Не выходя из народа

Максим Амелин. * * * : Стихотворения и поэмы. М., Б.С.Г.-Пресс, 2026. 440 стр.

 

Новое объемное издание стихов Максима Амелина «* * *» (три звездочки) появилось спустя значительный срок после предыдущего^[1]. Оно включает в себя все поэтические книги автора, в том числе ранее не выходившие как композиционные единства: «Холодные оды», «Dubia», «Конь Горгоны», «Гнутая речь», «]ное мо[» (Черное море?..), «Просвещение вещей», плюс поэму «Веселая наука» в двух частях, созданных в разные годы, и двенадцать эпизодов из героического эпоса «Соловецкая страда». «* * *» демонстрирует результаты работы автора за тридцать пять лет и на сегодняшний момент оказывается наиболее представительным собранием его стихов.

Прежде чем перейти к разговору об издании, напомним некоторые факты о его авторе. Амелин входит в круг самых узнаваемых современных русских поэтов, и он же — один из самых титулованных: перечень наград и премий, в том числе международных, полученных им с конца девяностых, занял бы целый абзац. Стихи Амелина переведены на три с лишним десятка языков, причем в некоторых странах (например, в Австрии, Италии, Китае, Сербии и США) выходили не отдельные подборки, а репрезентативные книги. Добавьте к этому его широкую известность как переводчика, издателя, редактора и культуртрегера — и мы получим парадный портрет одного из бесспорно признанных в профессиональной среде русских литераторов нашего времени.

Все перечисленное понадобилось лишь затем, чтобы указать на несоответствие между безусловным местом поэта в литературе и его восприятием отечественной читательской аудиторией. Известен ли Амелин российскому читателю? В определенной степени. Все, более или менее серьезно относящиеся к поэзии, знают его имя. Но воспринято ли его творчество так, как давно того заслуживает? Ответ на этот вопрос уже не столь однозначен.

Да, конечно, слышали. Архаист-новатор^[2], ценитель античности, апологет русской словесности восемнадцатого века, знаток языковых редкостей, стиховой виртуоз. Уважаем, но не восторгаемся, признаем, но наизусть не учим, подмечаем, но в Сети особо не перепощиваем.

У Амелина репутация автора элитарного, для немногих, и уж точно не для народа. Славы у него нет — впрочем, это не повод для грусти: нет ее сейчас практически ни у кого из подлинных поэтов, не те нынче времена. И не то печально, что читают его немногие (это, быть может, и не так), а то что немногие понимают, что, как и зачем он делает в поэзии.

За флер элитарности, уже отчетливо мешающий его объективному восприятию, Амелин невольно несет ответственность и сам, поскольку его творческая деятельность вот уже четвертое десятилетие подряд действительно идет во многом наперекор или параллельно большинству современных литературных тенденций, мод и поветрий. Так как высказываться об этом уже приходилось^[3], то конспективно вспомним здесь лишь некоторые важные и яркие аксиомы его эстетики.

Чем наполняет уши авторов и публики белый шум нашего времени? Нужно заниматься пиаром, автопрезентацией, монетизацией, актуальными практиками, травмоговорением, стендапом, хайпом, садо-мазо-боди-артом, -измом и -азмом... Нет, спокойно возражает поэт. Заниматься надо другим.

Поэзия должна быть равнодушна к романтическому самолюбованию и не должна превращаться в полный солилоквий, потому предпочтительные жанровые ориентиры — ода и эпос. Античность — живая традиция, а русский XVIII век важнее XIX, не говоря уже о XX. Отец-основатель новой русской поэзии, породивший всех — от Вяземского и Боратынского до Маяковского, Заболоцкого и Бродского — не Пушкин, а Державин.

Широкий читатель, если он еще есть, за последние лет двадцать окончательно расслабился, стал воспринимать поэзию как самовыражение (для пишущего) и развлечение (для себя, читателя), и постепенно отвык видеть собственно текст как таковой, различать его второй план, наслаждаться метафорой, считывать аллегории и толковать символы. Как следствие, забыл он и аксиому о том, что высшая цель поэта — создание художественного объекта, и что объект этот в принципе самодостаточен и сложно устроен. Вот и надо ему обо всем этом напоминать: «...то, что сегодня называется „лирикойˮ, таковой на самом деле не является, у нее другая природа. Подлинная лирика ведет свою родословную от молитвы, а не от бытовой и любовной песни, именно в этом их разительное отличие друг от друга. Собственно говоря, малые формы поэзии затмили оду и ее производные, лилипуты поселились в доме Гулливера и почти непрерывно проживают там и по сей день, а вывеска осталась прежней. В начале XIX века „романофилыˮ, ориентированные на римскую античность в изложении Буало, расставив по углам здравый смысл, ясность, простоту и сладкозвучие, заболтали и высмеяли „грекофиловˮ с их лирическим беспорядком, темнотой, витийством и тяжеловесностью»^[4].

Если бы приведенная цитата была экстравагантным мнением частного лица, можно было бы ею в пылу литературных полемик и пренебречь. Но послушаем, что говорит не русский поэт, а западноевропейский филолог, фиксирующий нынешние результаты процессов, начавшихся в эпоху романтизма: «Никакой другой жанр (т. е. литературный род — А. С.) не отразил с такой силой и красноречием крайнюю стадию западного индивидуализма со всеми его последствиями: внутренняя непринадлежность к чему бы то ни было, нарциссизм, отказ выходить за границы „яˮ, представление о том, что смысл жизни может быть заключен в мгновении абсолютной полноты, что время повседневной жизни по большей части является неинтересным и пустым»^[5].

Единственное, что утешает при сопоставлении двух высказываний, так это мысль об общности симптомов болезни, поразившей современную культуру и лирику как ее часть — и европейскую, и русскую. Одно из недавних стихотворений Амелина дает впечатляющий портрет того самого эгоцентричного, постиндустриального и трансгуманистичного существа:

 

Человек будто бы чем-то занят,

человек будто бы кем-то понят,

он пока больше младенца знает,

но уже меньше, чем рыба, помнит.

 

Не сходя с места, познал все тайны,

не ведя ухом, расслышал звоны,

без труда страны разъял на станы,

завершил полной победой войны.

 

Перед ним бездна в зеркальной клетке,

позади — холод в пустой скворешне,

вместо глаз выпуклые фасетки,

вместо рук сросшихся пальцев клéшни.

 

(«Человек будто бы чем-то занят...»)

 

Пусть культурная катастрофа во многом уже произошла (и длится), и пусть Амелин регулярно отмечает эту тему в своих сочинениях, он, однако, удивительным образом не теряет витальности и надежды, а иногда вообще пишет так, словно бы последствия катастрофы давным-давно преодолены, этическая и культурная аксиология устоялись, творцов вполне достаточно, и они заняты не словесным эксгибиционизмом, а созиданием, и публика, готовая адекватно воспринимать новейших Пиндаров и Катуллов, имеется в наличии.

Это не самогипноз, а спокойная позиция уверенного в себе и своих убеждениях человека. Ну и что, если в реальности все обстоит, мягко говоря, не совсем так. Когда-то же норма восстановится. Вот и надо исходить из посылки, что уже восстановилась.

Поэтому Амелин во многом работает на будущее. На протяжении долгих лет в своих интервью он не устает повторять: в русском языке заложен колоссальный невостребованный поэтический потенциал. «Сейчас многие считают, что наша литература стала старой. Вроде как все уже открыто и ничего больше не надо. Мне кажется, что это не так. Мне кажется, что в ней еще нереализованных возможностей на сто великих поэтов. Ну, может, не на сотню, но уж на несколько десятков — точно»^[6]. Не дожидаясь их появления, он показывает, в какие стороны можно было бы двигаться современным стихотворцам. И, как это часто бывает в случаях подобных поисков, решения оказываются парадоксальными — иной раз чтобы идти вперед, нужно обратиться назад. Например, в новейшей поэме переосмыслить плохо усвоенный опыт словесности XVII века, письменной и устной. Так «архаика» в который раз становится «авангарднее авангарда».

Поэма «Соловецкая страда», над воплощением замысла которой автор работает с 2008 года, вещь де-факто незавершенная, и в книге она представлена двенадцатью сюжетно независимыми главами-песнями. Посему общее суждение о творении отложим до момента окончания поэтического строительства. Но некоторые наблюдения можно сделать уже сейчас.

Во-первых, это весомая заявка на восстановление глубоко национального героического эпоса, жанра, сейчас далеко не самого востребованного и очевидного. Во-вторых, это оригинальный индивидуальный эксперимент по синтезу гомеровской традиции (история о взятии крепости — как мы помним по борхесовской классификации, один из четырех базовых сюжетов мировой культуры) с модернистской, паундовско-джойсовской коллажностью и многоголосием, где фантазийное начало прихотливо уживается с реальной документальной основой и точностью мелких деталей. В-третьих, это наглядная возможность предъявить номенклатуру свежих, заново созданных или прочно забытых, а потому словно бы явленных впервые, стиховых форм, метров и размеров. И, наконец, в-четвертых, это амбициозная попытка создать пример незалакированного, живого, работающего в современной языковой ситуации фольклорного, в прямом смысле слова народного сочинения.

Долгая работа над поэмой помимо всего прочего объясняется и сложностью авторских задач. Изучая материалы о Соловецком сидении 1668 — 1676 годов, Амелин непременно желал работать с историческими документами, ряд из которых до сих пор не опубликован и находится в труднодоступных архивах: «Я недавно читал допросы монахов и защитников Соловецкого монастыря после взятия крепости в 1676 году, и меня поразило то, что монахи писали цветисто, а простые ратники — как будто вчера их допрашивали в отделении милиции. Просто стилей тогда было больше»^[7].

Такое живописное разностилье, даже нарочитая пестрота буквально всех глав, заметна уже в нынешнем, неполном варианте эпоса. Например, «Встреча двух гонцов» ориентирована на историческую песню, «Пересчет монастырских пушек» — имитация официальной бумаги, вышедшей из-под пера посадского писаря, а мощнейшее «Послание черной тучи» настолько жанрово полигенетично, что само по себе оказывается текстом в тексте, поэмой в поэме:

 

То не туча над островом взошла из-за Белого моря,

ветром буйным гонимая, собой заслонила полнеба, —

то черница направила стопы́ без пути, без дороги

во Святую из дальнего скита землю на богомолье:

 

«Честный отче! мой ход благослови в дивный град Еруса́лим,

дней последних предчувствием полна, собралась по обету

поклониться святыням и омыть гроб Господень слезами,

укажи мне кратчайшую стезю и наставь, умоляю!» <...>

 

Будут люди, кишащие внизу, вскидывать подбородки

и креститься испуганно двумя по привычке перстами, —

то настала не ночь средь бела дня, то мрачнейшая туча,

ветром буйным гонимая, собой заслонила полнеба. <...>

 

«* * *», как никакое прежнее издание стихов Амелина, позволяет увидеть эволюцию его индивидуальной поэтики вполне наглядно. С годами отступает барочная пышность, все реже встречаются отсылки к античной истории и мифологии, возрастает интерес к современности, конкретности и наглядной убедительности. Стиль становится либо аскетичней, либо «простонародней», чему способствуют все чаще наблюдаемые заходы в фольклор, грандиозные стиховые конструкции мигрируют в область явно эпического («Странствия Иегуды Галеви. Старинное предание», «Соловецкая страда», «Урок географии 1980 года»), а «чистая лирика» зачастую сжимается до объема в шестнадцать-двенадцать-восемь строк:

 

Варю малину, не снимая пены, —

не пенится на медленном огне.

Все опыты земные переменны

и совершенных знаний нет вполне.

 

Есть у явлений общая основа,

но каждый выбирает способ свой.

Варенье на разлив почти готово:

отринь тщету и тщание утрой.

 

(«Варю малину не снимая пены...»)

 

Тенденция к определенному языковому и стилевому опрощению (если о таковом применительно к Амелину вообще можно говорить), впрочем, не означает опрощения стихового: метрически и ритмически поэт по-прежнему неистощим. Отметим еще одно важное изменение в текстах 2010 — 2020-х годов: автор становится самоуглубленным и показывает растущий интерес к психологизму, чего прежде в его стихах не наблюдалось.

 

Это не зависит от возраста

и от положения в обществе,

        это не зависит никак

от того, сколько чистой прибыли

и в какие сроки получено,

        в смутные ли жить времена

или в просвещенные выпало, —

каждый человек закрывается

        раз и навсегда все равно.

 

Люди с неподвижными лицами

ходят и взорами потухшими,

        ничего не видя, глядят

безразличное неволнуемо

продолжая существование, —

        Господи, тебя я молю,

если неизбежно закрытие,

пусть оно меня не касается

        раньше, чем в последний мой час!

 

(«Это не зависит от возраста...»)

 

Замыкание в своем коконе и равнодушие к окружающему миру герою этих стихов явно пока не грозят. Амелину изрядно довелось постранствовать, и дорожные впечатления необычайно раздвигают культурные горизонты его художественной ойкумены — и без того широкие. Там, где прежде водились преимущественно Силены и Омфалы, Европы и циклопы, музы и парки, все чаще возникают увиденные воочию то гора Арарат, то штат Айова, то Нью-Дели, то императорский трон в Зале Безмятежности Летнего дворца Ихэюань.

Но где бы ни оказывался певец, он возвращается в свою вотчину в подмосковном Остафьево. Именно здесь в последние годы Амелин обрел второе дыхание и взялся разрабатывать очередной амбициозный проект, самую что ни на есть почвенную и, не побоимся сказать, патриотичную лирику — такую, какой она должна быть: оригинальную, ироничную, без ложного пафоса, со знанием матчасти, прочно укорененную в мировой поэтической традиции. Здесь лирический герой демонстративно становится ближе к земле, причем и в буквальном смысле тоже:

 

Мне назад не выйти из народа:

стану по примеру Гесиода

виршевать свои труды и дни,

да небесполезные они

зря в пучине Леты не потонут:

кто-нибудь нет-нет да будет тронут

не стихосложенья красотой —

скрытой в них премудростью простой. <...>

 

Плиния прошарь хоть все тома ты,

ничего не сыщешь про томаты:

на рассаду сей их по весне,

взращивай, вращая, на окне,

закаляй на воздухе открытом,

в почву, предводимый Феокритом,

ложь и режь, подставив костыли,

листья, что касаются земли.

 

Никогда не слыхивал про перцы

от любви зачахнувший Проперций <...>

 

(«Мне назад не выйти из народа...»)

 

Кажется, Амелин мичурински вывел новый литературный вид: бурлескная буколика. Все в угоду теме и материалу, здесь даже игровые поминания великих не панибратство, а обыденность и необходимость — в самом деле, как в расейском летнем огороде не вспомнить «Труды и дни» и почти омонимично не срифмовать римского поэта с южным овощем? И едва ли не впервые после Маяковского («Нежные! / Вы любовь на скрипки ложите. / Любовь на литавры ложит грубый») настолько уместно использована в стихах некорректная форма глагола «класть».

В шестой строфе этого сочинения демонстрируется истинно пиитическое продуктивное противоречие между означаемым и означающим. Внешне поэт сетует на засилие вредителей, а втайне упивается длинным перечислением их редкостных названий, ведь в какой еще текст, если только это не справочник садовода, можно вставить подобный роскошный ряд:

 

О вредителях смешны и пýсты

враки тех, кто не садил капусты, —

толщиной, наверно, был бы в десть

список жаждущих ее разъесть:

тля, белянка, блошка, моль, огневка,

листоед, улитка, слизень, совка,

долгоносик, — всяк сквитаться вид,

бейся с ним не бейся, норовит.

 

Отметим и пару иных тонких лингвистических штрихов: во-первых, ничто не мешало поставить нормативное «сажал», а не «садил», но это прозвучало бы неорганично, а, во-вторых, современное просторечие уживается в одном микроконтексте с гиперболой, где встречается книжное «десть». Из множества таких безошибочно метко примененных словесных контрастов и рождается Стиль. 

 

Всем суглинок хуже чернозема,

но в Москве живу я, здесь я дома,

как сказал бы братец мой Катулл,

и какой бы ветер ни подул,

тем, что есть, довольствуюсь, без злобы,

к пользе вышеназванные чтобы

все соединились вообще

овощи по осени в борще.

 

«Так вот куда октавы нас вели!» Дидактическая мини-поэма, казалось бы посвященная исключительно практическим садово-огородным радостям и ничего не говорящая о социальном и злободневном, в финале дорастает до аллегорической категории Общественного Объединения на Основе Созидательного Труда.

Вот чем помимо всего прочего Амелин занят в поэзии долгие годы. Он не самовыпячивается, не строит из себя сноба и не тратит силы на войну с бесконечно множащимися модными химерами, а последовательно работает над долгосрочным культурным проектом, имеющим общенациональное значение.

Среди во всех отношениях замечательных текстов недавних лет, знаменующих появление нового, не столь барочного, сколь классичного Амелина («Одни истошно на футболе...», «Чем дальше на Запад, тем слаще горчица...», «Зимняя ворона, сворованная у Владимира Бенедиктова», «У плотины над Десной...»), нельзя не отметить один, написанный редким ныне размером «Камаринской». Это тот случай, когда поэт мастерски прячет эпос в осколок, а в капле водопроводной воды умеет разглядеть живой океан:

 

Я корю себя, — над собственной виной

сокрушаться мне отныне навсегда:

ты ушла, как говорится, в мир иной,

обреченная исчезнуть без следа.

 

Верой-правдой отслуживши сотню лет,

в одночасье раскололась пополам, —

нет, любимая селедочница, нет,

закругляющийся параллелограмм!

 

Я не дам тебе в безвестности пропасть:

ты была незаменимая стола

повседневного и праздничного часть,

может быть, не хорошела, но цвела.

 

Революция, гражданская и две

мировых, советской власти кривь и кось,

девяностые и дальше — голове

не вместить, что претерпеть тебе пришлось. <...>

 

Из огромного сервиза ты одна

оставалась, бесконечно становясь, —

как же мог я не сберечь сквозь времена

память предков и живую с ними связь? <...>

 

(«Я корю себя, — над собственной виной...»)

 

Приходится констатировать: за почти четыре десятка лет работы, пройдя через культурный элитаризм и маньеристскую пышность, отдав солидную дань всевозможным изыскам и экзотам, Амелин, не утратив смысловой глубины и не отказываясь ни от чего из прежних достижений, совершенно естественно дописался до неслыханной простоты и с полным основанием может быть определен как поэт истинно народный.

Именно такие творения — с эпическим размахом и семейными реликвиями, с ясным посылом и неброской филигранностью отделки, с горечью и юмором, с чувством и смыслом, со вкусом и ароматом — стоит включать в школьные учебники и хрестоматии: они облагораживают национальный культурный код.

Когда-нибудь это непременно произойдет — но, видимо, не раньше чем исчезнет уже порядком обветшалый образ трудночитаемого, малопонятного и далекого от народа архаиста-новатора.