«Понял почти все слова, я еще русский?»

Григорий Медведев. Ночной редактор. М., «Наш современник», 2024. 55 стр.

Парадокс Григория Медведева, для удобства причисляемого критиками к миллениалам, заключается в его нестандартном пути: от почти социального лирика условной периферии — минорного наследника 90-х — к эстетическому аскетизму универсальной поэзии практически без черт регионального. Подобно Григорию Шувалову с его скрипкой бедности, Дмитрию Гаричеву с мигрантским кварталом и вытекающей из него драмой неравенства, Медведев перерастает неблагополучие школьного детства. В огромном пиджаке отца и с провинциальным акцентом на «пороках общества» (невнимание к бедности, сирым и слабым в стране победившего поколения Пи^[1]) поэт выходит на созерцание, теряя дидактическую ноту, это делает его более классичным и гармоничным. Об авторах такого склада уместно сказать, что они «малоплодны», последнее не всегда недостаток: Катулл написал лишь один сборник. Кроме того, по темпераменту подобные поэты — «сухи», то есть даже в юности чужды романтике, благодаря чему сужают круг заурядных читателей, ищущих в поэзии грез.

В отличие, например, от наследуемых автором Александра Переверзина или Олега Чухонцева, также минимально использующих байронические и куртуазные парадигмы^[2], Медведев практически сводит на нет даже их мифологическую подоплеку. Двоемирие превращается в скудную реальность и едва заметную тень венериного волоска в кудрях одноклассницы, которая так же бесконечно далека от героя, как молоденькая учительница от нерадивого старшеклассника у Чухонцева. Учитывая все эти авторские черты, можно назвать вселенную Медведева безрадостной и заземленной: поэт не позволяет себе раскачиваться на треножнике и погружаться в видения. И тем не менее это и не маргинальный, не низовой взгляд на мир, свойственный вийонствующему концептуализму с его босяцкой традицией, поколенным морем и графским сеновалом. Пусть бедный, но рыцарь, возделывающий свою окаменевшую землю скудного края. Все же это яблочный сад деда, пусть и почти уже не дающий плодов, а не запустевающая целина почвенника. Пожалуй, несмотря на эту печаль, из всей плеяды постперестроечной скорби (Майка Луневская, Григорий Горнов, Дмитрий Гаричев, Александр Иванов и многие другие) Медведев хотя и самый прозаический, но зато он строит, а не оплакивает, будучи самым деятельным. Это грустное делание, однако кто-то же должен, наверное.

От голубого небосвода

до низкорослого куста

здесь равнодушна к нам природа,

и безучастна красота.

<…>

Не попрощавшись, как чужие,

расходимся по одному

жить дальше жизни небольшие,

уже не помня, почему.

Второй сборник, емкий «Ночной редактор» ощутимо отличается от первого, «Ножа-бабочки» (2019), приглушением социального дискурса и бóльшим вниманием к форме стиха и художественному языку, то есть работой с эстетической стороной текста. Наверно, это смещение «точки сборки» с актуальной поэзии на рефлексивную, если мыслить категориально. Вглядывание в мир и в себя, а не желание изменить, пристыдить, вопросить. С точки зрения содержания здесь преобладает осмысление прошлого: рода, страны, частного лица. Книга завершается биографической поэмой. Интересно то, что это даже не сугубо реалистическая летопись-плач Олега Чухонцева о страдании его предков-поповичей при советской власти («Свои»), а близкая к поэтике Леты Югай мистическая сага, полная фольклорного и жуткого. Невозможно не заметить, что в сборнике доминирует тема памяти, воскрешения в слове того, что уходит или ушло, не важно, дедовская дача это, погибший когда-то давно одноклассник, фотографирующиеся старики, инвалид войны и так далее. В этом смысле название «Ночной редактор» обретает мистический смысл, демиургический оттенок. Обратим внимание на совпадение: год богат на вариации реквиемов и плачей. Например, Григорий Князев в книге «Последнее лето» вспоминает отца и супругу, Майка Луневская в «Недостаточно памяти» говорит о сельском запустении, стареющей бабушке и женихе, оставившем скудные края. Новый сборник Дмитрия Гаричева «Пусть долетят» связан с драматическим контекстом 90-х, с последствиями тех «переселений народов», которые берут начало именно в русской смуте. Подобными сюжетами объясняется отход от легкой, психологически необременительной, тем более развлекательной поэзии, здесь есть прозаизация, прикрытый призыв задуматься, требование от читателя внимания и ответственности. Медведев говорит для нас с вами, а не «пишет, потому что пишет», мы бы назвали его целевым поэтом, не агитатором или проповедником, конечно, но личностью, ведущей серьезный разговор с вполне конкретными взрослыми людьми. И эти люди, между прочим, именно мы, а не гипотетические взрослеющие школьники или случайный слушатель. Неисключительный герой (герой Чухонцева, герой Переверзина) обращается к весьма стандартному представителю «культурного класса» из центральной провинции, и круг таковых — достаточно обширный. Для отечественного реализма обращение к дремлющей совести «обывателя» и его короткой памяти — едва ли не преобладающая тональность на протяжении всего существования направления. Но, разумеется, даже таким достойным посылом книга стихов не может быть оправдана в качестве предмета интереса. Здесь мы не станем разбирать вклад поэзии Медведева в искусство при свете совести, а обратимся к нему как к художнику.

Например, спросим, чем оборачивается мнимая простота биографического самоанализа? Читатель пытается обвинить автора в том, чем грешен сам, потому что каждый слышит лишь тех, кто уже в нем есть. Отрезвляющая, создающая настрой «визитка» о первомайской демонстрации («Это, скажем, восьмидесятые. / Первомай, мужики усатые / транспаранты несут, плакаты, и / я сижу на плечах отца. // Я не видел картины целостной, / только время в меня прицелилось, / прислонившись к стекляшке цейсовской, / и пустило заряд свинца…») запускает длинный ряд обращений-аналогий.

В том числе пародийных: от суровых самойловских сороковых, роковых до переигранных кутенковских ролевых, нулевых, с трагизмом оптического прицела времени и предчувствием драмы, почти по Гаричеву, и с кушнеровской рефлексией в конце: «И не знаю, насколько вправе я / говорить от того лица». На первый взгляд ровный и даже канонический Медведев аллюзивно объединяет художественные миры предшественников и ровесников, которые в реальности разнесены по разные стороны литпространства. Романтическая рефлексия, эгоцентрическая драма бытия, социальная проблематика, даже имперская ностальгия — вот какое изобилие чужих нот эхом разносится по текстам «Ночного редактора». Сам образ убитого и словно бы воскресшего лирического героя находится в тени вертикали Лермонтова — Рыжего, но, поскольку это фигуры, определившие пространство эпох в целом, влиявшие на огромное количество лириков, мы не станем заостряться на таком вопросе. Разумеется, начитанный современник сразу различит здесь и малоизвестные стансы Твардовского «На той войне незнаменитой / Забытый, маленький лежу». Итак, мы увидели если и не девять перин над собственной горошиной Медведева, то, определенно, поняли, что слагаемых здесь немало. Что не удивительно, ведь перед нами литературный профессионал, а не поэт для юношества либо в амплуа хулигана: сюжета про дружбу мальчика и девочки не будет, как и — увы! — стансов про тренера Наташу.

Как они все здесь умещались? —

Прадед, прабабка, четверо их детей

да еще родственники-приживалы.

После войны им стало свободней, втроем.

А позже уже мой дед

дом расширил: кухню пристроил, веранду,

новые яблони посадил.

В доме тепло, за стеной заснеженные деревья.

Условно простой, доступный по содержанию, практически лишенный экзотики, внешней метафизики, обращений к мировой мифопоэтике, Медведев демократичен в своем нарративе. Это биография мальчика, у которого не было денег на школьный буфет в перестройку и особых способностей для компенсации скудной юности во взрослом возрасте. Девочки выбирали не его, сложная эпоха взлетов и низвержений тоже как-то оставила в тени. Это история дедовского дома: старик имел какой-то чин при коммунистах, потому и «унаследовал» неплохое пристанище — от поповичей, с которыми произошло то же, что и с местной церковью, и думать об этом обо всем не очень комфортно. Это трагедия с одноклассником, которого протащила по снегу понесшая лошадь, это и сбитый на перекрестке кот, о котором сказано в манере Григория Князева: «Кот разлегся, где нагрето, / на Большой Серпуховской, / глаз, как будто бы от света, / щуря воровской». Это яблоневый сад и зарастающий огород, которые трудно поддерживать и жалко оставить — все же малая родина. Собственно, вот и все: было — не было? Такая небогатая событийность может быть названа аскетизмом или искренностью, здесь Медведев почти тождествен Майке Луневской с ее нелюбовью к пафосу, глобальным химерам, вымыслу. Поэзия документальной не бывает, поэтому скажем так — минимально приукрашающая действительность. Зато о художественной ткани автора мы можем сказать с полным правом — сложная, искусная работа, затрагивающий множество стилистических пластов язык. Лишь две вещи в книге можно назвать сюжетно концептуальными, утяжеленными: это космогоническая «Электроника» и фольклорная поэма «Муравьиная песнь»^[3].

Выпало нам до самой смерти

каждодневно смотреть на экраны

то с любопытством, то с гневом,

то с отвращением, то с надеждой.

Чаще всего с надеждой.

На маленькие экраны.

Нас, я имею в виду рожденных

в преддверии перестройки,

готовили к этому ab ovo.

Пелевинская «Электроника» — характерная для «эзотерических» 90-х метафора мироздания, где есть и насущный смысл жизни, и ее абстрактная бессмысленность, и вечная тщетная погоня за успехом, и тупик капиталистической конкуренции, и Бог из машины. Словом, перед нами авторская программа восприятия реальности с надеждой в финале — здесь отчетлив посыл сдержанного оптимизма Чухонцева, о чем еще скажу. Такой образ Вселенной может показаться не очень оригинальным и даже грубоватым, но ностальгическая, трогательная основа современной баллады пробуждает в читателе не критика альтернативной системы, а ровесника. За 999 очками подростковой игры видится скудная жизнь перебивающейся до зарплаты семьи из хрущевки, для которой эскапизм — способ выжить, ведь не хлебом единым. «Муравьиная песнь» важна тем, что она эпична в старинном смысле — добро и зло в ней очень условны, а то и меняются местами, но все герои — прежде всего герои, а не носители «своего» или «чужого», не важно, какая форма на них и есть ли она вообще. Фольклорный герой одновременно уникален и обобщен, то есть он конкретная личность и одновременно чей-то образец и чей-то же подражатель! Таковые и персонажи Медведева. Сквозной мотив о невесте, ждущей жениха с войны и своей любовью спасающей или не спасающей его, мы встречаем в самых разных аранжировках. И в реалистических — например, у вновь актуального Константина Симонова, и в мистических — в киносказании «Он — Дракон»^[4], и в фольклорных — в балладах Леты Югай, Анны Долгаревой, Марии Фроловской о возвращении мертвого мужа/пропавшего жениха. А до этого он был у Василия Жуковского в нравоучительной романтике, у Дж. Р. Р. Толкина в сказаниях, в прекрасной английской саге «Долгая помолвка»^[5] и так далее. Мы видим бродячий сюжет, если называть вещи своими именами. Здесь он максимально приближен к биографической канве. Мы не знаем, было ли это, но документальная основа прописана, несмотря на элемент иносказания, очень выразительно. Очевидно наследие некрасовских поэм, есенинской «Песни о великом походе», эпоса Твардовского и Чухонцева, разумеется, «Медного всадника» — и все же это независимое произведение. Регулярные поэмы удачными бывают нечасто, ведь жанр почти мертв к нашим дням, но здесь именно такой счастливый случай. И постмодернизм в виде смены повествователя, звеньевой композиции — одновременно практически не заметен и является новацией. Здесь мы видим автора в непривычном для него амплуа романтика, кстати, почти мистика, и отчетливо воспринимаем его как продолжателя народнической, а не имперской традиции.

А пока она волосы на подушках

разметала, не ведая о судьбе,

легкий рокот расходится по избе.

Докурив, укладываются в теплушках

новобранцы в смраде и тесноте,

снег белеет на крышах, брезентах, пушках.

Поезда отсюда в одной версте

всю-то ночь на запад везут обновы,

засыпают солдатики, но не спят

по уездам в стылых постелях вдовы,

и не спит блистательный Петроград.

Если говорить о языке Медведева, как раз здесь проявляется его глубина — не в обилии приемов, не в эксперименте, а в лексических пластах.  В сущности, богатство авторского словаря, сегодня часто критикуемое массовым читателем («Непонятно же ничего!»), и есть показатель художественного капитала. Недавно Дмитрий Воденников заметил, что хороший поэт должен стремиться быть лексически современным. Книжность, излишняя тяга к архаике и языковым формулам прошлого — не лучший путь, чтобы не выразиться категоричнее. Как раз у Медведева, на мой взгляд, этот баланс соблюден идеально. Он практически не эксплуатирует сленг или новоязы разного толка, однако у него встречаются пробуждающие в нас историческую память души «спрохвала», «зело», «удалился», «каждодневно», «вместилище», «оземь»…  В этой неисторической, нерелигиозной лирике малоупотребительные ныне слова (скажем так) выполняют функцию связи между нами и предками. Показывают через язык-проводник, откуда мы, куда идем, что несем и во что верим. Регулярные, хотя и не избыточные вкрапления таких пластов поддерживают нас в пространстве-времени единства с прошедшим веком двадцатым и даже с девятнадцатым. Слово «национальный» сегодня приобретает неоднозначную коннотацию, однако у Григория Медведева сокровищница родной культуры служит не для соперничества с «худшими» или «лучшими» чужими, а для сохранения нити преемственности. Глубина обозначается через слово, но, конечно, это не многопластовый Клюев с разноголосицей межкультурных заимствований, даже не умышленно исторический кое-где Чухонцев — Медведев современен.

Не только «связь с двумя прошедшими веками» наличествует здесь, есть и горизонтальные линии. Медведев может в одном тексте употребить «билборд», «чёрен с прожелтью и багрян», «Сауронов глаз», «коммунальный трактор». Мы ощущаем, как соединяются несколько разных сознаний в восприятии реальности. Современник, способный сравнить уличный экран с глазом Темного властелина, живет в иной системе мышления, нежели тот, кто видит трактор коммунальным, а забор — деревенским. Книжный поэтизм же и вовсе мало доступен им обоим. Поэт словно бы переносит совершенно различных персонажей в общий мир или, наоборот, адаптирует свой художественный мир к реальности. То есть создает собственное пространство: он не ничей современник, а напротив, именно наш, хотя мы все такие разные. Это поэт диалога, он открыт, хотя и не навязчив, идет в ногу с настоящим, хотя и не марширует. Незаметно он дает право на прописку в современном словаре некоторым устаревшим или редким словам, и они возвращаются в наш обиход. Говорят, что сам народ ведет этот отбор, но что такое народная память, как не творческие индивиды, утратившие личные приметы в процессе исторического дрейфа?

За окном напротив три дома в ряд,

деревенский простой забор там,

и не видный отсюда МКАД

возвышающимся билбордом

обозначен сквозь снегопад.

Цифровой мерцает вдали экран,

между клёном висит и вязом,

чёрен с прожелтью и багрян.

Сауроновым будто глазом

наблюдает из-под реклам.

Странно это говорить, но поэзия бывает художественной (ориентированной на средства выразительности и метаязык) и нехудожественной (минимализм, аскетизм, минус-прием), имеющей установку на ретроспективу и глубокое сюжетное наследование и, напротив, обращенной в будущее, к неологическому и формальному поиску, к небывшим еще мирам^[6]. Безусловно, все это лишь концептуальная игра, ведь ничто не рождается из пустоты, все уже когда-то было. Однако текст Медведева — подчеркнутый наследник традиции. Его поэма «Муравьиная песнь» явно связана с отечественной классикой — даже название перекликается с «Муравейным братством» Толстого и «Страной Муравией» Твардовского, по сюжету вещи тоже есть переклички. «Песнь о Великой матери» Николая Клюева — драматическая история любви и насилия, на мой взгляд, повлияла на автора больше, нежели сниженная, горестная хроника Чухонцева «Свои». И это радует, потому что лишь воды романтического истока, как бы мы ни критиковали «сказочность» и необходимость спуска с мифологических небес, дают ту веру в чудо, которая больше религиозного бормотания о необходимости терпения скорбей. У Чухонцева никакого чуда как раз нет, ХХ век лишил этого божественного зерна семью священника, в которой попадья спятила от голода и многодетности, а ее дети стали поломойками у новой власти, заключенными ее лагерей и пушечным мясом ее войн. В таком свете кажущийся оптимистическим финал «Своих» выглядит горько-ироническим: «Мы из Рыбинских, — смеется, / — нас на пушку не возьмешь!» У Медведева герой «Муравиной песни» Алексей возвращается из тифозного барака Первой мировой, но взамен домовой забирает у четы трех сыновей — все они, как и в «Своих», гибнут на войне и в плену. Мифологическая параллельная внутренняя основа совпадет с внешними событиями истории. Это обогащение сюжета дает надежду на эволюцию творчества поэта не в реалистическом, а в мифопоэтическом ключе, чего очень бы хотелось.