«Суровый край, его красам, пугаяся, дивятся взоры...»

Александр Мелихов. Второе пришествие варягов. Документальная греза. — «Знамя», 2025, № 6.

Когда обдумываешь, что сказать о новой вещи А. Мелихова, едва ли не самое сложное — определить ее жанр. Начать с того, что в сообщениях о ее публикации она представлена как роман; сам автор в одном из интервью говорит о ней как о «маленьком романе»; а маленький роман — это ведь повесть… Впрочем, все это, конечно, малосущественно.

Куда сильнее озадачивает то жанровое «определение», которым снабдил свое новое произведение автор: «документальная греза». Для не слишком изощренного ума (вроде моего) это звучит примерно как «деревянная железка». Человек с умом менее прямолинейным скажет, что это — оксюморон, то есть словосочетание, объединяющее в себе взаимоисключающие понятия. Писатели (как классики, так и наши современники) любят пользоваться оксюморонными образами, потому что те своей парадоксальностью, провокативностью заведомо интригуют читателя, пробуждают интерес к данному тексту, к данной теме. Недаром оксюморон, играя роль своего рода приманки, подчас выносится вперед и становится заглавием книги: «Живой труп», «Горячий снег», «Зияющие высоты» и т. д.; собственно, у самого Мелихова названия многих книг представляют собой оксюморон или нечто близкое: «Интернационал дураков», «Броня из облака», «Застывшее эхо» и др.

Но одно дело — оксюморон как образ, как загадка, которую читателю предстоит, с помощью автора, разгадывать. И другое дело — как обозначение способа (modus operandi), которым писатель намерен раскрыть перед нами свое представление о жизни. Мне кажется, едва ли найдется читатель, который, прочтя «документальная греза», в первый же момент не подумает: если он грезит, то при чем тут документы?.. А если повествование опирается на документы, то уж будь добр, забудь про грезы!

Но после первого момента приходит второй, а с ним — понимание, что документ (документированное отражение реальности) вовсе не исключает возможности мечтать (грезить); более того, для человека со здоровым, аналитическим и в то же время креативным отношением к миру одно в общем-то предполагает другое.

Александру Мелихову как писателю подобное двуединство этих разных (во всяком случае, разных по вектору эмоционально-волевой направленности, а следовательно, и эстетического осмысления жизни) принципов свойственно в особенно явной, обостренной форме. То есть он, с одной стороны, последователен, даже беспощаден как реалист, а с другой стороны, в своих суждениях и оценках ориентирован на сказку (мечту, грезу), то есть (в более привычном словоупотреблении) на идеал. Так что я, сначала было несколько взъерошившись, быстро смирился и признал правоту искусствоведа Алексея Семкина, который в своей статье^[1] назвал Мелихова «последним романтиком эпохи постмодернизма». Хочу лишь предложить некоторое уточнение: романтизм этот — далеко не то, что мы привыкли понимать под данным словом, вспоминая, может быть, «туманну даль», благородство душевных порывов, да мало ли; романтизм этот до одержимости привержен правде жизни, не отворачиваясь и от самых мрачных ее сторон.

Никогда, наверное, не смогу забыть один эпизод из очень мелиховского (может быть, самого мелиховского) романа «Интернационал дураков» (2010): кто-то рассказывает, как на лабораторных занятиях — речь идет о студентах-психологах — препарировали лягушек, предварительно усыпляя их: однажды, когда под рукой не было анестетика, преподавательница просто решила убить лягушку, вонзив ей в мозг иглу, и лягушка — закричала...

Меня давно занимает мысль (иногда обретая статус убеждения), что в литературе — да и в искусстве вообще — есть вещи (нередко это целые произведения, а порой — какая-нибудь одна строчка в стихотворении, например, «перья страуса склоненные»), которые тихо, но упорно сопротивляются, если ты пытаешься запихнуть их в какой-либо ящик с наклейкой «-изм» (романтизм, реализм, модернизм, постмодернизм и т. д., и т. п.). К таким вещам относятся и многие произведения Александра Мелихова. И одним из объяснений этого сопротивления как раз и является окрашивающее эти вещи напряженное, при любой возможности подчеркиваемое противостояние тусклой обыденности (пассивности, бескрылости) и прекрасной мечты (грезы, сказки, воплощенной чистоты, красоты, высокого полета). Проза Мелихова — это, в сущности, поле боя, на котором герой отстаивает свое право (и право человека вообще) на причастность к сказке, к величию, к бессмертию, пускай даже оно, бессмертие, и представляет собой иллюзию. Лучше уж красивая иллюзия, чем унылая реальность, — примерно таково кредо Мелихова. Кредо, которое он распространяет буквально на все сферы человеческого бытия.

«Второе пришествие варягов» в этом смысле не исключение: писатель и здесь сосредоточен на художественном исследовании великого, всеобъемлющего противоречия, определяющего жизнь современного человека, всего современного человечества: противоречия между стремлением к добру, красоте (полюс бессмертия), с одной стороны, и слабости, приземленности, мелочности, корыстолюбия (полюс бренности), с другой. Однако здесь ареной борьбы между этими двумя началами выступает (и в этом данное произведение существенно отличается едва ли не от всего предыдущего творчества Мелихова) сама современная история. И, наверное, вполне закономерно здесь появляется такой, неожиданный для Мелихова, момент, как — альтернативная история.

Нет-нет, я должен тут оговориться: Мелихов — писатель достаточно укорененный в реальности, чтобы не позволить себе впадать в утопизм, слишком увлекаться иллюзиями. Сюжетные рамки повести в общем вполне земные, даже обыденные; трое главных персонажей: рассказчик, его возлюбленная, финка Ойли, и его друг Глеб — фигуры очень колоритные, но тоже вполне земные. Глеб, врач (наверное, его можно назвать врачом-травматологом) по профессии, работает в Финляндии, руководит клиникой; там же живет и работает Ойли; рассказчик едет их навестить. Вот и вся, так сказать, фабула.

Сказка же, которая занимает значительную часть художественного пространства повести, сгенерирована, можно сказать, из образа Финляндии. Дело в том, что эта северная страна, находящаяся хотя и в Европе, но как бы немного на отшибе, Мелихову представляется в некотором роде заповедником чистоты, простоты и здравого смысла. Каким-то образом пушкинская строка «приют убогого чухонца» в этом представлении все еще присутствует, но в восприятии Мелихова «убожество» трансформируется в спокойную непритязательность, основательность, отказ от суеты сует. Долгое время находясь в составе Российской империи, финны взяли у метрополии то, что в ней было хорошего, а плохое ухитрились не взять. Главное, пожалуй, в том, что они не взяли российское пренебрежение к человеку; в романе «Интернационал дураков», например, красочно, впечатляюще описывается (хотя это — всего лишь один из тематических узлов, из которых сплетено повествование), как в Финляндии няньчатся даже с самым последним физически или умственно неполноценным ребенком ли, взрослым ли. Клиника, где есть и душевнобольные, появляется и во «Втором пришествии»: Глеб приводит рассказчика на свое место работы — и тут-то, словно под ударом невидимого волшебного посоха, начинает бить из скалы ключ, превращаясь в фантастическую сагу. Один из пациентов клиники, некто Сааринен, седой старик с внешностью Вяйнямёйнена, главного героя «Калевалы», вслушиваясь, словно в мембрану какого-то мистического передатчика, в пепельницу из березовой древесины, произносит (именно произносит, будто под диктовку некоей надмирной инстанции) странную историю — историю русской революции и Гражданской войны, в которой побеждают не большевики, а человек со стороны, финский аристократ, потомок викингов (варягов), будущий фельдмаршал, — в нем быстро узнаешь хорошо известного (хотя бы благодаря запомнившейся со Второй мировой войны знаменитой Линии) Маннергейма: он, по версии душевнобольного Вяйнямёйнена, станет верховным правителем Российской империи, «демократическим императором», новым Рюриком. Сочетая в своем правлении диктаторство, разум и последовательность, он приводит Россию к истинному величию, к эпохе всеобщего благоденствия.

Будь на месте Мелихова я, подобная роль скорее всего досталась бы, вероятно, адмиралу Колчаку. Но Мелихову — виднее. К тому же мне, как и, скорее всего, большинству наших современников, не очень-то ясен тот духовный багаж, который определил (бы) стиль его правления. Что же касается «нового Рюрика» (то есть Маннергейма, который в повести по фамилии ни разу не упоминается; или, точнее, упоминается — косвенно — лишь один раз: кто-то из персонажей носит шапку-маннергеймку), то за ним стоит тот ментальный опыт, который так восхищает Мелихова в финском национальном характере.

Мелиховский Вяйнямёйнен (душевнобольной Сааринен) в своей утопической саге делит всех людей на зоологические категории, в которых выражается их человеческая, социальная сущность. Самая отвратительная категория, воплощение агрессии, часто немотивированной, носители стихийных разрушительных инстинктов — павианы; думается, в данном контексте это — синоним большевиков. К павианам тяготеют петухи, ими подчас увлекаются соловьи, в своих темных норах дремлют ко всему равнодушные кроты. Самая же здоровая, конструктивная сила — спокойные, рассудительные трудяги-строители бобры. Державная мудрость нового Рюрика в том и заключается, что он сдерживает павианов и мобилизует, организует бобров, добиваясь с помощью такой политики невиданного в прежней российской истории прогресса.

Интересно наблюдать, как автор, в общем-то склонный к иронии, к самоиронии (нередко эта ирония переходит в сарказм), увлекается своей утопией. Эта часть повести словно освещена ярким весенним солнцем; даже события, происходящие в жизни «рамочных» героев, исполнены радостных сюрпризов, счастливых совпадений, гармонии. Подобного рода подсветка обеспечивается и фирменным мелиховским приемом — спонтанным цитированием известных или не очень известных стихов: например, «финляндской» поэмы Е. Баратынского «Эда» (одна строчка из нее вынесена в заголовок этой рецензии). Особенно радуют слух светлой напевностью маленькие фрагменты из «Калевалы»: «Насказал мороз мне песен, и нанес мне песен дождик, мне навеял песен ветер, принесли морские волны, мне слова сложили птицы, речи дали мне деревья…»

Откуда, интересно, взялось бредовое утверждение, будто финны — люди сухие, неэмоциональные?..

Но не всегда Вяйнемёйнен поэтичен. Есть в его саге довольно пространные пассажи, где он просто рассказывает о деятельности нового Рюрика, о его реформах, о том, как он решает политические, экономические, межнациональные проблемы, — в такие моменты он кажется мне похожим… не знаю, может быть, на Чернышевского: попроси его кто-нибудь вкратце изложить программу реформирования общества, наверное, он вот так же горячо, но деловым тоном, стараясь сдерживать себя, не упустить чего-нибудь, что может оказаться важным, говорил бы и говорил, переходя от одного вопроса к другому, не в силах остановиться…

Тут, вероятно, в максимальной степени выражен мелиховский смысл так любимого им понятия «греза». В этом слове сведено все, что красиво, что высоко, что (еще одно любимое слово Мелихова) имеет отношение к бессмертному, то есть к вечности. И рядом с этим словом отодвигаются на задний план, становятся неважными всякого рода политические, быстро становящиеся актуальными, а потом быстро выходящие из моды атрибуты. С этой точки зрения действительно наплевать, как называется тот вид общественного устройства, в котором тебя угораздило родиться: пускай это будет республика с каким-нибудь эпитетом или монархия (например, конституционная). Пускай тот, кто стоит во главе, даже носит, видимую или невидимую, корону. Важно, чтобы люди, живущие на возглавляемой этим человеком территории, были уверены: «под его невидимым скипетром двуглавый орел защитит всех. Он истребит только павианов. Он будет долбить их молотом и косить серпом»…

Для нас (я имею в виду выросших в атмосфере господства марксистской идеологии) непривычно высказываемое писателем (приписываемое им «будущему Рюрику») убеждение: «все гражданские конфликты — бедные против богатых, рабочие против хозяев — это житейские мелочи в сравнении с главным противостоянием: павианы против всех». Павианы, напомню, это носители агрессии, насилия, подавления, это разрушители, это маньяки власти… Непривычно, но — заставляет задуматься.

Автор в конце концов вынужден остановить Вяйнямёйнена — к нашему, да, чувствуется, и к своему сожалению; он прерывает полет грезы, чтобы обратиться к документальному компоненту.

Транслирует документальную изнанку прекрасной утопии тот же Сааринен, Вяйнямёйнен, к которому текст поступает из той же березовой пепельницы. Документальное начало это представляет собой обросший фантастическими деталями пересказ автобиографического романа финского писателя Урхо Торикка «Мы — герои», — Торикка сам был участником Карельского восстания 1921 — 1922 годов, ставшего одним из заключительных эпизодов Гражданской войны. Текст этот (во всяком случае, в том виде, в каком он фигурирует в данной повести) воспринимается как антитезис саги о славном пути «нового Рюрика»: во взаимной жестокости и в грязи классовых и межнациональных сражений идейные борцы (так называемые белофинны) стремительно расчеловечиваются, герои гибнут или превращаются в дезертиров, греза оборачивается позором, который становится привычной формой бытия. Даже финальный героический акт (бывший солдат, сбежавший с фронта, спасает вождя ценой своей жизни) выглядит как пароксизм гибнущего самосознания.

Затем, видимо, чтобы картина не выглядела односторонней, автор вручает волшебную березовую пепельницу уже самому рассказчику, чтобы тот поведал читателю показания тех, кто воевал на стороне красных. Тут уже и проблесков героизма нет, есть только жестокость, бестолковщина, кровь, грязь, холод, физическая и духовная гибель.

Надо думать, писателю нелегко было найти более или менее логичный (хотя бы лишь в художественном плане) заключительный аккорд этой страшной каденции, этой трагедии, лишенной всякой надежды на оптимистическое прочтение. Классическая триада (тезис — антитезис — синтез), в которой оба исходных компонента абсурдны, выливается в триумф абсурда, в фантасмагорию, перед которой бледнеет Брейгель. Наши «рамочные» персонажи: рассказчик, Глеб, Ойли — оказываются на некоем собрании (лучше, наверное, сказать: форуме) «лучших представителей человечества», мужчин и женщин всех рас, наций, оттенков кожи, возрастов и т. д. И перед этим собранием выступает все тот же Сааринен, лже-Вяйнямёйнен, с имеющей эпохальное значение информацией: учеными найден и выделен вирус, который уничтожает ген беспричинной агрессии. Если этот вирус — вот он, в ампуле — распылить, павианы погибнут, а с ними погибнет павианство как явление.

Через несколько минут после того, как Сааринен (что с него взять: он же сумасшедший!) распылил порошок с вирусом, наша троица ошеломленно стоит перед скопищем павианьих трупов: «лучших представителей человечества было уже невозможно отличить друг от друга».

Я постарался более или менее связно рассказать о произведении. Сделать какие-нибудь выводы не решусь.

Впрочем, нет, сделаю.

Посреди этой гекатомбы, живая и здоровая, стоит наша троица… О нет, их четверо: с ними еще сын рассказчика и финки Ойли.

А вы говорите, нет оптимизма…