Случайные записи

На самом деле не такие уж и случайные, что будет видно по ходу дальнейшего изложения. Встраиваясь в жанр написания коротких заметок, я постараюсь удержаться в его границах и продвигаться от одной темы к другой, обращая внимание на самые разные предметы, расширяя таким образом общую картину смысловых возможностей. Хотя делались эти записи в разное время и при разных обстоятельствах, общая их направленность — одна и та же: это попытки (может быть, не всегда убедительные) увидеть и понять мир как единое целое и проявить по возможности его онтологический смысл. Многие записи были сделаны ночью, в темноте: я обыкновенно держу рядом с подушкой блокнот и карандаш, поскольку убедился в том, что почти всякая мысль, пришедшая в голову посреди ночи, к утру уйдет, истает безвозвратно и потому должна быть записана, хотя бы и ночными нестройными каракулями, буквально — наугад. Лежишь вот так, вглядываешься в невидимый потолок и, как говорит один из персонажей «Чевенгура», «думаешь в голову» до тех пор, пока не сломит тебя под утро спасительный сон. Да и жалко было терять все эти (и многие другие) соображения; очерк не сделаешь, статью не напишешь, а мысль-то все-таки была. Поэтому, если преподнести их как будто случайные, может быть, в этом и будет какая-то польза: мысль, ощущение, настроение, будучи записанными, не пропадут совсем и подтолкнут кого-то, кто это прочтет, того, кто идет за мной к новым мыслям и настроениям. В целом все эти записи можно отнести к жанру той интеллектуальной стратегии, которой придерживаюсь уже много лет и в свое время назвал «онтологической поэтикой».

 

Жизнь с давних пор, с детства представлялась мне в виде большой доски или экрана со множеством клеточек. Одни из них были изначально заполнены каким-либо цветом или рисунком, другие ждали своего часа, и я знал, что рано или поздно они тоже будут заполнены; может быть, не все, но решающее их большинство. Иначе говоря, общая «конфигурация» бытия, то есть моей жизни, была мне понятна, или казалось, что понятна, а это, в общем-то, одно и то же. Вопрос о том, что жизнь — событие быстротечное, был для меня открыт, и я надеялся на то, что в рисунках и цветах клеток проявится еще что-то существенное. Совершенного знания достичь невозможно, поскольку не ума человеческого это дело постигнуть все и разом. Поразительно, однако, что этот самый ум упорно не оставляет попыток понять или представить себе то, что понять и представить невозможно, как нельзя понять и представить, например, что такое христианская Троица и тем более что такое Святой Дух.

 

У Григория Паламы: ангелы — «вторые светы». То есть ангелы светятся не собственным светом, а тем, что исходит от Господа.

 

В магазине стоял я у холодильника с замороженными ягодами. Размышлял: купить бруснику или дорого? Попутно шли соображения лингвистические. Брусника. В слове спрятаны смыслы «броска», «брызганья». Попав на зубок, брусника брызгает, прыскает своим соком, буквально им бросается, чего не замечено за другими ягодами. «Бросать» — отсылает нас к словам «эскиз» и «скетч», которые неожиданным образом являются с ним родственными. «Скетч» — набросок, в своем ближайшем варианте — это итальянское schizzo — брызганье (исходная форма, как пишут словари, не установлена). То же самое относится и к слову эскиз» («esquisse», идущее от только что названного итальянского «брызганья»),  которое означает «набросок».

 Для чего все это? Для того, чтобы усвоить, что непохожие друг на друга слова могут быть родственными. Мысль не новая, но своего значения не потерявшая. Что касается «неустановленности» исходной формы, то, скорее всего, здесь нужно говорить о звукоподражании. Бруснику в итоге купил.

«Раз», «два», «три». «Раз» — от «разрезать», «разрубать». Как только удар произведен — появляются два куска или части чего-то, которые разлетаются, движутся в разные стороны; подозреваю, что древесины. Возможно, это осталось в слове «движение», ведь расколотый пенек или полено действительно разлетаются (двигаются) в разные стороны (см. слово «дивизия» или «division», которое несет тот же смысл деления или разделения на части). Здесь же смысл слова «полено», корень которого один и тот же в славянских языках — «расколотый пенек» (заметьте, «рас-колотый»). О слове «два» словари молчат, и даже в словаре безупречного академика А. Зализняка читаем: мало что объясняющее *diviti — «поднимать», и — «дальнейшее родство неясно». Тогда не так уж и произвольно мое предположение о том, что слово «три» — это, собственно, само дерево или древо и есть.

Линия, которая прослеживается с давних пор: в санскрите дерево — «даару», в древнегреческом — «дрис» и «дендрон». И соответственно, в санскрите «три» — это «тре», в древнегреческом — «триа».

«Tree» в английском, «trois» во французском, «drei» в немецком, «tre» в итальянском и т. д.). Этимология остальных цифр темна и вряд ли когда-нибудь прояснится. Все они — образования второго и третьего рядов символизации и имеют выраженный договорной характер.

 

И еще раз про неустановленные формы и исходные варианты. Твердо о происхождении слова можно говорить лишь в том случае, если оно звукоподражательное. И таких слов немного. А дальше — царство Фердинанда де Соссюра с его тезисом о том, что «знак произволен». И этот тезис справедлив для второго или третьего уровня организации языка, когда появляются обобщающие слова и разного рода их смешения и комбинации. Вот тут действительно все основано на договоре, пусть и не вполне осознаваемом: давайте будем считать, что вот это будет означать это, а вот это — вот это.

 

Соблазн так называемой «народной этимологии». Если два слова похожи друг на друга, то это не означает, что они однокоренные. То же и в природе: акула и дельфин внешне похожи друг на друга, однако мы знаем, что это совершенно разные виды животных — рыба и млекопитающее.

 

Жан Бодрийяр в «Символическом обмене и смерти» пишет: «Для того, чтобы знак обрел чистоту, он должен дублировать себя». Красиво сказано, но темно. На месте башен-близнецов ныне полная чистота-пустота.

 

Возглас «Опа!» Это когда только что было сделано что-то удачное, или в данный момент делается, например, прыжок. Можно возвести этот возглас к праиндоевропейскому *op, означающему работу, деланье. Отсюда, например, слово «оператор», «кинооператор». Из этой же смысловой области: «режиссер», тот, кто управляет процессом съемок. Слово, восходящее к праиндоевропейскому *reg — «выпрямлять». И наконец, «продюсер» (pro + dusere) — производить, везти, тянуть. В праиндоевропейском — pro идет из *per, означающем движение вперед (уже в самом слове «вперед» это можно услышать, как и в старых словах «перти» и «переть»). Продюсер — тот, кто продвигает дело вперед.

 

Самюэль Батлер: «Бог не может изменить историю, а историки могут». Думаю, что это заблуждение. Бог может все. «Что невозможно человекам, то возможно Богу». Дайте срок.

 

Морис Мерло-Понти в сочинении «Видимое и невидимое» пишет, что кино — это не изображение движения, а движение изображения. Тут он выступает против Анри Бергсона, который считал, что кино — это иллюзия движения. Зрение показывает нам движущиеся объекты, а кино представляет собой их изображения, это — изображение движений или изображение движения как такового. Так кто же прав? И тот, и другой, и, скорее всего, это вообще проблема языка описания. Определенно же можно сказать то, что природа киноизображения отлична от изображения на полотне и тем более от подражания или описания чего-либо в тексте. Движущееся изображение в кино — это почти реальность. Разница лишь в том, что это не сама реальность, а ее механическое воспроизведение на плоскости экрана.

 

Медь и железо. Я постоянно так или иначе выхожу к этой теме. Можно сказать, физически ощущаю действие этих металлов. В свое время, лет тридцать назад, написал целый раздел на эту тему в работе «О символах Достоевского». У него железо — металл выраженно недобрый, убийственный, тогда как медь благосклонна к человеку, даже спасительна. Железный топор Раскольникова и медный пестик Мити Карамазова; первый убивает, второй спасает от убийства, сводит дело к ранению слуги Григория. Медь как свидетель события самоубийства Кириллова (подсвечник в руках Верховенского). Вообще традиция древняя. Эмпедокл носил медные сандалии, вполне понимая, зачем он это делает. Аристотель спал, держа в руке медный шарик. Медь как успокоение.

 

У психиатров и нейрохирургов тема удовольствия связана с проблемой нехватки или достаточности дофамина. Алкоголь может помочь, но ненадолго и с последующей утренней и часто длительной расплатой. Иногда мне кажется, что я вижу эти пути дофамина в мозге. Дофамин движется из места выработки к соответствующим точкам мозга. Два основных пути — мезолимбический, связанный с логикой, рациональностью, и путь мезокортикальный, который отсылает нас к эмоциям и настроению. Есть там еще один путь с названием просто невыговариваемым; неизвестно точно, откуда он начинается, как именно себя осуществляет, хотя оказывает воздействие на весь мозг. Тайна.

 

Пространство времени. Можно ли найти более емкую по своему смысловому объему характеристику сущего?

 

Исходный смысл «Мцыри»: стремясь избавиться от раздвоенности внутри себя, непременно столкнешься с раздвоенностью во внешнем мире. У Лермонтова это описание схватки мцыри с леопардом («обнявшись крепче двух друзей»). Иначе говоря, мцыри сражается сам с собою. И в любом случае победа будет означать его поражение. У Гоголя видим то, что можно назвать «сюжетом поглощения» — пиршество зрения в начале текста и деструктивный, «переработавший пищу» финал, — наиболее последовательно проявившемся в «Мертвых душах». У Достоевского в числе важнейших смыслов — движение вверх, рост персонажа над самим собой. Это отчетливо видно и в «Преступлении и наказании», и в «Братьях Карамазовых», и в «Подростке». У Толстого на первом месте — исход­ный смысл противостояния человека и мира. У Чехова — это смысл дыхания, играющего в его пьесах сюжетообразующую роль, у Булгакова очевиден смысл возвратного движения; сюжет движется, развивается и, достигнув критической точки, откатывает назад к исходному положению дел, это есть и в «Мастере и Маргарите», и в «Роковых яйцах», и в «Днях Турбиных». Наконец, у Платонова — это смысл возвращения в материнскую утробу, отсюда постоянное упоминание о движении вниз, по склону, в овраги, ямы, котлованы, озера, низины, реки, лощины. Самые показательные примеры такого рода построения сюжета видим в «Чевенгуре» и «Котловане». У Платонова мы видим и то, что предваряет стратегии постмодернизма: задолго до «Женщины французского лейтенанта» Фаулза была написана повесть «Джан» с двумя концовками, да и в уже упоминавшемся «Чевенгуре» финал выстроен как финал «сюжета возвращения».

 

«Кро-кро» — негромкое, скромное по сравнению с вороньим карканьем, доносится откуда-то сверху. Это пара воронов кругами поднимается над лугами и растворяется в огромном небе. Когда у Шаляпина спросили, что значит петь негромко, он ответил: «Не громко — это значит громко, но издалека».

 

У Гоголя: «Дух чистейшего незлобия и кротости». И каким диссонансом идут слова Достоевского: «Гоголь гений исполинский, но ведь и туп, как гений». Что хочешь, то и думай. Сюда же — из письма Розанова к Струве: «Я всю жизнь и боролся, и ненавидел Гоголя, и в 62 года думаю: ты победил меня, ужасный хохол».

 

«В конце концов». Какой смысл спрятан в этом словосочетании, о каких «концах» идет речь? Есть указание на некие концы, которым самим в итоге придет конец. Если сделать максимально возможное обобщение, то выйдет, что «концы» — это все многообразие жизни, которая нас окружает, и здесь же — печальное осознание того, что все не вечно, все не навсегда. И что же потом? С другой стороны, «конец концов» — это конец света, то есть с христианской точки зрения событие положительное, ибо и времени больше не будет, и страдания, и смерти не будет. В этом глубинный смысл слов: «Все, что ни делается, все к лучшему».

 

Самое ужасное, что являлось мне в сновидениях, это мысль и одновременно образ посмертной казни. Никому не желаю увидеть, почувствовать подобное. В трудную минуту звоню Владимиру Николаевичу, спрашиваю о смертных грехах. Он говорит, что это такие грехи, которые не снимаются смертью. Что делать: пока жив, еще можно что-то предпринять, а потом… Ухожу от этой тяжелой темы, говорим о теории текста, и Владимир Николаевич, о котором существовал даже миф, что это не реальный человек, а целая группа лингвистов и литературоведов, которая работает под псевдонимом «Топоров», делится со мной соображениями и критическими замечаниями по поводу моего последнего сочинения о русской литературе, написанного в жанре онтологической поэтики (термин, который я ввел в научный оборот на рубеже восьмидесятых-девяностых годов).

 

«Конец», «край», если представить это как реальность Вселенной, то нужно признать, что здесь «край», условно говоря, подобен линии горизонта. И открывается картина удивительная: когда свет со всей своей скоростью и вообще все «содержимое» Вселенной к этому краю приближается, то он с такой же скоростью отступает, отодвигается. Я упрощаю дело для наглядности, хотя на самом деле все, конечно, гораздо сложнее. И, наверное, здесь больше моей фантазии, нежели реальности.

Хотя кто может уверенно сказать, что такое «реальность»?

 

Прежде были произведения искусства, а теперь — все больше воспроизведения.

 

Рассказ «Лошадиная фамилия» Чехова — чистая метонимия. И она (метонимия) — через принцип смежности — занимает почти все пространство обычной речи, литературы и мифологии. А вот, скажем, словосочетание «ночь нежна» относится к области, которая лежит между метонимией и метафорой. Это то, что я называю «форанимией» в противовес громоздкому предложенному Л. Гуссенсом термину «метафтонимия». Я еще на втором курсе МГУ задумался на эту тему: должно обязательно что-то быть между метафорой и метонимией. Но тогда не сложилось, а спустя много лет нашелся тот, у кого это сложилось. Лет пять назад, будучи незнаком с работой Дж. Лакоффа, я написал «ударную» статью с названием «Между метафорой и метонимией» («море слез», «мальчик-с-пальчик», «ночь нежна» и пр); надеюсь однако, что кое-что непустое в ней все же имеется.

 

Пытался читать поэму «Вой» Алена Гинзберга — и на русском, и на английском; как-никак самое известное, самое переводимое «поэтическое произведение». Не смог. Это было какое-то истязание моих нервов. Да и не поэзия это никакая, а интеллектуальный проект, произвольное насилие над смыслами без рифм и ритма, и так это и надо называть.

 

«И Он, пройдя меж ними, удалился» (Евангелие от Луки: 4.30). Невозможно понять, как Он прошел (сквозь, незамеченный никем?) и как Он удалился. Если руководствоваться темой чуда, то это и было — чудо. Так же, как и в Его многократных появлениях среди учеников после воскресения. Можно ли сказать, что Христос проходил сквозь стену? С натяжкой можно, однако думаю, что дело не в стенах, а в чудесной способности появляться где угодно и когда угодно.

 

«Будьте сильны духом!» Каким духом? Тем, что мы приписываем себе, своей воле, решимости что-то сделать, или Духом Святым, о котором ничего не известно никому, включая «непогрешимого» Папу Римского, и, что существенно, никогда известно не будет, как бы мы ни тужились. Уму человеческому границы положены, и нужно принять это с уважением и смирением, как это сделал Кант, не оставляя, однако, своих упрямых попыток постичь непостижимое.

 

Очень любят рассуждать про «когнитивный диссонанс», не вполне понимая, что это такое. Общее мнение, что это особое состояние сознания, когда в его поле сталкиваются противоположные смысловые движения. Так и есть. Вот только если смотреть на вещи широко, то следует признать, что сознание в этом состоянии находится постоянно. Вопрос лишь в степени остроты и осознанности того, в каком состоянии ты сейчас пребываешь. «Когнитивный диссонанс» — термин Леона Фестингера — обобщение, которое возникло под влиянием многознающего Курта Левина. И важно здесь то, что в своем чистом виде когнитивный диссонанс — явление, порожденное по большей части внутренними, а не внешними причинами. Два чувства, две «неподвижные идеи», как сказал бы Пушкин, не могут примириться друг с другом.

Рядом оказывается и термин «концептуальное искусство», предложенный Генри Флинтом. Почему рядом? Потому, что в обоих случаях речь идет об одном и том же предмете; «когнитивный» — значит «мысленный», «концептуальный». Показательно то, что оба термина появляются в одно и то же время. «Когнитивный диссонанс» — в 1957 году, «концептуальное искусство» — в 1961-м. Собственно, и термин «бисоциация» (соединение двух противоположных психических интенций) — также предмет вполне диссонансно-когнитивный. Это — в работе «Акт творения» Артура Кестлера — 1964 год.

 

Проблема бессознательного. Я не однажды обращался к этой теме, и главным тезисом было то, что бессознательного — как самостоятельной, отдельной от сознания структуры (как понимали бессознательное Фрейд, Юнг и их последовали и критики) не существует. В сознании есть все, что имеется в бессознательном. И, напротив, в бессознательном не хватает многого из того, что есть в сознании. Бессознательное — это особое состояние сознания, в котором оно теряет значительную часть своих свойств, не приобретая ничего нового, кроме ослабления контроля над ходом мыслей и чувств. Это не особая ментальная структура, а отклонение от работы сознания в норме. Конечно, это трудно назвать приобретением, это — очевидная потеря.

Наутро вспомнил суждение Карла Ясперса по этому поводу из его работы «Общая психопатология»: «Что имеется в виду, когда говорят о „повторном всплытии на поверхность” забытых, похороненных цивилизацией первообразов, миров, символов, возможностей и сил? Эта теория лишена отчетливости и недоступна проверке, а предполагаемые связи все еще не могут быть изучены сколько-нибудь глубоко. Гипотеза сама по себе великолепна, но совершенно не обоснована; ее можно сколько угодно испытывать на новом материале, но наших знаний от этого не прибавится».

В измененном состоянии сознания (сон, наркотическое или алкогольное опьянение) отключается контролирующая инстанция, которую я называю «со-фактором» (от «consciousness» — сознание), и само оно предстает в своем умаленном, ущербном виде. Когда со-фактор отключается, засыпает, открывается путь к тотальной памяти и все содержащиеся в ней значимые элементы начинают свободно между собой взаимодействовать. Это — следствие работы «р-фактора» (от английского «random» — случайный), вследствие чего, собственно, и рождаются все эти бредовые образы и картины. Но разве подобные видения или соображения недоступны для сознания, работающего в нормальном режиме? Доступны, и мы можем это видеть на самых разных примерах — от миров Босха и Грюневальда до видений Джорджо де Кирико и Сальвадора Дали в сочетании с жанрами сказочной и фэнтезийной литературы и фантастики кинематографической. А вот того, что имеется в поле ясного сознания, в бессознательном нет: отсутствуют звуки, смех, вкус, запахи, удивление, стыд, гордость; вообще все высшие формы мысли и чувства.

В сущности, если упростить ситуацию, то можно сказать, что человека от животного отличает именно это «со», о котором шла речь выше. Животные обладают глубокими знаниями о мире, переживают сильные эмоции, вот только конт­ролирующей инстанции у них нет.

 

Рассматривание пейзажей разных эпох, начиная с восемнадцатого века (иногда и более ранних), привело меня к мысли о том, что у многих из них есть одна общая особенность. Для того чтобы ее заметить, на все эти пейзажи нужно посмот­реть отстраненно, как на некие схемы или сочетание, собрание воедино нескольких планов — фигуративных и цветовых, с помощью которых изображается то или иное пространство.

Живопись уже сама по себе есть попытка передать на полотне или бумаге то, что не является ни полотном, ни бумагой — реальный живой мир нас окружающий. Это попытка изобразить на плоскости то, что на самом деле является объемным, то есть переделать одномерное — в многомерное. В нашем случае речь идет об изображении пространства с помощью сочетания или чередования нескольких фигуративных и одновременно цветовых планов. Первый план — это обычно ближняя земля, камни или трава. Второй и третий планы — это все, что располагается дальше — луг, лес, река, все что угодно. Четвертый план — дальние горы, поля, собственно, то, что завершает изображение земли. И наконец, пятый план — небо, во всех его возможных состояниях — от чистой спокойной лазури до грозовой темноты.

Очень часто, во всяком случае, настолько часто, что это нельзя посчитать случайностью, таких планов оказывается пять. В русской пейзажной живописи среди картин, содержащих в себе названные пять планов, это, например, такие работы как «Большая вода», «Над вечным покоем», «Золотая осень», «Плес» Левитана, «Грачи прилетели» Саврасова, «Заросший пруд» Поленова или «Рассвет на реке» Васильева.

У Клода Моне — это «Завтрак на траве», у Эдуарда Мане — «Олимпия» (хотя это и не вполне пейзаж). Очень часто пять изобразительных планов использует Ван Гог. Это и «Ирисы», и «Ночное кафе в Арле», и «Горный пейзаж, вид из Сан-Реми». У Гогена видим то же самое — «Женщина, держащая плод», «Горы на Таити», «Таитянка под пальмами». «Пейзаж с павлином».

Примеров очень много. Можно вполне ограничиться тем, что было названо. Да и стоит ли умножать сущности, если пять планов мы видим уже у Леонардо в его самой знаменитой картине. Джоконда представлена на фоне пейзажа, где эти пять планов следуют один за другим — от первого нижнего до пятого верхнего, небесного.

Почему планов именно пять? Возможно, что это явление относится к области «априорных» (то есть до-опытных) возможностей, как сказал бы Кант, восприятия человеком мира. Биометрические исследования показали, что человек в норме более пяти объектов разом не воспринимает, редко шесть, еще реже семь. С другой стороны, не могу вспомнить, где я это прочитал, а именно то, что в лабораториях при создании водных вихрей дальше пяти вихрей дело не идет, а если и идет, то сбивчиво, неуверенно. Значит, есть все-таки какое-то объективное обоснование?

 

Стихотворение — это прежде всего чувство или мысль. Поэтому здесь не очень важен сюжет, а если не важен сюжет, то не важен и финал. Остаются упомянутые чувство или мысль.

 

Роман Якобсон о «Вороне» Эдгара По: «willing suspension of disbelieving» — добровольное воздержание от недоверия. Дожидайтесь! Заклюют доброжелатели.

 

С возрастом историческое прошлое, вместо того чтобы отдаляться еще больше, на самом деле приближается. Это происходит потому, что, прожив шестьдесят или семьдесят лет, мы начинаем относиться ко времени не так, как в юности и тем более в детстве, поскольку уже можем до некоторой степени соотнести свой возраст с какой-нибудь исторической эпохой, скажем, двухсотлетней давности, которая раньше казалась нам совсем далекой, а теперь сделалась сопоставимой с нашим возрастом.

 

Если вечером в конце улицы вы увидите два силуэта: один высокий, а другой заметно меньше, — можно быть уверенным в том, что высокий персонаж — это подросток или совсем молодой человек, а второй — тот, что пониже, — это его отец или дедушка.

Впервые в истории человечества мы оказались в ситуации небывалой: если раньше на протяжении сотен тысяч лет взрослые учили детей, как пользоваться теми или иными инструментами, то теперь все наоборот. Дед спрашивает у внука, на какие кнопки ему нажать на смартфоне и в каком порядке. Что же сказать о дне завтрашнем?

 

Слово «художник» идет от готского *«handags» — ловкий (ср. с англ. «hand»); отсюда простонародное «хундожник», то есть тот, кто умело работает рукой. Художник — «рукастый». «Искусство» в русском — от «искус», «искушение». «Искусный» как «проверенный», «испытанный». «Art» (искусство) и «arm» (рука) восходят к индоевропейскому корню *ar — работать руками, что-то делать. Латинское «armus» — плечо, то есть рука.

 

Слово «человек» не имеет никакого вразумительного объяснения. В словарях при указании корня слова так и написано — «человек». Не претендуя на научность, могу предложить свою наивную версию. «Чело» — это «лоб», выше «челка», сразу ниже — самая подвижная и заметная часть лица — «веки». Брови не в счет, так как они мало заметны, а чаще и вовсе незаметны. Так, необязательные соображения, интеллектуальная лирика.

 

Если антропный принцип верен, то по химическому составу планет можно предположить, в каком направлении будет идти технический прогресс человечества. Мысль по своим потенциальным возможностям, как мне кажется, весьма перспективная. Увидеть, понять будущее человечество можно прямо сейчас: понять то, что еще не существует, но непременно сбудется.

 

Современный и старинный натюрморт. Старый наполнен значимой традиционной символикой, которую мы уже мало понимаем или вообще не понимаем. Новый — почти лишен традиционных символов, но мы ищем и находим в нем какие-то смыслы, чаще всего те, которые сами и вчитываем.

 

«Зима в самом разгаре». Звучит противоречиво. Или — в обыденном языке от слесаря-ремонтника: «Трубы разморозились», хотя на самом деле они заморозились. Впрочем, если вспомнить, что в русском языке есть всеми употребляемое «Да нет», которого не найдешь ни в одном языке, по крайней мере Европы, то какие уж тут вопросы. Кроме разве что вопроса Достоевского в «Братьях Карама­зовых»: «Широк русский человек. Я бы сузил».

 

Талантливые люди улетают вперед, и им там, в этом новом пространстве одиноко. Это похоже на то, как от привычного солнышка, из уютного мира обычных людей они улетают на другую планету, а она им тайн своих так просто не отдает. И помочь-то некому. Это их выбор, их судьба. Но именно они делают новое, то, ради чего человек рождается. Мы «люди седьмого дня», у нас работы — непочатый край. Ну а если не можешь делать новое, тогда делай добро, помогай близким и далеким чем можешь. Зачтется.

 

Советский строй не продержался бы дальше конца пятидесятых годов, если бы не победа в войне. Благодаря этой победе возник смысловой фон отцов-героев (и так оно и было), что позволило советской системе продержаться еще три десятка лет.

 

Цель науки — как известно, стремление к истине и обретение истины. Но в том-то все и дело, что еще ни одному ученому не удалось «познать» истину. Истина — это грандиозное понятие или понимание того, как устроен мир. Можно сказать, что обретение истины равно познанию Бога, а Он непознаваем. Обретение Истины означает обретение Жизни в ее противостоянии злу и преодолении, и в конечном счете отмене смерти. Иначе говоря, чем ближе наука будет приближаться к пониманию того, что есть истина, тем более фантастичной будет открывающаяся картина и тем скорее придет осознание ее мистической основы и назначения.

 

Талантливые люди идут вперед в своем развитии, и им одиноко. Это похоже на то, как из уютного мира родного солнышка выбрасываются лучи и летят в холодную незнакомую темноту, которая их не воспринимает и пытается затушить. Трудно жить в пустоте темноты без опоры на твердые тела, о чем читаем во вступительной части «Фауста» Гёте (в переводе Б. Пастернака):

 

Свет этот — порожденье тьмы ночной.

И отнял место у нее самой.

Он с ней не сладит, как бы ни хотел,

Его удел — поверхность твердых тел.

Он к ним привязан, связан с их судьбою,

С их помощью лишь может быть собою.

Но есть надежда, что, когда тела

Разрушаться, сгорит и он дотла.

 

«Мертвые души» — поэма. Почему? Потому, что план Чичикова разворачивается как поэма, фантазия, спектакль. Гоголь захвачен поэзией собственного замысла. Оттого и поэма, а не повесть или роман. «Вижу из своего прекрасного далека» — это из той же поэмы, то есть, надо думать, из будущего, которого еще не достигли нынешние люди. «Ведь надо же когда-нибудь умирать!» — и это знакомые слышали от сорокалетнего Гоголя, молодого по нынешним временам человека. И умер ведь, сделал, убежал из мира и всех оставил с носом. В «Записках сумасшедшего»: «А вы знаете, что у алжирского бея под носом шишка»?

 

«Верх» и «низ». Это — руководящие направления у таких разных писателей, как Гёте и Платонов, в их главных сочинениях — «Фаусте» и «Чевенгуре». У Гёте мы видим устойчивое движение персонажей вверх и вниз по пространственной вертикали, у Платонова — это преимущественное движение вниз. И в обоих случаях направленность движения играет сюжетообразующую роль.

 

Все пишут и пишут «литераторы» что-то, как им кажется, «важное» и «новое». И уже непонятно: это конец того текста, что ему предшествовал, или это начало нового текста? Да и возможен ли по-правде, по-настоящему новый текст?

И что же, все эти откровения от «Евангелий» до Шекспира и Толстого на пару с Достоевским за два тысячелетия так никого ничему и не научили? Это похоже на заговор безмолвия или бездействия, хоть ты еще двадцать «Евангелий» или «Гамлетов» напиши, все останется как было. Печально. Но, как уже было сказано ранее, мы будем пытаться, мы будем стараться достичь того, чего достичь невозможно. Во всяком случае до тех пор, пока не протянется с неба могущественная рука и укажет нам, куда нужно смотреть и что делать.

 

Ныне в русском языке очередные движения. Почти забыли писать или говорить «о» или «об», все больше «про». То есть это не «о чем-то», а «про что». И это обо всем — от еды до политики. (Заметьте, я по старой памяти написал «обо», а не «про». Надеюсь, это временно, и «о», «об» и «обо» на забудутся, поветрие пройдет. Это то, что профессор Макс Мюллер называл «заболеванием языка» (disease of language). Он это говорил по отношению к мифологии, а где она теперь, в нашем современном состоянии, эта граница? Самое неприятное то, что так говорят вроде бы грамотные люди, которые, впрочем, так же хором мыслят и говорят штампами вроде: «Котлеты отдельно, мухи отдельно» или «Это не так, от слова „ни разуˮ».)

Печально.

 

Третьяковская галерея, 1997 год, помню точно, что это было 3 марта (такое не забудешь). Я и моя сподвижница (обручились за десять лет до этого дня) решили пройти по обновленным залам и коридорам Третьяковки. В одном из просторных коридоров, где мы были совершенно одни, висела картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Стояли мы довольно долго, пока я не спросил: «Ты тоже это чувствуешь?»

«Да, — ответила она, — и ты думаешь, что это запах…» Да, это был запах ладана, и в этом не было никаких сомнений. Картина Нестерова превратилась в икону. Такой вот случай, чудо, если хотите.

 

Чудо — это не нарушение порядка вещей, не насилие Бога над миром. Чудо — это восстановление гармонии, нарушенной человеческим грехом. Это — указание на присутствие Бога в тварном мире.

 

Когда я работаю с текстом, я вникаю не столько в сюжет, в описываемые события («он вошел», «она сказала»), сколько в смыслы, которыми окружены, нагружены те или иные события. То есть это чтение глубинной символической основы текста.

 

Вот эти самые неистовые атеисты — физики и химики, ночующие в своих лабораториях, они и есть первые Боговы работники. Они приближают то время, когда люди поймут, что Бог смотрит на них в упор и что, как говорит апостол Павел, «Бог должен быть все и во всем».

 

Чем более слово, мысль насыщены разными значениями, тем труднее с ними работать, смысл размывается в океане многозначности.

 

Проблема любви и вообще совместной дружной жизни состоит в том, что человек отдает, передает часть себя другому. Поэтому так тяжело переживается уход близкого. Не сознавая этого, мы жалеем, скорбим не только об ушедшем, но и о себе, ушедшем вместе с ним. У Габриеля Марселя читаем: «Сказать кому-нибудь: „Я тебя люблю” — то же самое, что сказать: „Ты никогда не умрешь”». И сюда же — из Бродского: «Смерть — это то, что бывает с другими».

 

Откуда известны слова Христа о чаше, если, пока он молился в Гефсиманской роще, общался с Отцом, его ученики спали?

 

Митрополит Антоний Сурожский: «В католичестве гораздо больше неправды, а в протестантизме гораздо меньше правды. В протестантизме не хватает многого, тогда как в католичестве очень многое извращено».

Из его же «Трудов» по поводу ереси арианства. Митрополит Антоний приводит мнение Г. Флоровского: «Арий разбился на вопросе: как Бог мог стать человеком, как мог Вечный стать частью времени, как Бесконечный мог ограничиться плотью? Для него это было непонятно и только много столетий спустя вопросы о вечности и времени, о бесконечности пространства и ограниченности пространства были поставлены по-новому наукой».

 

У Платона демократия — это «власть завистливых бедняков». И далее: «избыточная демократия неизбежно ведет к диктатуре». Сказано как будто о сегодняшнем дне.

 

Теоретическая теология в лице лучших ее представителей пришла к мысли о том, что ада не существует. Не существует того, чем средневековые попы запугивали простодушных необразованных людей. На древнееврейском языке «ад» это «шеол», что означает «отсутствие Бога». Однако, когда Иисус после распятия спустился в шеол, все изменилось. Солнце правды осветило ад, и он был отменен как учреждение, из чего, однако, не следует, что человеку «все позволено». Ответственность осталась, но приобрела другие, неведомые нам формы.

 

В нашей жизни вполне исполняется главный принцип искусства минимализма: ежедневные изменения, как паттерны в музыкальном сочинении, совсем или почти незаметны, однако с возрастом все изменяется до неузнаваемости.

 

Мой дед по материнской линии родился при Александре Третьем. Вообще для нашего времени звучит сильно. Однако это говорит не о том, что я сам очень старый, а о том, что и он, и мои родители поздно рожали детей. А самого дедушку в сорок первом году посчитали немецким шпионом, выяснив, что никакой он не Иван Алексеев, а Рудольф Тэн из Риги, и отправили в Безымянлаг под Самарой, где следы его и потерялись.

 

Захожу в комнату и вижу: моя пятилетняя дочка Маня сидит с большой книгой в руках. Перед ней на столе перевернутая стеклянная банка и внутри — муха.

— Зачем ты поймала муху, дочка?

— Я хотела ей почитать...