«Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература», «Вопросы литературы», «Горький», «Звезда», «Литературный факт», «Практики и интерпретации», «Проблемы исторической поэтики», «Русская литература», «Сибирские огни», «Словесность и история», «Философические письма. Русско-европейский диалог», «Формаслов»
Валерия Андоскина. «Еще есть писатель Чехов: нытик…»: критика о пессимизме А. П. Чехова. — «Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература», том 23, № 1 (2026) <https://languagejournal.spbu.ru>.
«Вероятно, что представление о Чехове как о пессимистичном писателе обуслов-лено прежде всего материалом, который оказывался в распоряжении критиков. Первостепенное значение толстого журнала в публицистике последней трети XIX в. уже отмечалось исследователями [Рейтблат 2009]. При этом рассказов и очерков, напечатанных в газетах, критика не замечала [Чудаков 1977]. Эти особенности периодики чеховского времени во многом определили восприятие творчества писателя современниками. В распоряжение критиков поступали не все произведения Чехова, а только избранные — преимущественно рассказы и повести, опубликованные в „Русской мысли” в 1890-х гг. <...> Эти сложные для интерпретации тексты обычно прочитывались как не имеющие положительного начала: критики не видели в них примеров того, что на языке того времени называлось светлыми явлениями. Таким образом, в течение 20 лет в распоряжении критиков оказывались по преимуществу „пессимистические” рассказы Чехова».
В. Е. Багно. «Цезарь путешествовал, мы с Титом Петронием следовали за ним издали» (маршруты воображаемых путешествий А. С. Пушкина). — «Русская литература» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН), Санкт-Петербург, 2026, № 1 <http://pushkinskijdom.ru/zhurnal-russkaya-literatura>.
«Та особенность Пушкина, которую Достоевский назвал всемирной отзывчивостью, в немалой степени была обусловлена своеобразием личной библиотеки поэта, значительную часть которой составляют книги, посвященные географии, истории и культуре стран и народов мира, войнам и вооруженным конфликтам, дневники путешествий иностранцев по России и путевые очерки паломников, путешественников, дипломатов, эмигрантов всех веков и народов».
«В библиотеке Пушкина книги были на четырнадцати иностранных языках. Что же касается выписок, которые сохранились в бумагах поэта, то они — на шестнадцати языках: французском, английском, итальянском, немецком, испанском, старофранцузском, польском, сербском, украинском, древнегреческом, латинском, древнееврейском, арабском, турецком, древнерусском и церковнославянском».
«Ошибочно считать, что книга с неразрезанными страницами скажет нам о том, что Пушкин изменил о ней мнение и утратил к ней интерес. Вполне возможно, что он лишь отложил чтение на другое время. Между тем безусловным проявлением интереса являются разрезанные страницы. Тем более что чаще всего он делал это в предисловии и, прочитав его, получал максимально ясное и точное представление о книге в целом».
Галина Василькова. О «Вавиче» бедном замолвите слово… К истории публикаций романа Бориса Житкова. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 5 <http://zvezdaspb.ru>.
Среди прочего: «Летом того же [1928] года, в конце июня, Константин Федин во время поездки в Европу встретился с Романом Гулем, жившим с начала 1920-х годов в Германии. Впоследствии Гуль вспоминал: „В 1927—1928-х годах в Берлин приезжали многие Серапионы: К. Федин, Н. Никитин с женой, Илья Груздев с женой, Мих. Слонимский с женой. Со всеми я сошелся, в особенности с Фединым и Груздевым. Как мы впервые встретились с Фединым — хоть убей не помню. Но перешли на ‘ты’» скоро, как и с Ильей Груздевым…”».
«По воспоминаниям Гуля, приезжая в Берлин, Федин всегда делился с ним литературными новостями из России, рассказывал о новинках литературы. Не мог он не рассказать и о романе Бориса Житкова, в судьбе которого сам принимал деятельное участие. Тогда-то, по-видимому, и родилась идея попробовать издать „Виктора Вавича” за границей, тем более что в 1920-е годы это было достаточно распространенной практикой. Вернувшись в конце сентября из Европы, Константин Федин взялся за реализацию этой идеи и отправил Роману Гулю машинописный экземпляр первой части романа Бориса Житкова. Передать его в издательство „Петрополис” должен был, по замыслу Федина, Юрий Тынянов, который находился в это время в Германии на лечении».
Федор Гайда. Открывая новое десятилетие: настроения 1910 года. — «Философические письма. Русско-европейский диалог», 2026, том 9, № 1 <https://phillet.hse.ru/index>.
Среди прочего: «Международным в это время стал и русский футбол. Сборная России (Петербурга) по футболу в октябре 1910 года сыграла свой первый неофициальный международный матч, обыграв сборную Богемии (Чехии) со счетом 5:4. Четыре гола чехам забил левый нападающий Г. Никитин (погибнет в марте 1917 года на полях мировой войны). Репортер сообщал: „Матч чешской команды ‘Corinthians’ против сборной команды, составленной из лучших игроков Петербурга, собрал на поле спб. кружка любителей спорта небывалое у нас количество публики (около 4500 человек), прошел удивительно интересно и оживленно и неожиданно окончился победою нашей петербургской команды” [Новое время, 1910]».
П. С. Глушаков. Повторение исчезнувших слов: неопубликованное письмо Ф. А. Абрамова к Б. Г. Ереминой. — «Словесность и история» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН), Санкт-Петербург, 2026, № 1 <https://pushkinskijdom.ru/zhurnal-slovesnost-i-istoriya>.
«В архиве историка литературы Игоря Петровича Еремина (1904 — 1963) хранится письмо к его вдове Берте Григорьевне (1898 — 1982), написанное писателем Федором Александровичем Абрамовым (1920 — 1983)».
Из этого письма от 10 октября 1966 года: «Дорогая Берта Григорьевна! <...> Во всяком случае я знаю не много литературоведов, которые бы так счастливо соединяли в себе тонкого исследователя и художника. Ну а что умение Игоря Петровича читать и толковать древнерусский текст, то тут по-моему вообще не было ему равных. Помню, после войны — голод, холод. И до древности ли было нам, вчерашним фронтовикам, столько пережившим и столько повидавшим? А лекции Игоря Петровича мы слушали, затаив дыхание, и с удивлением и удовольствием повторяли вслед за ним старые, исчезнувшие слова».
Олег Дозморов. «Я играю культурную роль, но она не добровольная». Беседовал Борис Кутенков. — «Формаслов», 2026, 15 мая <https://formasloff.ru>.
«Когда ты пишешь стихи, то о читателе, как мы хорошо выучили, думать негоже: мы знаем позицию Мандельштама, который следовал за Блоком в этом вопросе, а тот следовал за Владимиром Соловьевым — и так далее, вплоть до Платона. Но издание книги — это уже следующий этап, и здесь о читателе стоит подумать, потому что книга — она для читателя сделана».
«Стихотворение не должно быть понятным, в нем обязательно должны быть какие-то темные места. Даже если мы говорим о школе гармонической точности пушкинского времени — это иллюзия. Нам кажется, что Пушкин понятен, потому что мы понимаем его язык. Но если мы откроем тексты, то увидим, что и языка уже не понимаем. За многим придется лезть в словарь. Мы не понимаем половины совершенно обиходных для него аллюзий, цитат. Он поэт синтеза — и он тащил в стихи все, вообще все. Если комментировать его стихи, то комментарий будет намного превышающим возможности чтения — мы знаем это и по Лотману, и по Набокову. У меня десятитомник Пушкина, а если комментировать это все — то получится еще двадцать томиков».
«Недавно я вел семинар и заметил, что в стихах участников нет интертекста по отношению к другим русскоязычным поэтам. Вообще! <...> Для меня естественное состояние текста — это усиленный элемент интертекстуальности, и поэтому у других поэтов я тоже ищу этот пароль. Вот у меня есть собака, она получает информацию от окружающего мира: „свой / чужой”, „съедобно / несъедобно”. И когда мы знакомимся с человеком, начинаем разговаривать, то автоматически включаем систему опознавания через цитаты, которые он употребляет. В общем, я столкнулся с тем, что моя система паролей — вообще не работает. Дело не в поколении: все участники семинара были плюс-минус моего возраста. И все же то, что они читали, — прошло мимо меня. А они, скорее всего, не считывали мои пароли. Что с этим делать — я не знаю».
К. В. Душенко. Забытый предшественник Эренбурга: Леонид Полонский, автор повести «Оттепель» (1880). — «Литературный факт» (ИМЛИ РАН), 2026, № 1 (39) <http://litfact.ru>.
«Понятие „оттепели” как явления политического и культурного обычно связывается с т. н. „хрущевской оттепелью”. <...> Гораздо реже упоминается об „оттепели” второй половины 1850-х гг., наступившей после смерти Николая I. Этот момент русской истории назвал „оттепелью” Ф. И. Тютчев весной 1855 г. Оттепельные метафоры возникали и в другие моменты русской и советской истории, начиная с 1800-х гг. <...>. Одним из таких моментов была т. н. „диктатура сердца” М. Т. Лорис-Меликова (1880 — 1881), породившая надежды на продолжение либеральных реформ. Именно тогда в печати появилась повесть по преимуществу политического содержания под названием „Оттепель”. Автором повести был Леонид Александрович Полонский (Леливо-Полонский, 1833 — 1913)».
«„— Хочешь — я твоя? — проговорила Саша. <...>. ...Я все равно твоя, на всю жизнь <...>.
Лавин опомнился, развел ее руки и убежал <...>.
И когда поезд тронулся, пробормотал про себя: прощай, моя жизнь... Впереди только работа, мелкая, быть может, и благодарная, но работа — для других”.
Рецензент „Отечественных записок” небезосновательно увидел в этом финале эхо тургеневской романистики 1850-х гг. Лавин — это „Рудин или Лаврецкий, хоронивший свою любовь почти с таким же напутствием: ‘здравствуй, угрюмая старость, догорай, бесполезная жизнь’!” Конец повести скомкан; собственно, настоящего конца у нее нет, недаром ей дан подзаголовок „Отрывки”. Повесть прошла без заметного отклика. Причиной тому было не только ее художественное несовершенство и малый тираж „Страны”, но и то, что „Лорисовская оттепель” кончилась, не успев начаться по-настоящему».
Михаил Ефимов. Школа грамотности. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 5.
«Ходасевич ныне — вероятно, любимейший русский поэт „серебряного века”.
К Блоку со своей любовью не подступишься (сразу стыдно). К Вячеславу Иванову — тоже (сидит в таких эмпиреях, что нас оттуда не видать). Большая четверка (Мандельштам — Цветаева — Пастернак — Ахматова) — уже не столько поэзия, сколько рассказы про нее (хоть филология, хоть мемуаристика).
А вот Ходасевич — отзывается».
«Покажите человека, который хотя бы раз в жизни не прочитал начало „Перед зеркалом” с чувством: „Это же — про меня…”
Нет такого человека. Искали, не нашли.
„Разве мама любила такого…”
Там дальше что-то про парижские чердаки и проч., но это не мешает. Это не Ходасевич перед зеркалом, это — мы перед ним. И мы на него не пеняем. Делаем строгое и мучительное выражение лица — и любуемся собой. Смахивая слезу».
«Ходасевич большой поэт? Большой. Никто не спорит? В общем, нет. (А кто хочет спорить, тот сам неинтересный.)».
Сергей Кибальник. Литература и психопатология. Писательская анкета. [Анкеты, заполненные Анатолием Королевым (Москва), Александром Мелиховым (Санкт-Петербург), Сергеем Носовым (Санкт-Петербург), Александром Снегиревым (Москва), Игорем Смирновым (Баден-Баден) и Сергеем Фокиным (Санкт-Петербург)] — «Вопросы литературы», 2026, № 2 <http://voplit.ru>.
Отвечает Анатолий Королев: «Пожалуй, Юрий Мамлеев, мы — как это ни странно — были дружны на закате его жизни, и я не раз был гостем в его странном доме, где у входа в подъезд можно было увидеть сразу стайку из четырех близнецов… Но это к слову, он был ценителем моей прозы, но из-за слабости зрения не мог уже читать сам, и мою повесть о парке „Гений места” читала ему вслух супруга… Его комплименты мне были важны, но характер наших разговоров, например, о феномене смерти в ракурсе индийской философии был очень причудлив, его было очень интересно вести, но трудно запомнить, когда я возвращался домой, то логически записать разговор я не мог, но ауру умонастроения запоминал… Если коротко, он считал самого себя некой разновидностью богини смерти Кали, но в том, как я это сейчас записал, сие кажется гомерической глупостью, надо было слышать, как Мамлеев говорил об этом, мельком, к слову… и уф… морозец ходил по коже гостя».
Владимир Козлов. Явление Бродского из суммы поэтик: жанровое мышление, авторский миф, неотрадиционализм. — «Практики и интерпретации» (Журнал филологических, образовательных и культурных исследований), Ростов-на-Дону, том 11, № 3 (2026) <http://www.pi-journal.com>.
«Разговор о том, в какой момент Иосиф Бродский предстал перед читателями в качестве большого поэта, требует обобщений, которые могут показаться рискованными. Еще больший риск — допустить, вспомнить о том, что признанный поэт на каком-то этапе своего творческого пути большим поэтом не был. Один пример. Думаю, вопрос о том, был ли Бродский большим поэтом на момент суда над ним в 1964 г., когда он, мало кому известный, однако, выступал для мирового сообщества в роли поэта, которого судит советское государство, и во Франции по радио шла пьеса, созданная по тексту стенограммы суда, — это вопрос как минимум дискуссионный».
«Поначалу, наблюдая за развитием Бродского, мы видим, как поэт шаг за шагом открывает и осваивает новые жанровые пласты, расширяя свою „жанровую клавиатуру”, но в какой-то момент очередное открытие выносит его на новый уровень — на уровень творца художественного мироздания. Причем мы можем не соглашаться с устройством этого мироздания или его деталями, нам могут не нравиться отдельные сюжеты или даже целые стихотворения, но как только мы поняли, что мы внутри авторского мифа, мы уже не можем оспорить его целиком».
«На звание ключевого события в эволюции Бродского, как кажется, претендует условный прорыв поэта в оду. Это событие сместило все акценты внутри его поэзии. Очень четко видно, когда это произошло — 1971 — 1972 гг. Этим временем датировано несколько крупных текстов, выполненных в жанре, близком оде, — это прежде всего „Натюморт”, „Бабочка”, „1972 год”.
«Нечеловеческий взгляд на мир лежит в основе одического у Бродского. Под этим взглядом мир обретает порядок, но порядок этот таков, что его требуется по возможности стоически принять».
Владимир Козлов. Бродский, Кушнер, Рейн, Чухонцев. Авторские мифы семидесятников в свете неотрадиционализма. — «Вопросы литературы», 2026, № 2.
«Хорошее стихотворение может остаться отдельной удачей, не означающей, что поэту удалось создать оригинальный художественный мир, своеобразную авторскую мифологию, за которой нам интересно следить. Словосочетание „авторская мифология” не претендует на статус термина, оно — производное от художественного мира поэта. Просто термин „художественный мир”, весьма предметный при анализе отдельного произведения, по мере разрастания охватываемого материала все более превращается в метафору. Поэтому и кажется необходимым выделить то, что составляет нервную систему художественного мира. Авторская мифология — это оригинальное представление поэта о драме человеческого существования, которое ложится в основу сюжетов, жанровых решений, мотивно-образной ткани».
«Кажется, что возникновение такой авторской мифологии можно считать определенным этапом развития поэта. В каком-то смысле это момент превращения „просто поэта” в поэта крупного. В этом смысле разделение поэтов на поэтов с авторской мифологией и без нее (ср. „Поэты с историей и поэты без истории” М. Цветаевой) было бы вполне уместно. Автор может радовать читателя отдельными яркими вспышками, но момент, когда они сливаются в нечто единое и более крупное, — это всегда важный этап в развитии поэта, по сути, новый уровень развития».
«Опыт осмысления поэзии семидесятников, который предлагается в настоящей статье, подразумевает обращение к авторским мифам четырех крупнейших представителей поэтического поколения, а также попытку соотнести их с поэтикой неотрадиционализма».
Г. П. Козубовская. Чеховская интерпретация женских образов пушкинского романа «Евгений Онегин». — «Проблемы исторической поэтики» (Научный журнал ПетрГУ), Петрозаводск, 2026, том 24, № 1 <https://poetica.pro>.
«Представление об Ольге Лариной как о „пустом”, „легкомысленном” существе, закрепившееся в русской критике и получившее продолжение в советском литературоведении, в настоящее время пересмотрено: по утверждению психологов, Ольга — образец душевного и физического здоровья, в отличие от нервно-истеричной Татьяны. Однако еще в начале XX в. в „Словаре литературных типов. Пушкин. Типы Пушкина” (1912) была отмечена „объемность” Ольги как литературного персонажа».
«Татьяна и Ольга — не самые частотные имена чеховских героинь, но сюжеты, с ними связанные, содержат аллюзии на Пушкина. Ограничившись рассмотрением только тех произведений, героини которых наделены этими именами, мы имеем в виду, что имя — знак литературного характера и литературной модели — несет архетипические смыслы, заложенные в этих моделях».
М. И. Крупенина. Мифопоэтическая модель смерти в поэме С. А. Есенина «Черный человек». — «Проблемы исторической поэтики» (Научный журнал ПетрГУ), Петрозаводск, 2026, том 24, № 1.
«Мутные глаза представляются важной характеристикой центрального образа поэмы — Черного человека. В этой связи особый интерес вызывает метафора „водолазова служба”, с помощью которой поэт дает описание гостя: „Ты ведь не на службе / Живешь водолазовой”».
«С учетом вышесказанного метафора „водолазова служба”, как и характеристика глаз поэта („покрытые голубой блевотой”), прочитывается по-новому. „Водолазова служба” отсылает к погружению в душу поэта и слиянию с ним, вследствие чего и возникает эффект плохой видимости, помрачения и тревоги как истинного значения „блевоты” глаз».
М. А. Кучерская. Иосиф Бродский и Карл Проффер: к истории одной редакторской правки. — «Русская литература» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН), Санкт-Петербург, 2026, № 1.
«В главном рукописном собрании И. А. Бродского, хранящемся в Библиотеке редких книг и рукописей Байнеке, содержится множество неопубликованных прозаических отрывков поэта — оконченных и неоконченных рецензий, мемуарных зарисовок, эссе, статей, адресованных выпускникам университета речей, лекций. Среди них и рукопись 13-страничного эссе на английском языке, напечатанного на машинке, без названия и без даты. Текст озаглавлен сотрудником архива: „On teaching” („О преподавании”). <...> Это эссе так никогда и не было напечатано, и ниже, рассмотрев поднятые в нем проблемы и гипотетическую историю его создания, мы заодно попытаемся обозначить возможные причины отказа автора от публикации этого текста».
«Вместе с тем истинная поэзия — высшая форма словесного искусства, вот почему, по мнению Бродского, ее нельзя профанировать, так как любая подделка сейчас же будет замечена. „Поэзии, как наиболее артикулированной форме искусства, еще сравнительно повезло. Потому что шансы шарлатанства в поэзии крайне малы: к тридцати годам читатель так или иначе понимает, чего стоит тот или иной поэт, каким бы ‘туманным’ или эзотерическим его ни считали”. Проффер с ним не согласен: „ровно наоборот”, — пишет он по-русски и добавляет: „…нет ничего проще, чем шарлатанство в поэзии”. Для него поэзия, очевидно, не несет функций религии, — поэтому ее легко дискредитировать или сымитировать».
«В первую очередь он [Бродский] отрицает, что научить сочинять стихи возможно: „Обучение тому, как писать стихи, кажется мне маловероятным. Я всегда настораживаюсь, когда слышу слова ‘программа по творческому письму’. Это звучит как ‘программа соловьиного пения’”. Эти слова Проффер снабжает одобрительным комментарием („I love this”), из чего не следует, что он разделяет точку зрения Бродского на творческое письмо, но безусловно означает, что с эстетической точки зрения ему нравится эта метафора. <...> Отметим, что убежденность Бродского в том, что научить писать стихи невозможно, в контексте образовательных практик середины 1970-х годов выглядела достаточно необычно: к тому времени в большинстве крупных американских университетов уже преподавались курсы по творческому письму».
Вячеслав Лютый. Второе дыхание современной русской литературы. О том, какова сегодня литературная критика и какой она должна быть. — «Сибирские огни», Новосибирск, 2026, № 4 <https://www.sibogni.ru>.
Среди прочего: «Странными выглядят взаимоотношения „молодой” критики и столь же молодой прозы и поэзии. Трудно сказать, чего в них больше — инфантилизма или самообмана, сухого расчета малоодаренных людей или творческой слепоты. Рассказы и стихи, в которых налицо распад повествовательной речи и лирического сюжета, попадая в критические руки литературных сверстников, превращаются в их интерпретации в концентрированное воплощение пытливого нового сознания, на деле являясь бессвязным личным дневником или очередным примером графоманского автоматического письма, когда всякая последующая строка плохо связана с предыдущей. Множество интеллектуальных ссылок нередко оснащают текст, в котором идет речь о сочинениях того или иного говорливого автора, очевидно не знающего пока очарования ясного слога и мудрого ума, сердечной муки и освобождения от душевных тягот. Не привязанные к традиции, к прошлому русской литературы и драматическим событиям текущего дня, эти неловкие первичные сочинения и сопутствующие им условно-критические комментарии воспринимаются как высказывания случайно попавшего в наш земной мир марсианина, которому чужды здешние заботы и радости, память о давнем и мечты о будущем. Честная критика должна определить эту чужеродность в литературном письме и дать подобным опусам нелицемерное название без „поколенческих” пеленок».
В. А. Мескин. Ницшеанская парадигма красоты в поэтике Максима Горького. — «Проблемы исторической поэтики» (Научный журнал ПетрГУ), Петрозаводск, 2026, том 24, № 1.
«Максим Горький — редкий случай крупного писателя, художественный мир которого ограничен физическим миром, идеалы — исторической перспективой, без какого-либо намека на вертикально-религиозный опыт».
«С внедрением в искусство метода „соцреализма” исследователи стали градуировать горьковский гуманизм, писали о его „социалистическом” или „революционном”, ‘новом” гуманизме. Но гуманизм, в классическом, иначе говоря, в христианском понимании, вне каких-либо определений — он либо есть, либо его нет. У Горького его нет».
«Библиография на тему Горький и Ницше включает в себя множество публикаций. Многие авторы говорят о большом влиянии философа на писателя, но эти работы не стали органической частью горьковедения. Со всей определенностью Ницше не связывается с „осью смысла” горьковских сочинений, а в учебных аудиториях Горький по-прежнему проходит как „пролетарский писатель”».
«Горький через всю жизнь пронес любовь к глашатаю нового гуманизма, к одиозному, по мнению многих, философу-антихристианину».
Елена Невзглядова. Печаль. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 5.
«Ходасевич сказал о Георгии Иванове, что несчастье ему может помочь стать большим поэтом, так это и случилось. Но Пушкин писал: „Говорят, что несчастие хорошая школа; может быть. Но счастие есть лучший университет”, — и это тоже верно. Счастье способствует подъему духа. И чистая печаль тоже, это плодоносящее чувство, и прекрасное литературное произведение почти всегда печально».
«Есть люди, находящиеся во власти печали, для них печаль — естественное состояние, беспричинная печаль. Их не надо путать с унылыми или мрачными людьми. Часто они способны к творчеству. Более того, думаю, что большие писатели в большинстве своем — печальные люди».
«„Печаль” — красивое слово, и его любят поэты. Но в обыденной жизни оно почти не встречается, стало литературным, поэтическим. Никто не скажет о себе: „Я печален”. А вопрос „Что ты так печален?” имеет иронический оттенок. Из спонтанной устной речи „печаль” ушла».
А. А. Олейников. «В круге первом» А. И. Солженицына как пасхальный роман. — «Проблемы исторической поэтики» (Научный журнал ПетрГУ), Петрозаводск, 2026, том 24, № 1.
«Роман А. И. Солженицына с точки зрения художественной методологии может быть отнесен к христианскому реализму: включение текста в это направление обусловлено пасхальной поэтикой писателя, пасхальным мотивно-образным комплексом в различных произведениях, а также многочисленным использованием библейской символики».
Писатели о своей работе в 2026 году: имена, тенденции, перспективы. На вопросы отвечают Наталья Иванова, Вадим Муратханов, Ольга Балла, Василий Нацентов, Лев Наумов, Александр Переверзин, Валерий Горюнов, Ольга и Владимир Новиковы, Сергей Беляков, Стас Мокин, Роман Сенчин, Андрей Василевский, Андрей Пермяков, Анна Аликевич, Шевкет Кешфидинов, Кирилл Ямщиков, Мария Бушуева, Родион Мариничев. — «Формаслов», 2026, 15 мая.
Отвечает Наталья Иванова: «Что касается моих проектов, то я развивала проект „драматургический”: обретая новое амплуа в дополнение к литературно-критическому и историко-литературному, продолжаю сочинять пьесы. Из этого ряда, но совсем иная по материалу — современная „Труба”, которой я открыла личный литературный год в „Знамени”. Еще проект — просветительский. Выработала новую форму, название ее „читакль”: чтение пьесы в сопровождении новых ассоциаций и соображений. Каждый раз — импровизация, текст возникает в авторской новой редакции. В московском филиале Ельцин-центра на Малой Никитской в феврале-марте прошли три моих „читакля” документальных драм пастернаковского цикла. Продолжаю устный цикл о литературе „застоя”. Уже прочитаны лекции об Андрее Битове, Фазиле Искандере, Владимире Маканине. 70-е — время, в котором стоим (по Искандеру), „глухой поры листопада” (по Юрию Давыдову), когда подлинную литературу с большими трудами „пускали” в мир, ей „не разрешали”, но при помощи чисто языковых и стилистических средств литература одолевала преграды, продолжалась, обходя препятствия, готовила сюрпризы ввиду смутно брезжущей гласности (сейчас уже позабыто это понятие, пора напомнить). И к моменту, когда стало „можно” публиковать и обнародовать, — все уже было готово. Всем урок».
Отвечает Лев Наумов: «Я могу сейчас сказать много общих слов о том, что Платонов — главный русский прозаик двадцатого века, что „Котлован” — реквием по утопии, что его язык уникален и нов и является одним из редчайших отечественных образцов модернизма. Все это правда, но все это уже сказано. Меня сейчас поразило другое: насколько эта книга физиологична. Платонов пишет об идее через тело — через усталость, голод, тяжесть лопаты. Он полностью стирает границу между категориями духовного и физического. Его герои не рассуждают об абсурде — они его копают. Буквально. И в этом зазоре между грандиозностью замысла и глубиной ямы — вся русская история. <...> Платонов осознал и выразил что-то фундаментальное — не про советский проект, а про человека, который соглашается копать яму ради идеи, которую не понимает; ради будущего, которого не увидит. Это не просто советский сюжет. Это сюжет цивилизации. Так что в каком-то смысле я вам сейчас говорю про новую книгу, поскольку перечитывать „Котлован” сегодня — значит читать его впервые».
Отвечает Александр Переверзин: «Хочу вспомнить Павла Белицкого, моего товарища по творческому объединению „Алконостъ”. Павел прожил недолгую жизнь, — 45 лет, — однако издал книгу „Разговоры” (2002), где собраны не только стихи, но и эссе, в которых Белицкий размышляет о природе поэзии, о ее предназначении. Периодически возвращаюсь к этой книге».
Отвечают Ольга и Владимир Новиковы: «Сергей Шаргунов написал не „очередную”, а главную книгу — роман „Попович”, вобравший весь его писательский опыт и явивший нечто новое. А именно — новый характер, что по нынешним временам редкость. <...> Шаргунов делает ставку на язык русской классики, очищенный от сиюминутной разговорности, гибкий и выразительный. Это не стилизация: злободневный нерв проходит через каждую фразу — отсюда и динамика, тяга. Просто требовательная, аналитичная и самокритичная авторская речь поднимается над поверхностной грубостью современного житейского дискурса, воссозданного в романе без прикрас, но и без ерничанья».
Отвечает Андрей Пермяков: «И третье явление, также имеющее прямое отношение к Ярославлю, но, конечно, не ограничивающееся местными пределами: выход большой, почти на 170 страниц, „треть Илиады или половина Энеиды”, по формулировке автора, поэмы „Затмение” Евгения Коновалова. Книга о революциях и прочих событиях начала ХХ века. Известно, какую трагедию, отдельную трагедию на фоне общероссийской большой беды, пережил в те годы Ярославль. Логично, что написано и прозвучало все это здесь. Но суть, конечно, не в объеме, а в самом высказывании. По ритму, по структуре мы снова видим прямое наследие модерна, а по своему устроению вещь необычная. Все-таки мы привыкли, что в эпосе (а „Затмение” — безусловно, эпос) есть герой и есть хор. Ну, пусть два-три героя. А здесь только хор. Вернее, так: из этого хора выступает иногда некий голос, возможно — два-три голоса. Они ведут разговор, а хор или молчит или делает то, что должен делать хор. Далее голоса меняются. Автор же присутствует лишь стилистически, своего мнения не обозначая. То есть в „Поэме без героя”, относящейся к той же эпохе, герой как раз был. Да и не один. А тут, получается, нет. Сюжет, разумеется, есть, а героя нет. Интересное очень явление, о нем необходимо говорить».
«Производственная тема Всеволоду Иванову никогда не была интересной». Беседа с Еленой Папковой о новых важных находках из архива писателя. Текст: Павел Рыбкин. — «Горький», 2026, 9 апреля.
Внучка писателя и руководитель исследовательской группы, старший научный сотрудник ИМЛИ Елена Папкова среди прочего говорит: «Дневник 1959 года интересен попыткой Иванова ответить на вопрос о своей юношеской мечте, понять, почему же из него так и не получился факир. Ведь были не только гирьки на булавках в цирках и балаганах. Были и попытки передавать мысли на расстоянии, понимать язык животных. Всего этого хотелось очень сильно и очень искренне. Но факир из него все-таки не вышел. Иванов признает это открыто и ждет от Индии ответа — почему? В одном случае ему отвечают, что для того, чтобы стать факиром, нужно верить, а это очень сложный вопрос для Иванова. Не зря же он переписывал до конца дней роман „Кремль”, посвященный как раз вопросам веры. Потом Иванов беседует с настоящим йогом, и в этом разговоре все сводится, как с грустью понимает для себя писатель, к чисто физическим упражнениям, тренировке собственного тела. Духовные вопросы так и остаются без ответа».
С. В. Савинков. Евгений Онегин в литературе и критике второй половины XIX века: идейные трансформации и сюжетные эмуляции. — «Русская литература» (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН), Санкт-Петербург, 2026, № 1.
«Литература и литературная критика второй половины XIX века увидели в „Евгении Онегине” открытую и универсальную структуру, которая позволяла использовать ее функциональные и смысловые ресурсы для решения целей и задач, отвечающих требованиям времени. Роман провоцировал на то, чтобы на основе заданного набора персонажей — Онегин — Татьяна — Ольга — Ленский — муж Татьяны — присваивать им новые, иначе мотивированные актантные роли».
«<...> указанные сюжетные модуляции так или иначе оказываются в зависимости от того, какой статус атрибутируется Онегину — быть европейцем, быть русским, быть русским, оторвавшимся от родной почвы (или — быть русским, сначала оторвавшимся от родной почвы, а затем вновь ее обретшим) и т. п. (И разумеется, от того, в каком ключе это интерпретируется — в положительном или отрицательном.) У Онегина этот статус меняется, у Татьяны, как правило, нет. Быть „русскою душою” — ее status quo».
Кира Самосюк. «Облака застилают холмы». Иосиф Бродский и китайская поэзия. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 5.
«Зимой 1965 года, в январе, И. Бродский написал стихотворение „Зимним вечером на сеновале”. <...> Своей „неслыханной простотой”, пользуясь словами Бориса Пастернака, это стихотворение непохоже на всю поэзию И. Бродского, особенности стилистики которой — длинные стихи, сложные рифмы, многословие, нарастающий звук музыки, невероятное напряжение сюжета. Это можно объяснить влиянием буддийской школы чань (яп. дзен), основной характеристикой поэзии и живописи которой является именно „неслыханная простота”. Я бы не настаивала на чаньских реминисценциях стихотворения, если бы не была уверена, что в 1960-е годы буддизм школы чань интересовал И. Бродского».
«7 июня 1965 года он писал мне: „Я вот о чем хотел Вас спросить: что у нас есть по-русски о ‘дзэне’? А если есть что-нибудь, доступное по-английски, то не подкинете ли? Я помню, была книга какого-то англичанина (очень англ<нглийская> фамилия — Томсон, Джонсон etc) ‘Дзэн Буддизм в английской поэзии’. Узнайте, пожалуйста, есть ли она у нас в Горьковке или в б<иблиотеке>ке Вост<очного> Фак<ультет>а, а там я уж раздобуду. <…> Верный Вам Connoisseur of chaos Josep» (курсивом выделено подчеркивание в письме)».
Артем Скворцов. Социокультурные и эстетические позиции О. Г. Чухонцева и Ю. М. Кублановского: различия и точки соприкосновения. — «Практики и интерпретации» (Журнал филологических, образовательных и культурных исследований), Ростов-на-Дону, том 11, № 3 (2026).
«Профессионалом вовсе не обязательно является тот, кто регулярно пишет стихи и, возможно, даже обеспечивает ими свое материальное существование (сейчас подобных авторов в России единицы). Профессионал может писать крайне мало или подолгу ничего не писать вообще, но он понимает контекст: в какую систему культурных связей встраивается, с кем вступает в диалог, кому начинает оппонировать, кто ему близок / не близок в эстетическом смысле».
«Среди немногих конвенциональных и важных фигур в современной русской поэзии — Олег Григорьевич Чухонцев (р. 1938) и Юрий Михайлович Кублановский (р. 1947). Оба современные живые классики, при этом стоящие наособицу в литературном пространстве. Однако между ними есть ряд важных сходств, и, насколько можно судить, социокультурные позиции поэтов доселе не сопоставлялись».
«Немаловажны и биографические пересечения, прежде всего — работа в журнале „Новый мир”. Кублановский был заведующим отделом критики и публицистики (1995 — 2000), и оба в разные периоды заведовали отделами поэзии: Чухонцев с 1987 по 2000, Кублановский с 2000 по 2010. Наконец, авторы уважительно отзывались друг о друге, в том числе и печатно. Так, критик и литературовед П. М. Крючков, вослед за обоими возглавивший с 2010 г. отдел поэзии „Нового мира”, в статье в честь 80-летнего юбилея Чухонцева приводит мнение Кублановского...»
А также: «В последние два десятилетия и поэты, особенно начинающие, и исследователи поэзии по разным причинам при обращении ко взятому по-отдельности стихотворному тексту все меньше уделяют внимания проблеме композиции. Конечно, интерес к метрике, к звуковой организации поэзии, к поэтической фразеологии или образности и мотивике, попрежнему остается сущностно важным, но пренебрежение композиционным уровнем не позволяет охватить мысленным взором текст как целое. А зрелость и мастерство автора выражаются именно в умении создать поэтическое единство, где все части взаимообусловлены и гармонически связаны».
Артем Скворцов. [В. И. Козлов. Русская поэзия начала XXI века: поколения, жанры, фигуры. СПб., «Алетейя», 2025] — «Вопросы литературы», 2026, № 2.
«Взгляд исследователя, находящегося внутри сложного процесса, по определению неполон, несовершенен и даже в чем-то неадекватен. Однако именно поэтому честный по отношению к самому себе читатель не имеет права подходить к таким изданиям со снобистским предубеждением. В книге Козлова тоже есть некоторые положения, вызывающие сомнения или провоцирующие полемику. Но их наличие не отменяет главного достижения автора: он берет на себя смелость анализировать, обобщать и формулировать, а по отношению к современному предмету именно такая позиция исследователя единственно правильна, она заслуживает читательского сочувствия и поддержки, ведь первопроходец на свой страх и риск совершает работу, которая закладывает фундамент будущих академически выверенных представлений о литературной эпохе».
«Понятие „неотрадиционализм” вызывает радостное ощущение того, что автору удалось найти нечто принципиально важное в попытках осмыслить современный поэтический литпроцесс, но оно же порождает и наибольшее количество вопросов».
«Наконец, дополнительные сложности даже у доброжелательного критика концепции Козлова возникают в тот момент, когда приходится учитывать факт множественности поэтических традиций».
Сергей Стратановский. Поэтическое богословие Елены Шварц. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 5.
«Стихи Лены Шварц (буду называть ее Леной по причине давнего знакомства с ней) — уникальное явление, пожалуй, во всей русской поэзии. Она — поэт-визионер, а таких в нашей литературе до нее не было, разве что Даниил Андреев, но его „виде́ния” воплотились в его „учении” и не стали поэзией. Что касается европейской литературы, то единственная аналогия, пришедшая мне на ум, — творчество Уильяма Блейка».
«Поэтическое вдохновение Шварц исходило не только из ее индивидуального бессознательного, но и из бессознательного коллективного».
«„Демон” всех этих поэтов, в том числе и Шварц, был одновременно и их гением. Вообще, в своем первоначальном значении эти два слова были близки друг к другу. „Гением” древние римляне называли духа-хранителя человека, сопутствующего ему всю жизнь. Приблизительно то же значило и греческое слово „daimon”, то есть „демон”».
«Осознание демонического начала в себе пришло к Шварц достаточно рано».
Павел Суслов. Адогматизм, гностические интуиции и постхристианство. К вопросу о религиозной картине мира Иосифа Бродского. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 5.
«Но прежде чем начать, оговорюсь: появление данного эссе отчасти обусловлено накопившимся раздражением от стереотипного восприятия Иосифа Бродского именно как христианина. Аттестующие Иосифа Александровича так, как правило, фундируют свою позицию одним-единственным высказыванием поэта „Я христианин, потому что я не варвар”, при этом игнорируются другие реплики Бродского о христианстве, подчас ядовитые. Делается же это, думаю, с понятной целью: всякому хочется столь крупную фигуру, как Бродский, сделать членом своего лагеря — политического, религиозного, какого угодно. Тот факт, что поэт был последовательным проповедником отделения от любой общности, в расчет, разумеется, не берется».
«Это и есть — подмеченное Бродским у Марины Цветаевой — гностическое мироотрицание, каковое есть и упрек творцу, создавшему столь несовершенное бытие-пустыню. Благочестивый христианин не может позволить себе таких слов: „На твой безумный мир ответ один — отказ”. Цветаева — поэт и, вне всякого сомнения, гностик по мироощущению — может».
Среди прочего: «...понятно, что, говоря о Бродском, мы не в состоянии с определенностью заключить, кто перед нами — Сеттембрини или Нафта, если воспринимать последних как почти что архетипическую бинарную оппозицию <...>».
Павел Успенский. «Мне грозный ангел лиры не вручал». Владислав Ходасевич в стихах Евгения Винокурова. — «Горький», 2026, 28 мая <https://gorky.media>.
«Винокуров был большим знатоком дореволюционной литературы и поэзии 1920-х гг., а стихи Ходасевича он не просто хорошо знал, — „обожал” и читал близким. В его домашней библиотеке было одно из изданий „Путем зерна” (подозреваю, что он добыл у букинистов и другие сборники поэта). В застойные годы Винокуров сочувственно ссылался в печати на статью Ходасевича об Иннокентии Анненском (эссе „Поэзия и мысль”), а также цитировал строки из „Ласточек” („Имей глаза — сквозь день увидишь ночь…”) и из „Не ямбом ли четырехстопным…” („Мысли о поэзии”). Но даже если приведенные факты не были бы доступны, о пристальном внимании к Ходасевичу все равно свидетельствовала бы поэзия Винокурова. В некоторых стихах он использовал ключевые „ходасевичевские” образы, одновременно и отсылая к ним читателя, и выстраивая свою поэтическую генеалогию».
Кирилл Ямщиков. Съесть Атлантиду, выскресть океан. «На золотом крыльце сидели…» Татьяны Толстой. — «Сноб», 2026, 3 апреля.
«За редким исключением Толстая пишет о реальном, через быт и усталость. Огни карнавала разгораются в описаниях, эпитетах, словесных характеристиках, еле заметных акцентах, подначках и подмигиваниях. С грубым материалом будней Толстая проворачивает — литературой — то же, что Хичкок любил делать кинематографом: избавляет жизнь от пятен скуки. Трагические, без шуток, судьбы почти всех героев почти всех ее рассказов преображаются словом, через красоту формы возносятся к какому-то запретному, тайному свету».
«Дачная Атлантида дебюта и последующая империя фантасмагорического, трагически хрупкого, своенравного, — за долгие годы творческого пути Татьяна Толстая напишет множество историй, и все они — без исключения — будут вызывать чувства».
Составитель Андрей Василевский