Реконструкторы темных эпох

1

 

В первом номере журнала «Юность» за 1968 год было опубликовано длинное стихотворение Олега Чухонцева «Повествование о Курбском», вызвавшее в официальных кругах большой скандал и на несколько лет сделавшее поэта непечатным. Это стихотворение, представляющее собой размышление над одним из наиболее драматичных периодов русской истории, можно читать в рамках традиции поэтических размышлений об отношениях Ивана Грозного с князем Курбским, авторы которых почти всегда стоят на двух полярных позициях, либо считая Курбского предателем и отдавая симпатию царю Иоанну, либо, наоборот, считая Курбского первым русским политэмигрантом, предшественником декабристов, Герцена, Бакунина и советских диссидентов. Вторую интерпретацию можно найти в «Думах» Кондратия Рылеева, у которого Курбский изображен как герой, остро переживающий несправедливость своего изгнания и тоскующий по дому:

 

За то, что изнемог от ран,

Что в битвах край родной прославил,

Меня неистовый тиран

Бежать отечества заставил…^[1]

 

1821

 

С этим текстом Рылеева полемизирует баллада Алексея Толстого «Василий Шибанов», написанная два десятилетия спустя^[2]. В ней Курбский выведен как мстительный и надменный предатель, отправляющий своего подручного Василия Шибанова с письмом Грозному, обрекая его тем самым на верную смерть. При этом Шибанов, восхищающийся Курбским, хотя и остается до последнего момента предан своему господину, но так же, как и царь Иоанн, воспринимает его бегство как измену, а вовсе не как легитимную политическую борьбу^[3]. В последней речи, которую герой произносит перед смертью, он говорит: «О князь, я молю, да простит тебе Бог / Измену твою пред отчизной!»^[4]

Конечно, эти две траектории восприятия Курбского находятся в прямой зависимости от того, чего больше в образе царя Иоанна — циничной жестокости тирана или эксцентричной своенравности собирателя русских земель. Во второй половине 1930-х годов, когда положительный образ Грозного был взят на вооружение сталинской пропагандой, ожил и его отрицательный образ. Считается, что высшей точки советская канонизация Ивана Грозного достигла в учебнике «Краткий курс истории СССР», который был издан осенью 1937 года под редакцией А. В. Шестакова, видного представителя еще дореволюционной профессуры^[5]. В этом учебнике глава с пространным описанием деятельности Ивана IV называлась «Расширение Русского государства» и заканчивалась фразой: «Владения России при Иване IV расширились во много раз. Его царство стало одним из крупнейших государств в мире»^[6], — и даже такое традиционно осуждаемое историками явление, как опричнина, мотивировалось необходимостью «укрепить единую власть»^[7]. Оборотной стороной было появление в официальной печати таких стихов, как «Зодчие» Дмитрия Кедрина (1938), которые фокусировались на жестокости царя, но делали это так, чтобы не слишком заметно противоречить официальной трактовке его фигуры: поэт начинает с того, что «побил государь Золотую орду под Казанью», и лишь постепенно переходит к его жестокости, которая как будто тоже вытекает из исторической необходимости (все эти оговорки, правда, не помешали стихотворению быть прочитанным как антисталинское)^[8]:

 

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Церковь

Стояла одна такова,

Чтобы в суздальских землях

И в землях рязанских

И прочих

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!^[9]

 

Но ни в этом стихотворении, ни в учебнике Шестакова Курбский не упоминается. Зато он возникает в двух одноименных произведениях, появившихся почти одновременно на исходе Второй мировой войны, — пьесе Алексея Толстого и картине Сергея Эйзенштейна. Помимо канонизации официальной версии истории Ивана Грозного, они стали главными источниками визуальных образов, при помощи которых осмыслялась эта довольно отдаленная эпоха (и вклад Эйзенштейна, конечно, был намного значительнее)^[10]. Именно здесь Курбский появляется как пример внутреннего врага, с самого начала готового к дальнейшему предательству: его участие во взятии Казани во многом дискредитируется, а сам он предстает нерешительным и сомневающимся слабохарактерным персонажем.

Стихотворение Чухонцева, написанное уже тогда, когда все эти битвы за историческое наследство уже отошли в прошлое, находилось между этими двумя полюсами, однако больше склонялось к «рылеевскому»: Курбский у него, безусловно, — герой, тоскующий по родине, что не мешает поэту по традиции подчеркнуть его надменный характер; здесь звучит и слово «измена», которого нет у Рылеева, но которое можно найти у Карамзина:

 

Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,

если тот, кто тебя на измену обрек,

государевым гневом казня государство,

сам отступник, добро возводящий в порок?^[11]

 

«Повествование о Курбском» естественнее всего читать сквозь призму борьбы с культом личности: хотя ХХ съезд был уже восемь лет назад, а оттепель подходила к концу, работа по переосмыслению недавнего прошлого еще продолжалась и вопросы к сталинскому времени звучали гораздо громче, чем по отношению к стародавней истории. В том же году, когда опубликовано стихотворение, состоится ввод советских войск в Чехословакию^[12], но стихотворение Чухонцева опубликовано в самом начале 1968 года — до вторжения еще несколько месяцев, а написано и вовсе в 1967 году, который в Советском Союзе был относительно спокойным: тогда шумно отмечался полувековой юбилей революции, делались все новые успехи в области освоения космоса, благосостояние советского человека росло и даже срок обязательной службы в армии сократился с трех лет до двух. Но в следующем году, на волне международных студенческих протестов, все изменилось.

Одной из первых ласточек стало бегство Аркадия Белинкова, литературоведа и публициста, из социалистической Венгрии в США. Белинков принадлежал к тому же кругу выпускников ИФЛИ, что и Давид Самойлов, Григорий Померанц и отчасти Борис Слуцкий. Во время войны он написал импрессионистичный монтажный роман «Черновик чувств», извлеченный из архивов спецслужб и изданный много лет спустя после смерти автора, — вызывающе неуместный на фоне таких произведений, как «Иван Грозный» Алексея Толстого, и ставший причиной его первого лагерного срока^[13]. Окончательно Белинков вернулся в Москву в 1956 году, уже после смерти Сталина, и его деятельность в столице хронологически почти совпадает с короткой эпохой оттепели. Едкий критик советский власти, автор книги «Сдача и гибель советского интеллигента», где литературное молчание Юрия Олеши объяснялось его капитуляцией перед официозом, Белинков вполне мог претендовать на роль князя Курбского из стихотворения Чухонцева^[14]. Но против Чухонцева были выдвинуты даже более сильные обвинения: уже в феврале того же года в «Литературной газете» вышла статья «Вопреки исторической правде», автором которой был будущий министр культуры РСФСР Ю. С. Мелентьев, скрывшийся за псевдонимом. В ней утверждалось, что Чухонцев под видом Курбского вывел ни много ни мало генерала Власова^[15].

«Повествование о Курбском» было далеко не первым стихотворением Чухонцева на исторические темы: уже в 1960 году двадцатидвухлетний поэт напишет небольшую лирическую поэму «Осажденный. 1238», посвященную осаде Торжка войсками Батыя в феврале — марте 1238 года, которая была эпизодом в масштабной военной операции Золотой Орды против русских княжеств. Поэма достаточно богато устроена в ритмическом смысле, а среди использованных в ней размеров выделяется трехстопный ямб — короткий плясовой размер, не вполне гармонирующий с трагической темой. В целом интонационно поэма ближе к стихам футуристов, чем к более поздней сдержанной манере самого Чухонцева^[16]. Центральная тема здесь — героическое, но безнадежное сопротивление, намекающее, конечно, на опыт недавней войны, но отчасти родственное и «Зодчим» Кедрина, где также чувствуется стоическое отношение к перипетиям истории. Не вполне ясно только, почему именно это относительно малозначимое событие во всей драматичной истории отношений Руси с Золотой Ордой привлекло поэта — возможно, дело в магии цифр: Чухонцев родился в марте 1938 года, и от осады Торжка день его рождения отделяет ровно 700 лет. Возможно, именно это мотивирует появление в историческом нарративе «я», которое возникает в поэме редко, но всегда в ключевых местах:

 

Лают лисы, воют волки, кружит галенье.

Две недели отбивается Торжок.

Ой вы, светы мои, близкие и дальние.

Губы стынут. На губах — снежок.

<…>

 

Пока старость, пока молодость жива еще,

стой до хрипа, стой у смерти на краю.

Здесь я, с вами, в осажденном и пылающем,

на избитье, зубы сжав, стою^[17].

 

Но какую роль здесь играет «я»? Исторический колорит в поэме весьма условен и позаимствован, по-видимому, из почти фэнтезийных полотен Аполлинария Васнецова, который любил изображать большие скопления народа на воображаемых площадях древнерусских городов («Городская площадь XVII века», «Новгородский торг» и т. п.): «Базарный день на площади / возы, возы, возы, / купцы, земяне, лошади, / аршины да весы»^[18]. Этот текст не похож на ролевую лирику, где «я» поэта сливается с «я» персонажа, — примером таковой у Чухонцева будет написанное в тот же год, что и «Повествование о Курбском», стихотворение «Чаадаев на Басманной», где правда подчеркивается раздвоенность «я» на персонажа-Чаадаева и самого поэта: «Да я и сам не знаю, где я / как будто вправду жизнь моя / загадка Януса — идея / раздвоенности бытия»^[19]. Но в отличие от исторически гораздо более конкретного стихотворения о Чаадаеве в «Осажденном» «я» не обладает никакими определенными чертами, кроме одной — оно готово пасть при героической обороне города и составляет с другими его защитниками сопротивляющееся набегу «мы», правда, о других защитниках мы также ничего не узнаем из поэмы. Больше всего происходящее здесь похоже на смутный сон с условно историческим колоритом, находясь в котором сновидец замечает, что он не только наблюдатель, но и активный участник. Следом же возникает идея, что в этом сне он видит себя в прошлой жизни — не потому ли название поэмы начинается с той же буквы, что имя поэта, а в дате 1238 закодирован и его год рождения? Тогда «я» предстает своего рода «реинкарнацией» поэта — воплощенным ощущением связи с историей, сквозь которую проступает современность. Это напоминает парапсихологическую технику «регрессии прошлой жизни» (past life regression), когда погруженный в состояние глубокого гипноза пациент якобы вспоминает себя в прошлых, а иногда и в будущих жизнях. Причем упоминание о таком гипнозе встречается в стихах Чухонцева — например, в поэме «Двойник» (1972), где чистильщик обуви на приморском курорте в воображении поэта превращается в ожившего Сталина — все это происходит как «на парагипнотическом сеансе»^[20]. А сны и вовсе оказываются частой темой у поэта — например, в балладе «Напоминание об Ивике» (1973), где поэт видит сон, напоминающий по сюжету об античном предании и одновременно о балладе Жуковского.

Но то, что «я» обнаруживает себя в декорациях средневековой Руси, пусть даже не вполне конкретных, — отнюдь не случайно. В гораздо более позднем стихотворении Чухонцева, которое можно читать как своего рода посвящение фронтовому поколению, постепенно сходящему с литературной сцены, читаем:

 

Седой учитель начальных классов в пиджаке с заложенным рукавом

рассказывает о княгине Ольге и ее хитроумной мести древлянам,

а я гляжу за окно, где крыши косым отсвечивают огнем

и голуби уличные, кружась, над городом носятся деревянным.

<…>

 

И пол-Европы лежит в руинах, но, хоть все зарева погаси,

неугасимое что-то брезжит, и синевою исходят лица,

и та княгиня: — Си первое вниде в Царство Небесное от Руси, —

и однорукий, и мы со всеми — в одном походе, и он все длится^[21].

 

1982

 

Можно считать, что это стихотворение об идентичности: здесь можно увидеть и «я», и «мы», которые обнаруживают себя в ситуации рассказа о русском средневековье и в особом пронзительном ощущении одновременности всех эпох мировой истории и ее нескончаемости. Обращает на себя внимание и переход от «я» к «мы»: погружение в древность позволяет вернуться к истокам «мы», на мгновение вызвать у павлопосадского школьника чувство приобщенности к ряду поколений, заключенных в пределах одной и той же географической карты.

Размышляя о том, как воображаются сообщества и возникают нации,  Бенедикт Андерсон указывал на ключевую роль карт в этом процессе, которые постепенно овладевают пространственным воображением жителей той или иной территории^[22]. Так происходит и с «седым учителем», которому «мало, видимо, было карты», так что «длань, продолженная указкой, пронзила пикою пустоту: / — Не в мести правда, а в искупленье! — и вышла где-то под Кёнигсбергом», — наглядно показывая, как благодаря картографическому воображению летописный конфликт княгини Ольги с древлянами, жившими отнюдь не под Кёнигсбергом, а в современной Житомирской области, превращается в конфликт со странами гитлеровской коалиции, а потенциально и в Холодную войну. На первый взгляд, все это вписывается в героическую концепцию собирания русских земель, тем более что в учебнике Шестакова история об Ольге изложена именно с таким посылом^[23]. Но далее возникает упоминание вины как того, что на самом деле связывает школьников, невнимательно слушающих урок, в новую коллективность, — то ли вины за то, что им не удалось пока поучаствовать ни в каких героических битвах (наиболее близкая к официальному взгляду интерпретация), то ли за то, что «кровь, пролитая в правой битве, все кровь — и ждет своего ответа», то есть в целом за всю жестокость прошлого, которую школьники наследуют от своих матерей и отцов.

Текст стихотворения не дает однозначного ответа, оставляя читателя наедине со смутным ощущением, что «мы» может возникнуть только вследствие коллективной вины:

 

…я вижу сердцем десятилетним тот класс и строгие наши лица,

и как молчали мы потрясенно, виной настигнутые одной,

и друг на друга взглянуть не смели, боясь увидеть в них те зарницы.

 

Такая коллективная вина объяснима только в том случае, если исторические события воспринимаются как одновременные с современностью. Отсюда задним числом проясняется и структура «я» в «Осажденном», где переживание осады Торжка оказывается возможным благодаря тому, что воображение поэта способно существовать во всех эпохах одновременно.

 

2

 

Хотя «Осажденный» мало похож на более поздние стихи Чухонцева, он очень напоминает о другом поэте, примерно в то же самое время разрабатывавшем похожие темы, — о Викторе Сосноре, который в 1969 году выпустит книгу «Всадники», включающие стихи за десять лет, то есть примерно с того же времени, когда был написан «Осажденный». Это сходство заметно и в предпочтении коротких, почти «плясовых» размеров и в попытках оживить лаконичную и благочинную летописную историю, разве что Соснора чаще обращается к более ранним событиям, к еще домонгольской Руси. Дальнейшие пути этих двух поэтов разошлись настолько, что трудно представить себе более полярные фигуры, чем аскетичный Чухонцев и безудержно фантазирующий Соснора, тем не менее ранее их творчество во многих чертах схоже, как и схоже представленное в нем историческое воображение.

Часто Соснору рассматривают как своего рода литературного приемного сына постаревших футуристов во главе с Николаем Асеевым и Лилей Брик, которые действительно сыграли большую роль в его судьбе и во многом стали причиной его ранней, хотя и скоротечной популярности. В этом смысле он параллелен фигуре Андрея Вознесенского, самого авангардного поэта из эстрадных шестидесятников: оба они стремились сделать приемлемым для официальной советской литературы те стратегии, которыми были известны русские футуристы, много у них и тематических пересечений (ср., например, поэму Вознесенского «Мастера» на древнерусский сюжет^[24]). Тем не менее ранний Вознесенский чаще обращался к современности, а ранний Соснора поначалу нашел себя в исторической тематике, с которой, правда, уже в 1970-е годы он довольно резко порвал^[25].

Оставляя в стороне позднейшее творчество Сосноры, сосредоточимся на «Всадниках», которые, с одной стороны, следуют за футуристическим интересом к летописной истории, за Велимиром Хлебниковым и Николаем Асеевым, а во многом и за Мариной Цветаевой, которая в поэме «Царь-девица» (1920) использовала многие открытия футуристов, а с другой, смело проецируют историю тысячелетней давности на современность. Причем способ прочтения книги сквозь призму современности задан уже в предисловии, написанном будущим академиком, крупнейшим специалистом по древнерусской литературе Д. С. Лихачевым, который несколько раз повторяет тезис, что «Киевская Русь Виктора Сосноры знает опыт нашей великой войны»^[26], противопоставляя поэтические открытия Сосноры «штампам и трафаретам, созданным в свое время А. К. Толстым»^[27]. В этом же тексте Лихачев пересказывает те сведения из ранней биографии Сосноры, которые затем будут многократно тиражироваться и в которых трудно отделить правду от фантазий поэта:

 

Он пережил в шестилетнем возрасте блокадную зиму Ленинграда 1941/42 г., он был вывезен из Ленинграда по Дороге жизни под пулеметным обстрелом с самолетов. Он очутился на Кубани и был со спасшей его бабкой захвачен немцами. В семилетнем возрасте он трижды побывал в гестапо, а затем жил в партизанском отряде, которым командовал его дядя. Этот отряд и его командир были расстреляны фашистами на глазах у мальчика. Он спасся только потому, что за четверть часа до расстрела сам был ранен в голову осколком мины. Он видел расстрел отряда сквозь застилавшую ему лицо кровь. Вот почему он знает, что такое половцы, знает, что такое Батый. И град Китеж для него не сладкозвучный и сладкоцветный рай, а партизанский лес и кубанское село, захваченное фашистами…^[28]

 

Сам этот пассаж отчасти стилизован под описания страстей христианских мучеников из древнерусских агиографий — таким образом поэту как будто выдается разрешение на фантазии о Киевской Руси. К историческому материалу, как замечает это и Лихачев, Соснора подходит довольно вольно, сочетая летописные сюжеты с сюжетами из былин, монтируя и видоизменяя их, обогащая их более или менее фантастическими подробностями и принципиально не задаваясь вопросом, что из сказанного правда, а что вымысел, — по такой же модели он будет позднее мистифицировать и собственную биографию. Читая эти стихи, старые футуристы обнаруживали у Сосноры близкое им понимание истории, когда все события прошлого происходят сразу и одновременно; по выражению Асеева: «…прелесть этих стихов, что они звучат сразу и по-славянски и по-русски, по-современному и по-давнему»^[29]. Ожидаемым следствием такого восприятия исторического времени оказывается то, что многое во «Всадниках», как и в «Осажденном» Чухонцева, написано от первого лица.

В этом отношении первый раздел книги, где речь идет о сюжетах, связанных с князем Владимиром, более традиционен: здесь много описательности, оживляемой ритмическими и словотворческими находками, а само течение истории увидено поэтом со стороны, словно он только пытается «вжиться» в этот специфический материал — этот цикл наиболее ранний, он датирован 1959 годом, сразу после самых первых публикаций поэта в периодике: в это время он еще работал слесарем-электромонтажником на Невском машиностроительном заводе, и фантазии на древнерусские темы, возможно, открывали ему дверь в другую, более яркую реальность. Кульминацией здесь становится стихотворение «1111 год» (его Асеев пересылает в письме Лихачеву) о совместном походе русских князей на половцев, который закончился разгромом последних, благодаря чему половецкие нападения окончательно прекратились^[30]. В этом стихотворении, конечно, трудно не увидеть тот самый «опыт нашей великой войны», о котором пишет Лихачев, но характерно, что повествование о войне представлено здесь в легкой и ироничной манере, оно подчеркнуто плясовым хореем с пеоническим ритмом и почти каламбурными рифмами:

 

Между реками, яругами, лесами,

переполненными лисами, лосями,

сани, сани, сани, сани, сани, сани…

Наступают неустанно россияне^[31].

 

Но уже дальше картина начинает меняться, и в следующем разделе возникает главный герой книги — Боян; так и Лихачев замечает, что «Поэзия в быту Киевской Руси — основная тема „Всадников”»^[32], но, может быть, точнее было сказать — не поэзия как таковая, а поэт и его миссия. Стихи о Бояне постепенно подводят читателя к смысловому центру книги — переложению «Слова о полку Игореве», но для того, чтобы приступить к этому тексту, автору нужно установить связь с Бояном на манер того, как Чухонцев в «Осажденном» устанавливает связь с безымянным защитником Торжка. Кто такой Боян, до сих пор остается предметом дискуссий^[33], но Соснора придумывает ему биографию, а потом и сам в цикле «Последние песни Бояна» надевает на себя маску сказителя. Этот цикл, датированный серединой 1960-х годов, написан уже целиком от первого лица, а место конкретных исторических событий здесь занимает обобщенный средневековый колорит. И хотя «Последние песни Бояна» — яркий пример ролевой лирики, в нем можно заметить, как «я» поэта непрерывно борется с той ролью, которую оно избрало. Определяющие траектории биографии Бояна — то, что он одновременно и поэт, и воин, и то, что он обречен на трагическую гибель:

 

Я всадник. Я воин. Я в поле один.

Последний династии вольной орды.

Я всадник. Я воин. Встречаю восход

с повернутым к солнцу веселым виском.

 

Я всадник. Я воин во все времена.

На левом ремне моем фляга вина.

На левом плече моем дремлет сова,

и древнее стремя звенит.

 

Но я не военный потомок славян,

Я всадник весенний земли^[34].

 

Уже в этом, казалось бы, довольно прямолинейном стихотворении виден тот непримиримый раскол, который в дальнейшем творчестве поэта станет основной темой, — амбивалентность фигуры поэта. Из более поздних table talks Сосноры известно, с каким почтением он относился к «проклятым поэтам», заимствуя у них одну из главных своих идей — идею самоценности письма, автономности литературы и чистого искусства. Но все это довольно плохо монтируется с тем фактом, что Соснора был официально признанным поэтом, печатавшимся (пусть и с цензурными ограничениями) при советской власти, — такая жизнь выглядит благополучной на фоне многих представителей ленинградского андерграунда — тех, кому не приходилось прилагать особых усилий, чтобы примерить на себе образ проклятого поэта (хотя бы на фоне Александра Миронова и Василия Филиппова). Чтобы сгладить этот контраст между собственной биографией и биографией менее удачливых коллег по цеху Соснора активно подчеркивал собственную исключительность. Так,  в книге бесед поэта с Вячеславом Овчинниковым можно найти такую фразу: «…есть определители гениев, они — посредники между небом и людьми, их — единицы на столетие. Своего рода лакмусовые бумажки для определения гениев. Вот и Лиля Брик. Да. Дважды ей повезло в жизни: на утренней заре и на вечерней. Первый был — Маяковский, второй — я»^[35].

В этом контексте примечательно желание Сосноры описывать Бояна как воина: сам он родился слишком поздно, чтобы участвовать в войне, но в рассказах о своем детстве всегда пытался «переиграть» время, повествуя о том, как уже восьмилетним мальчиком расстреливал немцев^[36]. Здесь возникает соблазн рассматривать слияние с Бояном как род психотерапевтической практики: даже по приведенной выше версии ранней биографии Сосноры видно, что он был скорее объектом происходящих событий, в то время как в фантазии на древнерусские темы он пытается вернуть себе функцию субъекта. Но в следующем за этим циклом стихотворении «Смерть Бояна» происходит новый странный поворот: «я» поэта здесь скидывает одну маску, чтобы надеть другую:

 

В песчаном Чернигове

рынок что сточная яма,

в помоях и в рытвинах —

лоб расколоть нипочем.

На рынке

         под вечер,

                 в сочельник,

казнили Бояна,

Бояна казнили,

назначив меня палачом^[37].

 

Можно, конечно, видеть здесь и намек на литературную борьбу: поколение 1930-х годов рождения расправляется с поэтами-фронтовиками в лице Бояна, но кажется, что такая смена масок показывает более глубокий кризис идентичности. Это тоже ролевая лирика, но, меняя переплетающиеся друг с другом роли и вживаясь в них, «я» Сосноры как будто все больше отдаляется от конкретных исторических реалий Древней Руси: история, которая была способом «производить» идентичность, отвечать на вопрос, кто мы такие и как попали сюда, превращается в живописный цикличный хаос насилия. Причем жертвой ее неизбежно становится сам поэт, которого приносят в жертву, — этот мотив в дальнейшем творчестве Сосноры будет только усиливаться, нарциссически фокусируя внимание поэта на собственном «я», постепенно становящимся основной темой стихов и все больше расширяющимся, не только обретая космические масштабы, но и теряя определенность.

Поэтическое «я» реального Сосноры стремится соединиться с «я» мучимого Бояна, все ближе подходит к нему — через «переодевание» сначала в его одежды, а затем в одежды его палача, чтобы наконец полностью слиться с ним в «Сказании о граде Китеже» (1960 — 1962) — втором центральном тексте этой книги после переложения «Слова о полку». В этом стихотворении уже не возникает фигура Бояна, а все повествование ведется от первого лица, но подспудное присутствие духа Бояна здесь, конечно, тоже ощущается:

 

И я вернусь в тот город Китеж,

туда, где вырос.

Нырну в тот омут, где ворота

вращает стража.

И возвращение мое

расценит стража

как вражью вылазку, возьмет

на подозренье.

 

<…>

 

В краю,

где столько веков

выковывали бодрость,

где только видоизменялись,

где за слезинку

снимали голову, как лапоть,

где за слезинку

срезали голову, как прыщик, —

рыдала стража!

<…>

 

Но не забыли меня казнить

и не забыли

зарыть двенадцать головок лука

в ближайший омут^[38].

 

Исторический колорит тут совсем призрачен и условен, а сам текст настолько похож на аллегорию современного автору советского общества и отношений поэта с цензурой, что удивительно, как он мог быть опубликован спустя год после того, как «Повествование о Курбском» Чухонцева вызвало такой скандал. При этом на уровне фабулы «Сказание» напоминает о последних книгах «Одиссеи» Гомера, в которых Одиссей возвращается домой на Итаку, встречая там Пенелопу в окружении женихов. Перемещая эту фабулу в мифическую древнюю Русь, Соснора избавляется и от хэппи-энда: победителем здесь будет отнюдь не Одиссей.

«Я» поэта, которое уже трудно считать исключительно ролевым, страдает здесь от «стражи» и «самодержца», которые оба изображаются почти как безличные силы истории, которые несмотря ни на что должны принести поэта в жертву с помощью предавших его «побратимов» и «челяди». На то, что поэт говорит здесь о собственном, а не ролевом «я», косвенно указывает размер стихотворения — ямб с цезурными наращениями, который обычно ассоциируется с поэзией Константина Бальмонта и Игоря Северянина. Их самые известные стихи, написанные этим размером, — попытки заново определить «я» как гедонистически-чувственное, порывающее с элегическим психологизмом XIX века («Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…» (1903) Бальмонта и т. п.). Стихотворение Сосноры тоже об определении «я», но у него оно оказывается  страдающим и мучающимся, подчиненным идее, что общество неизбежно приносит поэта в жертву, благодаря чему подлинный поэт — ценой жизни — обретает понимание собственного «я».

Вольное переложение «Слова о полку Игореве» занимает почти треть объема «Всадников», и во многом его можно рассматривать как один из первых боев в битве Сосноры за литературное наследство, которым со временем он будет посвящать все больше времени и сил. Новые переводы «Слова» в целом можно воспринимать как попытки поместить древний памятник в контекст современной литературы, присвоить его и сделать частью новой советской литературы, но не в том виде, в котором он реально существовал, а в переработанной форме. Причем к этой цели стремятся не только поэтические переложения, радикально меняющие структуру произведения, вводящие в него рифму и размер (как хрестоматийный перевод Николая Заболоцкого), но и на первый взгляд куда более аккуратные «научные» переводы (вроде перевода Лихачева), за которыми тоже стоит определенная концепция того, какими языковыми средствами уместно передавать смыслы памятника. Даже перевод Лихачева, сделанный свободным стихом специально, чтобы избежать искажающего воздействия метра и ритма представляет собой некий компромисс между нейтральным стилем академических переводов древнерусской книжности и стилизациями на древнерусские темы в духе А. М. Ремизова^[39]. Тем более такой эффект наблюдается в переводах поэтов, для которых было важнее передать дух оригинала, то есть, попросту говоря, превратить «Слово о полку» в произведение современной им поэзии. Конечно, в разных переводах это проявляется в разной мере: если Марк Тарловский в 1938 году переводит «Слово» в поэтику тихоновской баллады^[40], то Заболоцкий стремится к более нейтральному стиху, не связанному настолько с одной только литературной группой. Но и он в письмах признается: «Моей первой целью было: дать полноценную поэму, которая, сохраняя в себе всю силу подлинника, звучала как поэма сегодняшнего дня — без всяких скидок, предоставляемых переводу»^[41]. Интенсификации переводов, как известно, послужили два сталинских «юбилея» «Слова» — 750-летний юбилей создания памятника, отмеченный в 1938 году, и 150-летний юбилей его публикации в 1950 году — кажется, отдаленным эхом последнего юбилея и оказывается переложение Сосноры.

Таким образом, не только трудно ждать от такого рода переложений переводческой точности, но, напротив, неточность может сообщить гораздо больше о переводчике и его взглядах. Так, первое, чем жертвует Соснора в своем переложении, — это специфическое понимание времени, которое вводится уже в первых фразах «Слова». Исследователь древнерусской литературы Андрей Ранчин замечает, что концепция истории в памятнике задается двумя координатами: на первой — эпическое противопоставление «нынешних» князей и их «дедов», на второй — эсхатологическое противопоставление настоящего времени духовной инволюции и будущего времени Страшного суда, когда все получат по заслугам. «Нынешние» князья и в том числе князь Игорь живут растрачивая дедовскую «славу»; если она будет растрачена полностью, князь окажется в ситуации своего рода социальной смерти. Но эсхатологический горизонт позволяет обратить эту ситуацию вспять: вернувшийся из плена Игорь, несмотря на тотальность своей неудачи, не становится живым мертвецом — напротив, именно его неудача парадоксальным образом «включает» эсхатологическое время, дарующее надежду на искупление, а с ней и на будущую победу над половцами^[42]. Вводит в эту конструкцию и зачин «Слова», согласно которому «песнь» должна начаться «по былинам нашего времени, а не по замышлению Бояна»: автор «Слова», таким образом, существует в свете славы Бояна, но сам отделен от него разницей поколений.

Но именно эту границу между прошлым и «нынешним» с первых же строк устраняет Соснора:

 

Братья!

Настала година

браться за Слово Великое!

 

У Бояна

       стозвонные

гусли,

а на гуслях

         русский орнамент,

гусли могут стенать, как гуси,

могут

      и клекотать

орлами,

могут мудростью

с дубом спорить,

спорить скоростью

с волком

         могут,

радость князю —

                ликуют,

горе —

разом с князем горестно молкнут^[43].

 

Дальнейшую историю князя Игоря излагает в версии Сосноры сам Боян, о котором мы уже знаем из других стихов книги «Всадники», причем «русский орнамент» на его гусли, по-видимому, перекочевал из трактата Сергея Есенина «Ключи Марии», наглядно показывая, какие литературные средства подстегивали воображение поэта. Для Сосноры «Слово» оказывается основанием его собственного канона русской поэзии, но в нем оно фигурирует не как реальный исторический памятник, а та его интерпретация, где Боян — персонаж, маску которого примеряет на себя переводчик, — выступает не только подлинным автором, но и своего рода одной из предыдущих реинкарнаций самого Сосноры^[44]. 

В представлениях Сосноры о поэзии, вычленяемых из обширного тома его поздних table talks, центральное место занимали понятия свободы и нового. Мерой свободы он мерит значимость поэта: «Что такое, в конце концов, эта свобода писателя, эта гениальность, это высшее или, назовем наиболее верным словом, божественное — это нерв, пронзающий космос»^[45]. Это свобода от литературной рутины и, в частности, от того, что сам поэт называет конструкцией, — от такого способа письма, который принципиально отбрасывает интуицию и руководствуется рациональными соображениями, то есть это свобода от приема. Но такая свобода невозможна без нового: «Имеют значение только те, что создали новое, то, что до них в литературе (в искусстве) не существовало»^[46]. Это новое находит выражение, прежде всего, у футуристов, однако футуризм Соснора понимает предельно расширительно — как горизонт любого свободного творчества («Все оригинальные писатели в мировой литературе — футуристы»^[47]). Таким образом, диалектика свободного и нового почти полностью определяет взгляды поэта и в то же время оказывается основой для утверждения им собственной исключительности: Соснора настойчиво помещает себя в ряд тех немногочисленных художников, что были одновременно свободны и новы, «доказывая» это безжалостным отношением к тем фрагментам собственного творчества, что недостаточно отвечают этим критериям, — сжиганием собственных рукописей, черновиков и неудачных произведений. Во «Всадниках» процесс вписывания себя в поэтический канон только в самом начале: здесь поэтическое «я» еще не сведено полностью к абстрактной фигуре поэта, хотя тенденция к этому уже заметна. 

Сопоставляя исторические стихи Сосноры и Чухонцева, можно обратить внимание на то, что траектории этих поэтов сходятся в одной точке, чтобы окончательно разойтись. Древнерусская история в их стихах выступает не только аллегорией современности, но и тем пространством, где нужно искать основания как для индивидуального «я», так и для коллективного «мы», — отдаленным истоком современного положения дел, обнаружение которого жизненно важно не только для того, чтобы осознать свое место в истории, но и для того, чтобы понять, какой может быть поэзия, обладающая таким непростым наследством.