«...По рецептам старика Гомера»

Георгий Николаевич Владимов (19.II.1931 — 19.IX.2003) — автор с непростой судьбой. Драматично складывалась и его литературная биография, прижизненная и посмертная. В настоящее время он воспринимается читающей публикой преимущественно как автор «Верного Руслана» (1963 — 1965, первая публикация — в 1975 на Западе). Его дебютная повесть «Большая руда» (1961), некогда популярная, осталась в контексте советской литературы, и актуальность этого сочинения для современной аудитории неочевидна. Последний завершенный роман писателя «Генерал и его армия» (1994), получивший «Русского Букера десятилетия», скорее припоминают, чем перечитывают, а книга «Три минуты молчания» (1969, далее — ТММ), наиболее крупная проза Владимова, опубликованная в СССР, пусть и в сокращенном и отцензурированном виде, практически выпала из профессионального обсуждения литературы 1960 — 1970-х годов вообще^[1].

Однако из всех произведений Владимова именно ТММ в момент выхода вызвал самую бурную реакцию литературной общественности. Даже вокруг «скандального» «Генерала...» столь оживленная полемика не велась. Впрочем, дискутировали не об эстетических оценках ТММ, а о том, за что именно его следует идеологически порицать. В неприятии сходились представители непримиримых лагерей. Одни видели в книге очернение действительности и карикатуру на советский строй, другие — странное упражнение в жанре производственного романа, третьи — насмешку над интеллигенцией и эмиграцией, внешней и внутренней^[2].

При всем несходстве интерпретаций, в критике к роману фактически утвердилось снисходительно-пренебрежительное отношение, будто он курьезная девиация в творчестве писателя, не заслуживающая не только вдумчивого прочтения, но порой и банального упоминания, — на каких позициях ни находись. Сам Владимов уже в постсоветское время с горькой иронией заметил: «Как ни смешны все благоглупости, какие может обрушить на автора наша директивная критика и наш литературный и окололитературный бомонд, а они свое дело делают»^[3].

Со временем полемический пыл угас, но магистральное отношение к ТММ в критике и литературоведении не изменилось до сегодняшнего дня, а немногочисленные упоминания романа за редчайшими исключениями остаются в русле означенной выше тенденции^[4].

Не изменила ситуацию к лучшему и недавняя (2022) экранизация по мотивам романа, действие которой перенесено в наши дни. Отмеченный «Золотым орлом» «Снегирь» режиссера Б. И. Хлебникова настолько отстоит от первоисточника, что трудно сказать — то ли создатели фильма вообще не поняли книгу, то ли беспощадно упростили ее для высказывания о чем-то своем, «актуальном» (второе при этом не исключает первого)^[5].

В числе особенно знаменательных «режиссерских находок» следует отметить отсутствие среди персонажей ленты главного героя книги, Сени Шалая. Так или иначе, фильм не открыл новых смыслов в романе и не смог привлечь к нему внимание нового поколения читателей.

Создается впечатление, что собственно как факт искусства слова — и факт выдающийся — ТММ мало кого интересовал в советское время и мало кем воспринимается так по сию пору. Между тем уже давно назрела необходимость перечесть это сочинение с должными вниманием и непредвзятостью.

На наш взгляд, имеет смысл на страницах журнала, впервые опубликовавшего роман, представить его публике словно бы заново.

 

Зеркало для героя: Шалай как действующее лицо

 

Сеня Шалай не просто главный герой и рассказчик, чьими глазами мы видим все происходящее. Он — краеугольный камень в конструкции произведения. Именно его фигура позволяет найти ключ к ТММ и определить значение и место романа в контексте русской литературы XX века.

Уже на уровне фабулы Сеня является связующим элементом, позволяющим объединить в единое целое мозаику, казалось бы, разрозненных фрагментов. Вопреки расхожему в критике мнению, ТММ в основе своей — не производственный роман, а роман взросления^[6], что справедливо заметил В. А. Соболь в упомянутой статье. Если в романе производственном сюжетообразующий конфликт строится на отражении внешнего вызова, то конфликт романа взросления перенесен внутрь, а фабульной основой служит эволюция протагониста.

Владимовский Сеня Шалай проходит стандартный путь мономифического героя со всеми присущими ему составляющими: зона иллюзорного комфорта, призыв к странствию, отказ от призыва, высшее покровительство, переход порога, череда испытаний и искушений, падение, символическая смерть, воскрешение, победа, награда в конце пути, возвращение в исходную точку преображенным и в новом статусе.

Начинается роман с «триумфа»: герой возвращается из очередного плавания при деньгах и надеждах начать стабильную и комфортную жизнь на суше. Вся первая глава — развернутое знакомство с протагонистом: мы узнаем его имя, внешность, возраст, характер, менталитет, род занятий, круг знакомых и увлечений.

Нельзя не отметить редкое мастерство Владимова-рассказчика — информация подается порционно и никогда — в лоб: каждая значимая деталь вводится через органично вплетенный в канву повествования микросюжет. Автор не дает себе поблажек и воздерживается от прямого высказывания даже в таких конвенционально допустимых ситуациях, как представление героя или описание его портрета. Так, внешность Шалая нам показывают, когда тот рассматривает себя в зеркале, примеряя импортную куртку^[7], а имя узнаем из короткого отступления о татуировках «на брудершафт»: «Ну, с одним-то, с Вовчиком, я корешил недолго, рейса два сплавали вместе под тралом, даже наколками обменялись. У него на пальцах „Сеня” выколото, а у меня — „Вова”» (9)^[8].

В экспозиции у героя имеются: материальный достаток, социальный статус, возлюбленная Лиля, представляющаяся ему едва ли не высшим существом из другого мира, как минимум один «запасной вариант» Нина и — как ему кажется — исчерпывающий жизненный опыт. Желая отметить выгодную покупку (ту самую куртку), Сеня в компании сомнительных приятелей отправляется кутить в ресторан, где знакомится с разбитной, но привлекательной официанткой Клавкой. В ресторане он случайно встречает своего давнего наставника, фронтовика и бывшего политического лагерника по кличке «дед», который оперативно предлагает ему выпить, тактически — зовет в очередное плавание, а стратегически хочет передать ему свое дело и должность старшего механика на траулере «Скакун».

Шалай намерен завязать с морем, но дальнейшие события показывают, что прочность его позиции и представлений была иллюзорной. Лиля в ресторан не приходит, у «запасного варианта» обнаруживается другой мужчина, а сам он в чаду кутежа утрачивает значительную часть денег, подозревая, что их прикарманила Клавка. Безумный алкогольный трип, все больше приобретающий черты фантасмагории, заканчивается в отделении милиции. Единственным шансом избежать наказания для героя становится очередной поход в море по протекции «деда».

Пройдя через рядовые тяготы рыболовецкого дела и непростые взаимоотношения с командой, Сеня вместе с экипажем оказывается в экстремальной ситуации. Корабль, вышедший в море с халтурно заделанной пробоиной, возникшей отчасти по вине главного героя, попадает в шторм. Трещина в борту расходится, в трюм хлещет вода. Первым обнаруживает дыру Сеня, случайно упав в трюм. Моряки по очереди затыкают пробоину своими телами. Перерубив канат, держащий полную рыбы сеть, герой предотвращает неминуемое потопление корабля, а затем советские моряки спасают терпящих бедствие рыбаков недружественной страны, с которыми незадолго до у них была радиодуэль, и с которыми вскоре после чуть не разбиваются о скалы. Дело, как и полагается, завершается честным пиром в честь спасенных и спасителей.

Параллельно Сеня полностью разочаровывается в Лиле, а также узнает, что Клавка деньги не украла, а на время спрятала, дабы уберечь их от вороватых дружков Шалая и его собственного ухарского транжирства. Команда возвращается на землю почти героями, а Сеня решает начать новую жизнь с Клавой. 

На первых страницах романа герой мнит себя победителем. Однако в течение первой главы он стремительно и показательно утрачивает почти все, включая веру в себя, и вынужден начать свой путь с нуля. Единственное, что у него остается, — связь с наставником, выступающим в функции символического отца (на что иронически намекает прозвище персонажа^[9]).

В связи с этим отметим психологическую подоплеку желания Сени стать моряком: в море в свое время его привела не жажда шальных денег, а привел сложный комплекс событий и переживаний. В основе его — безвременная кончина отца биологического.

Шалай-старший, паровозный машинист, погибает при крушении поезда. Позже Сеня, не по годам взявший на себя обязанности мужчины в семье^[10], становится свидетелем того, как трое моряков на побывке спасают затянутого под трамвай человека. Неизгладимое впечатление на подростка производят их мужество, слаженность, сила (в том числе — духовная) и незаурядная внешность, вплоть до выходных шинелей. Но дело тут не только в «гумилевской» романтике. Перед Сеней разыгрывается вариация его личной трагедии, но со счастливым финалом. На моряков проецируется образ чудесных спасителей, почти ангелов — ведь на суше они пришельцы из иного пространства.

Именно этот случай наводит Сеню на мысль, воплощающую одно из значений заглавия романа (разумеется, как и все символы в романе, имеющее и конкретное значение — тишина в эфире): «Тут они подошли, эти трое. Вернее, они вшестером прогуливались, но девок оставили на тротуаре, — а я там не догадался сестренку оставить, — и пошли на толпу „все вдруг”, разрезали ее, как три эсминца режут волну на повороте. И сразу они смекнули в чем дело, и двое скинули шинельки, с ними полезли под вагон, а третий держал толпу локтями, чтоб не застила свет. Там они вашего ближнего положили на шинель, а другой прикрыли сверху и выволокли между колес. Ничего с ним такого не случилось, помяло слегка и колесной ребордой отрезало подошву от ботинка вместе с кожей. Правда, кровищи натекло в пыль, но от этого так скоро не умирают, он просто в шоке был, потому и молчал.

И пока мы за него стонали и охали, они ему перетянули ногу — девка одна сердобольная пожертвовала косынку — похлопали по щекам, подули в рот.  А третий уже схватил таксишника и сидел у него на радиаторе. Ну, правда, шофер и не артачился, он своего знакомого узнал, с которым вчера выпивали, перекрестился и повез его с диким ветром в поликлинику. Тогда они почистились, надели шинельки и ушли к своим кралям. И вся музыка... Но отчего мы все сделались, как вареные раки, когда поглядели им вслед, как они уходят спокойненько по Сакко-Ванцетти, — они за все время не сказали ни слова!

Когда-нибудь поймем же мы, что самые-то добрые дела на свете делаются молча» (139-140).

Вольная стихия моря не просто противопоставляется движению по заданным рельсам — она порождает героев, способных победить смерть («...вот каких людей делает море» (140)), которую несет железная дорога и ее частично одомашненный потомок, трамвай. Плодить примеры инфернальных коннотаций первой и второго в отечественной литературе, думается, излишне.

Удивительно, что при обилии морской романтики и метафорики в русской поэзии и песенной лирике, в русской прозе XIX — XX веков маринистская тематика довольно скудна, в отличие от западной традиции: от «Моби Дика…» (1851) Г. Мелвилла и «Тружеников моря» (1866) В. Гюго до «Жизни Пи» (2001) Я. Мартелла и цикла романов П. О`Брайана о капитане Джеке Обри, если брать только литературу последних двух веков. При всем их разнообразии эти произведения и ТММ помимо темы моря объединяет и принцип изображения гетерогенного мужского коллектива, долгое время — и иногда помимо его воли — замкнутого в ограниченном пространстве. В том же, что не касается морского антуража и напряженной интриги, ТММ наследует преимущественно отечественной литературной традиции.

В море герой Владимова постепенно осознает иллюзорность своих устремлений и достижений: идеализированная возлюбленная оказывается пустышкой, а материальное и статусное превосходство, воплощенное для героя в импортной куртке, — мнимым и бессмысленным. Примечательно, что расставание с метонимами того и другого происходит одновременно: куртку с письмами Лили в кармане уносит в море. Пройдя через символическую смерть (падение в трюм), инфантильный герой воскресает в качестве взрослого человека, осознающего последствия своих поступков, но готового эти последствия принять, если считает, что действует правильно. Так, позже перерубая «вожак» — канат, фиксирующий рыболовецкую сеть, — Шалай формально совершает должностное преступление, фактически же — спасает корабль и членов команды от неизбежной катастрофы (что не отменяет перспектив серьезного взыскания и сообщает действиям персонажа статус искупительной жертвы).

Как уже было сказано, все, что герою суждено пережить, продиктовано логикой мифа. И касается это не только макросюжета, но и микросюжетов, и мотивов, обнаруживающих символические смыслы. Так, разматывание и дальнейшая укладка каната, порученные Сене на корабле, — аналогия Сизифова труда, а внутреннее освобождение героя происходит как раз в момент, когда он перерубает этот канат — буквально разрубает Гордиев узел.

Мифологическая основа в той или иной степени важна для всей крупной прозы Владимова и присутствовала уже в «Большой руде», стилистически заметно восходящей к А. П. Платонову. ТММ органически связан с повестью, поэтому остановимся на ней подробнее.

Мифологичность пространства задается с места в карьер — с первой, «платоновской», фразы: «Он стоял на поверхности земли»^[11]. Главный герой, Виктор Пронякин, на краю «котлована» созерцает в его глубинах вереницы блуждающих теней, что отсылает и к топосу «Божественной комедии» («Беатриче» героя появится в истории только после гибели Пронякина, не успев спасти его). Даже в произведении, внешне наиболее отвечающем плоскостному канону официальной советской прозы, Владимов ориентирован не на рядового потребителя производственных романов, а на провиденциального читателя, способного увидеть и осмыслить заложенные в тексте культурные коды^[12].

Пронякин объединяет в себе черты Сизифа (он, ежедневно наматывая круги, буквально поднимает горную породу из карьера), Дедала (его профессионализм граничит с магией, а сцена сборки грузовика заставляет вспомнить и призыв волшебного помощника, и создание щита Ахилла), Икара (охваченный гордыней и личными амбициями, он пренебрегает заветами старших и собственной безопасностью) и даже Данилы-мастера.

Вообще в советской традиции горы были, наверное, самым мифологизированным топосом — благодаря сказам П. П. Бажова в массовой культуре возник своего рода легитимный прецедент неомифологии, не всегда осознававшийся широкой аудиторией, но от этого не менее продуктивный.

В повести Владимов обращается не только к отечественной мистике, но даже к такому экзотическому для советского дискурса источнику, как «Франкенштейн» М. Шелли: собранный из утиля грузовик (из мертвого — живое) становится изобретением, которому суждено погубить своего создателя.

Уже в «Большой руде» виден метод, в дальнейшем мастерски примененный в ТММ. Тематика, идея и литературная матрица «выдаиваются» до последней капли и разрабатываются на максимуме возможных уровней. Так, повесть может быть прочитана как советский фельетон об отколовшемся от коллектива индивидуалисте, как пропагандистская повесть о передовике-активисте, борющемся с косностью системы на местах, как мифологически-языческая история о состязании человека с богами и как христианская притча о гордыне и смирении (см. и ср. картину П. Брейгеля-старшего «Падение Икара»). При этом уровни не исключают друг друга, а персонаж ни на одном из них не превращается в умозрительную модель, оставаясь полнокровным, художественно достоверным и сохраняя цельность в разных ипостасях.

Как мы увидим в дальнейшем, подобная творческая стратегия была реализована и при создании образа Сени Шалая, и в общей архитектонике ТММ.

 

Уж не пародия ли он: Шалай как литературный персонаж

 

При всей внешней простоте образа Сени, сконструирован он весьма прихотливо и восходит к целому ряду литературных предшественников^[13], включая довольно неожиданных, едва ли не контрадикторных. Явились они из разных жанров и модусов и тянут за собой внушительную цепь соответствующих ассоциаций. В зависимости от того, через призму какого модуса или жанра мы смотрим на роман, меняется восприятие как персонажа, так и текста в целом.

Наиболее очевидной является фольклорная основа: архетипический неунывающий простодушный хитрован и его многочисленные литературные изводы — от героев Шукшина и деревенщиков до Василия Теркина и того же Пронякина. От них он унаследовал жизнестойкость, умение выходить из любых сложных ситуаций (как, впрочем, попадать в них, а то и создавать), оптимизм и отсутствие злопамятности.

Образ Шалая в наиболее законченной и сложной форме воплотил тип героя, рожденного в шестидесятые и вошедшего в литературу, драматургию и кино (В. П. Аксенов, А. Т. Гладилин, В. Н. Войнович, В. М. Шукшин, А. Н. и Б. Н. Стругацкие, М. И. Ромм, М. М. Хуциев, Г. Ф. Шпаликов, Г. Н. Данелия и др.). Это молодой человек, неравнодушный, во многом неопытный и иногда наивный, но предпочитающий действие рефлексии и ясную демонстрацию личной аксиологии — социальной пассивности. В отличие от героев войны и труда, с первых лет присущих советской культуре, новый персонаж реализует свою активность не столько в общественно значимых свершениях, сколько в частной жизни.

Роман Владимова обозначил этот символический рубеж между типажами разных эпох. Практически одновременно с выходом книги в подцензурной и неподцензурной литературах — городской прозе Ю. В. Трифонова (конец 1960-х — 1970-е), «Пушкинском доме» А. Г. Битова (1964 — 1971), «Школе для дураков» Саши Соколова (1973) — возобладала концепция иного героя: интровертного, сомневающегося, невротичного, склонного к самоанализу и самоедству и всячески отстраняющегося от ясных, быстрых и энергичных действий. Фактически процесс начался параллельно с ТММ — пьеса «Утиная охота» (1968) А. В. Вампилова и поэма «Москва — Петушки» (1969 — 1970) В. В. Ерофеева уже были репрезентацией некоей принципиально новой типологии.

Деятельный же и чуждый сомнениям герой во второй половине шестидесятых начинает стремительно смещаться в комедии (в первую очередь — ставший едва ли не эмблематическим гайдаевский Шурик, при всех его бастеркитоновских корнях), детские литературу/кино и «взрослые» жанры, в которых персонажа к деятельности обязывают профессия или экстремальные обстоятельства (революция, война, служба в милиции, погранвойсках и прочее). Либо герой выселяется в ретро и преподносится не без ностальгической грустинки. Веселость его скорее не от витального оптимизма, а от истерики в предчувствии неизбежного (Костик из «Покровских ворот» (1982) А. Л. Зорина и М. М. Казакова). Функции же активных персонажей постепенно передоверяются женщинам: «Ирония судьбы, или С легким паром» Э. А. Рязанова, «Афоня» Г. Н. Данелии (оба — 1975), его же «Осенний марафон» и «Москва слезам не верит» В. В. Меньшова (оба — 1979), «Полеты во сне и наяву» Р. Г. Балаяна (1982)^[14].

Знаменательно, что и эта «передача эстафеты» оказывается по-своему предвосхищена в ТММ. В заключительной сцене романа Клавка застегивает на Сене телогрейку, проявляя почти материнскую заботу об инфантильном спутнике. При этом лагерные коннотации одежды намекают на распределение ролей в грядущих отношениях. Забавно, что мгновение спустя персонажи по-карнавальному ролями меняются: «конвоируемый» произносит реплику из словаря конвойного — «Иди вперед». Это, впрочем, не отменяет заявленного распределения: по-рыцарски пропущенной вперед даме отводится роль буксира.

Течет в Сене и кровь литературных маргиналов — от горьковского Челкаша до околобогемных нью-босяков из «Жаль, что вас не было с нами» В. П. Аксенова. На последний источник Владимов указывает почти буквальным цитированием заглавия — еще один пример деликатной и неочевидной авторской подсказки: «Пригласил бы я вас, кореши. Но вас же не было с нами. Мне очень жаль, но вас не было с нами»^[15] (380).

Шалай социально неустроен, он зарабатывает низкоквалифицированным трудом. Да, он может оказаться при больших деньгах, но при этом легко и безалаберно с ними расстается. Так что его «разбойничья» вспыльчивость имеет не только социальное, но и литературное объяснение.

Тем неожиданнее оказывается следующий литературный предок героя — Акакий Акакиевич Башмачкин. Однако именно через него вводится мотив дьявольского искушения предметом гардероба.

Обворожившая Сеню импортная курточка (чье «потустороннее» происхождение в этом контексте начинает играть новыми красками) скроена не только из гоголевской красной свитки, но и из его же шинели. Заметим, что и шинели Сеня не миновал: «У меня в то лето отец, паровозный машинист, погиб в крушении, и я должен был мать кормить и сестренку. Пришлось мне уйти из школы, после седьмого класса, и поступить в ФЗО, там все-таки стипендия, а вечерами я еще в депо подрабатывал — слесарем-башмачником. Ну, попросту, тормозные колодки заменял изношенные. Но тоже, если на то пошло, у меня и черная шинель была, и фуражка с козырем — два пальца от брови, и не меньше я прав имел — смотреть перед собою суровым взглядом и никому не уступать дороги» (138).

Обратим внимание на то, как через комическую анаграмму введена фамилия невского мученика моды: башмачник — Башмачкин. Комизм усиливается еще и тем, что «башмаки» в данном случае никакого отношения к обуви не имеют.

Первый искус настигает Сеню уже в юности — шинель ему достается благодаря работе на железной дороге, погубившей его отца.

Рассмотрим эпизод с трамваем и моряками через призму этого сюжета. Те используют свои шинели, чтобы вытащить покалеченного, совершенно не беспокоясь об их сохранности, манифестируя еще не осознанную на тот момент Сеней победу духовного над материальным. Спустя годы он сам заткнет своей курточкой течь, что хотя и не принесет практической пользы, в отличие от действий моряков, но ознаменует преображение героя и освобождение его от злых чар. Не случайно последние слова в романе таковы: «И куртки мне было не жалко совсем. Пускай она остается в Гольфстриме» (389). В словах этих сводятся воедино идеологический и мифологический пласты: демонический артефакт нельзя уничтожить, его можно только схоронить в труднодоступном месте.

В числе неожиданных литературных предтеч Сени — русско-итальянские «двоюродные братья» Пиноккио и Буратино. Несмотря на то, что в тексте ТММ косвенно окликается книга А. Н. Толстого^[16], у героя гораздо больше общего с персонажем К. Коллоди: «марионеточная» расхлябанность походки, готовность бросаться тяжелыми предметами в оппонентов и не до конца им самим осознанное желание вочеловечиться.

Впрочем, одна из сюжетных коллизий «Золотого ключика», отсутствующая в «Приключениях Пиноккио», отозвалась в романе: Мальвиной-Лилей оказываются одновременно очарованы и витальный Буратино-Сеня, и «раздвоенный» Пьеро в лице заблудших на корабль интеллигентов Алика и Димы. Примечательно, что Владимов имеет в виду не столько «детский» уровень книги, сколько ее фельетонную сущность (травестирование «Балаганчика» и личной амурной драмы А. А. Блока). Не случайно femme fatale носит имя участницы другого известного в истории русской литературы любовного треугольника.

Скитания Сени не могут не вызывать в памяти и двух главных архетипических странников мировой литературы, задавших повествовательные модели на столетия вперед, — Одиссея и Данте.

Ко второму отсылка преимущественно типологическая: герой действительно проходит через свои Ад и Чистилище, а расстаемся мы с ним на пороге условного Рая с новообретенной Беатриче, не сразу распознанной в Клавке. Начало истории воспроизведено довольно близко (хотя и не без определенных смещений): вместо сумрачного леса — туман на пирсе, из которого вместо трех зверей возникают два мелких беса — Вовчик и Аскольд^[17], выполняющие функции льва и волчицы. Разжигая в Сене алчность (обладание импортной курточкой) и гордыню, они загоняют/заманивают его в ресторан, где героя ожидает встреча с Вергилием — «дедом».

Дальнейший загул Шалая напоминает езду в потустороннее. Для советской литературы едва ли не единственным допустимым способом столкнуть героя с трансцендентным/метафизическим было привести его в крайнюю степень алкогольного опьянения. Способ этот, впрочем, применялся и в неподцензурных текстах, достаточно вспомнить поэмы В. В. Ерофеева и О. Г. Чухонцева «Москва — Петушки» (1969 — 1970) и «Однофамилец» (1976) соответственно.

С «Одиссеей» же все несколько сложнее. С одной стороны, перед нами — герой, ищущий путь домой^[18]. С другой стороны, воссоединение с героиней пародически инвертирует финал гомеровской истории:

«— Куда едешь, Клавка?

— В Североникель, свекра хоронить» (383).

«Пенелопа» собирается на поминки по «Лаэрту». Сеня, таким образом, оказывается не законным супругом, а одним из женихов, которому улыбнулась удача. Задним числом пиром женихов оборачивается пьяный дебош на квартире у Клавки в компании Вовчика и Аскольда в начале истории, что ставит под сомнение хэппи-энд романа (ниже будет дан еще один аргумент в пользу небезоблачных перспектив этой лав-стори).

Уже в приведенных примерах заметно, что Владимов никогда не воспроизводит цитируемый источник неизменно — все ситуации и модели даются со своего рода сдвигом. Читателю предлагаются намек, подсказка, направляющие мысль, но не готовое решение.

Вернемся к литературным корням героя. Удивительно, но на генеалогическом древе Сени не удается обнаружить моряков. Все морское и моряцкое в нем имеет характер общих мест, не сводимых к конкретным персонажам. Даже очевидный «Моби Дик» важен для Владимова не в связи с рыболовецкой тематикой, а как прецедент аллегорического романа на морском материале.

Впрочем, два следующих персонажа (в особенности — второй) имеют самое непосредственное отношение к морским приключениям, но важны по иной причине. Это — барон Мюнхгаузен и капитан Врунгель.

Подобно первому, Сеня героически затыкает течь своим телом, а потом передает вахту сменщику (которому именно в этом эпизоде вынужден отдать для утепления вожделенную курточку), и тот между прочим замечает: «Ну, Сень, ты озверел! Придумал чего — дыры задницей затыкать. Это же нам никаких задниц не хватит, придется из-за границы выписывать» (264). В интертекстуальном смысле названная часть тела и в самом деле импортозамещает выписанную из-за границы: «Пробоина была большая — примерно около фута в диаметре. <...> Меня осенила счастливейшая мысль. Как ни велика была пробоина, я всю заполонил ее моей дражайшей частью, даже не снимая для этого штанов, и ее хватило бы даже и в том случае, если бы пробоина была значительно больше»^[19].

Сцена же спасения терпящих бедствие шотландцев с затаскиванием их на борт «Скакуна» представляет собой драматический, но от этого не менее близкий к тексту вариант спасения норвежцев из «Приключений капитана Врунгеля»: «Стою в руле, правлю так, чтобы не зацепить за мачты, а Лом ловит потерпевших прямо за шиворот, сразу по двое. Восемь раз так прошли и вытащили всех — шестнадцать человек во главе с капитаном»^[20].

Но роли данных отсылок значительно важнее, чем сообщение неявного комического эффекта конкретным ситуациям. Берем на себя смелость утверждать, что эти источники — едва ли не ключевые для понимания и образа Сени, и всей сущности ТММ.

И Мюнхгаузен, и Врунгель известны не столько своими головокружительными приключениями, сколько неукротимой фантазией, эти приключения породившей. Собственно говоря, они оба уже давно стали эмблемами ненадежных рассказчиков.

Любопытно, что приключения Мюнхгаузена начинаются в России, для изначальной аудитории книги — не менее загадочного и потустороннего пространства, чем для Сени условная Норвегия.

Разумеется, от сына и внука таких предков ожидать добросовестного изложения событий было бы несколько наивно. Под сомнением оказываются оценки ситуаций и персонажей. Так, во всех конфликтах с членами команды читатели неосознанно становятся на сторону героя, в то время как поведение последнего, если оценивать его объективно, зачастую оказывается куда более агрессивным, вплоть до потенциального покушения на убийство: «Прямо как во сне я эту свайку выдернул и зафингалил ему <дрифтеру — А. С., А. С.> в спину. Прямо в зеленую спину. Я его не хотел убивать. Мне все равно было^[21]. Однако — не попал. В фальшборт она воткнулась, в обшивочную доску. Да сидя разве размахнешься?» (150).

Более того, сомнительной оказывается реальность всего описываемого вообще. Нельзя исключать, что плодом вымысла рассказчика оказывается вся история, включая фигуру его самого.

И тут мы подходим к главному, тому, что и создает уникальность ТММ в контексте русской литературы ХХ века. Сеня не просто ненадежный рассказчик, он одновременно — и демиург художественной вселенной романа, и — абсолютная фикция, реализующаяся через различные речевые модели и голоса, включая голос автора.

 

Советский дичок и классическая (п)роза: Шалай как речевая модель

 

На первый взгляд, повествовательная модель ТММ довольно привычна: перед нами — нарочито наивный литературный сказ, хотя и нетипично объемный. Близкие по размаху опыты сказа в советской литературе единичны: те же «Приключения капитана Врунгеля» да — с некоторой натяжкой — «Театральный роман» М. А. Булгакова.

Однако по мере прочтения открывается масса не вписывающихся в морфологию сказа элементов. И дело не только в невозможности реконструировать речевую ситуацию, на что сетовал еще В. А. Соболь, первым указавший на сказовую сущность романа: «...остается нераскрытым в повествовании место самого протагониста. <…> Когда — теперь и кому же Шалай это рассказывает? У Д. Апдайка в «Кентавре» мы периодически видим протагониста в студии рядом с подружкой, перед которой он разворачивает историю своего детства.  У Владимова такая фигура речи, увы, повисает в воздухе»^[22].

Есть в романе и гораздо более радикальные нарушения сказового канона. Это элементы, присущие тексту письменному, — эпиграфы и сноски. Кто их расставляет? Сеня, решивший подготовить к печати свои матросские байки, или некий незаявленный публикатор/редактор/соавтор?.. Если последнее, то нерегулярный характер эпиграфов может быть своего рода иронической отсылкой к упомянутой псевдомистификации Булгакова, в предисловии к которой эксплицированный издатель записок покойника сообщает: «...моя работа над записками выразилась в том, что я озаглавил их, затем уничтожил эпиграф, показавшийся мне претенциозным, ненужным и неприятным»^[23].

Несмотря на то, что в ТММ отсутствует обязательное для «найденной рукописи» или «услышанной истории» предуведомление от соавтора/редактора/публикатора, Владимов контрабандно, через те же сноски, вводит этот прием в число иных прочих. Так, следом за уже процитированной нами в сноске сноской «Это загадочное сравнение автор объяснить не берется» идет следующая, поясняющая слово «полярка»: «Надбавка к жалованью за само пребывание на Севере, по 10% за каждый год. Рассказчик, стало быть, отбыл три года» (12). На одной странице Владимов подряд именует Сеню рассказчиком, а себя — автором^[24]. Таким образом, писатель отводит себе роль не просто издателя, а создателя, а тотальная фикциональность манифестируется уже в са́мом начале романа. 

Демонстративная наивность речеведущего субъекта также вызывает серьезные сомнения. Сеня-сказитель непропорционально умнее, культурнее, глубже и тоньше Сени-персонажа. Так, он виртуозно вплетает в ткань повествования обилие аллюзий и скрытых цитат, в том числе — из произведений, о существовании коих моряк Шалай, скорее всего, и не подозревает.

В ряду многих любопытен следующий пример, вновь представляющий собой игру на разных уровнях и неочевидно ломающий четвертую стену. Один из завезенных на корабль фильмов Сеня рекомендует следующим образом:  «...про сектантов, как они девку одну охмуряют, а комсомольская организация бездействует» (216). Рекомендация эта содержит неожиданную в его устах аллюзию на «Золотой теленок» и помогает без труда идентифицировать сам фильм, названия которого герой, в отличие от рассказчика, не помнит (с названиями у Сени вообще беда — фильмы и книги он, за редкими исключениями, не называет, а описывает) — «Тучи над Борском» (1960) режиссера В. С. Ордынского. Выбор фильма и режиссера не случаен. В 1964 году Ордынский экранизировал «Большую руду»^[25].

Ситуация сложнее, чем завуалированный привет коллеге^[26]: персонажи ТММ живут в мире, где существует «Большая руда», а следовательно — сам Владимов, на манер Пушкина в «Евгении Онегине» обозначающий свое внесубъектное присутствие во вселенной произведения (к родству ТММ и романа в стихах мы вернемся еще не раз).

Да и сама композиция повествования выстроена настолько филигранно — с обилием сюжетных рифм, последовательно стреляющих ружей и постепенно проступающих символических пластов, — что подрывает структурополагающую для сказа иллюзию спонтанности речи.

В одном из мест Сеня и вовсе допускает автометаоговорку, свидетельствующую о наличии продуманного плана: «…я-то у этого Ричарда Олдингтона читал одну, „Все люди враги”, так вот то действительно была вещь. <…> Только там, по-моему, конец испорчен. Так хорошо у них все начиналось, у этого парня, главного героя, с этой женщиной, и так за них тревожишься; чуть не плачешь, когда война и они расстаются, даже забыли друг про друга. А вот когда они снова встречаются, с такими трудами, да после всего, что каждый из них пережил, тут и пошла бодяга — все он ей покупает какие-то шмотки; ничего ему, видите ли, для нее не жалко, и в чем-то все время они друг перед другом извиняются. Говорить им, наверно, не о чем. И жить вместе ни к чему. Лучше бы им расстаться теперь по-хорошему. Или, может быть, лучше было этому Ричарду Олдингтону тут и оборвать, где они только-только встретились» (105).

На тот момент эпизод выглядит как вариация распространенного комического сюжета — дилетант хочет улучшить произведение мастера. Однако финал ТММ (вновь с онегинскими обертонами) заставляет вспомнить эти рассуждения, оборачивающиеся программой идеального романа в представлении Сени, воплощенной им на практике: «Я бы порассказал вам, как мы приехали и вошли с нею в ту комнату, где я почти ничего не помнил, откуда меня выволакивали битым, и как мы прожили первый наш день, и что было дальше, — но тут уже начинается совсем другая история, там и Клавка будет другая, и я другой, и чем бы все ни кончилось — вы нас запомните вот в эту минуту, потому что, как говорил наш старпом из Волоколамска: „Может быть, мы и живы — минутной добротой”.

Так что распрощаемся на набережной, где я последний раз оглянулся — посмотреть на всю эту живопись» (388).

Сеня, по-пушкински, не допив до дна бокала полного вина, обрывает историю там, «где они только-только встретились», подтверждая, что форма плана была у него в голове задолго до финала. Ну и перспективы отношений Сени и Клавки становятся вполне прозрачны: помня, чем все закончилось у Олдингтона, мы можем предположить, что́ за совсем другую историю рассказчик от нас утаивает.

Начиная с приведенной цитаты и вплоть до самого конца (про курточку в Гольфстриме) голоса автора и рассказчика окончательно сливаются. Сеня оборачивается на реальный пейзаж, Владимов окидывает взором завершенный труд.

В заключительном фрагменте романа голос автора проступает наиболее явно и реализуется через нарушение заданной всем предшествующим текстом инерции. Так, Клавка, при последнем своем упоминании, впервые в речи рассказчика названа полным именем — Клавдия. Это может маркировать изменившееся отношение Сени к ней — она теперь не случайная любовница, а гражданская жена (подобное уважительно-деловое обращение между супругами встречалось в советских семьях). Автор же в финале одиссеи намекает на царственные коннотации сладкозвучнейшего имени.

Неожиданной оказывается и цитата из «волоколамского старпома», некоего затекстового авторитета, а по большому счету — риторической фигуры из серии «как сказывал мой покойный батюшка». На протяжении всего предшествующего повествования его высказывания представляют собой разнокачественные моряцкие остроты, выполняя орнаментальную функцию и комически обнажая прием в духе афоризмов житейской мудрости Козьмы Пруткова. Финальная же цитата не просто серьезна, она — квинтэссенция мессиджа романа. Прием оказывается содержательно оправданным единожды в ТММ, а предшествующая орнаментальность, нехарактерная для творческого метода Владимова, начинает восприниматься иначе. Не исключено, что поминаемый старпом был действительно мудрым человеком, просто Сеня из его высказываний запомнил только то, что соответствовало его уровню и запросам. Или герой к финалу повзрослел, или за него цитирует автор.

Финальные строки романа в целом куда менее разухабисты, чем остальной текст, и в своей сдержанной торжественности как бы приподняты над ним. Обратим внимание и на рамочность композиции. Начинается роман со слов: «Сначала я был один на пирсе. И туман был на самом деле, а не у меня в голове» (9). Они вполне могут быть прочитаны и как предсказание дальнейшего помрачения героя, и как авторское признание в вымышленности всего дальнейшего. Я сразу же начинает двоиться. «Распрощаемся» в финале так же двойственно — это прощание с читателем или со стоящей поодаль Клавдией («как я с Онегиным моим»)? Во втором случае автор вновь оказывается в одиночестве, а читатель — с рассказанной ему небылицей.

Автометаописательны и заключительные слова ТММ: если герой отрекается от объекта искушения, то автор отпускает выработанный сюжет, детерминированный именно курткой. Важен и момент переодевания: выход из «импортного», экзотического для российских широт художественного пространства, — и возвращение в пространство привычной для отечественной традиции социально-психологической истории. Несмотря на то, что ориентация преимущественно на западную, а не русскую и — тем паче — советскую прозу характерна в той или иной степени для всех крупных произведений Владимова, именно в ТММ она наиболее очевидна^[27].

Знаменательно и употребление слова «живопись». Действительно, визуальный план очень важен для Владимова; роман не просто живописен, он кинематографичен, а в иных сценах едва ли не раскадрован: «А кто на руле — я не узнал, он снизу был освещен, из компаса, подбородок и ноздри в огне» (103). Перед нами — пример так называемого нижнего освещения, используемого для придачи персонажу зловещих (а в данном случае — прямо-таки инфернальных) черт. Любопытно, что буквально несколько страниц спустя, в сцене, где моряки по-гоголевски бьют картами один другого по носам, образ пылающих ноздрей травестируется, утрачивая не только демонические коннотации, но и картинность, и превращается в идиому (тут же, впрочем, автором обновляемую): «С пятого щелчка^[28] у Сереги обе ноздри горели, с восьмого — пламя кверху поползло, к бровям» (107).

Кинематографичность романа не сводится к весомой, грубой, зримой детализации сцен. Сама история более чем кинематографична. В отношении сюжета можно говорить о серьезной драматической основе и об эффекте почти хичкоковского саспенса. В плане композиции виден грамотный монтаж эпизодов и аттракционов, как сказал бы С. М. Эйзенштейн.

Вообще, превыше многих автор ТММ ценил умение выстроить фабулу, умение, об утрате которого сокрушался еще Л. Н. Лунц в своем программном выступлении «На Запад!» (1922)^[29]. Публично декларируемое Владимовым отмежевание от постмодернизма — это неприятие не столько конкретных техник и стратегий, сколько использования «авангардных выкрутасов и постмодернистких загогулин» для маскировки отсутствия писательского мастерства: «Похоже, надоели читателю эти выкрутасы и загогулины, точнее — надоело делать вид, что они ему интересны, захотелось чего-то внятного, где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация — все по рецептам старика Гомера»^[30].

Наконец, во многих фрагментах налицо ориентация не столько на рефлексивно-субъективный рассказ о событиях, сколько на «объективный» их показ. Повествование от первого лица, казалось бы, должно было противиться этому, но герой, избранный Владимовым, как раз не склонен к длительному анализу.

В книге есть и несомненные рефлексы кинематографических жанров, при этом опять-таки не советских, а скорее голливудских. Так, изображение маскулинной команды, собранной для тяжелой и опасной работы, заставляет вспомнить не столько идеологически выдержанные ленты о героях труда, сколько вестерны и боевики. В шестидесятые традиции этих жанров с заземленной брутальностью и небезупречностью положительных персонажей начинают проникать даже в сакральное пространство фильмов на околовоенную тематику (например, вызывающе жесткий «Никто не хотел умирать» (1965, режиссер В. П. Жалакявичюс)). Можно отметить и нуарную эстетику «туманного» начала романа. При этом, если за аллюзии литературные явно отвечает автор, то визуальный язык важнейшего из искусств вполне мог настроить и оптику повествователя, задав определенные матрицы.

Обратим внимание: зритель/читатель/слушатель также умнее Сени-персонажа (и не глупее Сени-нарратора). Среди всего романного окружения Шалая, включая «образованцев» Диму и Алика, пожалуй, не найдется ни одного героя, способного адекватно прочитать ТММ. Это существенно и сущностно отличает Сеню от тех же Мюнхгаузена и Врунгеля — те подчеркнуто возвышаются над аудиторией^[31], которую честно дурят, тогда как рассказчик в романе Владимова беседует с читателем на равных.

Зачастую и действия героев романа продиктованы двойственной, жизненной и литературной, логикой: то они внезапно начинают перебрасываться скрытыми цитатами, то иные поступки их оказываются обусловлены узнаваемыми микросюжетами, спроецированными на конкретные ситуации.

Вот показательный диалог между боцманом и одним из «аксеновских» интеллигентов-идеалистов Димкой:

«— Товарищ боцман, вы большой ученый!

Боцман посопел и сказал:

— Подмети в кубрике. Чтоб ни одного окурка.

<…>

— Есть!

— Так-то вот. Безнадежные вы мужики!» (108).

Реминисценция из самой знаменитой неподцензурной песни Юза Алешковского вполне ожидаема в устах фрондирующего юноши. Да и боцман вполне мог слышать «Товарища Сталина» и даже опознать отсылку (на что намекает «посопел»), однако его ответы представляют собой куда более сложную интертекстуальную игру, чем можно было бы в реальности ожидать от советского труженика моря. Аллюзию на одну песню Алешковского он отбивает аллюзиями на другую, причем гораздо менее прямолинейными. Так, фраза про окурки отсылает к шлягеру «Окурочек» («Из колымского белого ада / Шли мы в зону в морозном дыму. / Я заметил окурочек с красной помадой / И рванулся из строя к нему»^[32]) и может быть интерпретирована: «никаких больше цитат, никакой литературщины». При этом последняя реплика боцмана идеально ложится в трехстопный анапест, на основе которого выстроен дольник «Окурочка», да и вообще по своей структуре очевидно песенная (ср.: «Дорогие мои москвичи»). Второе дно высказывания заведомо не осознается персонажем, что вновь роднит героев ТММ и «Евгения Онегина»: при всей бытовой достоверности они изъясняются преимущественно литературными клише, манифестирующими соответствующие жанры и направления. Фактически, боцман в процессе диалога превращается в персонажа песни Алешковского, а метризация его речи в последней реплике знаменует финал этого превращения^[33].

На пушкинский лад цитаты скрыты и от самих «цитирующих», а микросюжеты не осознаются угодившими в них героями. Апофеозом приема можно назвать следующий эпизод: «Подо мной Васька Буров уткнулся в какой-то талмуд — оттуда лишь бороденка его торчала и шевелилась.

— Васька, ты чего читаешь?

— Не знаю, Сень, у ней заглавие оторвано.

— А стоящая литература?

— Что ты! — он мне улыбнулся блаженно, показал реденькие зубы. — Одна Оксана чего стоит!» (106).

Имя Оксана неизбежно пробуждает ассоциации с «Ночью перед Рождеством». Они могли бы быть спорными, если бы не одно обстоятельство: сам Васька уподобляется другому гоголевскому персонажу — лакею Петрушке из «Мертвых душ»: «...он все читал с равным вниманьем; если бы ему подвернули химию, он и от нее бы не отказался. Ему нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или лучше сказать процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз черт знает что и значит»^[34].

Герои, каламбурящие с голоса автора (стóящая/стóит), вновь угодили в развернутую метафору: они живут в реальности «с оторванным заглавием», поэтому у них нет и не может быть ключа к ней. В отличие от внимательного читателя, которому Владимов постоянно намекает на тотальную фикциональность мира ТММ.

Перед нами грандиозный кукольный театр, где марионетки считают себя живыми людьми. Помимо замеченных на борту персонажей «Звездного билета» Владимов собрал на «Скакуне» команду из представителей едва ли не всех значимых литературных явлений своего времени, официальных и андеграундных: городской, военной, лагерной и деревенской прозы^[35]. И кукловод, разумеется, не Сеня, хотя устроен он очевидно сложнее, чем кукла чревовещателя, транслирующая чужую речь.

Стилистическая пластичность сказа позволяет свободно переключаться не только между микросюжетами, но и между микрожанрами, влияющими, как уже было сказано выше, на интерпретацию того или иного эпизода.

Наиболее явные случаи — это вставные новеллы. Помимо очевидных эпистолярных вкраплений и эксплицированных жанров сказки (рассказываемой да недорассказанной местной «Шахерезадой» Буровым) и легенды о Летучем Голландце, мы встречаем жестокий романс (история о Ленке-«юноше»), городскую легенду (история о замороженном кладовщике/коте), советский рассказ о безымянных героях (моряки, спасающие затянутого под трамвай), притчу (случай с китенком), производственный роман (эпизоды корабельного быта) и т. д.

Рассмотрим два выразительных примера.

Легенда о Летучем Голландце, повествующая об идейном борце за дензнаки, представляет собой развернутую иллюстрацию механизма формирования подобных историй. Персонаж, чья модель поведения очевидно не вписывается в привычные морякам нормы, почти утрачивает связь с реальным прототипом и откровенно демонизируется, что, в свою очередь, подсказывает расхожую «легендарную» фабулу — столкновение с неуязвимым в бою чудищем, которое можно одолеть только хитростью. Даже реалистически достоверная деталь — у человека, проведшего долгое время на судне, при сходе на сушу подкашиваются ноги — наполняется символическим смыслом: земля не носит монстра.

Почти маниакальный прагматизм в зарабатывании денег роднит «Голландца» с деятельными и подчеркнуто безэмоциональными немцами из русской литературной традиции (не случайно и прозвище его, при всей цитатности, с легким тевтонским акцентом)^[36]. Однако в реалистическом плане он не только не чудище, но даже и не отрицательный персонаж, а трудоголик, честно выполняющий свою работу и использующий абсолютно легитимные способы преумножения заработка. В своей амбивалентности он наследует герою «Большой руды», где Владимов также не дает ответа на вопрос: Пронякин — тщеславный эгоцентричный карьерист или героический передовик, пытающийся сломить пассивность отсталого коллектива.

Сродство персонажей подчеркивается самим автором: история о Летучем Голландце завершается автореминисценцией из дебютной повести Владимова. Ср.: «Вам расскажут — он был горилла, якорь мог выбрать заместо брашпиля, и зубы у него все были стальные, на спор комбинированные тросы — пенька-железо — перегрызал. Но это уже такая туфта, что и спорить не о чем. А если возьмете старую подшивку — там писали о нем, когда он остался на второй рейс, потом-то писать запретили, — увидите его фото: самый средний он, слегка кососкулый, с белесым чубчиком, с прозрачными глазами» (117 — 118); «Подробностей этой истории не было и в газете, которая как раз поспела к митингу. На первой полосе был помещен большой снимок бригады. Они улыбались.

И Пронякин улыбался тоже. Но он улыбался другой улыбкой и был неловко подверстан к плечу Мацуева, потому что клише пришлось изготовить со старой фотографии Пронякина, которую Антон разыскал в его тумбочке. На этой фотографии он был в новой шляпе, которую, конечно, отрезали, а вместо нее подретушировали прическу, отчего он и вышел на снимке жгучим брюнетом. Этот номер хранится у многих в Рудногорске, и очень юный брюнет в модном галстуке, с папироской в углу рта, странно выделяется среди комбинезонов и ватников»^[37].

Можно допустить смелое предположение, что Летучий Голландец — не просто аллюзия, а сам Пронякин на одном из предыдущих мест работы. Если это так, то он существует в мире ТММ и как персонаж книги/фильма, и как «реальное» лицо. 

Самый финал легенды, когда Сеня, казалось бы, заземляет мифологизированный сюжет, также вполне вписывается в ее жанровую конвенцию: только конкретный рассказчик знает истинную версию событий.

Не менее изощренно построена история о китенке. На поверхностном уровне это едва ли не дериватив советских детских рассказов, описывающих мир абсолютного добра. Сюжетообразующий конфликт спровоцирован не антагонистами и даже не природной стихией, а случайностью. Действия персонажей направлены на спасение животного, и это в финале истории объединяет всех, независимо от флагов, не столько даже в коллективном, сколько соборном торжестве гуманизма^[38]. На уровне интертекстуальном перед нами «Моби Дик», наизнанку вывороченный. Очевиден и сказочный мотив — милосердие к детенышам, благодарность за которое в дальнейшем помогает герою преодолеть неразрешимые трудности. Не случайно история эта приходит на ум Сене в ключевой момент: участие в спасении китенка дает ему право на собственное спасение.

Наконец, это и метафорическое проигрывание в миниатюре приключенческой кульминации романа со всеми ее атрибутами: кризисная ситуация, вовлечение иностранцев, отказ от улова, перерубание сети, чудесное спасение и разрешение кризиса.

Самый светлый фрагмент романа дается на контрасте с самым мрачным — сном Шалая, где тот безуспешно пытается спасти от снежного плена своих товарищей, с которыми они только что «...из одной фляжки отпивали по очереди, отогревались спиртом» (297). И вновь перед нами несколько уровней. Условно реалистический: преломление страшных фронтовых воспоминаний старших товарищей (скрепленное алкоголем суровое мужское братство). Интертекстуальный: многочисленные литературные описания подобных сюжетов — благодаря типологическому сходству с ними и возникают военные обертоны, при том что война даже косвенно во сне не фигурирует, — и Дантов «Ад». Как и полагается Одиссею, Сеня должен посетить в том числе и загробное царство.

Начавшийся в первой главе спуск в преисподнюю приходит к своему логическому завершению: Шалай спускается в девятый круг, где вмерзают в лед предатели. Путь оттуда — только вверх — через Чистилище — к воскрешению. Даже великих грешников герой, пусть безуспешно, пытается спасти.

Мотив спасения — ключевой в романе и реализуется через множество разных сюжетов. Это и спасение моряками жертвы ДТП, и возвращение в родную стихию китенка, и вызволение шотландцев с терпящего бедствие корабля, и еще один, не самый очевидный и как бы растворенный в иных событиях, но не менее значимый — выхаживание Сеней птицы-глупыша, запутавшейся в снастях.

Как мы уже неоднократно убеждались, практически все образы в романе работают на разных уровнях. Сюжетно, казалось бы, не столь уж необходимая история с пернатым не исключение.

На уровне реалистическом перед нами демонстрация Сениной доброты, сострадательности и готовности прийти на помощь любому живому существу, а с точки зрения фабулы — еще и логически достоверное обоснование спуска героя в трюм, где обнаруживается течь. Наконец, нежелание птицы возвращаться на корабль с пробоиной маркирует критичность ситуации. На уровне литературном — это и спасение животного человеком не весьма сентиментальным (Архип-кузнец из «Дубровского» и Герасим-дворник из «Муму»), проявляющим через это свои лучшие и неочевидные качества, и распространенный сюжет с птицей, которую предстоит выкормить и выпустить на волю. Поскольку Владимову свойственно цитировать не прямо, ключевым приемом в романе наряду с метафорой оказывается метонимия. Здесь одна морская птица с большой долей вероятности обозначает иную, литературно гораздо более значимую, а именно — альбатроса.

Из неисчерпаемого множества смыслов, которыми нагружен образ альбатроса в культуре, стоит выделить «путеводность» — он косвенно приводит Сеню в трюм — и, конечно, бодлеровские аллюзии. Остальные члены команды ведут себя в духе матросов из одноименного стихотворения, не разделяя Сениного пиетета, а то и вовсе шутливо предлагая откормить птицу и отдать повару (китенка, к слову, тоже поначалу предлагали сдать в счет отпущенного улова). Наконец, на уровне символическом и мифологическом птица эта выступает своего рода ангелом (не хранителем, а вестником), и примечательно, что покидает она Сеню в момент его символической смерти — дальше герою предстоит действовать самому^[39].

Важно и имя, данное Шалаем своему питомцу — Фомка. С одной стороны, имя апостольское, хотя на момент выхода романа воспринимающееся, скорее, в контексте идиомы «Фома неверующий», подкрепленной известным стихотворением С. В. Михалкова (перед нами — и недоверчивая птица, и, условно говоря, «ангел-атеист»). С другой — оно омонимично жаргонному «фомка», отмычка.

Автор «подсказывает» герою имя, являющееся подсказкой и для читателя. Отмычка — вновь с метонимическим сдвигом — обозначает ключ. И ключ этот — к прочтению романа.

Помня о бодлеровских коннотациях альбатроса и о том, что в хрестоматийном стихотворении птица выступает символом поэта, получаем, что для верного прочтения ТММ необходим ключ поэтический. А значит, и читать его следует не как прозу, а как поэзию, воспринимая художественный мир Владимова по законам не прозаическим, а поэтическим.

Действительно, как только мы понимаем и принимаем, что перед нами не роман, а лироэпическая поэма в прозе (дьявольская разница!), все становится на свои места^[40]. Ведь что для прозы экзотика — для поэзии норма.

Абсолютно органичен в этом случае протеический субъект речи, оборачивающийся то рассказчиком, то автором. Декларируемая Владимовым ориентация на «старика Гомера», пусть и озвученная в связи с другим романом, оказывается больше чем риторической фигурой. Ведь и у божественного Омира мы имеем дело с полностью растворенным в тексте нарратором, что также позволяет играть с точками зрения, а исследователям строить гипотезы о его (рассказчика) природе и отношении к событиям и персонажам.  К тому же изначально изустное происхождение Гомеровых песней роднит их со сказом^[41].

Но на этом сюрпризы, преподносимые текстом Владимова, не заканчиваются. Обобщим отмеченные особенности романа: систематичное смешение стилистических регистров и жанровых конструкций, гиперцитатность с почти повсеместным травестированием первоисточника, литературная рефлексия и разной степени завуалированности элементы автометаописания, сказовый повествователь с ярко выраженной речевой характеристикой... Все это недвусмысленно указывает на то, что перед нами — не просто лиро-эпика, а ирои-комика, местами переходящая в бурлеск.

Несмотря на то, что в русской литературе бурлескная ирои-комическая поэма как самостоятельный жанр не существует в чистом виде уже с начала XIX века, ее традиции продолжали и продолжают подспудно оплодотворять отечественную словесность. Перестав быть жанром, бурлеск/ирои-комика превратились в метод организации художественного материала. Структурообразующим этот метод оказывается для существенной части русской поэзии и прозы высшей пробы: от «Руслана и Людмилы», «Овсяного киселя» и почти всего Гоголя до «Василия Теркина», «Конармии» и почти всего Булгакова. Из ближайших по времени к ТММ надо помянуть «Москва — Петушки».

Базовым для ирои-комики является описание одного через другое с обязательным сдвигом формы по отношению к содержанию, непременно повышающим или понижающим стилистический регистр, аксиологию, пафос и т. д. Такие сдвиги мы в изобилии находим и в перечисленных произведениях, и в ТММ. Приведем очень показательный пример:

«Берешь сеть за подбору или за край, где свободно от рыбы, обеими горстями и — вверх, выше головы, все тело напрягается, ноет от ее тяжести, а ветер несет в лицо чешую и слизь, и в глазах щиплет, потом — вниз рывком, и рыба плюхается тебе под ноги, рвешь ей жабры, головы, брызжет на тебя ее кровь. Всю ее сразу не вытрясти, но это уже не твоя забота, твоих только два рывка, а третьего не успеваешь сделать, пропускаешь с полметра и снова берешь обеими горстями — и вверх ее, и рывком вниз. Сперва только плечи перестаешь чувствовать и спина горит, как сожженная, и ты даже рад, что вода льется за шиворот. Потом начинают руки отниматься. А рыбы уже по колено, не успевают ее отгрести, и как успеешь — мотает ее волной от фальшборта до трюмного комингса, и нас мотает с нею, ударяет об сетевыборку, друг об друга, и ногу не отставишь, стоишь, как в трясине.

А если еще икра — скользишь по ней, как по мылу, а держаться не за что, только за сеть» (167 — 168).

Пестрящее натуралистическими подробностями описание весьма прозаического процесса достойно кровопролитных битв героических эпосов. Несколько ранее, показывая готовящуюся к выборке команду, Владимов оставляет для внимательного читателя намек, в каком ключе надо воспринимать следующие страницы: «Я выглянул из трюма — стоят зеленые солдатики по местам, как приговоренные, плечи согнули, только роканы блестят» (167). Палуба рыболовецкого судна превращается в пейзаж перед грозной битвой.

Уже приходилось отмечать, что «...обращение к мениппее и бурлеску обязывает к литературной искушенности. В отличие от условно „простых” жанров, которые даже наивный автор способен, как ему кажется, изобрести с нуля, мениппея и бурлеск по сути — явления метажанровые. Их нельзя вывести из эмпирики: плодотворная работа с ними возможна только при наличии у автора природного вкуса, обширных знаний и внутренней зрелости. Примитивную песню можно сложить без какого-либо музыкального образования, а симфонию уже нельзя»^[42].

Примечательно, что во время написания ТММ фундаментальные работы М. М. Бахтина о Достоевском (1963) и Рабле (1965) были актуальными интеллектуальными новинками и идеи мениппейности и карнавальности вполне могли вдохновить молодого амбициозного автора, находящегося на творческом подъеме после успеха «Большой руды», на смелые художественные задачи и нетривиальные их решения.

Для мениппеи и бурлеска характерны всеохватность и проницаемость границ — не только между жанрами и родами словесности, но и между видами искусств. Поэтому вполне закономерно активное задействование Владимовым и кинематографический пласта, как на уровне отдельных аллюзий, так и адаптируемых для литературы приемов.

Выросший из переосмысления предшествующей традиции и содержащий разной степени эксплицированности рефлексию над ней, бурлеск предполагает осознанную работу с этой традицией. Неотрефлексированное же использование бурлескных приемов приводит к кэмповому эффекту — немотивированному сдвигу, подрывающему целостность высказывания изнутри.

Пример именно такого подхода демонстрирует Алик, отправившийся в море за эстетическим сырьем и воспринимающий все через свою литературоцентричную оптику: «…я про выметку. Это правда красиво. Я сверху смотрел, из кухтыльника. Грандиозно, старик! Все прямо как викинги...» (124). Сравнение моряков с викингами без иронического дистанцирования — вполне в духе шестидесятнической эстетики.

Бурлеск как творческая стратегия — стратегия взрослая, требующая в том числе взрослого читателя. Именно в этом (а вовсе не в идеологических расхождениях) кроется фундаментальная «несоветскость» прозы Владимова: он беседует с аудиторией на равных, намекает, а не говорит в лоб^[43], воздерживается от оценочных суждений, предоставляя читателю выносить их самостоятельно.

Даже в его самом относительно просто устроенном тексте, «Верном Руслане», образ заглавного персонажа предполагает различные трактовки: от машины для убийства до наивного слуги режима и жертвы системы. Показательно, что как минимум в одном существенном свойстве и этот герой Владимова парадоксально соотносится с Башмачкиным. Они оба служат самой идее Служения: «Мало сказать: он служил ревностно, — нет, он служил с любовью. <...> Если бы соразмерно его рвению давали ему награды, он, к изумлению своему, может быть, даже попал бы в статские советники; но выслужил он, как выражались остряки, его товарищи, пряжку в петлицу да нажил геморрой в поясницу»^[44].

Для советского дискурса характерно принципиальное недоверие к читателю и — как следствие — к собственному тексту: автор, на опережение отсекая разнообразие прочтений, принимает позу ментора и спешит все объяснить и растолковать, подчас вдаваясь едва ли не в автокомментарий. Прямолинейность при таком подходе перерождается в декларативность, исключая многозначность интерпретаций.

«Советское» в литературе и культуре — в сущности, довольно простой принцип: это отвержение самой идеи второго и последующих смысловых планов и в результате — отрицание неочевидного подтекста, как культурного, так и психологического^[45]. При этом несоветскость, а вернее, внесоветскость проявляется не в идеологии и даже не в выборе приемов и средств выразительности, а в самóм подходе к материалу. Язык того же ТММ внешне куда больше вписывается в официальную советскую стилистику, чем язык иных современников Владимова, демонстративно ориентированных как на утонченность дореволюционной прозы бунинского толка, так и на подцензурные (псевдо)авангардные техники и практики. Даже многие неподцензурные авторы, идейно более чем антисоветские, были вполне советскими по духу. Тут мы имеем дело не столько с сознательными творческими установками, сколько со специфическим образом мышления: живущий в плоскостном двухмерном пространстве не способен ни увидеть, ни помыслить третье измерение.

Этим во многом и объясняется коллективное неадекватное восприятие ТММ литературной общественностью — как массовыми противниками, так и немногочисленными сторонниками. В пространстве советской литературы роман возник как артефакт далекой, чуть ли не инопланетной цивилизации. О его назначении любопытствующие могли только гадать, пытаясь подбирать ключи из числа доступных. Поиск подтекстов велся почти исключительно по идеологической линии, а редкие и несистематичные собственно литературные наблюдения при таком подходе было непонятно куда приладить. В то время как ТММ — высказывание не политическое, а поэтическое.

«Скакун» — не философский пароход, не корабль дураков и не плавучая метафора государства, а своего рода литературный ковчег.

Неслучайно его название в контексте обилия встречающихся в ТММ античных наименований судов («Медуза», «Персей», «Сирена», «Орфей») недвусмысленно отсылает к Пегасу. Это, впрочем, не отменяет отсылки к реальному кораблю «Всадник», на котором сам Владимов ходил в море, собирая материалы для будущего романа^[46].

Как в свое время «Евгений Онегин» был энциклопедией вовсе не русской жизни, а русской литературы, так и ТММ представляет оргсинтез почти всех возможных на тот момент жанров, стилей и модусов, вплоть до почти невероятного в официальной советской литературе потока сознания с упраздненными знаками препинания: «<дрифтер — А. С., А. С.> стоял и шептал себе под нос:

— ...мать вашу олухи мозги нам пилят по-страшному сами не ведают что творят и в рыло их и в дыхало...»^[47] (254).

По количеству и плотности аллюзий, завуалированных каламбуров и литературных аттракционов ТММ не уступает поздним романам В. В. Набокова (думается, обоих авторов ужаснуло бы подобное сопоставление), а по гармоничности, естественности и витальности текста, пожалуй, и превосходит их.

Отметим вновь: все персонажи ТММ в той или иной степени отсылают к конкретным героям или обобщенным типажам. При этом чем эпизодичнее персонаж, тем явственнее его литературное происхождение.

Так, Сенин «запасной вариант», проживающая за заливом Нинка, трагикомично рифмуется со своей чеховской Заречной тезкой: «А Нинка все так и будет на Абрам-мысу жить, как чайка, светить окошком очередному трепачу» (52). Ср.: трепач — Треплев, чайка — no comment.

И даже совершенно третьестепенный Ванька Обод являет собой пример виртуозной гиперлитературности: обладая именем, приличествующим завсегдатаю горьковской ночлежки, он по-пушкински фаталистичен («Мне цыганка посулила: „Ты, золотой, в казенном доме умрешь, тридцати семи годков”» (108)), собирается порешить подозреваемую в неверности жену топориком, для чего списывается с «парохода современности» на промысловой базе… «Федор Достоевский». Несмотря на центонность образа героя, способную вызвать зависть у сáмого матерого постмодерниста, все отсылки деликатно распылены по тексту, а персонаж сохраняет плоть и кровь.

Но есть в романе и еще более удивительный пример действующего лица — второй штурман с говорящим именем Жора. Он выполняет функции трикстера, провоцируя героев, в особенности — Сеню, на разнообразные поступки, включая судьбоносные: «Я не в обиде на Жору, что он мне тогда посоветовал вожак порубить. Да он и не советовал, если помните. А намек еще нужно до дела довести» (371).

Отчество Жоры — Николаевич, что делает его на две трети тезкой Владимова.

Непростые во всех смыслах отношения автора и рассказчика достигают кульминации в тот момент, когда Жора принимает на себя ответственность за самовольно отданные Шалаем концы «Скакуна» на упомянутой промбазе, из-за чего на судне остается залетное начальство, давний враг «деда» Граков:

«— Кто велел отходить?

— Я велел, — сказал Жора» (248).

По сути: «Сеня — это я».

Инициирует Жора и литературную полемику, обязательную для ирои-комики. Так, пытаясь расшевелить впавших в смертное уныние матросов, он не стесняется в средствах, что вызывает пылкую рыцарскую реакцию одного из «аксеновских» мальчиков:

«Вдруг Димка стал матовый, сказал, зубы сжав:

— Ну, если б мне так...

Жора поглядел на него и кинул Ваську опять на койку.

— Можно и тебе.

Димка мотнул головой и весь сжался, стал в стойку — левую выставил вперед, а правой прикрыл челюсть. Но я-то чувствовал, чем это кончится. Жора на ринге не обучался. Но он обучался стоять на палубе в качку. И ни за что не держаться. Он не шатнулся, когда кубрик накренило. А Димка упал спиной на переборку, и от его стойки ничего не осталось» (290).

Заемная техника не помогает: Пегас сбрасывает с себя незадачливого позера.

Любопытно, что от суровой расправы мальчиков спасает Сеня: «Я шагнул Жоре наперерез и обеими руками толкнул в живот. Он не устоял и сел в койку. А я наклонился и взял в руку что потяжелее — сапог» (там же). Отметим изящную и естественно инкорпорированную автометаописательную иронию: в определенный момент уже персонажи начинают диктовать автору дальнейший ход истории.

 

Итак, ТММ — фактически абсолютное произведение. В нем находится место едва ли не всем жизнеспособным творческим стратегиям, существовавшим на тот момент в литературе (далеко не только советской). С удивительной легкостью в романе органически сочетаются захватывающая интрига для широкой аудитории и многоуровневые подтексты для искушенного читателя, полярные стилистические пласты и всепроницающее речевое единство, виртуозная литературная игра и полнокровные образы героев, суровая реалистичность и тотальная умозрительность, глубокое понимание жизни и скрытая цеховая полемика, исключительное богатство всего и отсутствие лишних деталей, подлинный драматизм и самоценное веселье слова.

«Все великие книги — а об их величии мы узнаем по долгой и напряженной читательской судьбе — так или иначе возникают как некоторый перепад в плавности литературного развития. В них всегда есть дерзость жанрового решения. Они сводят воедино то, что раньше казалось несводимым»^[48].

На момент появления ТММ в послевоенной отечественной прозе не было ничего сопоставимого с этой книгой ни по смелости замысла, ни по качеству его исполнения. Глядя ретроспективно, остается констатировать, что Владимов создал один из лучших русских романов второй половины XX века.

Как ни парадоксально, именно монументальность ТММ могла сыграть с автором злую шутку и привести его уже далеко не к трем минутам творческого штиля. Сложно сказать, осознавал ли Владимов грандиозность взятой высоты, но решение поставленных им творческих задач закономерно привело к тому, что он блистательно исчерпал все возможности внешне традиционной прозы. Демонстративные авангард и маньеризм были ему не близки^[49], и перед писателем неизбежно стал вопрос «куда ж нам плыть?». Дальнейшие творческие поиски Владимова показывают, что он, как и всякий большой художник, не желая повторяться, разведывал те пространства, в которые еще не проникал: роман-манифест с элементами магического реализма («Генерал и его армия»), эксперименты в области жанровой прозы (в воспоминаниях дочери писателя есть свидетельства того, что он думал над модификациями жанра детектива) и автобиографическое движение «в сторону Пруста» (оставшаяся неоконченной трилогия «Долог путь до Типперэри»).

«За бортом» настоящей статьи вынужденно остались и разбор литературно-критического контекста, и сопоставление журнального и последующих вариантов романа, и взаимодействие с актуальными для шестидесятых годов молодежной, городской, лагерной и военной прозой, и диалог с ближайшим по времени ирои-комическим произведением — «Василием Теркиным», и по-разному реализованная тема двойничества — от рифмующихся доппельгангеров (Вовчик-Аскольд/Алик-Димка) до встречи героев со своей зеркальной копией^[50], и символика имен, и масса разноуровневых отсылок, и многое другое…

Но в заключение хотелось бы отметить еще одну принципиально важную особенность ТММ — несмотря на обилие экстремальных ситуаций и жесточайших конфликтов, это удивительно добрый роман. Никто из героев не гибнет, и каждый получает прощение, а некоторые — и награду.

Свободный и гармоничный, витальный и оптимистичный, текст Владимова остается уникальным явлением в русской изящной словесности.