СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ
«Свет мой, зеркальце, скажи…»
Британский сериал «Черное зеркало» (4 сезона, 19 эпизодов, 2011 — 2017) относится к категории так называемых сериалов-антологий, в которых отдельные сезоны не связаны между собой сюжетно, но объединены единой идеей. Каждая серия «Черного зеркала» представляет собой самостоятельный фильм, и все вместе они формируют пугающий прообраз грядущего технологического общества, черты которого — при всей их внешней фантастичности — уже ясно угадываются в нашей повседневности. Создатель сериала, английский писатель-сатирик и телеведущий Чарли Брукер, говорит о том, что все инновации, представленные в разных эпизодах сериала, находятся в одном шаге от уже существующих изобретений. Непрозрачное стекло, на котором написано название сериала, в титрах каждого эпизода трескается, намекая, что авторы не претендуют на выстраивание целостной панорамы близкого будущего, а совершают лишь точечные броски в вероятное завтра. Эта груда осколков, отражающих разные аспекты возможных вариантов развития современности, рождает устрашающую мозаичную картину футуристического социума, в котором наша жизнь все в большей степени подчинена власти средств массовой информации, социальных сетей и компьютерных программ, определяющих поведение человека. Метафора «черного зеркала» объединяет все электронные гаджеты, будь то экраны телевизоров, смартфонов или планшетов: глядя в «зеркало» девайса, которое не удваивает, а иногда до неузнаваемости искажает окружающее, мы теряем ориентиры и, порой, начинаем принимать симуляцию за реальность.
Первый эпизод сериала — «Национальный гимн» — сразу же привлек внимание публики шокирующим взглядом на то, насколько бесстыдным стало современное человечество в подсматривании за чужим позором. Сюжет этой серии напоминает вывернутую наизнанку древнюю английскую легенду о прекрасной Леди Годиве, муж которой в шутку пообещал снизить непомерно высокие налоги своим подданным, если его жена проедет голой по городу. Леди Годива согласилась на это унизительное условие, однако благодарные жители города наглухо закрыли ставни, когда графиня проезжала обнаженной мимо их домов. В отличие от целомудренных подданных прекрасной дамы, герои «Национального гимна» завороженно смотрят на то, как их премьер-министр в прямом эфире занимается сексом со свиньей, совершенно забыв, что целью этой оскорбительной акции было освобождение захваченной террористами принцессы Сюзанны, которая незамеченной бродит по улицам, пока все население предается непристойному вуайеризму. Этот фильм по-прежнему остается своеобразным эпиграфом ко всему сериалу, авторы которого, подобно Тилю Уленшпигелю, предлагают современному человечеству взглянуть на свое отражение и ужаснуться.
Последний на сегодняшний день четвертый сезон открывается, пожалуй, единственным юмористическим эпизодом всего сериала — «USS Каллистер» (режиссер Тоби Хэйнс), в котором прослеживается влияние американской фантастической медиафраншизы «Звездный путь». Главный герой этой истории — замкнутый Роберт Дейли (Джесси Племонс) — инженер и соучредитель корпорации «Каллистер», создавшей виртуальную игру «Бесконечность», втихаря разработал собственный вариант симулированной реальности, в которой он запирает цифровые копии своих сотрудников и устраивает приватный перформанс, рассчитанный на единственного игрока — его самого. Поклонник выдуманного сериала 60-х годов «Космический флот» (намек на выходивший с 1959 года сериал «Сумеречная зона»), Дейли одевает своих персонажей в смешные с современной точки зрения ретрокостюмы, заставляя их вести себя в соответствии с архаичными поведенческими моделями и выражать ему то восхищение, которым этот нелюдимый программист обделен в реальной жизни. Поскольку виртуальные дубли сохраняют критическое мышление своих оригиналов, ничего не подозревающих о происшедшем над их двойниками насилии, то увиденный их глазами стилизованный под телешоу 60-х годов псевдофутуристический мир кажется нам нелепым и от этого не особо страшным, несмотря на всю трагическую безвыходность их положения.
Финал истории относительно оптимистичен: новая пленница Наннет Коул (Кристин Милиоти) находит возможным связаться с настоящей собой и, организовав своих товарищей по несчастью, вырваться на просторы Интернета, а заодно и сурово наказать своего мучителя, заперев его в им же созданном замкнутом виртуальном пространстве. Ликование героев от того, что теперь они ни от кого не зависят в бескрайней вселенной игры «Бесконечность» и могут вступать в контакт с реальными игроками, создает иллюзию хэппи-энда, однако лишенные телесности слепки человеческого сознания могут быть «свободны» только в качестве персонажей компьютерной симуляции. Став жертвами фантазии Дейли, они больше не являются людьми, воплощая собой некий новый, неизвестный доселе вид небиологических мыслящих существ.
Мотив перенесения сознания на электронные носители вновь возникает в эпизоде «Повесь диджея» (режиссер Тим Ван Паттен), который (несмотря на достаточно зловещее название) также может показаться вполне оптимистическим в сравнении с большинством весьма мрачных сюжетов сериала. Электронная система знакомств, представляющая собой некую помесь Тиндера и Сири, помогает людям найти оптимального партнера и на самом деле оказывается действенной для главных героев Эми и Фрэнка (Джорджина Кэмпбелл и Джо Коул), хотя сверхзадача игры парадоксальным образом заключается не в том, чтобы беспрекословно следовать указаниям виртуального инструктора, а в доверии к собственным эмоциям и бунте против системы. 99,8%-ная вероятность того, что Эми и Фрэнк идеально подходят друг другу, складывается из 998 случаев ослушания тысячи их виртуальных двойников. Основным содержанием фильма является лишь один из вариантов их знакомства, и поначалу почти ничто не позволяет зрителю догадаться, что персонажи истории обитают в симуляции.
Все сюжеты «Черного зеркала» разворачиваются в неопределенном, не очень отдаленном будущем, поэтому поначалу мы вполне можем предположить, что руководящий действиями персонажей наладонник стал неотъемлемой частью некоего ответвления грядущего, где семейная жизнь молодых холостяков регулируется оптимальным образом, подобно тому как в «Лобстере» Йоргоса Лантимоса общество держит одиночек в специальных резервациях до тех пор, пока они не найдут себе пару. Однако вместе с Эми мы вскоре начинаем обращать внимание на искусственный характер происходящего. Эми удивляется тому, что брошенный камешек всегда отскакивает от воды ровно четыре раза, и с недоверием поглядывает на высоченную каменную стену, отделяющую их мир от окружающего небытия. А мы недоумеваем, почему персонажи не ходят на работу, не общаются с друзьями и родственниками, не смотрят новости и вообще никак не включены в социальную жизнь. Их существование как будто исчерпано участием в программе свиданий, что подчеркивается кадрами, когда герои оказываются словно внутри отсчитывающего часы и дни экрана. Намеком на смоделированный характер этой псевдореальности может послужить и первое появление Фрэнка: он обнаруживает себя бредущим в сумерках по незнакомой дороге, подчиняясь указаниям программы и даже не задумываясь, откуда он сюда прибыл и кем был до того, как обнаружил себя в этом странном «здесь», где не нужно заботиться о еде и одежде и где огонь сам загорается в камине, стоит отворить входную дверь.
Тема того, как придуманный персонаж осознает границы собственной сконструированной реальности и стремится их преодолеть, что неизбежно приводит к концу его мнимого существования, была заявлена еще в «Нирване» (1997) и «Тринадцатом этаже» (1999). «Матрица» (1999) положила начало нашим холодящим душу подозрениям, что мы сами, подобно Эми и Фрэнку, являемся лишь элементами симуляции и данная нам в ощущениях реальность может оказаться наведенным мороком, игрушкой в чьих-то недобросовестных руках. В отличие от названных фильмов, персонажи фильма «Повесь диджея» не рассматривают собственную виртуальность трагически. Разбиваясь на программные кубики, они, по-видимому, испытывают лишь легкое недоумение и, возможно, чувство выполненного долга, ведь они и еще 999 их точных копий благополучно выполнили свое задание и теперь настоящие Эми и Фрэнк могут не тратить драгоценное время собственных жизней на поиск подходящего партнера, а воспользоваться услугами брачного приложения смартфона. Однако кажущийся светлым финал оставляет немало вопросов, и некоторые из них заданы персонажами фильма. Отвечая на предположение Эми, что они, возможно, — всего лишь компьютерные модели, Фрэнк возражает: «Может ли мыслить слепок моего сознания?» Продолжая логику Фрэнка, мы можем задуматься о том, насколько точно виртуальные прототипы воспроизводят человеческие эмоции и действительно ли близкий к 100% прогноз обеспечит паре безоблачную совместную жизнь? Мы расстаемся с персонажами в момент их первой встречи и о том, как сложатся их реальные, а не срежиссированные брачным приложением отношения, так ничего и не узнаем.
Кроме того, авторы не дали нам никакой информации о мире, где больше не в чести длинный путь персональных проб и ошибок, которого можно легко избежать благодаря толковой компьютерной программе. Но ради чего Эми и Фрэнк отказываются от личного эмоционального опыта? На что они потратят сэкономленное время? И как они будут общаться с детьми и родителями, с коллегами по работе и учебе, которых мы не выбираем? Лишенный эмоций — одного из важнейших инструментов, выработанных эволюцией для нашей защиты, — человек может оказаться в полном подчинении у им же сконструированного искусственного интеллекта, для которого личные переживания являются нефункциональной и нерентабельной бессмыслицей.
К проблеме переноса разума на альтернативные носители Чарли Брукер обращался и в более ранних сериях. Например, в эпизоде третьего сезона «Сан-Джуниперо» (режиссер Оуэн Харрис) возможность для умирающего сохранить свою личность в виртуальном мире вечной молодости воспринимается как акт милосердия — слепки сознания, обретшие новые юные тела, чувствуют себя воскресшими бессмертными душами, обитающими в райском саду бесконечного благоденствия. А в одном из сюжетов «Белого Рождества» (режиссер Карл Тиббертс) бестелесный двойник становится настоящим рабом своего оригинала, осуществляя за него всю черновую работу по организации быта.
В заключительной серии четвертого сезона «Черный музей» (режиссер Колм Маккарти) Чарли Брукер снова размышляет над возможными моральными последствиями копирования человеческого разума, и на этот раз история приобретает ярко трагическую окраску. В одной из сюжетных линий этой калейдоскопической серии, включающей в себя элементы всех предыдущих эпизодов сериала, рассказывается о любящей паре, которую после нескольких лет благополучия постигает несчастье: Кэрри (Александра Роуч) оказывается в коме, и ее безутешный муж Джек (Элдис Ходж) с радостью воспринимает возможность переместить сознание жены в собственный мозг, чтобы она могла разделять его ощущения. Однако эйфория от того, что Кэрри чувствует прикосновения сына или вкус еды, скоро сменяется жгучей ревностью к Джеку, у которого от нее больше нет никаких секретов, поскольку она не метафорически, а буквально сидит у него в голове, отслеживая направление его взгляда и остроту физиологических реакций. Так же, как героиня «Белого Рождества», Кэрри отказывается сознавать, что больше не является человеком, а представляет собой лишь программный алгоритм самой себя прежней, в силу чего лишена каких бы то ни было прав. Помучившись с призраком жены в собственном мозгу, Джек в конце концов соглашается перенести сознание Кэрри в плюшевую обезьянку, умеющую произносить лишь две простенькие фразы. Быстро надоев своему взрослеющему сыну, запертая в примитивной оболочке, вечно бодрствующая, но лишенная всякой возможности коммуникации с миром, Кэрри влачит свое безрадостное существование в витрине «Черного музея», где собраны разнообразные жертвы виртуальных злоупотреблений человеческим сознанием. Однако не она является самым жутким экспонатом этой чудовищной коллекции.
У создателя «Черного музея» Роло Хейнса (Дуглас Ходж), прежде работавшего в компании нейронаучных исследований, нет никаких моральных ограничений. Это он предложил Джеку перенести сознание Кэрри в его мозг, и он же научил Джека ставить жену на «паузу», когда ее ежесекундное присутствие становилось невыносимо, а позже посоветовал и вовсе отделаться от нее, замуровав в игрушку. Рисуя тягостную картину неотвратимо наступающего будущего, в котором гуманистический взгляд на мир был полностью вытеснен соображениями технической целесообразности, Чарли Брукер иногда словно хочет дать человечеству шанс исправиться и выбрать менее ужасный путь. Так, главный герой «Черного музея» Роло Хейнс уволен с работы, поскольку перемещение сознания человека в неодушевленный предмет было все же признано ущемляющим права личности. Но мы не успеваем порадоваться за нравственное здоровье нашего стремительно наступающего завтра, когда видим, каким ошеломляющим успехом пользуются экспонаты кунсткамеры Хейнса, и больше всех — голограмма казненного убийцы Клэйтона Ли (Бабс Олусанмокун), дубликат сознания которого Хейнс купил у осужденного, легкомысленно согласившегося на это репродуцирование ради благополучия семьи. Не только убежденные расисты, но и обычные домохозяйки, школьники и рядовые офисные клерки с восторгом пользуются уникальной возможностью лично казнить чернокожего преступника, вблизи насладившись его агонией, которую они даже могут захватить с собой в виде заключенной в милом брелоке цифровой копии бесконечно умирающего сознания Клейтона. Как и в первом эпизоде сериала — «Национальный гимн», — лицезрение чужого унижения и страдания оказывается самым вожделенным удовольствием для людей, утративших ощущение эмпатического контакта с представителями своего вида и более не воспринимающих другого в качестве объекта сочувствия. Напротив, чужая боль становится залогом подлинности собственного существования. Пугающими оказываются не технические изобретения сами по себе, а то, что этика перестает быть частью размышлений человека о мире. Возможность внедрить то или иное нововведение оказывается достаточным основанием для человека, более не обремененного проблемами нравственного выбора.
Эта кошмарная история, в известной мере подводящая итог различным идеям сериала, становится поводом к размышлению о том, как все более внедряющаяся в наши будни виртуальная реальность, расширяющая пределы восприятия, нивелирует наши представления о границах человеческого. Западная цивилизация давно миновала тот этап, когда женщины, рабы, представители иных рас и культур казались существами низшего порядка, которых можно третировать как полуживотных. В мрачной антиутопии Чарли Брукера мы сталкиваемся с новым, невиданным прежде и абсолютно бесправным видом разумной жизни — человеческим сознанием, перенесенным на альтернативные носители, и новым видом сегрегации, поскольку к попавшему в цифровой плен разуму оказываются неприменимы нравственные категории, лишенное телесности сознание перестает быть объектом нашего сочувствия.
Дочь Клейтона Ниш (Летиша Райт) относится к страдающей голограмме своего отца как к живому человеку и делает все возможное, чтобы прекратить его муки. Как персонажи эпизода «USS Каллистер», она наказывает изувера Хейнса, заперев его в им же созданный аттракцион бесконечно длящейся казни на электрическом стуле, чтобы он на собственной шкуре прочувствовал испытания, которым подвергал других. Осуществив возмездие, она забирает с собой плюшевую обезьянку с заключенным в ней сознанием Кэрри, которой она бессильна помочь, но надеется облегчить ее существование. Ниш, как говорила Хари из «Соляриса», пытается вести себя по-человечески в нечеловеческих обстоятельствах. Она чувствует жалость к тому, кто испытывает боль, не загоняя себя в тупик вопросом, следует ли отнести его к категории людей. Однако в мире «Черного зеркала» такой подход оказывается редким исключением.
В финале «Черного музея» мы обнаруживаем, что Ниш не одна в своем разуме, там с ней соседствует ее умершая от горя мать, ради которой девушка и устроила это жестокое шоу. В их симбиозе все благополучно, однако в эпизоде «Аркангел» (режиссер Джоди Фостер) рассказано, к каким катастрофическим последствиям может привести родительское присутствие в сознании ребенка. Во всех своих историях Чарли Брукер начинает с позитивной стороны того или иного технологического усовершенствования, которое задумывается ради защиты человека и расширения его возможностей. И в данном случае мы понимаем стремление Мэри (Розмари Деуитт) обезопасить свою единственную дочь Сару. С этой целью она прибегает к новым разработкам фирмы «Аркангел», благодаря которым она может не только отслеживать местоположение трехлетней Сары, контролировать ее физические показатели, но и буквально видеть ее глазами и даже редактировать изображение, если в поле зрение ребенка попадет нечто, способное травмировать неокрепшую психику. Название системы намекает на то, что она, подобно архангелу, оберегает своего носителя от всякого зла мира. Однако обратная сторона подобного контроля проявляется очень быстро. Сначала «Аркангел» прячет от Сары потерявшего сознание дедушку, и она не понимает, что тому стало плохо; потом она сталкивается с враждебным отношением одноклассников, которые дразнят и избегают «чипованую», ставшую невольной доносчицей, поскольку все, что она видит, транслируется на девайс ее матери. Из-за того, что чип был вживлен ей в раннем детстве, маленькая Сара легко привыкает к тому, что картинка иногда перестает быть четкой и дробится на цветные квадратики, однако в подростковом возрасте ее здоровое стремление к общению с ровесниками приводит к тому, что она пытается разобраться, что не так с ее мировосприятием, и выйти за пределы запрограммированной цензуры. Понимая, что ее дочь повзрослела, Мэри снимает родительский контроль, и в беззащитный, не вакцинированный естественными дозами жестокости стерильный разум ее дочери брутально врывается поток неотредактированной реальности.
Повзрослевшая Сара (Бренна Хардинг) вроде бы справилась с тем, что в детстве ее сознание было искажено надзирающей программой, но результатом насильственного вторжения в формирование ее личности становится неутолимый голод девушки ко всему, что прежде «Аркангел» вычеркивал из зоны ее внимания: ее влекут наркотики; во время первого сексуального опыта она ведет себя как героиня порнофильма. Возможно, все бы обошлось, но однажды обеспокоенная ее ночным отсутствием Мэри включила «Аркангела». Шок от того, что в жизни ее послушной дочери появились области, в которые она не собирается ее пускать, приводит к тому, что Мэри начинает шпионить за Сарой. Неизбежность подобного варианта развития событий тем более очевидна, что борьба подростков за расширение зоны своей самостоятельности отнюдь не является прерогативой фантастики. Однако без спроса проникать в сознание взрослых детей — это совсем не то, что подслушивать их телефонные разговоры или заглядывать в их дневниковые записи. Придя в ярость от того, что мать грубо вторглась в ее интимную жизнь, Сара пытается уничтожить следящее устройство. Случайно нажав кнопку родительского контроля, она, как в детстве, видит перед собой цветные квадратики, скрывающие от нее, что она жестоко избивает свою мать.
Установка «Аркангела» не только лишила обеих нормальных родственных отношений, но и исказила их способность адекватно воспринимать мир, стерла представления о нормальной частной жизни. В этой истории, как и во многих других сюжетах «Черного зеркала», авторы представляют нам мир, в котором технологии настолько глубоко вторглись в жизнь человека, что у него, по сути, уже не остается подлинного выбора: возможно лишь бегство, и Сара решительно покидает родной городок. Но вряд ли ей удастся выйти за пределы мира, где уже почти нет неподконтрольных искусственному интеллекту областей.
Человечеству не впервой приходить в ужас от собственных изобретений, которые рано или поздно используются во зло. В своих фантастических сюжетах Чарли Брукер демонстрирует, как массированное вторжение в нашу жизнь различных технологий, изначально созданных с исключительно благими целями, переходит границы отдельной личности, вытесняет традиционные моральные ценности, порождая новые виды угнетения и насилия. Тема злоупотребления чужим разумом кажется одним из самых жутких атрибутов неотвратимо наступающего будущего. Хотя мир, в котором живут и действуют персонажи «Черного зеркала», и узнаваем в мелочах, люди здесь словно принадлежат к какому-то иному эволюционному виду. Их сознание «расчеловечилось» и перестало отличать виртуальную майю от реальности. Технология превратилась во взбесившегося Франкенштейна, восставшего против своего создателя.