«Вестник РГГУ», «Вопросы литературы», «ДЕГУСТА», «(бумажный) журнал на коленке», «Звезда», «Знамя», «Кварта», «Коммерсантъ», «Сибирские огни», «Сноб», «Формаслов», «Prosodia», «Textura»
Антон Азаренков. Об «Ангеле Реймса» Ольги Седаковой. — «Вопросы литературы», 2026, № 4 <http://voplit.ru>.
«„Ангел Реймса” — самое известное стихотворение О. Седаковой. Впервые оно было напечатано в журнале „Континент” в 2003 году в составе цикла „Начало книги”. Текст переведен на основные мировые языки, включая китайский; изображение улыбающегося ангела помещено на русском и итальянском изданиях программного седаковского сборника эссе „Апология разума”, книга переводов стихов Седаковой на польский язык вышла под заглавием „Ангел Реймса и другие стихотворения”, а ведущая исследовательница ее творчества К. Голубович прямо называет „Ангела Реймса” „знаменитым стихотворением” — тем удивительней, что этим стихам до сих пор не посвящено отдельного филологического комментария».
Сергей Баталов. Иная реальность. О цикле «Стихотворения Юрия Живаго». — «Формаслов», 2026, 15 августа <https://formasloff.ru>.
«Парадокс в том, что поэтический цикл и роман зачастую воспринимаются читателями отдельно друг от друга. Есть люди, которые любят стихи Пастернака, но не в контексте романа, а просто — как стихи. И есть люди, которых интересует история Юрия, Лары, Тони, других персонажей и которые не стремятся открывать последнюю, стихотворную часть „Доктора Живаго”. <...> И это обидно, потому что „Стихотворения Юрия Живаго” привязаны к роману не только по названию. В романе неоднократно встречаются намеки, а то и прямые указания на обстоятельства появления в реальности романа того или иного стихотворения. И, перечитывая их в этом контексте, мы можем узнать что-то новое как о стихах, так и о прозе».
«Согласно тексту, составлением цикла стихов занимался не Юрий Живаго, а Лара и брат Юрия Евграф».
«...„Август”, четырнадцатое стихотворение в цикле. Я думаю, в мире Живаго это 1917 год, Москва».
Наум Вайман. Эротическое безумие. Фрагмент из книги «Снопы и сеновалы. В лабиринтах Мандельштама». — «ДЕГУСТА», № 27, август 2026 <https://degysta.ru>.
«Мало кто из больших философов, писателей и поэтов России не посвящал еврейству и взаимоотношениям с ним своих взволнованных чувств и дум. Но особенно и страстно увлеченной темой еврейства была, конечно, Марина Цветаева, неистовая, рвущая границы, „дьявольски талантливая” (по выражению ее мужа), и дело не в том, что она, по ее собственным словам, унаследовала от матери „необъяснимое тяготение к евреям, преклонение перед еврейским гением, юдоприверженность”, и не в том, что ее муж, любовники и друзья были причастны еврейству, а в том, что особенно важно, что эта страсть стала одной из центральных тем ее творчества. „Встреча” поэтов [Мандельштама и Цветаевой] в 1916-ом (не будем опошлять ее накал словом „роман”) была столкновением материков, нечаянным сближением двух полыхающих звезд, двух ожесточенных армий, жаждущих любовным натиском покорить врага».
Анатолий Васильев. Собранный воедино — книга об Олеге Чухонцеве. — «Prosodia» (Медиа о поэзии), 2026, на сайте — 8 августа <https://prosodia.ru>.
«На протяжении двадцати лет Артем Скворцов занимается исследованием поэзии Олега Чухонцева. „Запечатленная речь” [М., «ОГИ», 2025. 430 стр.] — итог его исканий, попытка „из отдельных частей сложить образ целого”. В центре внимания исследователя — „поэтика Чухонцева, текст-подтекст-контекст-интертекст и проблемы стиха, стиля и жанра”».
«В книге Скворцова выстраивается образ поэта-изгоя, не вписывавшегося в советский канон не из-за борьбы с режимом, а в силу художественного несоответствия. Поворот Чухонцева к громадному досоветскому пласту традиции XVIII — начала XX века был эстетическим жестом: в середине XX века „‘традиция’ начинает восприниматься как ценность, причем как ценность ‘оппозиционная’”. Поневоле это сближает Чухонцева с неофициальными кругами, однако Скворцов показывает, что поэт стремился не отождествлять себя ни с какими направлениями того времени: „отстранился от эстрадной эйфории Лужников, не ушел в высокомерную религиозность, остался равнодушен к искусственной усложненности и темноте самого разного толка... не примкнул к хору квасных патриотов, абстрагировался от прямого следования акмеизму, со спокойным вниманием и на отдалении наблюдал за расцветом авангарда”».
«Ключевой особенностью творчества Чухонцева Скворцов называет принципиальную незавершенность мысли, разомкнутость хронотопа. Поэт, однажды затронув тему, позже возвращается к ней, чтобы раскрыть иначе».
«Одна из последних книг Чухонцева „глассы и глоссы” вовсе обозначается Скворцовым как „апофеоз принципа недоговоренности… бесконечности фрагмента”».
Арсений Великород. Малые коллективы в контексте философской парадигмы М. Бахтина. — «Вопросы литературы», 2026, № 4.
«Цель нашего исследования — рассмотреть социальный феномен малых коллективов с точки зрения теорий диалога и полифонии, а также нравственной философии М. Бахтина. Однако само исследование носит скорее прикладной и практический характер. Эта работа представляется актуальной ввиду поисков выхода из того гуманитарного кризиса, в котором сегодня находится общество. Одной из его причин мы полагаем то, насколько редким стало кружковое общение».
«„Хоровая поддержка”, обращенность и доверие к ценностному другому организуют исследовательскую деятельность, но не с точки зрения ее акта, а с точки зрения диалога как ее социальной составляющей. И кружковое общение как условие этой социальности прослеживается начиная со времен древнегреческих философов вплоть до конца XIX — начала XX века».
Александр Вергелис. [Поэзия неотрадиционализма: три поколения современных поэтов. Антология. Составитель В. И. Козлов. Ростов-на-Дону, «Prosodia», 2026] — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 8 <http://zvezdaspb.ru>.
Среди прочего: «Может показаться странным, что антологию неотрадиционалистской поэзии открывают стихи, лишенные знаков препинания. В книгу попало несколько таких подборок, что должно вызывать у читателя не только недоумение, но и изрядное раздражение, связанное с необходимостью мысленно расставлять отсутствующие точки и запятые. Впрочем, поскольку этот минус-прием уже давно не нов, его тоже можно считать частью традиции (частью, безусловно, не лучшей)».
Ольга Гертман. Почувствовать иной ветер. Фрагментарная, малая, дневниковая, автобиографическая и случайная проза в периодике 2025 — 2026 годов. — «Знамя», 2026, № 8 <http://znamlit.ru/index.html>.
Среди прочего она пишет: «Леонид Карасев. Случайные записи // Новый мир. — № 5 — 2026. Уже с первой строчки очевидно (и сам автор об этом говорит), что записи философа и филолога Леонида Карасева не случайны ни в каком отношении, кроме разве одного: все это мысли, случившиеся сами собой и записанные в том виде, в каком случились, — уловленные из воздуха: „Многие записи, — говорит Карасев, — были сделаны ночью, в темноте: я обыкновенно держу рядом с подушкой блокнот и карандаш, поскольку убедился в том, что почти всякая мысль, пришедшая в голову посреди ночи, к утру уйдет, истает безвозвратно и потому должна быть записана, хотя бы и ночными нестройными каракулями, буквально — наугад”. У автора есть даже общая концепция того, о чем он таким образом вольномыслит: „…все эти записи, — полагает он, — можно отнести к жанру той интеллектуальной стратегии, которой придерживаюсь уже много лет и в свое время назвал ‘онтологической поэтикой’”. Что до цельности, поиск ее как раз в самой их основе: „общая их направленность, — формулирует автор, — одна и та же: это попытки (может быть, не всегда убедительные) увидеть и понять мир как единое целое и проявить по возможности его онтологический смысл”. На то, что мысль автора в своей перспективе религиозна, указывает эпиграф из послания апостола Павла к филиппийцам: „Жизнь для меня — Христос, а смерть — приобретение”. В свете этого говорится все, далее сказанное».
Павел Глушаков. Мерцающие магниты. Из историко-литературных этюдов. — «Знамя», 2026, № 8.
«В стихотворении „Волки” Владимир Соколов пишет о неком „страшном звере”, обманывающем легковерного „малютку”:
И, вздрогнув, ты столкнешься взглядом
С ним.
И уже не уберечь
В себе уверенности прежней,
Что „нет” есть „нет”, а „да” есть „да”.
Удивительно, что в стихотворении 1959 года этот прозрачный сюжет о Звере Апокалипсиса, сопровождающийся прямой цитатой из Евангелия („Но да будет слово ваше: ‘да, да’; ‘нет, нет’; а что сверх этого, то от лукавого” (Мф 5:37), был не замечен бдительной атеистической редактурой того времени».
Лидия Гортинская. Разрушение школьного мифа о Н. А. Заболоцком (Книжная полка. О книге Сергея Белякова «Николай Заболоцкий. Разрушение мифа»). — «Сибирские огни», Новосибирск, 2026, № 7 <https://www.sibogni.ru>.
Среди прочего: «Есть, например, высказывание Заболоцкого „курица не птица — баба не поэт”, которое в книге возникает дважды. Я понимаю, зачем оно появляется: как свидетельство времени, как характеристика литературной среды, как грубый мужской взгляд, который тоже способствует созданию портрета эпохи и, возможно, самого героя. Но повтор делает эту фразу не просто деталью, а акцентом. Как читательница, я на этих местах внутренне напряглась. И это напряжение важно. Оно не разрушает доверие к книге — скорее наоборот, показывает, что автор не сглаживает неудобное. Но здесь же возникает вопрос к самой биографической оптике: достаточно ли просто показать такую фразу как знак времени? Или современная биография должна активнее ее комментировать, спорить с ней, выводить ее из разряда „характерных деталей” в поле этической оценки?»
Наталья Долгорукова. Parodia sacra как термин Бахтина. — «Вопросы литературы», 2026, № 4.
«Понятие „parodia sacra” не придумано Бахтиным. Термин этот сам по себе — довольно типичный продукт систематизирующей науки XIX века (в Cредневековье этого термина не существовало). Бахтин использует это понятие относительно часто (несколько раз в труде „Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса” (1965), в главе 4 „Проблем поэтики Достоевского” (1963) и подготовительных материалах к ней, а также в работе „Из предыстории романного слова” (1940)), но, как кажется на первый взгляд, практически никак его не „присваивает”, не развивает и не переделывает на собственный лад, придерживаясь более-менее одного понимания — „пародия на священные тексты и обряды” (такое определение дано в знаменитой четвертой главе „Проблем поэтики Достоевского”, отсутствующей в „Проблемах творчества Достоевского” (1929)). Рассмотрим для начала все случаи использования термина в опубликованных работах Бахтина».
Валерий Есипов. Почему и как Варлам Шаламов вступал в Союз писателей. Подготовка текста архивных документов Валерия Есипова и Константина Тимашова. — «Знамя», 2026, № 7.
«Публикуемые документы показывают редкое — и, пожалуй, беспрецедентное в истории Союза писателей СССР — абсолютно полное единодушие всех причастных к приему Шаламова в члены СП на каждом из этапов этой длительной процедуры. Объяснялось это, в первую очередь, несомненно, всеобщим глубоким уважением к личности Шаламова, сумевшего — выражаясь общими словами — при своей тяжелой судьбе сохранить в себе качества настоящего поэта. Его биография в основных чертах („был репрессирован”, „провел в лагерях на Колыме почти пятнадцать лет”) была известна практически всем московским литераторам. Разумеется, далеко не каждый из них, особенно лиц официального круга, знал, что Шаламов пишет прозу, а тех, кто читал „Колымские рассказы” в самиздате или в „Новом журнале”, были, наверное, лишь единицы. По естественным причинам, вытекавшим из ситуации, связанной с письмом в „ЛГ”, а также из-за жестко регламентированных процедурных правил, любое упоминание об этих рассказах кем-то из выступавших на заседаниях выглядело бы провокацией. Шаламов принимался в Союз как поэт, и потому обсуждался и оценивался только как поэт, во всех гранях этой стороны своего творчества».
Игорь Караулов. О современном значении русской рифмы. — «Сибирские огни», Новосибирск, 2026, № 8.
Среди прочего: «В 1914 году в связи с началом Первой мировой войны Петербург переименовали в Петроград, и поэтическое сообщество очень этому обрадовалось, потому что с Петроградом много чего рифмуется (и „рад”, и „парад” и так далее), и с Ленинградом все это потом стало успешно рифмоваться, а с Петербургом не рифмуется практически ничего. Не радовалась одна Зинаида Гиппиус, она в знак протеста написала стихотворение, в котором Петербург все-таки срифмовала. Бывает, оказывается, и такой способ использования рифмы, как „рифма протеста”».
Григорий Кружков. «Не позволяй з/к лениться». — «Знамя», 2026, № 7.
«Если взглянуть незамыленными глазами, станет ясно, что хрестоматийное стихотворение Заболоцкого „Не позволяй душе лениться” основано на его многолетнем опыте заключенного и узника ГУЛАГа (см. „Историю моего заключения”). Такие выражения, как, например, „тащи с этапа на этап”, „освобождая от работ”, не дают в этом усомниться. Я думаю, что Заболоцкий сделал это сознательно. Ему показалось интересным использовать такой смелый концепт („развернутую метафору”). Он только что прямо этого не сказал. И никто не заметил или не посмел заметить».
«Стихотворение „Творцы дорог” также сублимируют лагерный опыт, притом намного прямее, непосредственней, чем „Прохожий”. Начинается оно почти так же, как „Один день Ивана Денисовича”, — с побудки заключенных, только у Солженицына их будит удар по подвешенной рельсе, а у Заболоцкого — лагерный рожок».
Культуртрегеры — о «молодой» поэзии. На вопросы отвечают Дмитрий Кузьмин, Валерий Горюнов, Марк Перельман, Александр Переверзин, Валерий Шубинский, Ольга Балла, Павел Автоменко-Прайс, Андрей Сергеев, Марина Марьяшина, Владимир Коркунов, Анна Аликевич, Александр Марков, Евгения Суслова, Леонид Коммьев, Сема Ткаченко, Вадим Муратханов, Матвей Цапко. — «Формаслов», 2026, 15 августа.
Говорит Марк Перельман, редактор отдела критики журнала «Пироскаф»: «Мне кажется, что поэзия как форма коммуникации, как метод социальной сборки для самых молодых пишущих вышла на первый план, и в растущем количестве их проектов мне видится жест гражданский и объединяющий в не меньшей степени, чем литературный. Но я нахожу в этом следствие, с одной стороны, протяжного скрежета времени, на фоне которого мы живем; с другой, своеобразного понимания импульса, данного предшественниками; с третьей, сообщество сейчас относительно широкое, авторов много, критической рецепции немало (то есть внимания к поэзии внутри самого поля; читательского внимания снаружи, по понятным причинам, мало как никогда, а то внимание, что есть, зачастую вызвано внеэстетическими причинами)».
Говорит Александр Переверзин, главный редактор журнала «Пироскаф»: «Пожалуй, главное отличие молодой поэзии — отсутствие робости перед традицией, какой бы она ни была. Для поэтов моего поколения обращение к поэтам 1960 — 1980-х годов часто было культурным жестом, преодолением разрывов и запретов. Нынешние молодые же входят в этот контекст без комплексов. Мне кажется, это связано с тем, что изменилась сама роль поэзии. Двадцатипятилетние авторы не застали даже отголосков литературоцентричности. Им не нужно отвоевывать право на ту или иную публикацию, тему, оптику; они просто пользуются всем инструментарием, который оказывается под рукой. Отсюда — другая степень свободы. Их поэзия менее ангажирована, более полифонична. При этом в ней не хватает самоцензуры, что не всегда идет на пользу. Я вижу, что для молодых авторов история русской поэзии последних десятилетий — освоенное и органичное пространство. Они свободно протягивают руку совершенно разным предшественникам и знают о поэзии больше, чем мы в их возрасте».
Говорит Андрей Сергеев, кандидат филологических наук, создатель поэтического клуба «Вереск» и паблика «Поэзия. Саратов»: «Другой проблемной для меня точкой является вопрос о том, что если некая „молодая” поэзия и существует как цельный феномен, то не является ли сам по себе ярлык „молодой” чем-то эйджистским, принижающим ее эстетическую ценность? <...> К тому же для того, чтобы говорить о яркости „молодой” поэзии, мы, по сути, должны если и не принизить, то, во всяком случае, допустить определенную „тусклость” предыдущего поколения — для контраста. Все тот же Серебряный век не был бы столь значимой эпохой, не будь 1870-1880-е сравнительно бедными в области поэзии. Либо должен произойти существенный политический и социальный сдвиг, который дефрагментирует все ценности и публичные активности, в т. ч. и литературу, — чему примером были неоднозначные 1920-е. Здесь, впрочем, постановка вопроса о современной „молодой” поэзии будет актуальной, потому что 90-е, 2000-е, 2010-е и еще не завершившиеся 2020-е в нашей стране — кардинально разное время. Наконец, в истории литературы полно примеров того, как многие авторы кардинально перестраивались в своей поэтике и на равных с молодыми коллегами становились лицом актуальных направлений, как, скажем, Иннокентий Анненский и Андрей Тавров. Что же, говорить им, что их поезд давно ушел?»
Александр В. Марков, Анна И. Резниченко. Мыслить советское / вспомнить советское / описать советское. — «Вестник РГГУ» (Серия «Философия. Социология. Искусствоведение»), 2026, № 3 <https://philosophy.rsuh.ru/jour/issue/view/56>.
«Тематический номер, который мы предваряем, задуман не как мемориальный сборник и не как попытка ревизии идеологического наследия, а как лаборатория по выявлению специфического модуса существования идей, вещей и текстов в этой реальности. Косая черта в заглавии — „Мыслить советское / вспомнить советское / описать советское” — не разделяет, а связывает три процедуры, которые в самом советском опыте никогда не существовали изолированно: мысль всегда была формой памяти об утраченном или чаемом будущем, описание — формой мысли, а воспоминание — актом конструирования, а не пассивной фиксации».
Игорь Метельский. Иконография иммунитета. О книге «Онкология» Наталии Азаровой. — «(бумажный) журнал на коленке», № 17, июль 2026 <https://na-kolenke-zin.ru>.
«Уже при чтении первых стихов из „Онкологии” я столкнулся с проблемой наблюдателя (по аналогии с проблемой наблюдателя в квантовой физике). Не получается читать эти стихи „со стороны”. Я как будто не заглядываю в мир Наталии Азаровой, а сам становлюсь его телесным и духовным центром».
«Но поэт не сдается — он поверяет эту дисгармонию алгеброй поэзии. Преодолевая страх, Наталия Азарова поэтически обживает пространство, которое, казалось, обжить невозможно. В этом отношении новизна „Онкологии” несомненна, если, следуя Михаилу Айзенбергу, видеть подлинную новизну в поэзии как антропологическое расширение, обживание новых пространств опыта, а не формальную смену приемов и техник».
См. также «Онкологию» Наталии Азаровой: «Новый мир», 2025, № 6.
Молодые поэты о себе и литературном процессе. На вопросы отвечают Леся Мосеева, Софья Туман, Богдан Адамов, Алиса Каширина, Миша Маркин, Арина Мистриди, Степан Соколин, Алмат Кайвалдиев, Вячеслав Барымов, Виктория Эль, Ярослав Минаев, Дэйки Балабанов, Сафа Чернова, Егор Перминов. Редактор публикации — Борис Кутенков. — «Textura», 2026, 18 августа <http://textura.club>.
Отвечает Богдан Адамов: «Одной из таких точек является новая наивность — тенденция по-детски небрежного письма, прямого говорения и переосмысленной банальности, развившаяся вокруг „журнала на коленке”. Я часто шутливо называю двадцатилетних пишущих поколением „журнала на коленке”. Шутливо, потому что границы поколений условны, а любые обобщения рискуют упустить важное. Однако отличия поэтов моего возраста от предшественников ощутимы. Кроме того, молодые авторы сбиваются в стаи. Так, например, вокруг поэткружка, который проводился в Библиотеке поэзии, собралась дружная компания. А мы с товарищами из Литературного института — Лесей Мосеевой и Евгением Ощепковым — недавно стали определять себя как объединение, отправившись в тур по родным городам (Ижевск, Пермь, Екатеринбург). Нас сближает интерес к региональной культуре, а также следование принципу „разнотравия” в поэзии».
Лев Оборин. «Мы не можем выйти за пределы человеческой оптики». Беседовали Борис Кутенков, Валерий Горюнов, Артем Тронин и Евгений Чахоткин. — «Формаслов», 2026, 15 августа.
«Я не очень понимаю, что она [нейросеть] может сделать именно как новый язык. Если даже сравнивать с тем, что делали нейросети 10 лет назад, когда Борис Орехов выпускал сборник „Нейролирика”, это было интереснее, чем то, что сейчас, когда нейросети довольно сильно усреднились, начали работать с массивом „нормативных” языковых данных и пытаться его воспроизводить. То есть их иллогичность ранее была столь же любопытна, как, например, ранние попытки нейросетей делать картинки — по сравнению с тем гиперреализмом, который они производят сейчас. Мне всегда любопытно поговорить с ChatGPT или Claude о чем-нибудь, и, как, наверное, почти все, я им показывал свои тексты. Они все очень любят льстить не по делу, и это мешает. А ругают они тоже по-идиотски — так, как стал бы ругать человек, не очень втыкающий, что вообще перед ним находится. Тем не менее, сам жанр общения с нейросетями, по-моему, достоин изучения и поэтизации, как в том [моем] стихотворении, о котором вы говорите».
«Тот же Владимир Козлов понимает, что [поэтическое] поле широкое, что там много интересного, что это можно как-то ангажировать внутрь собственного видения, а не отрицать существование. А то, что писал о современной поэзии Шайтанов, что пишет и протежируемая им „Легкая кавалерия”, — все это грустно. Он выступал в таком отчетливом ретроградском жанре, когда надо непременно отрицать, что происходящее за пределом его эстетического кругозора представляет ценность. К его шекспироведческим исследованиям я по-прежнему отношусь с большим уважением».
«Вадим Месяц и компания „Русского Гулливера” очень любят ритуалы. Всякого рода шаманские фокусы: взять воду из одного океана и вылить в другой, взять камни с одной горы и переместить на другую, взять камешки с одного кладбища и переместить на другое. Геопоэтические ритуалы. Дважды я, оказавшись в компании Месяца, при этом присутствовал: однажды с ним оказались на последнем тупике Транссиба. Дальше, чем вокзал Владивостока, — от него отходят какие-то технические пути. В общем, мы добрели до того места, где заканчивается дорога и начинается океан. Он сказал, что это сакральное место. Тут же были проведены какие-то ритуалы. В другой раз это было в Лондоне на Бромптонском кладбище».
Поэтический журнал сегодня. Круглый стол. Участники: Михаил Бордуновский, Анна Голубкова, Дмитрий Кузьмин, Стас Мокин, Валерий Шубинский. — «Кварта», 2026, № 2 (20) <http://quarta-poetry.ru>.
Говорит Михаил Бордуновский: «Если мы посмотрим на первый номер [журнала «Поэзия»], то обнаружим, что поэзия как таковая (вместе с переводами) составляет от силы половину номера. Потому что нам не в меньшей степени интересен некий „разговор по поводу”, а не только поэтический материал. И этот самый „разговор по поводу” во многом и оказывается возможностью и полем для сугубо авторского высказывания. И конечно я вижу одну из важных функций редактора не в том, чтобы из подборок пятнадцати поэтов, написавших свои замечательные стихи, отобрать три. Кроме того, что я просто в таком случае сделаю выбор, руководствуясь своим невероятно безукоризненным вкусом, здесь особенной редакторской работы нет. А вот заставлять людей написать то, чего они никогда бы не написали, если бы мы не пришли к ним с просьбами — это другой разговор. <...> Когда я прихожу к Валерию Шубинскому с просьбой написать об Аделине Адалис, я сомневаюсь, что Валерий Шубинский просто так взялся бы вдруг в свободное время что-то писать про Аделину Адалис. И за счет того, что мы побуждаем, с большой любовью и уважением, разных людей делать что-то в своем стиле, но то, за что они не взялись без повода — вот это мне представляется интересным».
Говорит Дмитрий Кузьмин: «Моя амбиция изначально состояла в том, чтобы отвечать не за сегмент пространства, а за целостную картину. То есть показывать слепок всей современной русской поэзии, как я это понимаю. Смысл этой амбиции в том, что поверх групповых сегментарных проектов, которые показывают одну сторону медали, желательно иметь универсализующую институцию, которая пытается собрать это все воедино. А дальше можно спорить, насколько это удается, не удается и так далее в каждом конкретном случае. <...> Но я понимаю, что за двадцать лет тот журнал [«Воздух»], который я делаю, довольно сильно сместился влево. То есть в сторону эстетик более, скажем так, радикальных, хотя радикальность в сегодняшней ситуации непонятно от чего отсчитывать».
Говорит Валерий Шубинский: «„Кварта” с самого начала — журнал, выражающий вкусы и интересы своих редакторов. И, соответственно, картина представлена так, как она видится им, так, как она интересна им. Понятно, что за пределами этого спектра существует множество других явлений. А что истории литературы покажется более важным, этого мы не знаем и знать не можем. Другое дело, что мой вкус тоже с годами становится более широким, и сейчас мне интересен более широкий спектр явлений, чем, скажем, десять или двадцать лет назад».
Александр Пушкин. Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы. Об этом стихотворении: Ольга Аникина, Александр Пожарский, Илья Франк, Павел Фрегатов, Константин Ямщиков. — «Кварта», 2026, № 2 (20).
Говорит Илья Франк: «В своей середине „Стихи, сочиненные…” переходят в ряд вопросов к „скучному шепоту” жизни — до этого мы видим его описание, а в последних двух строках заявляется желание его понять. Но, поскольку это не какое-либо философское рассуждение, а именно стихотворение, ответ заключен в самом конечном заявлении — на звуковом и интонационном уровне. Я имею в виду ударное соотношение слов „жизни” и „смысла”, причем в ключевых позициях (до вопросов — и в последней строке), звуки в словах „хочу” и „ищу”, подготовленные многими „ч” и мягкими „ш”… В самом выражении желания уже явлено его осуществление. И потом, как это все же красиво, даже весело: „Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье…”!»
Ирена Ронен. К портрету Нины Берберовой. К 125-летию со дня рождения. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 8.
«Для нее Ходасевич и другие представители той яркой эпохи все же относились к прошлому, которое ей удалось увидеть и запечатлеть. Сама же Берберова справедливо гордилась своей необычайной способностью к адаптации в любых условиях и умению приспосабливаться к современности — от огорода под Парижем во время войны до вождения автомобиля в Америке. Ее страх не столько старения, сколько отставания от современности, от моды мог приобретать комические черты. В одну из наших встреч она, внимательно осмотрев меня (она осматривала почти всех неуродливых молодых женщин), печально сказала: „А я уже юбок не ношу”. Ей было тогда за восемьдесят. Когда в нашу первую с ней встречу Омри нас снимал, Н. Н. быстро стала на тротуар, чтобы казаться чуть выше».
«У Берберовой, несмотря на ее начитанность, были большие пробелы из-за недостатка университетского образования и увлечения культурными новинками — тем, что носится в воздухе».
«Я познакомилась с Берберовой в конце 1970-х, когда широкий интерес к Ходасевичу только начинался, но она упорно не хотела верить, что литературная молодежь может им интересоваться. Она меня так и спросила: „Почему Ходасевич? Ведь он забыт”. В ее представлении тех лет Ходасевич оставался поэтом для немногих, поэтом-неудачником, забытым поэтом. Интерес к Ходасевичу со стороны моего поколения, молодежи из новой эмиграции, не входил в эту схему, и Берберова делала все попытки перевести разговор на темы, которые, с ее точки зрения, должны были меня заинтересовать».
«Мне довелось слышать нескольких известных поэтов нашего времени, читавших свои стихи, но никто для меня не мог сравниться с Берберовой. Чистота ее речи, прекрасное чувство поэтического ритма преображали ее».
Самое интересное — это человек. Беседу вела Елизавета Удрас. — «Вопросы литературы», 2026, № 4.
Говорит Сергей Беляков: «Надо понимать, что я все-таки пишу документальные романы: таковы мои „Парижские мальчики в сталинской Москве” (2022). И это другое. Для исторических [романов]… мой совет простой: внимательно изучать эпоху. Не пренебрегать самым широким кругом исторических источников — в этом залог успеха. К примеру, мне в „Парижских мальчиках…” очень помогли газеты, в особенности „Вечерняя Москва”. Вырезки и выписки позволяют понять, чем интересовались люди в то время, на какие спектакли ходили и какие товары покупали, как проводили время».
«В исторических романах хотя бы часть героев вымышлена, а само действие придумано автором. У меня же все герои настоящие — и все, что они делали, все, что они говорили, известно по историческим источникам. Хотелось бы мне, конечно, позволять исторические вольности, но нет».
Игорь Смирнов. Второй голос Иосифа Бродского («Остановка в пустыне»). — «Звезда», Санкт-Петербург, 2026, № 8.
«Представление о присутствии-в-отсутствии роднит Бродского не только с его русскими сверстниками, но и с очень многими из тех, кто принялся в Европе и Америке за сооружение в 1960 — 1970-х годах посттоталитарной социокультуры. Французская философия этой поры возвела пропажу того или иного предмета мысли в обязательное условие для выстраивания за гранью образовавшейся лакуны возмещающих ее концептуальных конструкций. <...> Вряд ли будучи знаком со всей этой философской литературой, Бродский кидает в своих стихах взгляд на те же, что и в ней, пустоты».
Михаил Трофименков. «Масенька с бантиком». Опубликованы ранние дневники Эдуарда Лимонова. — «Коммерсантъ», 2026, № 158, 29 августа; на сайте газеты — 28 августа <https://www.kommersant.ru>.
«Сквозной сюжет дневника [«Я не хочу быть простым человеком». М., «Альпина нон-фикшн», 2026] — любовь 28-летнего Эдуарда, страдающего, как Александр Блок, „психической импотенцией”, невозможностью овладеть предметом страсти нежной, к 21-летней Елене Щаповой. Дневник с его сюсюканьем, нарциссизмом, жалостливыми деталями голодного и холодного быта, страхом одиночества, пьяными подвигами и отменно сюрреалистическими снами — ключ к будущим книгам пухлого очкарика, зарабатывающего на жизнь шитьем штанов и продажей по пять рублей своих машинописных сборников».
«Что-то этот дневник неумолимо напоминает. Да это же „Облако в штанах” (1916) Владимира Маяковского, переложенное прозой и расцвеченное ценами на сардельки».
Кирилл Ямщиков. Дева в беде, или Шепот Блаватской. «Аэлита» Алексея Толстого. — «Сноб», 2026, 14 августа <https://snob.ru>.
«Из когорты раннесоветских, во многом наивных фантастов его [Алексея Толстого] выделяет стилевая подкованность и необязательность по отношению, собственно, к фантастике. Что забавно, поскольку „Аэлита” роман не только и не столько о строении нового советского человечества, но — все тот же усадебный романс о любви и о смерти. Просто декорации изменились. Задано это, опять же, деталью, здоровым прямодушием языка: на первых страницах читатель видит привычный ему достоевский, с нотами мариенгофского, Петроград, где все с сумасшединкой в глазах и безукоризненно несчастные, но строчка-другая, и девушка, читающая объявление, „завела прядь волнистых волос за ухо, подняла с тротуара корзинку с зеленью и пошла через улицу”. Огюст Ренуар позавидовал бы! Без громогласных уточнений, всего лишь завела прядь и подняла корзинку с зеленью».
«Лавкрафтиана проникает в полотно романа учтиво и понемногу, но этой неосознанной параллели достаточно, чтобы очароваться: Лось, казалось бы, гость далекой планеты, однако планета встречает его как старого друга. Отсюда, к слову, и многоцветные эзотерические частности, которые Толстой попеременно окунает в тона то Блаватской, то Штейнера, то Гурджиева. Пока металлическое яйцо строилось и выверялось, это была научная фантастика; но едва нога человека ступила на апельсиновые пустоши, все это стало осоловелой психомагией».
Составитель Андрей Василевский