обновлял поэтический язык, в частности, уходил от ожидаемых, если не сказать — формульных ГМ. В этом плане он стоит в одном ряду с В. Хлебниковым или М. Цветаевой.
Некоторые вещи поэтом явно были написаны ради нестандартной и неожиданной финальной метафоры с родительным. Так, каламбурные стихотворения 1913 года пробуют ГМ на прочность в качестве несущей конструкции произведения: «Листочки. / После строчек лис — / Точки» («Исчерпывающая картина весны»); «Балалайка / скрипки бала / оборвала / бала / лайка». Сходным образом строится уже менее игровой «пейзаж» 1916 года — «Лунная ночь»:
Будет луна.
Есть уже
немножко.
А вот и полная повисла в воздухе.
Это Бог, должно быть,
дивной
серебряной ложкой
роется в звезд ухе́.
Случай Маяковского, надо полагать, обособлен и количественно. Первые статистические подступы, сделанные Ф. Н. Двинятиным, свидетельствуют, что у раннего Маяковского генетивных оборотов больше как в сравнении с пушкинской эпохой (1 генетив на 15,5 слогов против 1 генетива на 30 слогов), так и — по сопоставлению лингвистических параметров штучно выбранных текстов — в сравнении с Н. Гумилевым и А. Ахматовой[25]. Данные исследователя позволили говорить ему о второй после «Золотого века» «кульминации генетивной поэтики». Предварительные подсчеты Двинятина отвечают интуитивным представлениям исследователей как о важности метафор в лирике Маяковского, так и об эволюции поэзии русского модернизма.
В отличие от текстов современников, в ранних стихах Маяковского генетивы часто становятся ведущим приемом. Иногда они появляются в каждом четверостишии, и именно на них держится смысловая конструкция текста. Напомню хрестоматийный «Порт» (1912; курсивом выделены именно ГМ, а не все конструкции с родительным):
Простыни вод под брюхом были.
Их рвал на волны белый зуб.
Был вой трубы — как будто лили
любовь и похоть медью труб.
Прижались лодки в люльках входов
к сосцам железных матерей.
В ушах оглохших пароходов
горели серьги якорей.
Стихотворение хорошо иллюстрирует основные функции метафор с родительным, о которых шла речь в предыдущем разделе. С одной стороны, ГМ тормозят восприятие текста, вынуждая читателя осмыслять значение словосочетаний. За счет этого текст фрагментируется[26]. С другой — метафоры создают единый смысловой план, «прошивают» урбанистическое описание антропоморфизмом.
Отдельно интересно обратить внимание на уши пароходов. Это — обманчивый генетив, балансирующий между метафорой-загадкой и метафорой-сравнением. Так, с одной стороны, пароходы как бы целиком превращаются в уши (ГМ-сравнение); с другой стороны, для круглого отверстия для якоря есть специальное слово — клюз, и если читатель представляет в первую очередь его, то уши пароходов — это уже загадка.
Другое хрестоматийное раннее стихотворение — «А вы могли бы?» (1913) — сходным образом и фрагментирует городские реалии, и оживляет их с помощью метафор с родительным[27].
Поэтическая обособленность Маяковского проступает и в способах реализации ГМ.
Разнообразие генетивных метафор Маяковского
Маяковский не просто много использовал ГМ, но использовал их по-разному. Часто они работают точечно, наряду с другими приемами; в этих случаях соседние строки как бы готовят почву для появления эффектной метафоры. Исходя из того, что ранние стихи Маяковского на слуху, приведу ряд выборочных примеров из трагедии «Владимир Маяковский» и из поэм:
— к обеду идущих лет; целующим шпал колени; С небритой щеки площадей; петли полдней туги; с дырами звезд по истертым сводам; в бубен брюха; из белых зубов разъяренных клавиш; В гное моргов; на лбах городов; лохмотья изношенных имен; Девушки воздуха; Обернул лохмотьями души; мясистыми рычагами шлепающих губ; седые волосы северных рек; на копьях домов («Владимир Маяковский», 1913);
— черствая булка вчерашней ласки; из опущенных глаз водосточных труб; На шее ссадиной пальцы давки; С клещами звезд огромное ухо («Облако в штанах», 1914 — 1915);
— Буре веселья улицы узки; огненные губы фонарей; Смятеньем разбита разума ограда; радугой судорог; морда комнаты выкосилась ужасом («Флейта-позвоночник», 1915);
— набатом гибнущих годин; в могилы траншей и блиндажей; колеблемую костром оркестра; выеденные зубами кокаина; безрукому огрызку кровавого обеда; цитадель головы; Вылазьте из годов лачуг! («Война и мир», 1915 — 1916);
— Черепа шкатулку вскройте; по глобусу пуза расползся; звезд ордена; туч выпотрашивает туши; («Человек», 1916 — 1917);
— верже площадей; небес зияют уши; слов звонконогие гимнасты; начиненный людей динамитом; паровозов борода седая; («150 000 000», 1919 — 1920);
— строчками лбов; с бескрайним бинтом исцеляющей смерти; Винтовки шишки; голоса нож; канатами строк; в погоне угроз; ракетой слов; Тверской простыня; быта кобыла; на карты окон легла; крою по выкриков выкройке; стен раскаленные степи; шарадами гипербол («Про это», 1922 — 1923);
— я бы / стал бы / в перекоре шествий; слезы снега; сласти / мушиное сеево; седин портретных рама; жерновами дум; на рублях колес; ежом противоречий; трамваев / электрическая рысь; в улитки теплушек; паровозом труда; марша вода («Владимир Ильич Ленин», 1924).
ГМ Маяковского часто идут парой, когда в строках реализуется двучленная последовательность в рамках одной пропозиции. Этот своего рода параллелизм образует исключительно продуктивную модель как в стихах, так и в больших формах. Его частость объясняется тем, что пара ГМ позволяет одновременно и фрагментировать текст, и снабдить его дополнительными семантическими связями. Многие обсуждавшиеся в первых разделах примеры как раз относятся к такому типу: «прижались лодки в люльках входов / к сосцам железных матерей»; «В ушах оглохших пароходов / горели серьги якорей» («Порт»); «и тихо барахтается в тине сердца / глупая вобла воображения» («Облако в штанах»). Вот еще выборочные примеры из трагедии и поэм Маяковского:
— Разбейте днища у бочек злости, / ведь я горящий булыжник дум ем; как гложут кость небосвода / заводов копченые рожи; на черном граните греха и порока / поставим памятник красному мясу; где в тисках бесконечной тоски / пальцами волн… грудь рвет / океан-изувер («Владимир Маяковский»);
— Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка» («Облако в штанах»);
— Огня пентаграмма в пороге луга («Война и мир»);
— розы столиц в лепестке площадей; В стремя фантазии ногу вденем, / дней оседлаем порох; Фермами ног отмахивая мили, / кранами рук расчищая пути («150 000 000»);
— Фарами фирмы марксовой / авто диалектики врезалось в года; по меди слов языком колоколил, / ладонями рифм торжествующе хлопал; Взрывами мысли головы содрагая, / артиллерией сердец ухая («Пятый интернационал», 1922);
— раструба трубки разинув оправу, / погромом звонков громя тишину («Про это»);
— и счищаешь / водорослей / бороду зеленую // и медуз малиновую слизь; Слушайте / могил чревовещание, // кастаньеты костылей; Режет / Молниями / Ильичевых книжек. // Сыпет / градом / прокламаций и летучек; через труп буржуазии / коммунизма шаг; горение / рабочей лавы // по кратеру партии («Владимир Ильич Ленин»).
Маяковский может и удлинять метафорические цепочки, одновременно задействуя три и более ГМ:
— Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот («От усталости», 1913);
— В ковчеге ночи, / Новый Ной, / Я жду — в разливе риз / сейчас придут, придут за мной / и узел рассекут земной / секирами зари («Человек»);
— Горло голода, / разрухи глотку / затянем // петлей железнодорожных путей! («150 000 000»);
— Лезем земле под ресницами вылезших пальм / выколоть бельма пустынь, / на ссохшихся губах каналов — / дредноутов улыбки поймать («Мы», 1913);
— Бейте в площади бунтов топот! / Выше, гордых голов гряда! / Мы разливом второго потопа / перемоем миров города. // Дней бык пег. / Медленна лет арба («Наш марш», 1917);
— каждым острием издыбленного в ужас волоса, // дырами ноздрей, / гвоздями глаз, // зубом, исскрежещенным в звериный лязг, // ёжью кожи, / гнева брови сборами, // триллионом пор, / дословно — всеми порами… не приемлю, / ненавижу это всё («Про это»).
В длинных цепочках не все генетивные обороты обязательно метафоры (ср. разлив потопа, триллионы пор), но в силу соседства с ГМ функционально приближаются к ним, заставляя читательское сознание, уже настроенное на сложные семантические образования, возвращаться к нормативным значениям.
Даже по далеко не полному списку приведенных примеров понятно, что ГМ Маяковского открыты дальнейшей дробной классификации — как тематической, так и лингвистической. Безусловно, существенная особенность многих метафор поэта — инкорпорированные в ГМ прилагательные, которые то добавляют экспрессии (зубы разъяренных клавиш), то вносят дополнительное смысловое смещение (горящий булыжник дум). Важны и связанные с ГМ глаголы, которые часто оказываются единственными очевидными мотиваторами образа, как в случае строки «Ах, закройте, закройте глаза газет!»: даже не до конца умопостигая метафору, мы можем быть уверены, что глаза и газеты можно закрыть.
Для ГМ Маяковского также крайне важны игра с числом существительного (часто мн. вместо ед.) и инверсии, а также разряды существительных, задействованных в ГМ. Понятно, что сочетание абстрактного и конкретного существительного воспринимается по инерции проще, чем соединение двух конкретных именных слов (в этом плане бремя долга легче, чем сваи шага). Кроме того, существительные, требующие дополнения, в рамках словосочетания с генетивом воспринимаются естественнее, чем те, у которых дополнение необязательно (ср. разлив реки и глаза газет). Однако все это — аранжировка, подчас усложняющая, а иногда и упрощающая работу метафоры и, соответственно, работу читательского сознания.
Метафоры Маяковского на фоне экспериментов «гилейцев»
Метафоры Маяковского настолько врезались в культурную память, что воспринимаются как органическая черта его поэтики. Хотя ГМ — один из главных приемов, в которых поэт добился изощренного мастерства, важно помнить, что они все-таки были сконструированы и на фоне языковой нормы часто выглядели искусственно. В определенном смысле, метафоры поэта — узуальная аномалия, возведенная в принцип. Поэтому важно увидеть их в контексте авангардных языковых поисков 1910-х годов и наметить их генезис.
Маяковский, несомненно, понимал, что ГМ затрудняют восприятие произведения. На это указывают редкие пояснения собственных метафор в текстах:
— вольем в провода, / в эти мускулы тяги; женщина — / черные пещеры век («Владимир Маяковский»);
— Женщины — / мяса и тряпок вязанки; Пассажи — / перчаточных лавок початки; Арап — / миражей шулер — / по окнам // разметил нагло веселия крап; …любви — служанки // замужеств, / похоти, / хлебов («Про это»).
Эти пояснения — инверсированная загадка: сначала дается ответ, затем — его перифраза. Конструкции такого рода позволяют выделить у объекта необходимые в конкретном фрагменте текста семантические признаки, а также проявить риторическое мастерство. Происходит «сопряжение далековатых»: едва ли строку «черные пещеры век» читатель склонен осмыслять как женщину (скорее как глаза), а «мускулы тяги» — как провода (скорее как лошадей). Стоит убрать разгадку, и ГМ либо изменит свое значение, либо станет темной. Впрочем, и ответ может быть обманчивым: строки «Арап — / миражей шулер» — это метафора ночи, и требуются умственные усилия, чтобы соединить все элементы конструкции: шулер миражей = арап = ночь, соответственно, веселия крап = свет.
Разъяснения неожиданных ГМ встречаются в поэзии кубофутуристов. Здесь показателен пример не столь одаренного поэтически, но крайне важного в историко-литературной перспективе Д. Бурлюка. В его публикациях в различных футуристических сборниках начала 1910-х годов мы находим метафоры в духе Маяковского: «Я охвачен вязью вервий», «крика выпь», «чувств костылями егозя», «Ты нюхал облака потливую подмышку» и т. п. Встречаются у него и разгадки собственных метафор. Некоторые из них элементарны: «Продавец лучей — цветочник» («Садовник»); «Блоха болот / Лягушка…»[28] Некоторые же вводят в ткань поэтического текста сложный металитературный план, поскольку снабжены авторскими примечаниями. Вот знаковый пример — стихотворение «Крики паровозов» из сборника «Дохлая луна» (1913):
Ор. 74. Руби твердые воздуха зеркал
Флагами желтым и черным1) маши
Кто уже отсверкал в глуши2)
Бедная сторожка и 10 синих глаз
Отрезана ножка у двух зараз
Громадные копыта3) вышиты кровью
Жизнь забыта под бровью4)
* * *
Под ногами зачастую видим бездну разлитую
Над мостами не всегда блещет колкая звезда
Ночи скрипка2) часто визгом нарушает тишину
Прижимается ошибка5) к темноглазому вину6).
1) Свистки. 2) Поезд. 3) Колеса. 4) Луна. 5) Возможность катастрофы. 6) Окно[29].
«Крики паровозов» свидетельствуют о напряженных языковых поисках, причем речь идет не о традиционных поэтических перифразах (с этой точки зрения текст выглядит наивно-графоманским), а о проверке на прочность языковых способов описания мира и о сплошной перекодировке категорий восприятия. Так, в тексте акустическое заменяется визуальным (свистки = желтые и черные флаги), номинативное — предикативным (поезд = кто уже отсверкал), потенциальное — случившимся (возможность катастрофы = ошибка), предметное — животным (колеса = копыта) и т. п. У Бурлюка есть и обманчивая загадка: темноглазое вино — метафора окна, но ряд семантических замен остается не вполне понятным. Надо полагать, в нем играет роль фонетическая близость слов вино/окно, а также сложные второстепенные ассоциации, связанные с визуальностью: прилагательное темноглазый содержит сему ‘зрения’, которую можно почувствовать и в существительном окно. Вероятно, здесь происходит мена субъекта и объекта: окно = объект взгляда → темноглазое вино = субъект взгляда. В круг перифрастических поисков входит и ГМ: поезд = ночи скрипка, а также аграмматичный оборот воздуха зеркал (= ?зеркала воздуха).
Другой кубофутурист, Б. Лившиц, по-другому представлял новый поэтический язык. В 1911 году он написал несколько экспериментальных стихотворений, среди которых особого внимания заслуживают «Ночной вокзал» и «Тепло». Они, в частности, примечательны тем, что впоследствии Лившиц включил в мемуарную книгу «Полутораглазый стрелец» автокомментарии к этим стихам, поясняя реалии, лежащие за текстами, и способ их поэтической переработки.
«Тепло» уже подробно разбиралось; историко-литературные координаты этого стихотворения связаны с поэзией С. Малларме и русских символистов, с футуристическим интересом к «примитивным» культурам и литературным соревнованием с Н. Гумилевым[30]. В свете сюжета настоящей работы достаточно напомнить лишь о первых строках текста. Стихотворение как будто с самого начала задает африканскую тему в характерном для кубофутуризма антураже насилия: «Вскрывай ореховый живот, / Медлительный палач бушмена». Однако, как мы узнаем из воспоминаний поэта, на самом деле в основе строк — бытовая ситуация, сдвинутая в рамках «аберрации первой степени» по терминологии Лившица: «Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка»[31]. Расшифровку обманчивой перифразы палач бушмена = экономка вывести из текста невозможно, хотя принцип загадки в ней виден и без автокомментариев; исходя только из строк, резонно предположить, что речь идет о представителе враждебного племени или колониалисте.
В связи с поэтикой Маяковского, пожалуй, большего внимания заслуживает «Ночной вокзал» и сопутствующий ему комментарий:
Мечом снопа опять разбуженный паук
Закапал по стеклу корявыми ногами.
Мизерикордией! – не надо лишних мук.
Но ты в дверях жуешь лениво сапогами,
Глядишь на лысину, плывущую из роз,
Солдатских черных роз молочного прилавка,
И в животе твоем под ветерком стрекоз
Легко колышется подстриженная травка.
Чугунной молнией – извив овечьих бронь!
Я шею вытянул вослед бегущим овцам.
И снова спит паук, и снова тишь и сонь
Над мертвым – на скамье – в хвостах – виноторговцем.
Надо было ждать на вокзале. Спать не хотелось. Мир был разворошен и все еще принадлежал мне. Моей на заиндевевшем стекле было подвижная паукообразная тень четверорукого фонаря за окном, отброшенная с перрона освещенным вагоном; моими были блеклые бумажные розы на молочно-белой, залитой пивом, клеенке буфетной стойки; моим был спящий винодел в распахнувшейся хорьковой шубе с хвостами, вздрагивающими при каждом вдохе и выдохе; моим был швейцар в тупоносых суворовских сапогах, переминавшийся в дверях и с вожделением посматривавший но бутерброды под сетчатым колпаком. Все это в тускло-янтарном свете засиженных мухами угольных лампочек, в ржавом громыхании железнодорожной ночи подступало ко мне, и я это брал голыми руками. Нет, даже не подступало, и я ничего не брал. Это было мной, и надо было просто записать все[32].
Без пояснений «Ночной вокзал» оставляет впечатление мастерски сделанного зловещего текста, разворачивающегося в логике насыщенного сна, в котором смысловые сгустки ассоциативно сцепляются друг с другом и воспринимаются по сигнальному принципу. Текст пронизан различными семантическими рядами, соотнесенными с разными объектами — телесным (ноги, лысина, живот, шея), природным (паук, розы, стрекозы, травка, овцы, молнии, хвосты), оружейно-инструментальным (меч, мизерикордия, подстриженный, чугунный, броня). Ситуация стихотворения разворачивается то ли в природном, то ли в замкнутом рукотворном (стекло, прилавок, скамья) пространстве. В нем происходит нечто зловещее: монструозный паук связан с контекстом поединка (сапоги, солдатский, бегущие в броне овцы ассоциативно задают военный план) и смерти (мизерикордия, муки, мертвый, возможно также лысина, плывущая из роз коннотативно связана с похоронами). По частичному контрасту во второй строфе возникает мирная картинка (ветерок, травка), которая, впрочем, может прочитываться иронично — как перифрастичное описание голода хищника.
Ориентируясь на заглавие, читатель способен догадаться, что ГМ извив овечьих бронь, как и бегущие овцы = поезд (вагоны); ветерок стрекоз, возможно, вызовет идиллические ассоциации. Однако остальные перифрастические обороты проясняются только в свете автокомментариев: паук = фонарь, лысина = буфетный сетчатый колпак, розы прилавка = клеенка буфетной стойки, ветерок стрекоз в животе = голод. В свете пояснений ГМ меч снопа, конечно, означает свет (эта перифраза отталкивается от таких нормативных оборотов, как сноп света и острый луч).
В футуристических стихах Лившица 1911 — 1912 годов встречаются и другие генетивные метафоры-сравнения и метафоры-загадки, подчас требующие специальной дешифровки: кольцо уст, мечи вина, розы метаморфоз, плечи стен, невод воздуха; ангелоподобный враг (= Люцифер), Востоки софийских звезд (= Софийский собор), выя Батыя (= ?студенческие волнения), Америка тишины (= смерть)[33]. Но даже по «Ночному вокзалу» видно, насколько поэт был погружен в авангардные поиски нового языка.
Можно с уверенностью утверждать, что Маяковский был прекрасно осведомлен об экспериментах Бурлюка и Лившица. С Бурлюком его связывала теснейшая дружба, и невероятно, чтобы литературный «учитель» не читал свои тексты «ученику». Лившиц не входил в близкий круг Маяковского, однако тесно общался с Бурлюком. И «Тепло», и «Ночной вокзал» были написаны на глазах у «отца русского футуризма». Более того, из одного мемуарного пассажа Бурлюка недвусмысленно следует, что благодаря его посреднической роли стихи Лившица 1911 года были известны Маяковскому, как, надо полагать, и автокомментарии к ним:
Когда Маяковский шептал на фоне тусклого неба южной, скупой на снег зимы в Николаеве, у черной бронзы екатерининского вельможи только что выплавлящийся «Порт»… он уже прекрасно знал стихи Бенедикта об окне, фонаре и тенях от веток акации, проектированных на стекло; стихи, посвященные ночи и ожиданию поезда на Херсон[34].
Поэтологические принципы «Ночного вокзала» и «Порта» в самом деле близки: оба текста строятся на сплошной перифразировке урбанистического объекта как с помощью ГМ, так и с помощью однословных метафор (паук = фонарь, лысина = колпак, зуб = волнорез). По всей вероятности, влияние Лившица на языковые поиски кубофутуризма и Маяковского было еще глубже, но об этом речь пойдет чуть ниже.
Пока же напрашивается вывод, что на фоне Бурлюка и Лившица ГМ Маяковского — при всей их когнитивной сложности — устроены проще! В самом деле, даже пронизывая тексты цепочками ГМ, Маяковский явно рассчитывал на то, что метафоры не превышают порог перцептивной сложности. Они останавливают читательское внимание, создают паузу в потоке восприятия, но все же в большинстве случаев не становятся шифром, как и не подразумевают «ключа шифрования» в затекстовой реальности. Зуб из «Порта» прочитывается как волнорез при минимальном усилии ума, тогда как паук и лысина из «Ночного вокзала» требуют феноменальной поэтической проницательности.
Вокруг двойных генетивных метафор: Маяковский и символисты
Перифрастические эксперименты кубофутуристов, в которых ГМ играют одну из ведущих партий, конечно, не возникли в воздухе. В определенном смысле они были закономерным следствием символистских поисков нового поэтического языка. Однако эта преемственность была двойственной. С одной стороны, гилейцы развивали ассоциативную и иногда достаточно темную поэтику И. Анненского, особенно в ее городском изводе, как и подхватывали перифрастические опыты В. Брюсова, преимущественно урбанистические, а также брали многое на вооружение из поэтики А. Белого[35]. С другой стороны, эффектные, бьющие в глаза ГМ в раннем модернизме были в определенной мере скомпрометированы, тогда как футуристы демонстративно выводили их на первый план.
Популярная пародия В. Соловьева, откликающаяся — как мог узнать читатель его собрания стихов 1900 года — на брюсовский перевод М. Метерлинка, в котором в одной строфе соседствовали «кнут воспоминанья» и «собаки секретного желанья», бьет именно по красочным ГМ. Памятные «гиены подозрений», «мыши тоски», «леопарды мщенья», а также рожденный «крокодил судьбы» надолго наложили запрет на ГМ с животным в качестве опорного слова[36].
Витиеватые ГМ сам Брюсов подчас воспринимал как надуманные и книжные. Критикуя стихи племянника философа — С. Соловьева, мэтр символистов выступил против его «схоластических, совершенно мертвых выражений». В № 5 «Весов» за 1907 год он писал:
…львица определяется как «подруга владыки обильных лесами дубрав»; …Лада «нежит цветущий, белый сад юных бедр», нимфа Ио, рассказывая о себе вычурным языком, выражается так: «несчастный повод гнева матери богов, я бегу…» и т. д. Очевидно, сам сознавая «условность» своих описаний и эпитетов, С. Соловьев старается оправдать их тем, что выдерживает свои стихотворения в определенном стиле — то античной оды, то пасторали XVII века, но от этого, они, конечно, не становятся более живыми[37].
Такие ГМ, как сад бедр, подруга владыки дубрав, повод гнева матери богов Брюсову одинаково казались искусственными и книжными, вне зависимости от того, сколько существительных с родительным в них задействовано (впрочем, у Соловьева конструкции с двойным и тройным генетивом хотя и безусловно перифрастичны, но все же метафоричны в малой степени).
На полях занятно отметить, что тот же Брюсов упрекал в книжности и футуристов, сводя многих их «открытия» к повторению уже сделанного. Маяковскому, возможно, досталось сильнее всего: его опыты сопоставления слов, в которых сходные слоги расположены в обратном порядке («резче — через», «улица — лица у…») Брюсов возводил к латинской поэзии III — IV вв. н. э.[38]
Если считать, что употребление ГМ требовало от модернистского поэта такта и чувства уместности, то футуристы, отрицавшие эти категории на уровне манифестов, в этом аспекте отрицали их и на практике.
Что касается «зоологических ГМ», то, как давно было замечено В. П. Григорьевым, Маяковский эффектно снял негласный запрет на них, введя в стихи воблу воображения, медведя ревности и быта кобылу[39].
Сложнее дело обстоит с двойными и тройными генетивами. Даже лишенные метафорического сдвига, скопление существительных в родительном падеже не только считается признаком плохого языка (ср. ввиду отсутствия возможности оценивания способностей студентов), но и трудно для восприятия (выражение брат подруги сына директора издательства вызывает определенные когнитивные затруднения).
Сложности восприятия такого рода конструкций в повседневном языке связаны с перегрузкой оперативной памяти. Дело в том, что обрабатывающему сознанию необходимо держать в голове синтаксически неукомплектованные элементы, и чем их больше, тем сложнее воспринимается фраза. Психологи и когнитивные лингвисты убеждены, что оперативная память может одновременно удерживать 7 единиц плюс-минус 2. В популярной книге С. Пинкера приводятся и обсуждаются такие хотя и понятные, но перегруженные примеры, как Remarkable is the rapidity of the motion of the wing of the hummingbird (‘Замечательна скорость движения крыла колибри’), The hummingbird’s wing’s motion’s rapidity is remarkable (‘Колибриного крыла движения скорость замечательна’)[40].
Если же в двойные и тройные конструкции с родительным добавляется метафорический компонент или в конструкцию встраивается родительный сопоставительный, то сознанию требуется больше времени для обработки высказывания. Сами же обороты тогда производят впечатление книжных и искусственных.
Стиль Маяковского меньше всего ассоциируется с книжностью хотя бы в силу сплава устных — разговорного и ораторского — регистров. Тем не менее в его стихах обнаруживаются двойные генетивы. Некоторые из них комбинируют узуальные значения родительного с метафорическими, некоторые же являются только перифразами. Вот несколько примеров:
— «А за / решеткой / четкой / железной мысли проводов» («Утро») = четкая решетка проводов железной мысли;
— «Вы прибоя смеха мглистый вал заметили» («Несколько слов обо мне самом») = мглистый вал прибоя смеха;
— «Дорога — рог ада — пьяни грузовозов храпы!» («Мы») = храпы пьяни грузовозов + дополнительная изолированная ГМ рог ада;
— «сердец столиц тысячесильные Дизели» («Война и мир») = тысячесильные дизели сердец столиц;
— «балета скелетов безносая Тальони» («Война и мир») = безносая Тальони балета скелетов;
— «Дней любви моей тысячелистое Евангелие целую» («Человек») = тысячелистое Евангелие дней моей любви;
— «и — охоты поэта сокол» («Человек») = сокол охоты поэта;
— «Бунт / муз обреченного данника» («Человек») = бунт обреченного данника муз;
— «солнц площадей лучи» («150 000 000») = лучи солнц площадей;
— «ползло / из шнура — / скребущейся ревности // времен троглодитских тогдашнее чудище» («Про это») = чудище скребущейся ревности троглодитских времен;
— «гнева брови соборами» («Про это») = соборы гнева брови;
— «и перо / хвоста / святого духа («Владимир Ильич Ленин»).
Приведенные примеры не равноценны. В части из них метафорические значения очевидны, поскольку в конструкции задействованы стандартные падежные значения: бунт данника муз = бунт поэта, ср. бунт человека. В некоторых генетивный оборот вносит только дополнительные характеристики метафорического смысла ГМ, не усложняя метафору кардинально: так, Евангелие любви и чудище ревности осложнены только темпоральным уточнением (дней и троглодитских времен соответственно).
Однако среди приведенных примеров выделяются весьма изощренные метафоры-сравнения (вал прибоя смеха = смех, ?приступ смеха) и метафоры-загадки. Последние, несмотря на малочисленность, представляют особый интерес: дизели сердец столиц = поезда; лучи солнц площадей = улицы; безносая Тальони балета скелетов = смерть; сокол охоты поэта = голос. Эти примеры безусловно относятся к сложным перифразам, хотя необходимо подчеркнуть, что, как и в случае стихотворения «Мы» («Дорога — рог ада — пьяни грузовозов храпы!»), Маяковский дает разгадку своих усложненных метафор, и/или их значение выводимо из контекста.
Двойная генетивная метафора для русской поэзии нехарактерна, и тем удивительнее, что ее можно найти у Маяковского. Количественная скудость примеров не должна перечеркивать их качественную феноменальность — даже единичный случай заслуживал бы пристального внимания.
Напрашивается связать такого рода ГМ с футуристической поэтикой. У аккуратного в стилистическом отношении Лившица двойных генетивов нет. Встречаются они в поэзии В. Хлебникова, хотя в силу тотального языкового эксперимента их не всегда можно выделить однозначно. Вот несколько примеров: «Москва! Москва! / Мозг влаг / Племен», «Огнем крыла пестрящие простор удоды — / Пустыни неба гордые пожитки», «Им не страшен голод глотки / Бездной развернутой пучины» (= шторм)[41].
Самые же удивительные случаи можно найти в стихах Бурлюка. В силу запутанности стрóки «Туманы снятся тумбных скользких плеч / Бульварные квадрат домов огней вакханки»[42] могут читаться по-разному. Среди вариантов допустимы многочленные ГМ (одинарные ГМ опускаю): дома огней вакханки, квадрат домов огней вакханки, квадрат плеч домов огней вакханки, туманы плеч [квадрат] домов огней вакханки. Не берусь выбирать более соответствующую смыслу текста метафорическую цепочку. Надо полагать, что в приведенных строках речь идет о фонарях, а потому все перифразы выглядят более-менее равноценными.
Другой пример из Бурлюка выглядит однозначнее в плане грамматики, но также предполагает несколько форм членения предложения: «Ленивой лани ласки лепестков / Любви лучей лука»[43]. Поскольку длинная цепочка генетивов выглядит аномально (а знаки препинания поэт не поставил), читателю проще всего заключить, что здесь два ряда: лань ласки лепестков + любовь лучей лука. Однако в силу экспериментального характера творчества Бурлюка нельзя исключать, что перед нами «рекордная», пятичленная метафора: лань ласки лепестков любви лучей лука. Характерно, что при любом прочтении значение ГМ остается ассоциативным. Надо полагать, что две двойных метафоры подряд или одна пятичленная метафора обозначают лето — просто потому, что так называется стихотворение.
Двучленные и многочленные ГМ, равно как и «обычные» генетивные метафоры-загадки, обсуждавшиеся ранее, связаны с кубофутуризмом. Эта связь представляется закономерной, поскольку речь идет о языковом эксперименте, и вместе с тем — недостаточной. В период своего расцвета авангард стремился разрушить литературные и, шире, языковые нормы, а за витиеватыми ГМ всегда сохранялся ореол книжности. Поэтому общее рассуждение об эволюции поэтического языка, в которой ГМ оказался сильным «геном», доминирующим в популяции авангардистов, необходимо дополнить историко-культурным сюжетом, связанным со скальдической поэзией.
*
Об этом пойдет речь во второй части статьи. Пока же подведу промежуточные итоги. В поэтике Маяковского отчетливо выделяется самостоятельная роль метафор-сравнений и метафор-загадок. Такие метафоры задействуют родительный падеж в непривычной для повседневной речи функции, и это порождает когнитивную специфику генетивных метафор. Читательское сознание вынуждено на них останавливаться и подбирать адекватное значение словосочетаний. В результате восприятие текста замедляется.
Метафоры с родительным падежом — один из главных приемов в стихах Маяковского. В его текстах бросается в глаза не только количество ГМ, но и их разнообразие. Некоторые ранние стихотворения поэта строятся только на них. Эти конструктивные особенности позволяют говорить о втором — после предпушкинской и пушкинской эпохи — пике генетивной поэтики, случившемся именно в произведениях Маяковского.
Невозможно не обратить внимание на истоки ГМ у поэта. Анализ текстов его единомышленников показывает, что разного рода эксперименты с метафорами были важной составляющей поэтики Хлебникова, Лившица и особенно Бурлюка. На фоне стихов футуристов ГМ Маяковского заметно проще. Рассматривая метафорику Маяковского в более широком литературном контексте, необходимо констатировать диалектическую связь с символизмом. С одной стороны, футуристы и, в частности, Маяковский наследуют линии затемненной поэтики русских символистов, с другой — провокационно снимают наложенный еще Соловьевым и отчасти поддержанный Брюсовым запрет на броские, неожиданные и эффектные метафоры с родительным падежом.
[1] Примеры из Маяковского приводятся по новейшему изданию без библиографической справки: Маяковский В. В. Полное собрание произведений: в 20 т. Т. 1 — 5. М., «Наука», 2013 — 2023. Если новые тома не включают тот или иной текст, цитировалось другое собрание: Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., Государственное издательство во художественной литературы, 1955 — 1961.
[2] Якобсон Р. О. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Л., 1923, стр. 102 — 112; Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака. — Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987; Гофман В. Поэт-языкотворец. — Маяковскому. Сборник статей и воспоминаний. Л., 1940, стр. 324 — 346; Шкловский В. Б. О Маяковском. М., 1940, стр. 126 — 137; Винокур Г. О. Маяковский — новатор языка. М., 1943; Арватов Б. О Маяковском. М., 2020.
[3] Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский. — Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995, стр. 363 — 396.
[4] Якобсон Р. О. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским…, стр. 107.
[5] Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака…, стр. 238.
[6] Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, стр. 84.
[7] Туранина Н. А. Метафора В. Маяковского. Словарь. Таблицы. Комментарий. Белгород, 1997.
[8] За рамками исследования остаются метафоры с творительными (сердце — холодной железкою) и словесные метафорические биномы (дома—скорлупы, губы—раны, дети—поцелуи и т. п.). По-видимому, они выполняют близкие к генетивным метафорам функции, но все же устроены по-другому, а их роль в поэтике Маяковского нуждается в отдельном исследовании; о творительном падеже у поэта см. интересное замечание: Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский…, стр. 375.
Оговорюсь также, что из пары терминов — генитивный и генетивный — в статье отдается предпочтение второму варианту. Допустимы оба наименования, и второе мне кажется более подходящим.
[9] Панов М. В. Язык русской поэзии XVIII — XIX веков. Курс лекций. М., 2017, стр. 406.
[10] Степанченко И. И. Функционально-типологическое исследование поэтической метафоры (на материале метафор С. Есенина и В. Маяковского). Дисс. кандидата филол. наук. М., 1980, стр. 14 — 16.
[11] В определении нормативных типов род. п. мы руководствовались соображениями, представленными в исследованиях: Шахматов А. А. Синтаксис русского языка. Л., 1941, стр. 313 — 318; Якобсон Р. О. К общему учению о падеже. — Якобсон Р. О. Избранные работы. М., 1985, стр. 145 — 151.
[12] Якобсон Р. О. К общему учению о падеже… стр. 148 — 149.
[13] Рахилина Е. В. Конструкция с русским родительным и ее формальная интерпретация. — Грамматика конструкций. М., 2010, стр. 252 и далее.
[14] Панов М. В. Лингвистика и преподавание русского языка в школе. М., 2014, стр. 206.
[15] Левин Ю. И. Структура русской метафоры. — Левин Ю. И. Избранные труды. М., 1998, стр. 459 — 460.
[16] См. работы: Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979; Кожевникова Н. А. Тропы и грамматические структуры. — Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993, стр. 172 — 202.
[17] Вероятно, на основе сходства раскрытой газеты и прототипических представлений о раскрытых глазах, увиденных сбоку; оба объекта можно схематично представить как два отрезка под небольшим углом, сходящихся в одной точке.
[18] Маяковский В. В. Полн. собр. произведений: в 20 т. Т. 1. М., 2013, стр. 441.
[19] Брюсов В. Я. Среди стихов. 1894 — 1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990, стр. 433.
[20] Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929, стр. 13.
[21] Примеры взяты из статьи: Григорьева А. Д. Поэтическая фразеология конца XVIII — начала XIX века (Именные сочетания). — Образование новой стилистики русского языка в пушкинскую эпоху. М., 1964, стр. 3 — 121.
[22] Формирование перифрастической системы, разумеется, не означает, что не было исключений. За огромностью темы ограничусь одним примером, имеющим отношение к сюжету статьи. В «Осени» (опубл. 1837) Е. А. Баратынского есть строки о звезде: «Не поражает ухо мира / Падения ее далекий вой». Разбирая этот пример как случай характерного стремления поэта к «глубоким смысловым смещениям», Л. Я. Гинзбург заметила: «Вой падения не очеловечивает гибнущую звезду (это было бы прямолинейно); многозначная семантика Баратынского позволяет звезде быть и звездой, и неким существом, отчаянно страдающим. Ухо мира отдаленно предсказывает метафору Маяковского: „Вселенная спит, / положив лапу / с клещами звезд огромное ухо”» (Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997, стр. 82). Ср. также со строкой из «150 000 000»: «Что, слушая, небес зияют уши?»
О традиционных генетивных конструкциях см. подробнее: Григорьева А. Д. Указ. соч., а также: Двинятин Ф. Н. Генитивные обороты: поэтико-грамматическая модель и ее возможные французские прототипы. — Литературный трансфер и поэтика перевода. М., 2017, стр. 271 — 279.
[23] См. подробнее: Рыньков Л. Н. Именные метафорические словосочетания в языке художественной литературы XIX в. (Послепушкинский период). Челябинск, 1975.
[24] Кожевникова Н. А. Тропы и грамматические структуры. — Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993, стр. 199. В насыщенной статье Кожевниковой читатель найдет многочисленные примеры из разных поэтов.
[25] Двинятин Ф. Н. Вторая кульминция генетивной поэтики. Маяковский. — The Case of the Avant-Garde. Ed. by W. G. Weststeijn. Amsterdam, 2008, p. 81 — 111.
[26] Эту функцию реализуют не только генетивные обороты. Так, белый зуб из второй строки — еще одно кристально ясное словосочетание — оказывается метафорой волнореза. Представляется, однако, что на ГМ ложится более существенная функциональная нагрузка.
[27] Анализ обоих текстов в лингвистической перспективе см.: Двинятин Ф. Н. Вторая кульминция генетивной поэтики. Маяковский… р. 91 — 104.
[28] Бурлюк Д., Бурлюк Н. Стихотворения. СПб., 2002, стр. 96, 105, 171, 80, 92.
[29] Бурлюк Д., Бурлюк Н. Стихотворения, стр. 97.
[30] См. подробнее: Успенский П. Описание как полемика: «Тепло» на пересечении литературных кодов. — Визуализация литературы. Белград, 2012.
[31] Лившиц Б. К. «Полутораглазый стрелец». Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989, стр. 55, 338.
[32] Там же, стр. 56 (текст); 318 (автокомментарий).
[33] О последних двух метафорах см.: Успенский П. Киевский круг Бенедикта Лившица. 1907 — 1914. — Егупец. Художественно-публицистический альманах. Вып. 21. Киев, 2012, стр. 221 — 222; Успенский П. Заметка о стихотворении А. Е. Крученых «ЗАБЫЛ ПОВЕСИТЬСЯ...» (к теме футуристы и Ф. М. Достоевский). — Текстология и историко-литературный процесс II. Сборник статей. М., 2014, стр. 145 — 150.
[34] Воспоминания Бурлюка о Маяковском из нью-йоркского сборника «Красная стрела» (1932), цит. по: Калаушин Б. Бурлюк, цвет и рифма. Кн. 1. Отец русского футуризма. СПб., 1995, стр. 224.
[35] Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского…; Минц З. Г. Об эволюции русского символизма. — Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004; Клинг О. А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. Проблемы поэтики. М., 2010, стр. 145 — 174 и далее.
[36] Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974, стр. 165 — 166, 320.
[37] Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М., 1975, стр. 314.
[38] См. статью 1913 г. «Новые течения в русской поэзии»: Брюсов В. Я. Среди стихов… стр. 389 — 392.
[39] Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979, стр. 228.
[40] Пинкер С. Язык как инстинкт. М., 2004, стр. 191 — 197 и далее.
[41] Хлебников В. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1. М., 2013, стр. 199, 205, 216. Случай Хлебникова требует более подробного изучения.
[42] Бурлюк Д., Бурлюк Н. Стихотворения…, стр. 165.
[43] Там же, стр. 179.
Успенский Павел Федорович родился в 1988 году в Москве. Окончил филологический факультет МГУ. Доктор филологических наук, PhD: Тартуский университет. Профессор Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (Москва). Автор книг «Творчество В. Ф. Ходасевича и русская литературная традиция (1900-е гг. — 1917 г.)» (Тарту, 2014), «К русской речи: идиоматика и семантика поэтического языка О. Мандельштама» (совместно с В. Файнберг; М., 2020), «Поэтический язык Пастернака. „Сестра моя — жизнь” сквозь призму Пастернака» (совместно с Т. Красильниковой; М., 2021), «Травма эмиграции: случай Владислава Ходасевича» (Париж, 2024) и ряда статей по истории и поэтике русской литературы XIX — XX веков. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 24-18-00352 <https://rscf.ru/project/24-18-00352/> ИМЛИ РАН.
Опубликовано в Журнале №12